Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы исследования адекватности перевода художественных цветовых концептов 10
1.1. Понятие художественного концепта в когнитивной лингвистике... 10
1. 1. 1. Художественный концепт и картина видения в художественном переводе 10
1. 1. 2. Структура концепта и методика ее описания 33
1.2. Понятия адекватности и эквивалентности перевода в современном переводоведении 38
1.2. 1. Адекватность как категория оценки качества перевода 38
1. 2. 2. Многоуровневые и функциональные теории эквивалентности 44
1. 2. 3. Типы соотношений адекватности и эквивалентности в переводе 49
1.3. Выводы по первой главе 53
Глава 2. Специфика концептообразующеи метафоры цвета в творчестве Г. Тракля 55
2.1. Понятие концептообразующей метафоры цвета 55
2. 1. 1. Понятие метафоры в когнитивной лингвистике 55
2. 1.2. Абсолютная метафора 60
2. 1.3. Особенности цветовой метафоры в поэзии модернизма 65
2.2. Способы лингвизации цветовых концептов Г. Тракля 69
2. 2. 1. Цветовая концептуализация мира в творчестве Г. Тракля 69
2. 2. 2. Структурные особенности цветовой метафоры Г. Тракля: предпереводческий анализ 74
2. 2. 3. Значение места прилагательного в цветовой метафоре 83
2. 2. 4. Синтетосемия как ведущий поэтический прием Г. Тракля 89
2. 2. 5. Субстантивированные прилагательные как особенность поэтики Г. Тракля 92
2.3. Выводы по второй главе 96
Глава 3. Установление адекватности перевода цветовых концептов 99
3.1. Структура цветовых концептов Г. Тракля 99
3. 1. 1. Семантический объем и эстетико-символическое наполнение цветовых концептов Г. Тракля 99
3. 1.2. Описание структуры цветовых концептов Г. Тракля 112
3. 1.3. Методика выделения признаков цветовых концептов Г. Тракля 113
3.2. Выявление соотношения адекватности и эквивалентности при переводе цветовых концептов Г. Тракля 137
3.2. 1. Методика установления адекватности перевода цветовых концептов Г. Тракля на основе их признаков 137
3. 2. 2. Типы соотношений адекватности и эквивалентности при переводе цветовых концептов Г. Тракля 154
3. 2. 3. Виды нарушений адекватности перевода цветовых концептов 159
3.3. Выводы по третьей главе 167
Заключение 170
Библиографический список 174
Электронный ресурс 202
Список словарей и энциклопедий 202
Литературные источники 203
Приложения 205
- Художественный концепт и картина видения в художественном переводе
- Многоуровневые и функциональные теории эквивалентности
- Понятие метафоры в когнитивной лингвистике
- Семантический объем и эстетико-символическое наполнение цветовых концептов Г. Тракля
Введение к работе
Настоящее исследование выполнено в русле нескольких смежных дисциплин: когнитивной лингвистики, критики перевода, сопоставительного языкознания, сравнительной концептологии, сравнительного литературоведения и лингвокультурологии.
В центре нашего внимания стоят проблемы одного из относительно новых направлений филологии - сравнительной концептологии. Эти проблемы своеобразно преломляются в сопоставлении художественных цветовых концептов оригинальной литературы и соответствующих им художественных цветовых концептов на языке перевода. Они решаются в диссертации на примере творчества австрийского поэта, «классика XX века» Г. Тракля (1887-1914). Его поэзия в отечественном литературоведении и лингвистике никогда не рассматривалась системно с позиций критики перевода, когнитивной лингвистики или сравнительной концептологии. Сопоставление картины видения автора с картиной видения интерпретатора-переводчика предоставляет новую информацию в области лингвокультурологии, которая наряду с когнитивной лингвистикой определяет современные тенденции в филологической науке.
Актуальность данного исследования обусловлена отсутствием сложившихся надежных методик, позволяющих оценивать качество художественного перевода, и настоятельной необходимостью использования в теории и практике перевода достижений когнитивной лингвистики.
Разрабатываемые в диссертации идеи сопоставления текста-оригинала и текста-перевода на уровне не отдельных языковых единиц, а целых художественных концептов, а также выделения признаков для проведения сопоставительного анализа концептов разных культур и разных национальных литератур в том или ином виде выдвигались некоторыми исследователями [Ср.: Пименова 2004; Казакова 2006], однако, предлагавшиеся методики были признаны эффективными в основном для исследования языковых концептов (концептов культуры), но для характеристики художественных концептов они, как правило, оказывались малопродуктивными.
В связи с этим научная новизна исследования заключается в том, что в оценке качества художественного перевода впервые предлагается говорить не об адекватности/эквивалентности перевода отдельной метафоры, но об адекватном переводе целого художественного концепта. Впервые качество художественного перевода оценивается в категориях когнитивной лингвистики.
Объектом данного исследования являются художественные цветовые концепты в поэзии Георга Тракля и их переводы на русский язык.
Предметом исследования стали переводческие стратегии, которые обеспечивают или нарушают адекватность перевода художественных цветовых концептов.
Цель исследования: разработать методику установления адекватности перевода художественного текста в опоре на достижения когнитивной лингвистики.
Для реализации цели необходимо решить следующие задачи:
1. Прокомментировать операциональную базу и понятийный аппарат исследования.
2. Рассмотреть специфику метафоры цвета в творчестве Г. Тракля как концептообразующей метафоры и обосновать необходимость оперирования понятием художественный концепт в практике перевода его поэзии.
3. Доказать продуктивность различения эквивалентности и адекватности художественного перевода для достижения цели исследования.
4. Прокомментировать зафиксированные в имеющихся художественных переводах переводческие стратегии с точки зрения эквивалентности и адекватности.
5. Обосновать этапы выявления признаков цветовых концептов в оригинальных и переводных художественных текстах.
6. Последовательно определить признаки для каждого цветового концепта и сопоставить с признаками соответствующего концепта переводного текста.
Методы исследования. В работе нашли применение общие методы -сопоставительный, дедуктивный, индуктивный, интроспективный, а также частные лингвистические методы и приемы: когнитивно-дискурсивный метод, метод интерпретации текста, метод компонентного анализа, литературоведческий и лингвостилистический методы.
Материалом исследования послужило творчество австрийского поэта Г. Тракля, которое включает два его опубликованных сборника «Gedichte», «Sebastian im Traum» («Стихотворения», «Себастьян во сне»), публикации в журнале «Бреннер» 1914-1915 гг., прочие прижизненные публикации, стихотворения, опубликованные посмертно, варианты и комплексы стихотворений, а также все имеющиеся на сегодняшний день переводы. Общий объем материала составил 1471 страницу текста или 1004 поэтических текста оригинала и перевода.
В диссертации были рассмотрены 14 оригинальных художественных цветовых концептов Г. Тракля, заполненных исключительно метафорическими цветовыми образами, и соответствующие им концепты в тексте перевода.
Теоретико-методологическая база исследования сложилась на основе работ по теории сравнительного языкознания, когнитивной лингвистики, сравнительной концептологии и лингвокультурологии (Н. Д. Арутюнова, М. Блэк, С. Г. Воркачев, М. Джонсон, В. Г. Зусман, Е. С. Кубрякова, О. Н. Лагута, Дж. Лакофф, В. А. Маслова, М. В. Пименова, 3. Д. Попова, П. Рикер, И. А. Стернин, А. Ф. Уилрайт, А. П. Чудинов); по теории и практике перевода (Л. С. Бархударов, М. П. Брандес, В. Г. Гак, Н. К. Гарбовский, Г. Егер, Т. А. Казакова, В. Н. Комиссаров, Л. К. Латышев, А. Лилова, А. Нойберт, О. В. Петрова, В. В. Сдобников, А. В. Федоров, А. Д. Швейцер, J. Best, N. Greiner, U. Kautz, К. ReiB, Н. Vermeer); а также по теории сравнительного литературоведения (Ю. М. Лотман, Н. В. Пестова, П. М. Топер, Н. Friedrich, H.-G. Kemper, W. КШу, К. Mautz, W. Methlagl, G. Neumann, A. Overath, R. G. Renner, Ch. Schafmer, K. L. Schneider, S. Vietta, H. Weinrich, H. Wetzel, E. Wolfheim).
Теоретическая значимость работы заключается в разработке оригинальной методики 1) выделения признаков художественного цветового концепта и 2) установления адекватности его перевода.
Практическая ценность работы определяет тот факт, что критический анализ художественных переводов с позиций когнитивной лингвистики пополняет теорию и практику художественного перевода анализом переводческих стратегий, доминирующих в существующей системе трансляции на другой язык произведений конкретного автора. Результаты исследования могут быть использованы в практике художественного перевода, при разработке теоретических курсов по теории перевода и переводоведению, сравнительной типологии, лингвокультурологии, сравнительному литературоведению и межкультурной коммуникации.
Положения, выносимые на защиту:
1. Точная/эквивалентная трансляция содержания цветовой метафоры не гарантирует сохранения в переводе всей совокупности эстетических и символических смыслов и оригинальных метафорических образов, связанных с определенным цветом, что становится необходимой предпосылкой оперирования понятием художественный концепт при интерпретации поэзии Г. Тракля.
2. Различение адекватности и эквивалентности перевода позволяет рассмотреть условия воссоздания художественного цветового концепта и различные возможности передачи структурно-семантических особенностей концептообразующих цветовых метафор в тексте перевода.
3. Переводческие стратегии с точки зрения адекватности и эквивалентности предстали в виде следующих комбинаций: адекватность + эквивалентность, адекватность + неэквивалентность, неадекватность + эквивалентность и неадекватность + неэквивалентность.
4. Процесс выявления признаков художественных цветовых концептов предполагает три этапа: в ходе общего литературоведческого анализа выделяются сквозные ядерные признаки, в ходе структурно- семантического анализа поэтических микро- и макроконтекстов выделяются спорадические ядерные и периферийные признаки цветовых концептов.
5. Перевод является адекватным, если в тексте перевода сохранена качественно-количественная характеристика набора ядерных и периферийных признаков художественных цветовых концептов текста-оригинала.
6. Под адекватностью художественного перевода понимается сохранение наиболее полного набора признаков художественного цветового концепта исходного текста в соответствующем концепте текста перевода.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры немецкой филологии Уральского государственного педагогического университета (30.06.2008). Основные положения диссертации были изложены в виде докладов на международной научно-методической конференции «Языковые и культурные контакты различных народов» (Пенза 2005), международной научной конференции «Актуальные проблемы теоретической и прикладной лингвистики» (Челябинск 2007), на всероссийской научно-практической конференции «Вопросы теории и практики перевода» (Пенза 2004), на региональной научной конференции «Актуальные проблемы лингвистики» (Екатеринбург 2007, 2008). По теме диссертации опубликовано 19 научных работ, в том числе одна статья в издании, включенном в реестр ВАК МОиН РФ.
Структура диссертации отражает основные этапы исследования: работа состоит из введения, трех глав (теоретической и двух исследовательских), заключения, библиографического списка (262), электронного ресурса (9), списка использованных словарей и энциклопедий (11), списка литературных источников (7) и приложений. Объем приложений составляет 170 страниц. Объем диссертации составляет 204 страниц, основной текст диссертации изложен на 173 страницах. В работе содержатся 14 таблиц и одна схема.
Художественный концепт и картина видения в художественном переводе
Для разработки методологической базы исследования и уточнения терминологического аппарата нами были изучены десятки трудов по когнитивной лингвистике, в которых разрабатываются теории концепта [Кубрякова 1988, 1991, 1996, 2001, 2004; Арутюнова 1993, 2004; Лихачев 1993, 1997; Степанов 1997, 2001; Ляпин 1993, 1997; Нерознак 1998; Демьянков 1994, 1996; Фрумкина 1995; Воркачев 1995, 2000, 2003, 2004; Апресян 1995], даются описания его структуры и типологии [Карасик 1996, 2001; Слышкин 2004; Болдырев 1998, 1999, 2000, 2001; Бабушкин 1996, 2001, 2004; Лагута 2003; Ивашенко 2001], предлагаются методики описания концепта [Стернин 2001, 2002, 2004; Попова 2002, 2004; Пименова 2004, 2004; Зеленова 2003; Алефиренко 2005; Красавский 1994, 2001; Ермакова 2003; Зацепина 2006], разрабатываются теории художественного концепта [Зусман 2001, 2003, 2004, 2006; Аскольдов 2005; Гольдберг 2001; Кондратьева 2004; Ипполитов 2001; Кашкин 2001; Пестова 2008] и рассматривается динамика становления такой отрасли как концептология [Зусман 2001; Агиенко 2005; Нуриев 2003; Постовалова 1988; Серебренников 1988; Маслова 2001, 2005; Бабенко 2006; Воевудская 2001; Сергеева 2004; Юшкова 2004; Левин-Штайнманн 2003; РІикитина 1991; Рябцевой 1991; Чарыкова 2001; Фоминых 2001; Филлмор 1988; Семенова 2004; Сахарова.2004; Рудакова 2001; Ракитина 2001; Новикова 2003, 2004; Медведева 2001; Марова 1989; Лукашкова;2001; Лаенко.2001; Кравченко 2004; Ивашенко 2001; Ермакова 2003].
В сегодняшней когнитивной лингвистике в понимании: концептов можно выделить не просто мнения отдельных крупных ученых (Е. С. Кубрякова,. A. И. Стернин, 3. Д. Попова, Н. Ф; Алефиренко, В: А. Маслова, М.В. Никитина, Е. В. Рахилина, В: 3. Демьянков; С. F. Воркачев, А. Вежбицка, Ю. С. Степанов, B. F. Зусман, Н. А. Красавский), но различные направления целого ряда научных школ (московская; воронежская, волгоградская, і нижегородская, уральская и др.).
В данном исследовании мы присоединяемся, к мнению В. Г. Зусмана и О. Лагуты, которые понимают концепты как единицы ментального лексикона. Концепты возникают в процессе построения информации об объектах и их свойствах, причем эта информация может включать как сведения: о реальном положении; дел в мире, так и сведения? о воображаемых мирах и о возможном положении дел в этих мирах. Это сведения о том, что индивид знает, думает, предполагает, воображает об объектах мира [Лагута 2003; 1-104].
Для нас,, в рамках нашего исследования, наибольший интерес представляет как раз информация о «воображаемом мире» Г. Тракля.
В структуре концепта выделяют ценностный, понятийный и образный компоненты [Ср.: Карасик, Слышкин 2001]. Архитектоника концепта как трехкомпонентнои структуры предполагает различную степень реализации его признаков (понятия, образа и оценки) в различных типах коммуникации (дискурсах) - научном, художественном и бытовом.
В дискурсе, «сложном коммуникативном явлении, включающем кроме текста еще и экстралингвистические факторы (знания о мире, мнения, установки, цели адресанта), необходимые для понимания текста» [Красавский 2001: 53], актуализируются признаки вербализованных концептов. На основе такой дискурсной классификации в отдельные типы выделяются научные, художественные и обыденные концепты.
В центре нашего внимания находятся художественные тексты и их художественные переводы. Всякий художественный текст как информацию, подлежащую декодированию, можно отнести к неопределенным, информационно открытым понятиям, концептуальная сущность которых отличается динамическим, подвижным характером. Это подтверждается феноменом многочтения, а также наличием различных переводных вариантов одного и того же исходного текста в истории межкультурных отношений [Ср.: Комиссаров 2004; Казакова 2006; Сдобников 2006; Брандес 2006].
Открытость языкового знака, обусловленного системой художественного текста, проявляется в том, что его окончательное прочтение, то есть извлечение наиболее полной информации, может быть достигнуто только в результате сопоставления, соответствия, истолкования, сопереживания и иных когнитивно-эмотивных процедур.
Определим, в какой плоскости осуществляется «встреча» интересов и сфер влияния художественного перевода и когнитивной лингвистики. Представление о художественном переводе как об «иноязычном подобии исходного художественного текста на основе культурологических суперфреймов» [Казакова 2006: 23] позволяет моделировать процесс и результаты художественного перевода в терминах и понятиях когнитивной лингвистики, в частности, рассматривая перевод как разновидность интеллектуальной деятельности по созданию текстов, обладающих заданными или близкими к заданным эстетическими свойствами.
Если рассматривать художественный текст как опосредованное отображение представлений о реальной или вымышленной действительности, обусловленных как языковой, так и концептуальной картинами мира, формирующими данную культуру, то основной задачей, стоящей перед художественным переводом, станет определение и воссоздание сложной структуры художественного (образного в терминах Т. А. Казаковой) концепта.
Художественные концепты, как и другие типы концептов, являются единицами ментального лексикона и возникают в процессе построения информации об объектах и их свойствах.
Согласно С. А. Аскольдову, художественный концепт выступает как «сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений» [Аскольдов 2005: 210] и является одновременно и индивидуальным представлением, и общностью. Такое понимание концепта сближает его" с художественным образом, заключающим в себе обобщающие и конкретно-чувственные моменты.
Однако художественный концепт оказывается «более емким, сложным, многоуровневым, разветвленным образованием» [Пестова 2008], чем художественный образ, поскольку то, что он означает, оказывается значительно больше данного в нем содержания и находится за его пределами [Зусман 2003: 84].
В художественном концепте, в отличие от художественного образа, проявляются не только разноуровневые внутритекстовые, но и внетекстовые связи, включающие этноспецифические черты историко-культурного, философского, социального и любых других дискурсов, тем или иным образом отражающихся в художественной литературе [Зусман 2001; Пестова 2008].
Многоуровневые и функциональные теории эквивалентности
Способность оказывать на получателя воздействие сходное или почти идентичное тому, которое оказывает на своего получателя текст оригинала, многими авторами признается как непременное свойство «хорошего» перевода.
В частности, Л. К. Латышев считает, что исходный и переводной тексты должны быть, в первую очередь, равноценны по своей способности вызывать реакции у своих адресатов [Латышев 2000: 25]. Он называет это свойство «равноценностью регулятивного воздействия». Адекватность же для него — более комплексное понятие, включающее как равноценность регулятивного воздействия со стороны оригинала и перевода, так и определенную степень семантико-структурного подобия перевода исходному тексту [Там же: 25-27].
Несомненно, выбор языкового материала для построения высказывания зависит от цели, которую ставит перед собой автор, от его коммуникативной интенции. Только через анализ языкового материала в сочетании с анализом экстралингвистических условий порождения высказывания переводчик может прийти к пониманию коммуникативной интенции автора и в дальнейшем создать текст перевода с учетом этой интенции. Следовательно, текст перевода должно характеризовать еще нечто такое, что указывало бы на его связь с текстом оригинала.
Можно было бы принять термин Л. К. Латышева «степень семантико-структурного подобия текста перевода тексту оригинала», если бы в переводоведении не существовал другой термин -эквивалентность.
О происхождении понятия эквивалент в переводоведении идут споры. В. Вилс предполагает, что данный термин был взят из математики, где обозначает однозначное соответствие между элементами двух множеств; по мнению Г. Егера, термин взят из логики, так как логика представляет собой необходимую теоретическую посылку для двуязычного перевода. По словам исследователя Б. Илека, эквивалент как термин впервые был употреблен по отношению к переводу А. В. Федоровым, позднее - Дж. Кэтфордом - то есть, взят из лингвистики.
В. Н. Комиссаров предлагает следующее определение этому понятию: эквивалентность - это «максимально возможная лингвистическая близость текста перевода к тексту оригинала» [Комиссаров 2004: 117].
Ю. Найда в своей концепции эквивалентности предлагает различать два вида эквивалентности: формальную и динамическую. Сам факт использования разных определений уже указывает на неоднозначность определяемого понятия.
Формальная эквивалентность «ориентирована на оригинал» и достигается обязательным сохранением части речи при переводе, отсутствием членения или перестановки членов предложения оригинала, сохранением пунктуации, разбивки на абзацы, применением принципа конкорданса (то есть перевод определенного слова всегда одним и тем же соответствием). Все идиомы калькируются, любые отклонения от буквы оригинала объясняются в сносках и т.п. [Ср.: Гарбовский 2004: 302-310; Комиссаров 2000: 52-56; Сдобников, Петрова 2006: 206-207; Kautz 2002: 35-37]. Другими словами, формальная эквивалентность не предполагает использования при переводе каких бы то ни было трансформаций, что на практике невозможно, так как при такой эквивалентности перевод не может быть естественным. Динамическая эквивалентность «ориентирована на реакцию Рецептора» и стремится обеспечить равенство воздействия на читателя перевода. Это предполагает адаптацию лексики и грамматики, чтобы перевод звучал так, «как автор написал бы на ином языке» [Цит. по: Комиссаров 2000: 53-54]. Таким образом, можно заметить, что динамическая эквивалентность, означающая, по сути, равенство реакций рецепторов оригинала и перевода, находится ближе всего к адекватности перевода. Не случайно в дальнейшем Ю. Найда отказался от термина динамическая эквивалентность, заменив его термином функциональная эквивалентность [Ср.: Сдобников, Петрова 2006: 207]. Попытка построить типологию эквивалентности, найти те ступени, которые ведут от минимально возможной к максимальной эквивалентности, а также установить объективную, обоснованную границу, отделяющую перевод от «неперевода», приводит нас к теории уровней эквивалентности (Г. Егер, А. Д. Швейцер и В. Н. Комисаров).
Наиболее известные теории уровней эквивалентности строятся на выделенных семиотикой трех типах отношений знака - прагматическом, семантическом и синтаксическом [Ср.: Гарбовский 2004: 300]. Последовательное сравнение уровней эквивалентности таких исследователей, как Г. Егер, А. Д. Швейцер и В. Н. Комиссаров, предложенное Н. К. Гарбовским, показывает, что, несмотря на внешнюю вариативность терминов, существует сходство в определении уровней эквивалентности и неоспоримая привязанность к идее о взаимодействии в переводе трех типов отношений знака к окружающей действительности [Гарбовский 2004: 300].
Несколько иначе строит модель уровней эквивалентности В. Г. Гак. Он последовательно разрабатывает теорию эквивалентности на основе семантических отношений, устанавливаемых между знаками (языковые формы), понятиями (значения) и денотатами (внеязыковые ситуации) [Гак, Львин 1980: 9]. По этой модели прагматический уровень выпадает из трехступенчатой типологии уровней эквивалентности и выводится за ее пределы. Таким образом, предметная ситуация оказывается первым, необходимым уровнем эквивалентности. Если предметная ситуация в переводе не воспроизведена, то перевод не эквивалентен.
Данная концепция позволяет вновь обратиться к категории адекватности и сделать предположение о том, что прагматический уровень действительно не определяет эквивалентность перевода исходному речевому произведению, а всецело располагается в сфере адекватности.
Относящиеся же к смыслу и структуре сообщения семантический и синтаксический уровни определяют эквивалентность речевых произведений. Таким образом, выведение прагматического уровня из области эквивалентности раскрывает целесообразность использования в теории перевода категории адекватности. Прагматическое значение и коммуникативный эффект, достигнутые при переводе, даже при отсутствии эквивалентности на семантическом и синтаксическом уровнях, делают перевод адекватным. Перевод оказывается не только адекватным, но и в разной степени эквивалентным, если эквивалентность достигнута на семантическом и синтаксическом уровнях.
Понятие метафоры в когнитивной лингвистике
Современная когнитивистика (М. Джонсон, Ф. Джонсон-Лэрд, Е. Киттей, Дж. Лакофф, М. Тернер, Ж. Фоконье, Н. Д. Арутюнова, А. Н. Баранов, Ю. Н. Караулов, И. М. Кобозева, Е. С. Кубрякова, В. В. Петров, Т. Г. Скребцова, А. П. Чудинов и др.) рассматривает метафору как основную ментальную операцию, как способ познания, структурирования, категоризации, оценки и объяснения мира. Человек не только выражает свои мысли при помощи метафор, но и мыслит метафорами, познает при помощи метафор тот мир, в котором он живет, а также стремится в процессе коммуникативной деятельности преобразовать существующую в сознании адресата языковую картину мира, ввести новую категоризацию в представление, казалось бы, хорошо известных феноменов.
Дж. Лакофф и М. Джонсон в своей книге «Метафоры, которыми мы живем» выделяют конвенциональные метафоры, определяющие строение обыденной концептуальной системы общества, которая отражается в повседневном употреблении языка, и образные или творческие метафоры, которые дают «новое понимание нашего опыта» и могут придать «новый смысл нашему прошлому, нашей повседневной деятельности и тому, что мы знаем и в чем убеждены» [Лакофф, Джонсон 2004: 169].
По мнению исследователей, данные новые метафоры обладают способностью творить новую реальность. Это происходит, если «мы начнем постигать опыт на языке метафоры, и это станет более глубокой реальностью, если мы начнем на ее языке действовать» [Лакофф, Джонсон 2004: 175].
По мнению Н. А. Красавского, метафора является «сложнейшим лингвокогнитивным феноменом», а к ее важнейшим функциям относятся номинативная и эвристическая (познавательная) функции [Ср.: Красавский 2001; Арутюнова 1990 и др.]. Помимо номинативной и эвристической функций метафора художественно (эстетически) оформляет нашу речь. Художественная функция метафоры всегда признавалась и признается абсолютно всеми ее исследователями. Использование метафоры как художественного средства объясняется психологией рождения и восприятия смыслов.
Метафора как художественно-эстетическое средство языка несет в себе чрезвычайно большой прагматический потенциал, заложенный в ее природе: она самым неожиданным образом обнажает неизвестные нам ранее отношения между предметами мира. Метафорические описания номинируют «увиденные» человеком новые смыслы. Подобные описания фрагментов мира несут в себе дополнительные смыслы, не обязательно идентичные значениям, содержащимся в уже существующих в языке прямых номинациях.
Таким образом, метафоризация в своей основе представляет когнитивный процесс, который выражает и формирует новые понятия, а потому делает возможным получение новых представлений, а иногда — и нового знания.
С когнитивистской точки зрения, метафора обычно относится к сложным мыслительным пространствам - областям чувственного или социального опыта. «В процессах познания эти непосредственно не наблюдаемые мыслительные пространства соотносятся через метафору с более простыми или с конкретно наблюдаемыми мыслительными пространствами. При этом одно и то же мыслительное пространство может быть представлено посредством одной или нескольких концептуальных метафор» [Лагута 2003: II-108].
А. П. Чудинов выделяет важнейшие признаки когнитивного подхода к изучению метафоры, при этом метафора понимается как «основная ментальная операция, способ познания и категоризации мира». Метафора в языке и речи рассматривается как материальное отражение мыслительных процессов, то есть на первом месте стоит поиск специфики мышления, а не описание языковых структур. Метафора не является каким-то «речевым украшением» строго рационального мышления, поскольку метафорично уже само мышление [Чудинов 2004: 73].
Метафора понимается как своего рода гештальт, сетевая модель, узлы которой связаны между собой отношениями различной природы и различной степени близости [Там же: 74]. Метафора может осознаваться и как слово, имеющее образное значение, и как процесс метафорического развития словесной семантики в языке или в конкретной коммуникативной ситуации.
Метафорой называют и целую группу слов с однотипными метафорическими значениями; метафора может пониматься также как форма мышления или как когнитивный механизм коммуникативных процессов, механизм получения выводного знания.
Для когнитивной теории характерен широкий подход к выделению метафоры по формальным признакам. Еще менее важно разграничение глагольных и именных, предикативных и генитивных, а также иных видов метафор, выделение которых основано на собственно языковых признаках. В соответствии с общими представлениями когнитивной лингвистики язык - это единый континуум символьных единиц, не подразделяющийся естественным образом на лексикон, фразеологию, морфологию и синтаксис. Иначе говоря, смысловое уподобление воспринимается как фактор значительно более важный, чем уровневые или структурные различия.
Указанные свойства когнитивной метафоры оказываются чрезвычайно важными для нашего исследования. Как мы увидим далее, формальные признаки, которые предписывает различать традиционная лингвостилистика, не позволили бы нам рассуждать о специфике концептообразующей цветовой метафоры Г. Тракля вследствие ее структурной неоднородности и, соответственно, препятствовали бы выявлению ее концептуальной значимости.
Для когнитивной теории характерен широкий смысл при выделении метафор по содержательным признакам. По мнению Н. Д. Арутюновой, метафорой в широком смысле «может быть назван любой способ косвенного выражения мысли» [Арутюнова 1990: 296]. В этом случае не акцентируются, в частности, семантические, стилистические, эстетические и иные различия между метафорой и сравнением (имплицитность и эксплицитность аналогии, лаконичность и развернутость конструкции, степень прозрачности смысла и его двойственность, «смешивание», «скрещивание» смыслов и др.).
При широком понимании в качестве метафоры рассматриваются не только сравнения, но и другие феномены с элементом компаративности: метаморфоза, гипербола, некоторые перифразы, фразеологизмы и др. Именно путь (от сравнения к собственно метафоре) типичен для развертывания метафоры, он показывает динамику развития метафорического образа и отражает процесс «вызревания» метафоры.
В некоторых разновидностях концептообразующей цветовой метафоры Г. Тракля мы будем наблюдать даже полное отсутствие экспликации компаративности. Особенно ярко это проявляется в абсолютной цветовой метафоре поэта.
Для когнитивной теории характерно также рассмотрение в качестве метафор феноменов с разной степенью сохранения образности. При лингвостилистическом подходе исследователи часто принимают во внимание только так называемые «живые» метафоры с ярко выраженной образностью и не рассматривают «мертвые» (в других терминах - стертые, языковые или словарные) метафоры. Когнитивный подход снимает и эту оппозицию.
Семантический объем и эстетико-символическое наполнение цветовых концептов Г. Тракля
Анализ эстетического и символического наполнения цветовых образов в рамках художественного цветового концепта Г. Тракля позволил выделить его основные структурные элементы.
Разделяя точку зрения исследователей предлагающих полевое описание структуры концепта [Ср.: Попова, Стернин 2004; Пименова 2004; Маслова 2005; Алефиренко 2005], мы в нашей работе рассматриваем структуру цветовых концептов Г. Тракля следующим образом.
В структуре каждого цветового концепта мы выделили ядро, которое составило прилагательные/наречия цвета, ближнюю периферию, где расположились прилагательные/наречия со сниженной интенсивностью цвета, и дальнюю периферию, к которой мы отнесли субстантивированные прилагательные цвета. Такое распределение структурных элементов цветового концепта и наибольшая удаленность от ядра именно субстантивированных прилагательных связано с размытостью их семантики, о которой мы уже упоминали.
Опираясь на идею полевой структуры концепта И. А. Стернина и 3. Д. Поповой и отталкиваясь от понимания художественного концепта как множественности субъективных художественных образов, мы отнесли в сферу чувственно-образного ядра цветового концепта прилагательное-наречие цвета, изначально репрезентирующее конкретный цветовой образ.
Учитывая тот факт, что в поэзии модернизма цвет, выступающий как абстрактная сущность, начал привлекаться для выражения значений и опыта, находящихся вне сферы чувственного восприятия, мы предположили, что имеем дело с многоуровневым (по И. А. Стернину) цветовым концептом, который включает несколько различающихся по уровню абстракции слоев, образованных субъективными цветовыми образами поэта.
Средством лингвизации абстрактных сложно структурированных цветовых образов служат прилагательные/наречия со сниженной интенсивностью цвета и субстантивированные прилагательные цвета, которые мы отнесли в ближнюю и дальнюю периферию соответственно. Границы интерпретационного поля мы определяли на основе имеющихся противоречивых интерпретаций и использованных переводчиками ассоциаций при переводе абстрактных, семантически «непроницаемых», «закрытых» цветовых образов Г. Тракля.
Художественный цветовой концепт как сложный комплекс признаков имеет разноуровневую представленность в языке. Мы решили выявить признаки, которые формируют структуру художественных цветовых концептов Г. Тракля, опираясь на семантический, лексический и синтаксический уровни.
Среди цветовых концептов поэта мы первоначально выделили концепты, заполненные метафорическими и неметафорическими образами, основой данного выделения стало использование цвета в его прямом или переносном/символическом значении. Одним из основных отличий неметафорических цветовых концептов от метафорических можно назвать постоянный набор ядерных признаков.
Для выделения ядерных признаков, свойственных всем цветовым концептам, которые мы обозначили как сквозные, так как они представляют собой единый стержень, пронизывающий все поэтические тексты Г. Тракля, необходимо глубокое погружение в творчество поэта на широком культурно-историческом фоне литературных традиций. В данной работе мы предлагаем следующую методику выделения признаков цветовых концептов Г. Тракля. Процесс выделения признаков проходит в три этапа и предполагает использование когнитивно-дискурсивного и литературоведческого методов, а также метода интерпретации текста. Данная методика предполагает следующие этапы: I этап. Общий литературоведческий анализ и критический анализ исследований творчества Г. Тракля. II этап. Структурно-семантический анализ поэтического микро-контекста концептообразующей цветовой метафоры. III этап. Структурно-семантический анализ поэтического макро контекста концептообразующей цветовой метафоры. Первый этап работы позволил нам выяснить, что особое внимание поэта к цвету было отмечено всеми исследователями его творчества [Ср.: Czuri 2007; Cheie 2005; Anz 2002; Летучий 2000; Метлагль 2000; Аверинцев 1999; Iehl 1995; Buck 1995; Colombat 1995; Finck 1995; Хайдеггер 1994; Vietta, Kemper 1994; Basil 1989; Boschenstein 1985; Wolfheim 1985; Junger 1985; Kemper 1985; Steiner 1984; Philipp 1971; Brinkmann 1970; Schneider 1961; Killy 1960; Goldmann 1957; Mautz 1957; Laue 1949]. Все исследователи подчеркивают, что использование поэтом цвета неслучайно, однако, попытки вывести какие-либо закономерности не могут быть успешны, так как никакие классификации не в состоянии охватить все разнообразие и разнородность метафор цвета у Г. Тракля.
Мы не станем подробно останавливать на всех исследованиях, посвященных Г. Траклю, и рассмотрим лишь те, которые непосредственно помогли нам в выделении сквозных ядерных признаков цветовых концептов поэта.
Первым исследованием цвета в творчестве Г. Тракля стала работа Клауса Л. Лауэ «Das Symbolische und die Farbensymbolik bei Georg Trakl» (1949), который предложил три различных экспрессивных значения у цветообозначений, используемых Г. Траклем, а именно позитивное, негативное и амбивалентное, которые проявляются в функционировании метафоры в определенном образном и чувственном контексте.
Работа К. Л. Шнейдера «Der bildhafte Ausdruck in den Dichtungen G. Heyms, G. Trakls, E. Stadlers. Studien zum lyrischen Sprachstil des deutschen Expressionismus» (1954) стала своего рода дополнением и корректировкой работы К. Л. Лауэ. Карл Л. Шнейдер предложил рассматривать цветовые метафоры поэта с точки зрения их эволюции. От традиционного использования цвета до экспрессионистского, которое характеризуется освобождением цвета от «предметности», то есть цветовые характеристики могут возникать в тексте, как на полотне абстракциониста, вне связи с предметом — носителем этого цвета, и рассмотрением цвета как средства влияния на душу, средства пробуждения эмоций и переживаний.
Таким образом, наглядное отображение свойства предмета становится второстепенной функцией слова-цветообозначения. На пути превращения признака в символ слово-цветообозначение Г. Тракля как чистое наглядное значение стоит как раз посередине. Отнесенность к предметам значительно ослаблена, но еще не полностью прервана, и символичность цвета, автоматически усиленная ослабленной отнесенностью к предметам, становиться не настолько значимой, чтобы цвет воспринимался только в переносном значении.
В связи с тем, что «превращение цветовой шкалы в оценочную у Г. Тракля не установлено», К. Л. Шнейдер предложил говорить о «цветовой символике настроения» («Stimmungssymbolik durch Farben»), а не о цветовой символике («Farbsymbolik») [Schneider 1961: 132].
