Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Характеристика «мира вещей» в поэзии И. Бродского 20
Вводные замечания 20
1. «Вещный мир» И. Бродского в сочетании с глагольной лексикой ..27
2. «Вещные имена» в сочетании с прилагательными 58
3. Функционирование «вещных имен» в составе сравнения 70
Выводы к первой главе 82
Глава 2. Ассоциативно-семантическое поле концепта «вещь» 85
Вводные замечания
Выводы ко второй главе 147
Заключение 149
Приложение 151
Список использованной литературы 1
- «Вещный мир» И. Бродского в сочетании с глагольной лексикой
- «Вещные имена» в сочетании с прилагательными
- Функционирование «вещных имен» в составе сравнения
- Ассоциативно-семантическое поле концепта «вещь»
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена вниманием современной лингвистики к проблемам когнитивной лингвистики, к проблемам формирования и описания индивидуальной языковой картины шфа. Антропоцентрический подход к языку выдвигает на первый план проблему языковой личности, исследование индивидуального лексикона поэта /Апресян Ю Д 1995, Арутюнова НД 1999 Караулов Ю.Н. 1987J999; "Роль человеческого фактора в языке: язык и картина мира" 1988, "Язык и личность" 1989/. Набирающая все больший вес когнитивная лингвистика позволяет говорить о концептуальной модели мира о взаимоотношении общекультурных индивидуальных концептов разграничении слов и кГцептов в идеостиле автора /Аскольдов С А КубряковаЕС Лихачев Д С Степанов Ю С/
Актуальным в исследовании картины мира поэта становится обращение к ассоциативно-вербальной сети, ассоциативным связям лексических единиц /Караулов Ю.Н., Клименко А.П./. Внутренние связи единиц индивидуального лексикона рас-
Ь
сматриваются с учетом парадигматических, синтагматических и деривационных отношений,
О значимости конкретной лексики в построении картины мира И. Бродского говорят многие исследователи /Крепе М„ Лот-мая Ю., Полухина В./, но ее роль в формировании мировосприятия поэта не становилась объектом подробного анализа.
Целью диссертационного исследования является описание фрагмента поэтической картины мира поэта на основе определения роли "вещной лексики" в формировании мировидения И. Бродского.
Общая цель исследования определила круг задач:
- определить объем вещной лексики, которая подвергается
анализу;
выявить семный состав "вещного мира" поэзии И. Бродского;
выделить основные тематические группы;
рассмотреть ассоциативно-семантические поля, связанные с предметами материального мира;
Новизна работы заключается в том, что впервые на большом практическом материале рассмотрен «вещный мир» поэзии И. Бродского, выявлены индивидуально-авторские ассоциативные связи. Дана классификация «вещного мирa» по текстовым тематическим группам, определен фрагмент поэтической картины мира И. Бродского.
В работе используются следующие методы: 1) сплошной выборки; 2) наблюдения; 3) компонентного анализа с опорой на словарные дефиниции;-4) дистрибутивного анализа; 5) полевого анализа материала; 6) сопоставительного анализа (сопоставление внутри всей совокупности текстов, сопоставление с другими тек-стами).
В диссертационном исследовании термины вещная лексика, предметная яексика, аещньгй мир, материальный мир йассматриваются как взаимозаменяемые
Теоретическая значимость. Диссертация опирается на идеи когнитивной лингвистики, входит в русло проблем «языковая личность и языковой мир», в ней рассматриваются семантические и ассоциативные характеристики явлений «вещного мира» в поэзии И. Бродского на материале сборника «Часть речи». Формируется понимание поэтом сообщения основных миропола-гающих концептов - «вещь», «человек».
Практическая значимость. Выявленные наблюдения и предложенная методика анализа позволяют рассматривать поэзию И. Бродского не только на материале сборника «Часть речи», но и на других поэтических произведениях. Основные положение материалы, выводы работы могут быть использованы в практике преподавания курсов «Лингвистический анализ художественного текста», «Лексикология», «Стилистика», в тематике спецкурсов, спецсеминаров и курсовых работ.
Структуру работы определили поставленные в ней задачи. Она состоит из введения, двух исследовательских глав, заключения, приложения и библиографии.
«Вещный мир» И. Бродского в сочетании с глагольной лексикой
Повторяющимся у поэта мотивом, заимствованным из поэзии Норвида, В. Куллэ называет уподобление человека такой вещи, как часы или их метонимам (стрелки, циферблат). В барочный период в противовес чувственному романтизму выдвигается принцип интеллектуального познания мира, действительно, по-русски, поэт-метафизик звучит как поэт-философ. Именно в этот период категории «Язык» и «Время» впервые выступают в своей классической оппозиции. К концу второго периода «классицизм» И. Бродского обретает черты оригинальной концепции. Исследователь говорит о целостности восприятия мира поэтом, заканчивая свой анализ на цикле «Часть речи», который и является одним из центральных в исследуемом нами одноименном сборнике.
В работе об эстетике И. Бродского «Обретший речи дар в глухонемой вселенной» Куллэ называет поэта автором самостоятельной эстетической концепции о значении языка, которая более полно отражена в Нобелевской лекции. Слово выступает у Бродского как самостоятельная и самодостаточная единица, в этом смысле он «живет в мире, где совершенно равноправны слова и вещи, предметы и понятия о предметах» /Куллэ 1990, С.79/.
Особый интерес представляет статья С. Кузнецова, в которой проведён мотивный анализ семантической структуры текстов, «тщательно проинвентаризованы мотивные пучки, связанные в поэтике И. Бродского с категориями пространства, времени, поэтического творчества, смерти». В статье «Распадающаяся амальгама» исследователь приводит анализ прозаического фрагмента из эссе «Посвящается позвоночнику», подтверждая мысль о концентрации в прозе мотивов, развивающихся в стихах. Связанные между собой мотивные пучки зеркало, озеро, рыбы С. Кузнецов называет характерными для творчества И. Бродского и подробно рассматривает каждый из них. Так, мотив зеркала - это результат комбинации нескольких мотивов: мотива тусклого зеркала, вялого зеркала, мотива зеркала как человеческого тела и зеркала как инструмента отстранения. Помимо общекультурных связей зеркала и воды, С. Кузнецов отмечает характерный именно для поэзии И. Бродского мотивы немоты и серого цвета, служащие мостиками между рыбами и зеркалом, входящие, в свою очередь, в центральную для поэта тему времени.
Каждую вещь в мире поэта И. Франк называет «сгустком пустоты» в одноимённой работе под заголовком «критическая поэма». Поэт, по мнению исследователя, не в силах отвести взгляд от «подержанных вещей», так как за ними смерть, пустота, он способен видеть изнанку вещей, «видеть вещи мёртвыми, видеть зловещи». Точно подмечая характерные черты «вещного мира» поэта (любовь к детали, использование звуковых глаголов типа «шуршать», «скрипеть» по отношению к вещи, посуда -любимый образ, стремление к превращению в «безымянный предмет»), одним из основных приёмов И. Бродского Франк называет «подчёркнуто бессмысленное выпирание детали», а музу поэта именует не иначе как «застывшим, сгустившимся в скульптуру императором». Читая работу исследователя, складывается впечатление, что мир И. Бродского -плоская пыльная пустыня, заполненная бессмысленными «мёртвыми вещами», а сам поэт, по мысли И. Франка, «обманут и не ведает, что творит».
Авторы статьи «Между вещью и пустотой» Ю.М. Лотман и М.Ю. Лотман, связывают поэзию И. Бродского с петербургским акмеизмом, высшей заповедью которого является любовь к «существованию вещи, больше самой вещи». Творчество, в их понимании, находится в «заговоре против пустоты и небытия».
Основным признаком вещи исследователи называют её границы, а значение вещи определяется отчётливостью её контура, той «дырой в пейзаже», которую она после себя оставляет. Вещь у Бродского находится в конфликте с пространством, наполненным потенциальными структурами, сама же она обретает «реальность отсутствия». Уход вещи из текста связывается с уходом автора из создаваемого им поэтического мира, а «белое пятно» пустоты в поэтическом мире Бродского вызывает два противонаправленных образа: опустошаемого пространства и заполняемой страницы. «Именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы становится, с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой - началом, противоположным смерти» /Лотман 1996, С.744/.
И.Ю. Абелискене в диссертации по специальности 09.00.04. «Художественное мироотношение поэта конца 20 века (творчество И. Бродского)» формулирует основные черты модели мира поэта, отмечая его повышенный интерес именно к вещи, «причем приоритеты имеют вещи наиболее элементарные: стена, дверь, стул, то есть достаточно безликие сами по себе, про которые можно сказать определенно - вещь» /Абелискене 1997, С.48/. Исследовательница пишет о том, что безликость вещей заостряет их активность по отношению к пространству, потому что они вездесущи и бессмертны, а бессмертны, потому что безжизненны, но это не лишает их, по мысли автора, «своей вещной одушевленности и соотнесенности с человеком». Самое опасное и тяжелое для человека в его соотнесенности с вещью - заменимость вещи в пространстве и, следовательно, человека тоже.
«Вещные имена» в сочетании с прилагательными
Поэт воспринимает мир аудиально, он слышит не только непосредственно рядом с ним раздающиеся звуки, но и те, которые звучат в отдалении, звуки извне.
Это становится возможным благодаря тому, что ближайшее окружение поэта - тишина, тихая обстановка с 1-2-мя звуками. Звуки, доносящиеся издалека - это, по преимуществу, звуки музыкальных инструментов ("Поскрипывают / качели / в старом саду. На столе букет/ фиалок. Солнце слепит паркет./ Из гостиной доносятся пассажи виолончели" /С.323/). Внешне - обычный чеховский пейзаж, но это только внешне. Если посмотреть на конец текста, то там от идиллии не осталось и следа ("Вечнозеленое неврастение, слыша жжу / це - це будующего, я дрожу,/ вцепившись ветвями в свои коренья" /С .324/).
Та же приятная спокойная атмосфера царит в первой части "Нового Жюль Верна" ("Безупречная линия горизонта, без какого- либо / изъяна./ Корвет разрезает волны профилем Франца Листа./ Поскрипывают канаты... Порой из кают - компании раздаются аккорды/ последней вещицы Брамса" /С.355/). Звуки музыкального инструмента вызывают покой, умиротворение. Финал текста известен всем, помнящим историю с капитаном Немо. Пространство, поглощая вещь, улучшает линию горизонта ("Горизонт улучшается"). Глухой звук колокола может предвещать нехорошие новости ("И колокол глухо бьет/ в помещении Ллойда" /С.363/), известия о смерти ("Колокола до сих пор звонят в том городе, Теодора"). Звук музыкального инструмента - это и надежда ("Так в пустыне шатру слышится тамбурин" /С.434/). В звуке дождя поэту слышится нечто швейное, фирмы Зингер, "почти с примесью ржавой лейки" /С.501/. Звук дождя - не что иное как стрекот, словно швейная машинка работает где-то рядом. На самом деле, это звук Времени, сшивающего дыры пространства в "Большой элегии". Вдалеке, на родине поэта "завод / дымит, гремит железом,/ не нужным никому: ни пьяным, ни тверезым" /С.339/. Звук телевизора воспринимается поэтом как грохот на фоне тишины ночи ("Я замер возле темного окна, / и за спиною грохал телевизор" /С.32/).
Интересен еще один звук, доносящийся издалека, из культового сооружения ("Клен выпускает первый клейкий лист. / В соборе слышен пилорамы свист. / И кашляют грачи в пустынном парке" /С.49/). Свист пилорамы - звук далеко не свойственный для сооружения веры. Он так же странен и неестественен как и звуки самосвалов, бульдозеров, экскаватора с чугунной гирей, приехавших разрушить греческую церковь из "Остановки в пустыне". Звуковой глагол "свистеть" употребляется Бродским еще в двух контекстах, связанных с памятью, припоминанием. В тексте 1989 года "Конец века" мы слышим как свищет бич, пытаясь "припомнить отчества тех, кто нас любил, / барахтаясь в скользких руках лепил./ Мир больше не тот, что был / прежде, когда в нем царили страх, абажур, / фокстрот, / кушетка и комбинация, соль острот. / Кто думал, что их сотрет, / как резинкой с бумаги усилья карандаша, / время? Никто, ни одна душа./ Однако, время, шурша,/ сделало именно это. Поди его упрекни" /С.506/. Вещь, бич наделяется человеческим свойством -памятью, вернее ее отсутствием. Он пытается припомнить отчества дорогих когда - то людей, но не может. Время стерло из памяти имена, однако, пока свищет бич, идет процесс припоминания. Остается слабая надежда на удачу. Теперь все не так как раньше. Всюду звук автомобилей, а "костыль инвалида, поди, навсегда умолк" /С.507/. Век кончается под аккомпанемент авиакатостроф, а не под тихую музыку Гайдна, Моцарта и т. д.
Глагол "свистеть" в повелительном наклонении употребляется в тексте 1974 года "На смерть Жукова ", эта вещь написана по мотивам "Снегиря" Державина. По мнению Крепса, Бродский в своем стихотворении близко подходит к имитации державинского паузированного дактиля. Близки стихотворения и по жанру: и то и другое - эпитафия на смерть великого полководца своего времени: у Державина - Суворова, у Бродского -Жукова. Отношение к военным героям у поэтов разное. В стихотворении Бродского проявляется восприятие человека 20-го века, его отношение к власти, к оценке военных событий современниками, отношения - чуждые Державину. Действие обоих стихотворений нечинается одинаково, в комнате поэта. Однако Бродский, не обращаясь к реальной птичке, высвистывающей печальные такты военного марша, сразу вводит читателя в тему стихотворения - показывает картину похорон ("Вижу колонны замерших внуков, / гроб на лафете, лошади круп" /С.261/). В третьей строфе стихотворения Бродский ставит совершенно новый вопрос об ответственности полководца за жизнь солдат, не волнующий обычно ни маршалов, ни поэтов, которые о них пишут. Жуков встретится со своими солдатами в аду, так как все они нарушили заповедь "не убий". Маршал не чувствует раскаянья, он был солдатом, выполнял свой долг ("Я воевал"). Война называется у поэта сталинским выражением "правое дело", поэт намекает на страх Жукова перед генералиссимусом ("Смело входили в чужие столицы, / но возвращались в страхе в свою" /С.261/).
Державин воспевает Суворова как любого абстрактного героя с использованием традиционных метафор "львиное сердце", "орлиные крылья"; у него нет выхода в реальную историческую перспективу. Державин в финале просит снегиря перестать петь, так как воевать нет больше смысла. Бродский провозглашает Жукова спасителем родины. "Жуков был последним из могикан. Последний "вождь краснокожих, как говорится" (из беседы И. Бродского с С. Волковым). Ветер не доносит "звуков / русских военных плачущих труб". Великий полководец кончил жизнь в опале, "глухо", но поэт просит принять жалкую лепту, знак памяти ("Все же, прими их - жалкая лепта / родину спасшему вслух говоря./ Бей, барабан, и, военная флейта,/ громко свисти на манер снегиря» /С.262/).
Функционирование «вещных имен» в составе сравнения
Необходимо остановиться на нескольких примерах, раскрывающих систему взаимоотношений на линии «живое - неживое». В третьем стихотворении из цикла 1975-76гг. «Часть речи» стена дома образно названа скулой, дождь - это слезы, а капли, стекающие по стеклам,,похожи на слезы на лице человека. При этом поэт передает общее настроение текста с помощью имитации и интерпретации первых строк «Слова о полку Игореве» («Растекаясь широкой стрелой по косой скуле / деревянного дома в чужой земле, / что гуся по полету, осень в стекле внизу / узнает по лицу слезу» /С. 265/). В пятом стихотворении того же цикла наблюдаем видимость нарушения причинно-следственных связей. На самом деле - это своеобразное лингвистическое выражение концепции автора, связанной с идеей глобального овеществления мира («Потому что каблук оставляет следы - зима ... по прохожим себя узнают дома» /С. 267/). Дома, в отличие от людей, сильны духом и не злопамятны - черты, присущие в жизни только человеку («Города / не люди ... Улицы, дома / не сходят в этих случаях с ума / и; падая, не призывают к мести»).
Использование поэтом метафорических сравнений позволяет ему образно и широко представлять мир, не разделяя его на подсистемы. Снег - символ Времени, он способен покрывать крыши домов, одновременно их обновляя, так же, как человек, заботящийся о животных, в частности, о лошадях, спасает их от мороза («Снег на крыши кладет попону, / и дома стоят как чужие» /С. 92/). Метонимическое изображение предметов, разложение их на составляющие - характерная черта поэтики Бродского. Таким образом, здание для него - это, прежде всего, окно, стена, дверь, ниша. Лексема стена употребляется в сборнике более 16 раз, преимущественно в своем узуально закрепленном значении «часть здания» («ярко освещена / бревенчатая стена» /С. 65/). Встречаем так же случаи употребления лексемы стена в значении «ограда», это городская стена города Карфагена из стихотворения «Дидона и Эней». Стихотворение «Посвящается Ялте» дает употребление лексемы в устойчивом, закрепленном в языке выражении «припереть к стене», то есть заставить рассказать что-то важное и секретное. Лексема стена входит в словосочетания типа Сущ. + Прил., характеризуя при этом материал, из которого она изготовлена и перечисляя ее качественные признаки (бревенчатая, деревянная, пустая). Конструкции типа Сущ. в Им. п. + Сущ. в Р. п. указывают на принадлежность стены какому-либо зданию (стена дома, больницы, церкви, тюрьмы). Стена - единственный собеседник и близкий друг поэта в стихотворении 1964 года «Письмо стене», где показаны следующие характеристики этой части здания: а) стена обладает речевой способностью («Человек - это шар, а душа - это нить, говоришь» /Т.2; СНГ); б) вступает в полемику с человеком и оказывается права («ты права: нужно что-то иметь за спиной» /Т.2; С.22/).
Окно в мир у Иосифа Бродского В народе говорят: «Глаза - зеркало души». Заглянув в них, мы можем многое понять о внутреннем мире человека. Взгляд в окно дает нам представление о том, что происходит вокруг, за пределами нашего жилища. Лексемы глаз и окно в русском языке имеют общую природу, восходят к одному и тому же корню (праслав. окъпо из око, совр. нем.- Das Glas -стекло). Человек в поэзии Бродского дан метонимически, через глаз, зрачок, веко, «бедро красавицы» («В пыльной кофейне глаз в полумраке кепки»). Взгляд в окно - одно из необходимых условий в жизни человека. В жизни поэта он связан с напряженной внутренней работой, совсем не как тот всем известный старожил, который «лет сорок с ключницей бранился, в окно смотрел и мух давил». Раскрывая семантический потенциал лексемы «окно» в поэзии И. Бродского, уместно оттолкнуться от словарного значения, выявить узуально закрепленные семы. Окно в БАС - 1. Отверстие для света и воздуха в стене здания или стенке какого-либо транспортного устройства (поезда, парохода и т.д.). В РАС окно - одна из реакций на стимул «вещь», а в РСС в статье «окно» содержится ряд реалий «вещного мира» (витрина, портьера, дверь, штора). Глаз, дверь, дыра в мир иной и др. - реакции на стимул «окно» в РАС.
Лексема окно употребляется в сборнике «Часть речи» более 50 раз, не учитывая лексем-эспликаторов (штора, портьера, жалюзи) и помимо своего фактического значения, в поэзии Бродского приобретает дополнительную смысловую наполненность, экзистенциальную глубину.
При взгляде со стороны окна выполняют функцию зеркала, отражают черты смотрящего, не позволяя проникать в тайны, успешно оберегаемые светом дня. При подобном рассмотрении и содействии судьбы помимо собственного отражения можно увидеть и то, что «недоступно глазу», скрытое содержание, суть. Ночью, когда время «стоит или идет назад», высшее начало ассоциируется у поэта со взглядом в окно («И там, на тридевятом этаже горит окно» /С.366/). Перифраз из Р.-М. Рильке дает противоположный взгляд, сверху - вниз («Господь оттуда - только свет в окне, туманной ночью в самом дальнем доме»). В стеклах, квадратах окон отражаются развалины, солнце, луна, людей нет (ср. у Мандельштама «Как ресницы на окнах опущены темные шторы» /Мандельштам Т. 1; С. 128/) . Взгляд в окна вагона, экспресса ассоциируется с движением времени. Поезд спешит в вечность, «где не нужны колеса».
И. Бродский - большой поклонник Овидия, он старается использовать в тексте все возможные трансформации, метаморфозы. Окна в часы заката превращаются в обитателей водных просторов («И звезда морская в окне лучами / штору шевелит, покуда спишь» /С.44/). В разговоре с С. Волковым И. Бродский заметил: «Когда в Венеции садится солнце и закат отражается в окнах, то окна похожи на рыб с блестящей сверкающей чешуей ... а позднее - вечером, когда в окнах зажигае тся свет, то они - словно рыбы, освещенные изнутри» /Волков 1998, С.206/ «Вода представляет собой стекло», - читаем у поэта, и становится понятней, почему «север крошит металл, но щадит стекло» /С. 126/, в противовес Александру Сергеевичу, у которого в «Полтаве» «тяжкий млат, / Дробя стекло, кует булат». У Бродского вода (стекло) - символ времени, ради него лирический герой способен превратиться в неодушевленный предмет.
Ассоциативно-семантическое поле концепта «вещь»
Автор статьи "К генезису поэтического образа рояля у И. Бродского" Б. Кац осуществляет попытку проследить употребление в стихотворениях разных поэтов «рояля» в качестве летательного аппарата, отмечая, что "многие традиционные темы русской поэзии находят некий итоговый синтез в поэзии И. Бродского" /Кац 1998, С.72/. Первым в большом списке имен стоит Державин, который в стихотворении "Евгению. Жизнь Званская" впервые переводит на русский язык с немецкого название инструмента Pianoforte ("Здесь тихогрома с струн смягченны, плавны тоны / бегут"). Исследователь указывает на зрительное сходство контуров верхней крышки раскрытого рояля с очертаниями крыла птицы, лексически зафиксированное в однокоренных словах "крышка" и "крыло", называя ряд авторов, продолжающих поэтическую традицию, это: А. Фет ("Рояль был весь раскрыт"), Б. Пастернак ("Прости размах крыла расправленный, / Полета вольное упорство"), Д. Самойлов ("Крыло рояля. Руки Рихтера"), И. Сельвинский, А. Кушнер, В. Маяковский, В. Набоков и др.
Пройдя многочисленные метафоризации, рояль превращается у Бродского в сокращенное «фоно» с отголосками лермонтовского "Паруса" ("От земли отплывает фоно / в самодельную бурю, подняв полированный парус" /С.297/).
Своеобразная музыкальная логика соединяется с поэтическом мастерством в рассуждениях Бродского о М. Цветаевой: "В сущности, Цветаева пользуется здесь пятистопным хореем как клавиатурой, сходство с которой усиливается употреблением тире вместо запятой: переход от одного двухсложного слова к другому осуществляется посредством логики скорее фортепианной, нежели стандартно-грамматической, и каждое следующее восклицание, как нажатие клавиши, берет начало там, где иссякает звук предыдущего" /С. 15О/.9 По многочисленным стихотворным и прозаическим признаниям И. f Бродского больше всего на свете его интересует Время и то, что оно делает с человеком. Тематическая группа с семой «время» К данной группе относятся лексемы часы (3), циферблат (3), стрелки (3), маятник, ходики (2), будильник (2), куранты, Большой Бен (всего 16 словоупотреблений). Основная функция часов - показывать время. Время, как известно, определяющая категория для идиостиля поэта. Мы посчитали возможным выделить эту разновидность вещей в отдельную группу.
Часы своим ходом реализуют общую идею движения. Они в ! стихотворениях сборника идут, просто по-птичьи стрекочут, гремят, шумят и т. д. Они самодостаточны, вбирают в себя взаимоисключающие процессы («В твоих часах не только ход, но тишь, притом их путь лишен подобья круга» /С. 14/). Часы точны, они не замедляют свой ход, только человек умирает и в таком случае его сердце может «отстать от Большого Бена» /С.235/.
Циферблат напоминает о быстро бегущем времени и человек приспосабливается к нему, сливается с ним. Часы для поэта - не просто вещь. Они - вещь со шлейфом с глубиной («чудится за каждым диском / в стене - туннель» /С. 147/, которая учит неизбежности происходящего, ; і так как все, что бы ни случилось с человеком, даже сильное чувство, Сочинения И. Бродского. Т.5. - СПб.: Пушкинский фонд, 1999. - 376с. 136 проходит («Тех нет объятий, чтоб не разошлись, / как стрелки в полночь» /С. 146/). Лексема часы способна функционировать в метафорах Бродского, строящихся на основе подобия сопряженных понятий ("Часы на кирпичной башне лязгают ножницами"). В "Очерках истории русской поэзии 20 века" читаем: "Взаимодействие метафорического и метанимического компонентов значения тропеической конструкции наблюдается и в сложных метафорах, один из структурных элементов которых представлен метафорой-загадкой" /1994, С. 153/. Образ строится на скрытой дефиниции, содержание которой представляют метафорические образные представления: сдвоенные стрелки часов сдвоенные лезвия ножниц, звук передвигающихся стрелок - лязганье ножниц, стрелки часов - лязгающие ножницы. Происходит метафорическое соотнесение ситуаций: подобно тому, как ножницы отрезают лоскуты материи, стрелки часов отмеряют, делают невозвратимыми определенные промежутки Времени. Еще одна особая вещь в мире Бродского - будильник. Он то скромно тикает /С.84/, то гремит в ночи /С. 146/, как предвестник взрыва («Будильник так тикает в тишине, точно дом через десять минут взорвется» /С.364/). Поэт - это человек, познавший жизнь, он даже слегка устал от ее шума и круговерти, досыта наелся варева минут и римских литер /С .146/. Посуда, предметы домашнего обихода служат Бродскому «мостиками» между ним и родителями, родным домом на пересечении Литейного проспекта и улицы Пестеля.
