Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Метафора как элемент языковой композиции художественного текста 16
1.1. Проблема исследования метафоры 16
1.2. Понятие метафоры. Метафора как образный перенос наименования 20
1.3. Структура метафоры. Формальная классификация метафор 27
1.4. Семантическая классификация метафор. Семантический анализ метафор на синтагматическом и парадигматическом уровнях. Контекстуальная классификация метафор 33
1.5. Метафора и композиционная структура художественного текста
1.5.1. Метафора и микротекст. Типы связи метафор и общая закономерность их взаимодействия с микротекстом 47
1.5.2. Импликация как основа организации метафор в тексте 51
1.5.3. Роль метафор в макротексте 53
1.5.4. Метафора в поэтическом тексте 54
1.6. О.Э.Мандельштам о проблеме поэтического языка .57
1.6.1. Структура поэтического слова в представлении О.Э.Мандельштама...60
1.6.2. О.Э.Мандельштам о метафоре в композиции поэтического текста 68
Выводы 74
Глава 2. Доминантные типы метафорического переноса в поэтическом сборнике О.Э.Мандельштама «Камень» 79
2.1. Сборник «Камень» в контексте развития русской поэтической речи 1900 1910 г.г 79
2.2. Формально-грамматическая и функционально-грамматическая классификация метафор в сборнике «Камень» 85
2.3. Семантическая классификация метафор в сборнике «Камень» 90
2.4. Контекстуальная классификация метафор в сборнике «Камень» 93
2.5. Структурная классификация метафор в сборнике «Камень» 96 Выводы 114
Глава 3. Роль метафоры в языковой композиции сборника О.Э.Мандельштама «Камень». 119
3.1. Взаимодействие метафорических и сравнительных конструкций в сборнике 119
3.2. Взаимодействие метафорических и метонимических конструкций в сборнике 124
3.3. Типы взаимодействия метафорических и общих словесных рядов в сборнике 126
3.4. Метафорические темы в сборнике. Метафора как средство интеграции текста 134
Выводы 154
Заключение 157
Библиография
- Понятие метафоры. Метафора как образный перенос наименования
- Метафора и композиционная структура художественного текста
- Формально-грамматическая и функционально-грамматическая классификация метафор в сборнике «Камень»
- Взаимодействие метафорических и метонимических конструкций в сборнике
Понятие метафоры. Метафора как образный перенос наименования
Языковая композиция - это распределение, расположение языкового художественного материала, построение его в определенной последовательности и системе. Композиция создает единство и целостность текста. Как подчеркивает Ю.М.Лотман, «единство текста как неделимого знака обеспечивается всеми уровнями его организации, однако в особенности — композицией» [Лотман 1996: 117].
Существует точка зрения, что «в художественном тексте композиция не совпадает с семантической структурой», так как «семантическая структура не бывает поверхностной, а композиция никогда не принадлежит к глубинным структурам данного типа текстов» [Лукин 2005: 190]. Это утверждение представляется не совсем справедливым, так как все уровни текста неразрывно связаны между собой.
Все элементы художественного текста тесно связаны между собой, образуя определенную многоуровневую систему. «Структура художественного произведения - непрерывна. Однако ее члены определяются не только динамикой сцеплений в пространственно-временном аспекте, не только смежностью, но и смысловыми пересечениями в разных плоскостях» [Виноградов 1980: 94]. На этой основе реальные логические структуры, отражающие существующие связи и отношения понятий, преобразуются в литературном произведении в эмоционально-художественные структуры [Одинцов 1980]. Как отмечает Г.А.Золотова, «композиция — это целое, создаваемое соотношением частей, поэтому перед исследователем стоит задача выявления этих частей как речевых единиц, создающих текст» [Золотова 1996: 284].
Система метафор является одной из ведущих образных структур текста является система метафор; она выполняет в художественном тексте интегрирующую функцию и является в силу этого его конструктивным композиционным компонентом. Система взаимодействия метафоры и текста может быть раскрыта при рассмотрении художественного текста в двух планах: ретроспективном и проспективном.
Ретроспекция и проспекция — приемы повествования, дающие читателю возможность представить различную связь и обусловленность отдельных элементов текста. «Возвращение (мысленное) к ранее прочитанному обычно является следствием самой композиции текста...» [Гальперин 1981: 107]. От читателя в таком случае требуется более внимательное и неоднократное прочтение текста. Образные ретроспекция и проспекция — это повтор язьисовых элементов с целью акцентировать внимание на подчеркиваемые моменты изложения, поэтому они выступают и в роли внутритекстовых связей целого.
Как заметил Ю.М.Лотман, «художественная конструкция строится как протяженная в пространстве — она требует постоянного возврата к уже выполнившему, казалось бы, информационную роль тексту, сопоставления его с дальнейшим текстом» [Лотман 1996: 49]. Система метафор, расположенных в тексте дистантно, создает определенный образный план, который как бы накладывается на обычный.
Метафоры, как и другие элементы художественного текста, тесно связаны с композиционным целым и авторским «я». Л.С.Выготский подчеркивал, что каждый поэтический прием оформления текста имеет определенную функцию, является целесообразным, направленным [Выготский 1968:193]. Именно поэтому функцию метафор в художественном тексте возможно рассматривать, учитывая всю композиционную структуру произведения.
А.А.Потебня указывал: «Необходимость метафоры (или метафорического сравнения) сказывается особенно наглядно в тех случаях, когда ею выражаются сложные и смутные рады мыслей, возбужденных неопределенным множеством действий, слов и пр.» [Потебня 1990: 205]. Акцентируя внимание на наиболее эмоционально значимых моментах, метафоры могут усиливать основную мысль, логическую основу произведения или создавать определенную атмосферу. Тем самым метафора служит не только эмоционально-выразительным, но и важным идейным и композиционным элементом.
Метафоры в художественном тексте создают эмоциональную основу, образный план на фоне логической структуры. Неслучайно Е.А.Некрасова представляет метафору как образно-экспрессивный центр текста: «Следуя установке исследования «на метафору», введем понятие экспрессивного центра. Экспрессивным центром минимального художественного контекста назовем слово, в котором концентрируется образная экспрессия данного отрезка художественной речи. Экспрессивный центр — это вершина, домината экспрессии, получающая в контексте самостоятельную характеристику» [Некрасова 1975: 89].
Безусловно, метафоры — это принадлежность не только художественных текстов, однако именно в художественных текстах метафоры встречаются чаще всего и несут гораздо большую смысловую нагрузку, чем в других типах текстов. Именно поэтому метафору можно представить как один из типов ключевых знаков в художественном тексте. Ключевые знаки (иначе говоря, ключевые слова) — это части текста, которые в первую очередь необходимы для его понимания. Вопрос о ключевых знаках подробно разработан В.А.Лукиным [Лукин 2005: 174—187, 211—216]. В.АЛукин убедительно доказывает, что, несмотря на многообразие лингвистических терминов, употребляемых исследователями для обозначения данного явления («опорные элементы», «ключевые элементы», «смысловые вехи», «смысловые ядра» и проч.), наиболее общим является термин «ключевые знаки» [Лукин 2005: 174].
Метафоры могут быть рассмотрены как ключевые знаки художественного текста, так как система метафор является одной из его ведущих образных структур, необходимых для понимания художественного текста.
Метафора и композиционная структура художественного текста
Сборник О.Э. «Камень» переиздавался три раза: ВІ913, 1915и 1923 гг. В первую редакцию сборника «Камень» включены стихотворения 1908-1913 годов, в последнюю - 1908-1915 годов. Кроме того, в 1928 году вышла книга «Стихотворения», состоящая из трех разделов, первый из которых назывался «Камень». Мандельштам долго не мог определить границы сборника: некоторые стихотворения были включены то в следующий сборник - «Tristia», то снова в «Камень». Жена поэта НЛ.Мандельштам вспоминала: «В 19-м году он думал, что будет автором только одной книги, потом заметил, что существует деление на «Камень» и то, что потом стало называться "Тристии"» [Мандельштам Н.Я. 1990: 200]. Неслучайно первоначальное название сборника «Tristia» - «Новый камень».
Таким образом, состав сборника неоднократно менялся и до сих пор в различных изданиях можно встретить различные редакции одних и тех же стихотворений. Подробно о проблеме определения состава «Камня» писал А.Г.Мец [Мец 1990: 277-286].
В собрании сочинений О.Э.Манделыптама в двух томах под редакцией О.А.Дорофеева [Мандельштам 1994] под названием «Камень» помещены 84 стихотворения. Составитель сборника О.А.Дорофеев подчеркивает, что это издание лишено академической стройности, «дополнения, уточнения, приложения наплывают одно на другое» [см.: Мандельштам 1994, т.1: 8]. Тем не менее именно это издание выбрано нами для исследования как наиболее полный вариант сборника. Далее при цитации указывается название стихотворения и дата написания по этому сборнику.
В поэтическом мире «Камня» прослеживается влияние ИАнненского, А.Блока, А.Белого, Г.Иванова. Однако при этом исследователи отмечают целостность стилевой структуры «Камня», образно-композиционное единство сборника.
Как свидетельствует жена поэта Н.Я.Мандельштам, сборник «Камень», как и другие сборники Мандельштама, заведомо создавался как единое произведение: «Вероятно, не у всех поэтов процесс становления книги протекает одинаково. У одних взаимосвязанные вещи возникают в хронологической последовательности, другие группируют стихи (...). О.М. принадлежал к первому типу: стихи шли группами или потоком, пока не исчерпается порыв» [Мандельштам Н.Я. 1990: 198].
Кроме того, многие исследователи отмечают взаимосвязанность и тесное единство всего того, что было написано Мандельштамом: многие мотивы его поэзии перекликаются с основными темами его автобиографической и критической прозы. Как утверждает Дм.Сегал, «понять по-настоящему поэтический мир Мандельштама можно, лишь охватив мысленным взором все его творчество как одно произведение» [Сегал 1975: 59]. Об этом же пишет Кирилл Тарановский: "Mandel stam was not a poet of large forms; he did not write long poems or novels. But, as a matter of fact, his entire creative work is one entity, one large form: his unique poetic vision of the world, or — in more modern terms — the genuine poetic model of the world, created by him" [Taranovsky Kiril 1976: 7] («Мандельштам не был поэтом большой формы; он не писал длинных стихотворений или романов. Но в сущности его творчество представляет собой одно целое, одну большую форму: его уникальное поэтическое видение мира или - если выразить это в современных терминах — подлинная поэтическая модель мира, созданная им» [Перевод с англ. мой. - С.Ф.]).
При этом вряд ли было бы справедливым рассматривать все творчество Мандельштама как единый гипертекст: неслучайно жена поэта говорит именно про «группы», «потоки» стихов [Мандельштам НЛ 1990: 198], а не единый «поток».
По свидетельству Н.Я.Манделыптам, Осип Мандельштам воспринимал книгу стихов как наиболее приемлемую для лирического поэта «большую форму» (Тынянов): «Мандельштам говорил, что Есенина сгубили, требуя с него поэму, «большую форму», и этим вызвали перенапряжение, неудовлетворенность, потому что, он, лирик, не мог дать полноценной поэмы. Мандельштам проявил абсолютную устойчивость против всех видов современной ему гигантомании. Причину устойчивости я вижу в том, что он на собственном опыте познал подлинную «большую форму» в лирике, то есть книгу, являющую целостность и единство стихов, появившихся в один период» [Мандельштам Н.Я. 1990: 347]. Целостность сборника проявляется в его единой образной системе, включающей в себя единство метафорических и неметафорических конструкций.
Время написания ключевых стихотворений сборника — 1908-1915 гг. — переломный момент в истории русской поэзии, период кризиса символизма и зарождения новых литературных течений, в том числе акмеизма. Мандельштама принято причислять именно к этому течению, однако он не избежал влияния поэтики символизма и других литературных направлений. Так, в стихотворениях 1909-1910 гг. исследователи видят влияние эстетической теории одного из идеологов символизма — Вяч. Иванова [Мец А.Г. 1990: 277]. Влияние поэзии символистов в сборнике очевидно; представляется, что это влияние Блока: От неизбежного Твоя печаль И пальцы рук
Формально-грамматическая и функционально-грамматическая классификация метафор в сборнике «Камень»
Описание внутреннего мира героя — дум туманный перезвон — дано рядом с метафорическим описанием природы: молчащей колокольни, немой вышины, а слово тишина в прямом значении употребляется рядом с метафорами: немая вышина, дум перезвон , находясь в окружении метафор, в метафорическом контексте, слово усложняет свое значение. В то же время слово перезвон в метафоре дум туманный перезвон вызывает ассоциацию со звоном колоколов на колокольне.
Подобные изменения происходят со словом туманный в стихотворении «Воздух пасмурный влажен и гулок...», 1911: Небо тусклое с ответом странным — Мировая туманная боль — О позволь мне быть также туманным И тебя не любить мне позволь.
Во второй строке данной строфы слово туманный совмещает в себе два значения — метафорическое (так как относится к слову боль) и прямое (так как в целом словосочетание туманная боль — это характеристика небес); в третьей строке туманный относится к лирическому герою стихотворения, акцентируется метафорическое значение слова.
Еще один пример метафор-дублетов (или модификаций одной метафоры) -адъективные метафоры с метафоризуемым словом игрушечный. В стихотворении «Сусальным золотом горят...», 1908 это слово встречается в следующем контексте: Сусальным золотом горят В лесах рождественские елки; В кустах игрушечные волки Глазами страшными глядят.
Игрушечный в данном случае не является метафорой: это описание сказочного леса с рождественскими елками, где живут игрушечные волки. Но в стихотворении того же цикла «Есть целомудренные чары...», 1909 слово игрушечный встречается уже в ином контексте: Какой игрушечный удел, Какие робкие законы Приказывает торс точеный И холод этих хрупких тел!
В данном стихотворении очевиден метафорический сдвиг в слове игрушечный. Речь идет о заповедном крае души лирического героя; это маленький, интимный, игрушечный мирок, царство лирического героя: Иных богов не надо славить; Они как равные с тобой, И, осторожною рукой, Позволено их переставить.
О семантике слова «игрушечный» в поэзии Мандельштама писал В.Б.Микушевич: «...искусственность возникает в мире молодого Мандельштама не случайно. С неуклонной последовательностью она переходит в игрушечность. (...) Игрушечность подчеркивает архитектоническую монументальность, но подчеркивает в миниатюре. (...) Игрушки бессмертны, потому что безжизненны» [Микушевич В.Б. 1991: 304-305]. Таким образом, игрушечность (как и искусственность) — это выражение архитектурной выстроенности мира, игрушечный мир —своеобразная маленькая модель мира, по отношению к которой художник является творцом, всесильным демиургом.
Значение игрушечный как «искусственный» явно прочитывается во втором из процитированных стихотворений («Есть целомудренные чары...», 1909), тогда как в первом («Сусальным золотом горят...», 1908) более ярко выступает значение «сказочный»: это значение поддерживается в одном из последующих стихотворений («От легкой жизни мы сошли с ума...», 1913): «Мы смерти ждем, как сказочного волка...». Семантика метафоры в конкретном стихотворении может быть значительно расширена, если учитывать значение ее модификации в другом тексте этого же сборника. Это уже метафорическая полисемия: одно и то же слово в поэзии Мандельштама развивает разные переносные значения в разных текстах.
«Благодаря напряженной семантике и постоянным семантическим перекличкам, слово у Мандельштама «мерцающее», с постоянно меняющимся ассоциативным ореолом», — подчеркивает Н.Е.Цветкова [Цветкова 1997: 34]. Отметим, что в науке уже давно используется термин «мерцание» (или «осцилляция»): он употребляется для обозначения одного из типов поэтического совмещения значений [Зализняк 2006: 30].
О.Мандельштам в работе «Слово и культура» пишет о том, что поэзию нельзя воспринимать буквально, слова в поэтическом тексте приобретают новые значения, подчас неожиданные с точки зрения обычного употребления: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности... Разве вещь хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость... И вокруг вещи блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» [Мандельштам 1994, т.2: 141].
При изучении метафорического переноса значений в сборнике «Камень» становится очевидно, что его составными элементами являются не только отдельные стихотворения, а метафоры, переходящие из одного текста в другой. Стихотворения связаны между собой не тематически, а метафорически. Таким образом, сборник можно рассматривать как систему взаимосвязанных метафор, образующих единое поэтическое пространство.
Многие исследователи [Левин 1991, Гинзбург 1982] отмечают оригинальное соотношение метафор в текстах Мандельштама: «"Новые смыслы" возникают в результате введения в текст иных, внефабульных элементов (...) и дополнительной семантизации всех элементов текста, заключающейся, например, в том, что слово (или больший сегмент текста, фабульный или нефабульный) приобретает новые, несловарные коннотации (дополнительные значения)» [Левин 1991: 351]; «Стихотворение для него — единство, элементы которого не только совмещены, но активно взаимодействуют и борются между собой» [Гинзбург 982: 254]. Однако научной номинации для этого явления нет, а классифицировать эти сложные метафорические комплексы при лингвистическом анализе необходимо. На трудность введения новой терминологии в области метафор указывает М.Блэк: «Возможность выработки единой терминологии представляется маловероятной, поскольку авторы, занимающиеся метафорой, подчас весьма сильно расходятся друг с другом во взглядах» [Блэк 1990: 176].
Взаимодействие метафорических и метонимических конструкций в сборнике
Одно и то же слово может употребляться в тексте то в прямом, то в метафорическом значении; но, приобретя метафорические коннотации в одном из стихотворений, оно уже не может восприниматься вне этих коннотаций в другом стихотворении. В связи с этим представляется необходимым выделение особого оригинального явления в текстах О.Э.Манделыптама, которое можно определить как метафорические сцепления — это инварианты одной метафоры, которые проявляют различную степень метафорической насыщенности.
Отдельные стихотворения и весь сборник в целом предстают как система взаимосвязанных метафорических сцеплений, анализ которых является важным с точки зрения изучения проблемы «метафора—художественный текст». Метафорические сцепления создают образную основу сборника, предельно расширяя смысл каждого стихотворения в отдельности и обеспечивая связь между стихотворениями. Таким образом, метафорические сцепления представляются особым оригинальным структурообразующим элементом языковой композиции поэтических текстов Мандельштама: проявляясь в различных вариантах, метафоры создают единое образное пространство и обеспечивают стилевую и смысловую целостность не только отдельных стихотворений, но и всего сборника в целом. Метафорические сцепления являются своеобразными экспрессивными фокусами поэтического текста, благодаря которым сборник воспринимается как единая большая поэтическая форма; это ключевые знаки, организующие текст.
Метафора нередко оказывается разлита по тексту, поэтому предлагается определить элементы, точнее, зоны, где метафора повторяется и проявляется в различных вариантах, как метафорические поля. Учитывая, что в поэтических текстах Мандельштама представлены не отдельные метафоры, а особые метафорические блоки, вводим понятие метафоризованного поля, под которым мы понимаем фрагменты текста, в пределах которых метафора распространяет свое влияние. Выделение метафоризованных полей представляется в русле принятой в современной науке точке зрения на художественный текст как единое целое, все элементы которого включены в образную структуру, независимо от того, являются ли они сами по себе автологическими или металогическими.
Метафорические сцепления и метафоризованные поля обеспечивают на лингвистическом уровне единство образно-стилевого пространства сборника. Взаимодействие метафорических и неметафорических рядов, а также наличие метафорических сцеплений позволяет говорить об общем образном пространстве текста, в котором каждый поэтический прием обуславливает появление другого. Импликативные способы организации метафоричности основаны на структурно-композиционном взаимодействии и словесном пересечении рядов прямого и переносного значения.
Метафоры можно выделять и рассматривать отдельно, классифицировать их (вторая глава диссертации), но при рассмотрении метафоры в языковой композиции сборника выясняется, что именно за счет взаимодействия, взаимовлияния метафор и «неметафорического» окружающего текста создается общая поэтическая структура сборника. Метафора образует особую систему синонимических и антонимических отношений, парадигмы взаимосвязанных тем и мотивов; таким образом, именно за счет метафоры создается единство образной поэтической организации сборника. Метафоры связывают микротексты — отдельные стихотворения — в единый макротекст, то есть поэтический цикл.
Соотношение «метафора и ее окружение» может быть различным. Метафоры в поэтическом тексте выполняют интегрирующую роль как в пределах небольших фрагментов текста, так и в объеме всего произведения. Объемные поэтические тексты по своей образной структуре схожи с прозаическими; однако если в прозаических можно выделять метафорические ряды и исследовать взаимодействие метафорических и неметафорических рядов, то в поэтических текстах особое значение приобретают отдельные метафоры. В поэтических текстах возрастает интегрирующая роль метафоры, так как поэтические тексты, в отличие от прозаических, достаточно кратки по своей форме. Метафора позволяет кратко, в пределах одной синтагмы изобразить тот или иной образ — через нестандартное, оригинальное сочетание слов; эта краткость и выразительность особенно важна в поэтическом тексте, сравнительно небольшом по объему. Одно и то же слово, встречаясь в нескольких вариантах - в различных метафорах и в прямом значении, несет значительную смысловую нагрузку.
Метафора играет важную интегрирующую роль в композиционной структуре произведения. Это находит проявление в развивающейся в тексте системе взаимодействующих метафор, образующих эмоциональную основу повествования. Языковая композиция сборника предстает как сложная система взаимовлияния метафорических рядов и окружающего «неметафорического» текста. В метафорических рядах сборника реализуется принцип автоинтертекстуальности, заключающегося в том, что каждый последующий текст одного автора включает элементы других его текстов, интегрируя смысл друг друга и образуя оригинальную текстовую цепочку.
Изучение метафоры в поэтическом тексте представляется необходимым для выявления особенностей метафоры в отношении к другим выразительным средствам языка. Исследование особенностей употребления метафоры в индивидуально-авторской речи помогает раскрыть потенциальные возможности метафоры, например, особенности взаимодействия метафорических конструкций со сравнительными. Сравнение может находиться в препозиции к метафоре, подготавливая ее, а может, наоборот, находясь в постпозиции, раскрывать смысл предшествовавшей метафоры. Метафора и сравнение могут быть синонимичны друг другу, выражая одни и те же смысловые отношения. Метафоры и сравнения, основанные на одних и тех же ключевых словах, существенно расширяют значение друг друга.
