Содержание к диссертации
Введение
Глава I Разработка проблем, связанных с вопросом о категории авторской модальности в художественном повествовании
1 Особенности модернистской модели нарратива Набокова 17
2 Изучение нарратива в аспекте коммуникативной грамматики 31
2.1 Понятие модальности говорящего субъекта в художественном повествовании 31
2.2 Формирование субъектной перспективы высказывания 38
2.3 Реализация авторского замысла 44
3 «Чужая речь» в художественном повествовании 54
3.1 История изучения способов передачи «чужой речи» в лингвистической науке
3.2 Прямая речь и косвенная речь 58
3.3 Проблема несобственно-прямой речи 63 Выводы к Главе I 72
Глава II «Чужая речь» в рассказах В. Набокова 74
1 Прямая и косвенная речь в рассказах В. Набокова 74
1.1 Структурно-грамматический анализ конструкций с прямой речью 74
1.2 Функционально-семантический анализ прямой и косвенной речи 75
2 Несобственно-прямая речь в рассказах В. Набокова 96
2.1 Способы формирования несобственно-прямой речи 96
2.1.1 Смена речевой манеры 96
2.1.2 Смена субъектных планов 114
2.1.3 Смена идеологической позиции 129
2.2 Функционально-семантический анализ несобственно-прямой речи 135
Выводы к Главе II 142
Глава III Особенности организации текстов рассказов на сверхфразовом уровне I46
1 «Способы» авторского присутствия в текстах рассказов 146
2 Формирование субъектной многоплановости повествования в 160
рассказах, посвященных разных темам
2.1 Тема любви: «Весна в Фиальте», «Крут», «Адмиралтейская игла» 160
2.2 Тема творчества: «Тяжелый дым», «Памяти Л.И. Шигаева»,«Набор», «Василий Шишков», «Уста к устам» 166
2.3 Тема тирании: «Королек», «Лик», «Истребление тиранов»,«Облако, озеро, башня» 170
Выводы к Главе Ш 172
Заключение 179
Литература 183
Источники 195
- Особенности модернистской модели нарратива Набокова
- Прямая и косвенная речь в рассказах В. Набокова
- «Способы» авторского присутствия в текстах рассказов
Введение к работе
В настоящее время в филологии уже определены основные принципы исследования художественного текста, однако лингвистический аспект исследования художественного повествования по-прежнему представляет особый интерес.
Данная работа принадлежит к числу работ по лингвистике нарратива, или художественного повествования. Исследуемый текст изучается в контексте особой коммуникативной ситуации, где говорящего и слушающего заменяют соответственно Повествователь и Читатель, причем при каждом прочтении текста повествователь представляет текст новому адресату, таким образом, в художественном тексте коммуникация принимает усложненные формы (Падучева 1996: 218). Коммуникативная ситуация нарратива характеризуется отсутствием полноценного говорящего и синхронного адресата (Падучева 1996: 336). Те единицы, которые апеллируют к говорящему, в первую очередь реагируют на изменение коммуникативной ситуации. Это единицы области дейксиса и субъективной модальности (Падучева 1995: 42). Единицы области дейксиса - это те элементы (слова и конструкции), которые содержат отсылку к говорящему, то есть эгоцентрические элементы. Таким образом, главный вопрос, который необходимо решить при исследовании нарратива, - кто в нарративе является заместителем говорящего, то есть вопрос о дейктическом центре повествования (Падучева 1996: 200).
Как отмечает М.И. Откупщикова в своей диссертации (Откупщикова 1987), уже к 60-ым годам существовало достаточно авторитетных работ по лингвистике текста:
В.Г. Адмони, И.В. Арнольд, И.Р. Гальперин, Е. Косериу, О.И. Москальская Г.Я. Солганик, Т. Ван Дейк, Л.П. Чахоян и другие. Еще в 30-е - 40-е годы И.А. Фигуровский, Н.С. Поспелов (Поспелов 1948) подняли основную проблему лингвистики текста - проблему изучения сверхпредложенческих единств. Однако потребовалось основательное проникновение в коммуникативные аспекты языка для того, чтобы обратиться к языку художественной литературы, то есть к области, где коммуникация усложнена. Период «текстового бума» в отечественной лингвистике приходится на конец 70-х и начало 80-х годов. В 1978 году выходит восьмой выпуск сборника «Новое в зарубежной лингвистике», который назывался «Лингвистика текста». Затем последовал ряд работ по разным аспектам лингвистической теории текста М.И. Откупщиковой (Откупщикова 1982), СТ. Ильенко (Ильенко 1989).
Сегодня в рамках науки о тексте существует два направления исследования: собственно лингвистика текста (или грамматика текста) и нарратология. Первая видит своей задачей описать текст как цельное и связное речевое произведение. Данные признаки текста проявляются на всех уровнях: фонетическом, интонационном, грамматическом и семантическом. На основании этого предпринимаются попытки построить типологию текстов. Подробный анализ работ данного направления науки о тексте содержится в книге К.А.Филиппова «Лингвистика текста» (Филиппов 2003). Второе направление, нарратология, обращается к художественному тексту как к произведению, порожденному автором с целью реализации метафоры в широком смысле. Задача данного анализа -максимально приблизиться в понимании к тому, что желал высказать автор миру. Здесь следует сказать о книге В. Шмида «Нарратология» (Шмид: 2003), в которой освещены все вопросы теории повествования.
Различен также и объект исследования. Лингвистика текста занимается «смыслом текста», а нарратология интерпретирует смысл текста произведения. «Смысл текста и смысл произведения - существенно различные понятия. Если первый прямо основывается на семантике языковых единиц, то второй может возникать на основе любых, произвольных ассоциаций - с ситуациями, сюжетом, портретами персонажей, отдельными их поступками, отдельными аспектами их характеристик и т.д.» (Дымарский 2001а: 53). Как пишет К.А. Долинин, «нельзя толковать о смысле произведения, не опираясь на смысл текста, точно так же как нельзя, психологически невозможно, пытаться интерпретировать смысл текста, полностью абстрагируясь от того, что мы знаем об авторе, о жанре и об эпохе» (Долинин 1994:14). Данное замечание особенно важно для произведений Набокова. Невозможно представить работу в рамках изучения текстов Набокова, которая не имела бы в основе исследования фактов биографии или личных суждений Набокова, высказанных помимо художественных произведений.
Без подробного грамматического анализа второй подход является безосновательным, но и то, что говорится о смысле произведения, из чисто лингвистического анализа не следует. Очевидно, что именно нарратология как языковедческая дисциплина находится на границе с литературоведением. Здесь реализуется единство филологической науки.
Главный вопрос в ходе подобного исследования о дейктическом центре повествования художественного текста на современном этапе (работы Е.В. Падучевой 1996, Г.А. Золотовой, 1998, А.Ю. Большаковой 1998 и 2003, М.Я. Дымарского 1999, М.Ю.Сидоровой 2000, Б.Ю.Нормана 2001, Л.Н. Оркиной 2001, Т.В. Губернской 2002, СП. Степанова 2002а и 20026, Й.Р. Гальперина 2004, Т.В. Романовой 2004а и других) решается с целью выявления приемов и механизмов формирования единого художественного смысла произведения. Проблемы изучения нарратива концентрируются вокруг говорящего субъекта. Следовательно, текст изучается в аспекте авторского замысла в целом.
В изучении реализации авторского замысла в лингвистике и литературоведении можно выделить несколько основных этапов. Можно сказать, что впервые данная проблема была поставлена в работах В.В. Виноградова (Виноградов 1959 и 1980), где Виноградов использует термин «образ автора». Затем необходимо отметить исследования Е.В. Падучевой (Падучева 1996), в которых автор, основываясь на исследованиях В.В. Виноградова, разрабатывает типологию повествовательных форм, различающихся типом повествователя, то есть тем, как автор «представлен» в тексте. В работах Е.В. Падучевой изучаются взаимоотношения автора и повествователя в художественном произведении. На современном этапе важно отметить работы, посвященные анализу произведения в аспекте восприятия в художественной коммуникации как неотъемлемого элемента процесса создания художественного смысла произведения, например: Большакова 2003. Данное направление в исследовании представляется перспективным.
Из литературоведческих работ в данной связи необходимо отметить следующие работы:
В.Н. Волопшнов «Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке» (Волопшнов 2000); Б.А. Успенский «Поэтика композиции» (Успенский 2000), где проблема построения художественного повествования в аспекте «взаимоотношений» автора, повествователя, персонажа представлена как проблема «точки зрения».
Особое место занимают исследования М.Я. Дымарского (Дымарский 1999 и 2001а) и «Коммуникативная грамматика русского языка» Г.А. Золотовой, Н.К. Онипенко, М.Ю. Сидоровой, где художественный текст рассматривается в смысловом отношении как единое целое, построенное по определенным композиционным законам.
Автор выступает как «хозяин» всего текста, поэтому в исследовании нарратива особенно актуален комплекс проблем, связанный с понятием авторской модальности (AM). Категория AM относится к спорным и недостаточно изученным категориям в современной лингвистике. Однако при обращении к тексту художественного произведения как к речевому произведению конкретного автора данная категория является центральной. Категория AM описывается в тесной связи с категорией точки зрения, понятием субъекта повествования и субъектной организации повествования, реализации авторского «я» в тексте; вопросами референции и художественного дискурса; проблемами текстопорождения. Изучение синтаксических конструкций художественного текста в аспекте AM должно вестись с позиции присутствия/отсутствия точки зрения автора в формальной синтаксической структуре. Здесь речь идет о рассмотрении «чужой речи», то есть речи не принадлежащей автору - речи персонажей (Грамматичка 80: 485): (прямая (ПР), косвенная (КР) и несобственно-прямая речь (Hi IF)) и основного повествования как изначально принципиально по-разному организованных синтаксических единствах. Этим определяется целесообразность рассмотрения синтаксических конструкций с «чужой речью» и основного повествования отдельно.
Актуальность данной работы заключается в проведении анализа художественного текста в аспекте авторской модальности, то есть той категории, которая объединяет текст как лексико-грамматическую структуру и как художественное произведение с эстетической направленностью на реципиента. Также актуальность работы определяется недостаточной исследованностью приема НПР на материале текстов, традиционно относимых к «сложным» текстам.
Теоретическая значимость диссертации состоит в подробном рассмотрении способов передачи «чужой речи»; описании позиций изучения нарратива в аспекте его субъектной организации; систематизации теоретических основ для изучения конкретного текста и описании художественного текста с позиций, представляющихся наиболее значимыми и убедительными. Теоретическая значимость работы также состоит в исследовании текстов, относимых наряду с текстами модернизма и постмодернизма к нелинейному типу прозы.
Научная новизна работы состоит в следующем: 1. В работе ведется описание художественного повествования с точки зрения субъектной организации с учетом точки зрения воспринимающего сознания, то есть сознания читателя, что позволяет раскрыть авторский замысел произведения.
2. Категория авторской модальности рассматривается как категория, организующая субъектную перспективу конкретного высказывания, включая «чужую речь», и, следовательно, всего текста.
3. Подобный подход к исследованию нарратива может быть применен при изучении текстов со сложной организацией субъектной структуры повествования, что особенно актуально для изучения текстов XX века.
Объектом исследования в данной работе является текст как целостная речевая структура и категория модальности. Предметом исследования в данной работе являются способы передачи «чужой речи» в аспекте AM. Чужая речь представлена в исследуемом материале прямой, косвенной и несобственно-прямой речью. Здесь актуальными становятся такие термины, как: «субъектный (модальный) план» и «голос» автора, повествователя или персонажа. «Субъектный план» можно определить как совокупность всех проявлений точки зрения того или иного участника акта художественной коммуникации данного произведения. «Голос» одного из участников художественной коммуникации - речевое проявление точки зрения.
Названные способы передачи чужой речи различаются тем, как синтаксически организован авторский план — существует ли он отдельно или слит с планом чужой речи, и тем, как этот план формально соотнесен с чужой речью - подчиняет ее себе или нет. Если авторский план существует отдельно от плана чужой речи и синтаксически с ней не связан, то имеет место прямая речь. Если авторский план не существует отдельно от плана чужой речи, а слит с ним, имеет место несобственно-прямая речь (Грамматика 80: 486). Исходя из формального определения данных двух способов передачи чужой речи, можно сделать вывод, что ПР не предполагает участия голоса автора, а НТО допускает участие голоса автора.
Для исследования ПР, КР и НПР в структурно-грамматическом и семантико-синтаксическом аспектах необходимо выделить синтаксические конструкции с ПР, КР и НПР в текстах рассказов. Здесь возникает проблема определения минимального необходимого для презентации и адекватного понимания контекста. В большинстве исследований конструкции с ПР и НПР выделялись в составе сложного синтаксического целого (ССЦ). ССЦ стало предметом широкого изучения в 60-70 годы 20-го века. Особенно надо отметить работы ГЛ. Солганика, например: «Синтаксическая стилистика (Сложное синтаксическое целое)» (Солганик 1973). ССЦ определялось как отрезок речи в форме последовательности двух и более самостоятельных предложений, объединенных общностью темы в смысловые блоки. Считалось также, что понятие ССЦ позволяет восстановить недостающие звенья при переходе от синтаксиса предложения к синтаксису целого текста (Шевякова 1990: 435). Вопросом выделения единств больше предложения в тексте занимались: Г.А. Золотова (Золотова 1954), И.А. Фигуровский (Фигуровский 1961), НЛ Серкова (Серкова 1968), Б.А. Маслов (Маслов 1975), О.В. Рудакова (Рудакова 1975), Н.Д. Бурвикова (Бурвикова 1979), И.П. Распопов (Распопов 1981), В.П. Лунева (Лунева 1982) и многие другие. И.П. Распопов пишет, что четкого определения ССЦ нет, и предложить его, по-видимому, очень непросто. Каждый раз ССЦ -это самостоятельная часть отдельного текста. Очевидно, что каждый раз при членении текста на ССЦ большую роль играет субъективное мнение или даже ощущение исследователя, не говоря уже об общей информированности о данном тексте. Возникает также вопрос о совпадении/несовпадении границ ССЦ и объективно данных исследователю границ абзаца.
В лингвистике нарратива ССЦ рассматривается как одна из единиц текстообразования, характеризующаяся поликоммуникативностью, так как ССЦ состоит из нескольких формально самостоятельных высказываний; и монотематичностыо, то есть «несколько об одном». «ССЦ - строевая единица текста, представляющая собой группу высказываний, объединенных вокруг единого смыслового центра» (Дымарский 1999: 103). Единицы текстообразования обеспечивают нелинейную организацию текста. Нелинейная или сверхфразовая организация текста является звеном-посредником, который связывает в единое целое авторский замысел и его языковое воплощение (Дымарский 1999: 187). Данные отношения можно представить как трехуровневую иерархию. На верхнем уровне находится авторский замысел. Второй уровень иерархии - материал и идея. Третий уровень представляет собой пучок мотивов, который подчинен идее на предыдущем уровне. Здесь складывается композиция произведения.
На этом этапе также решается вопрос о субъектно-объектной организации текста, то есть о соотнесенности категорий повествователя, персонажей и автора или его представителя (Дымарский 1999: 188). Важным также является построение субъектной перспективы высказывания как основы перемещения точки зрения в повествовании.
Система исследования, предлагаемая М.Я. Дымарским, является полностью оправданной при обращении к текстам XX века, относящимся к нелинейному типу прозы. Однако вопрос о практической стороне остается открытым. И.Т. Попова-Велева говорит, что определить отрезок текста с НПР можно как высказывание, СФЕ или дискурс. По мнению исследовательницы, точно подходит термин «высказывание», но во многих случаях отрывок с НПР представляет собой совокупность высказываний, развивающих одну тему. Следовательно, можно определить, как СФЕ. Но СФЕ - это монотематичная совокупность высказываний любой протяженности, то есть границы неопределенны. Дискурс же предполагает учет экстралингвистических, прагматических факторов, в чем нет нужды в строго лингвистическом плане. В итоге своих рассуждений И.Т. Попова-Велева останавливается на термине «фрагмент текста с НПР» (Попова-Велева 1993). Точно также определяет минимальный необходимый контекст и Г.А. Золотова (Золотова 1979).
Думается, что в терминологическом плане стоит остановиться на термине «фрагмент текста», однако это не означает отрицания предлагаемой М.Я. Дымарским методики исследования нелинейно-организованного текста.
Итак, в данной работе анализу подвергаются фрагменты текста с ПР, КР и НИР, которые представляют собой минимальные необходимые для адекватного понимания и анализа отрезки текста. Определение фрагментов, в качестве единиц исследования, находится в соответствии с общим принципом анализа художественного повествования в данной работе: анализ текста как единого целого, какие-либо элементы в котором выделяются только с целью установления связности и глубинной взаимообусловленности между ними.
Изучение линейно расположенных элементов текста (ПР, КР и НПР) в соответствии с законом «противоречия между линейной расположенностью элементов текста и его синтаксической и смысловой структурой» (Откупщикова 1987), в аспекте AM, приводит к пониманию художественного смысла всего произведения, что оправдывает целесообразность привлечения каждый раз необходимого контекста.
Цель данной работы:
Определить роль категории AM в формировании и реализации авторского замысла рассказов Набокова и доказать возможность корректного описания субъектной организации повествования, являющейся основой для понимания авторского замысла произведений со сложной организацией структуры повествования и нелинейным характером формирования смыслов.
Задачами работы являются: Опираясь на научную литературу, - описать комплекс проблем, связанных с категорией модальности в художественном повествовании; дать определение категории авторской модальности
- описать комплекс вопросов, связанных с изучением «чужой речи» в нарративе; дать определение конструкциям с «чужой речью».
В ходе анализа текстов рассказов Набокова:
- описать грамматические особенности строения конструкций с «чужой речью».
- выявить функционально-семантическое своеобразие конструкций с «чужой речью» в аспекте AM.
- проследить реализацию авторского замысла и формирование смысла произведения через описание особенностей формирования и сочетания субъектных сфер.
- проследить особенности построения субъектных сфер и их взаимодействия в рассказах, посвященных разным темам.
Материалом для исследования послужили рассказы Владимира Набокова из сборника рассказов 30-х годов «Весна в Фиальте». Выбор материала объясняется несколькими причинами. Во-первых, тексты Набокова традиционно относят к так называемым «сложным» для понимания текстам, что связано с художественным своеобразием авторского стиля. Огромный интерес для филологов представляет способ и характер презентации художественной реальности читателю в исследуемых произведениях. Определить и описать то, что скрывается за словом «сложность», является задачей лингвистических и литературоведческих исследований.
Во-вторых, необходимым условием для возникновения НПР является стиль повествовательный, нарратив (Ковтунова 1953: 20). Рассказы Набокова представляют собой пример художественного повествования. НПР как стилистический прием широко распространилась в языке литературы 20-го века. Рассказы Набокова представляют собой прекрасный пример для исследования литературы XX века. При анализе рассказы сборника рассматриваются по тематическим группам:
1. Тема любви - рассказы: «Весна в Фиалте», «Круг», «Адмиралтейская игла»
2. Тема творчества - рассказы: «Тяжелый дым», «Набор», «Памяти Л.И. Шигаева», «Василий Шишков», «Уста к устам»
« 3. Тема тирании или, как определил ее Андрей Битов, - "тема хама и насилия" (Битов 1990: 11)- рассказы: «Королек», «Посещение музея», «Лик», «Истребление тиранов», «Облако, озеро, башня». Подобное разделение представляется целесообразным хотя бы потому, что даже при первом прочтении очевидна смена тональности повествования в рассказах, посвященных разным темам. Анализ позволяет проследить реализацию замысла автора произведений, посвященных разным темам, и, следовательно, призванных по-разному воздействовать на реципиента.
Необходимо сказать, что творчество Набокова рассматривается в данной работе как творчество писателя-модерниста, так как это во многом определяет характер произведений Набокова. Подробно особенности модернистского нарратива будут рассмотрены в первой главе данного сочинения, поскольку вопрос требует особенного внимания как предопределяющий во многом принципы исследования материала.
Однако стоит сразу отметить, что основной чертой модернистского нарратива является «полифония» или многоголосие. Термин и проблема полифонии были впервые поставлены М.М. Бахтиным (Бахтин 1972, 1979). С этим связана и другая не менее важная особенность модернистского нарратива - в модернистском нарративе гарантом связности текста выступает читатель, то есть читатель выступает как соавтор текста и вступает в диалог с автором, повествователем и героями.
Исследование подобного материала как лингвистическое исследование художественного текста позволит сделать некоторые выводы о текстообразовании в литературе модернизма. Сбор материала осуществлялся методом сплошной выборки.
Здесь стоит сказать, что «сложность» материала требует соответствующего подхода и методов исследования. Совершенно очевидно, что интуитивного читательского понимания таящейся глубины смыслов недостаточно для научного описания. Можно сказать, что развитие щ исследующей науки происходит в тесной связи с осознанием сложности структуры и «использованием» языка авторами. Реальные факты рождают и методы, и терминологический аппарат изучения.
Методом анализа материала является стилистический анализ как выявление функций стилистических средств, поскольку подобный анализ позволяет сделать вывод о стилистических особенностях индивидуального, то есть авторского стиля (Тарпанов 1995: 107).
При обращении к тексту реализуется лингвоцентрический подход, то есть анализ функционирования в тексте языковых единиц. Общий метод работы с материалом описательно-аналитический, то есть «наблюдение над организацией языковых элементов в одно художественное целое» (Студнева 1983: 31). Анализ материала ведется с особой точки зрения, а именно в аспекте AM, что оправдано как особенностями стиля произведений, так и особенностями исследуемых синтаксических конструкций и что является гарантом изучения художественного произведения как единого целого, реализующего авторский замысел.
Здесь реализуются два подхода при исследовании текста: текстоцентрический, как наблюдение над структурой целого текста; и когнитивный подход, то есть учет внетекстового контекста как источника подтекстовых, скрытых значений.
В данной работе затрагиваются как литературоведческие, так и лингвистические вопросы. Литературоведческие проблемы связаны с изучением творчества Владимира Набокова. Лингвистическая сторона работы охватывает целый ряд проблем: синтаксические, связанные с ними стилистические и особый комплекс проблем, связанный с исследованием AM в художественном произведении.
Практическая значимость работы заключается в том, данное исследование может послужить примером комплексного анализа текстов одного автора, который предполагает учет выводов литературоведческих исследований при собственно лингвистическом анализе. Выводы, сделанные в работе о НПР как способе передачи «чужой» речи, могут быть полезны для исследований в области синтаксиса и теории текстообразования.
Особенности модернистской модели нарратива Набокова
Прежде чем приступить к лингвистическому освещению проблем данной работы и лингвистическому анализу, необходимо сделать несколько замечаний литературоведческого характера о творчестве Набокова. Особое значение литературоведческий аспект в лингвистических исследованиях приобретает при рассмотрении материала в коммуникативном аспекте, то есть в том случае, если определяющая роль признается за говорящим субъектом. Здесь и возникает потребность в обращении к особенностям стиля, манеры писателя и основным мотивам творчества.
Литература о Набокове огромна. Исследователи обратили внимание на творчество Набокова с момента его литературного дебюта в начале 20-х годов. Как пишет Б.В. Аверин в книге 2003 года, «набоковедение только в последние десятилетия вошло в академический период - подведение итогов, беспристрастных исследований» (Аверин 2003: 240). Осветить сколько-нибудь полно все имеющиеся исследования творчества писателя в данной работе не представляется возможным. Однако необходимо осветить те особенности стиля, которые имеют непосредственное отношение к материалу и, следовательно, учитывались при интерпретации и анализе. В 1997 году вышел первый том сборника «В.В. Набоков: PRO et CONTRA», в котором собраны статьи и воспоминания большинства исследователей Набокова. Заканчивается книга статьей профессора Б.В. Аверина «Набоков и набоковиана», где автор систематизировал представленные направления изучения творчества Набокова. Особый интерес также представляют книги Филда: Andrew Field «Nabokov: His Life in Art, a critical narrative» и «Nabokov: His Life in Part» (Field: 1967; Field: 1977).
По времени своей деятельности Набоков, конечно, был человеком Серебряного века. Как пишет Б.В. Аверин, «Набоков синтезировал открытия, сделанные в прозе и поэзии 20-го века». До Набокова по-русски так еще никто не писал (Аверин 1997: 853). Проблема «Набоков и символизм» разработана М. Липовецким, М. Медаричем, О. Сконечной, А. Долининым (Долинин 1989: 439); о проблеме «Набоков и акмеизм» говорит, например, М. Липовецкий, существуют также работы и по проблеме «Набоков и футуризм», касающиеся, конечно, каламбуров Набокова и его «игры» со словом.
В.Е. Александров в книге «Набоков и потустронность» говорит, что наибольшее влияние на Набокова оказали Блок, Белый и Бунин, чьи стихи Набоков ценил выше прозы (Александров 1999: 255). Особо также освещается влияние на мировоззрение и творчество Набокова философа-мистика Петра Успенского и драматурга, режиссера и теоретика театра Николая Евреинова (Александров 1999: 256).
Говоря о творчестве Набокова, невозможно обойтись без упоминания огромного количества реминисценций и цитат, причем как явных, так и скрытых, и не только из русской литературы, но и западной. Для того чтобы увидеть большинство из них в произведениях автора, очевидно, необходимо обратиться к лекциям Набокова по русской и зарубежной литературе (Набоков 1998а, 19986). Также привлекает внимание большое количество автобиографических деталей: энтомология, шахматы, эмиграция. Собственно говоря, Набоков написал автобиографию «Другие берега» или в английском варианте «Speak, Memory!». Но это не просто автобиография: в ней можно найти ключи ко всем произведениям Набокова. Автобиография Набокова содержит лейтмотивы всех его произведений. Каждый герой, увлекающийся шахматами, герой изгнанник или эмигрант невольно воспринимается как наделенный автобиографическими чертами. Конечно, никогда не бывает случайным появление бабочек на страницах набоковских произведений. Как говорит Б.В. Аверин, биография автора рассеяна в его произведениях, но квалифицировать их как автобиографические нельзя (Аверин 2003: 234).
Б.В.Аверин усматривает традицию подобных автобиографий в «Котике Летаеве» А. Белого, «Младенчестве» Вячеслава Иванова, «Жизни Арсеньева»
И. Бунина и у Марселя Пруста (Аверин 2003: 236-237). М. Липовецкий в статье «Эпилог русского модернизма. (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова)» говорит о проблеме «Набоков и постмодернизм» (Липовецкий 1997: 643). Стоит заметить, что Липовецкий, говоря о романе «Лолита», говорит об авторе-творце, а не повествователе в произведениях постмодернизма (Лейдерман Липовецкий, Т.1,2003: 88).
Особый аспект изучения творчества писателя представляет собой изучение его «приемов». Данной проблемой занимаются, например: П. Бицилли, В. Полищук, Вл. Ходасевич. Ходасевич пишет, что ключ ко всему Сирину в том, что его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов. Сирин по-преимуществу художник формы. Он показывает работу приемов, их жизнь. Приемы - это самые важные персонажи (Ходасевич 1997: 247). П. Бицилли говорит, что у настоящего художника, «форма» и «содержание» - одно и тоже (Бицилли 1997: 251). По мнению В. Полищук, за счет большого количества приемов достигается особая плотность прозы Набокова (Полищук 1997: 828).
Здесь стоит привести несколько примеров: Войдя, он сразу почувствовал полноту жизни, покой, ясность, уверенность. «Ну и победа будет»,- громко сказал он, и толпа туманных людей расступилась, пропуская его. «Тар, тар, третар», - затараторил, качая головой, внезапно возникший Турати. «Аванти», - сказал Лужин и засмеялся. («Защита Лужина»)
Прямая и косвенная речь в рассказах В. Набокова
Большинство конструкций прямой речи в рассказах организованы в диалогические единства (ДЕ), которые вводятся в основное повествование развернутыми авторскими ремарками и обширным контекстом. По содержанию диалоги представляют собой беседы героев рассказов. Реплики диалогов, в большинстве случаев, являются законченными предложениями. Приведем пример ДЕ из рассказа «Уста к устам»:
Еще через несколько дней, в кабинете у Ильи Борисовича, изложение идейки:
- Пошлите вашу вещь, - Евфратский прищурился и вполголоса докончил: -«Ариону».
- «Ариону»? - переспросил Илья Борисович, нервно погладив рукопись.
- Ничего страшного. Название журнала. Неужели не знаете? Ай-я-яй! Первая книжка вышла весной, осенью выйдет вторая. Нужно немножко следить за литературой, Илья Борисович.
- Как же так - просто послать?
- Ну да, в Париж, редактору. Уж имя-то Галатова вы, небось, знаете?
Илья Борисович виновато пожал толстым плечом. Евфратский, морщась, объяснил: беллетрист, новые формы, мастерство, сложная конструкция, русский Джойс...
- Джойс, - смиренно повторил Илья Борисович.
- Сперва дайте перестукать, - сказал Евфратский. - И, пожалуйста, ознакомьтесь с журналом. («Уста к устам», 222-223)
Интерес представляет пунктуационное оформление конструкций ПР в рассказах. Конструкции ПР, объединенные в ДЕ, оформлены вторым способом, отличающимся простотой пунктуационных знаков. Однако имеются случаи оформления одиночных реплик первым способом: Ему вдруг стало так панически плохо, что он встал и пошел вдоль парапета, растеряно глядя на него и косясь на цветные чернила вечернего моря. «Была не была. - сказал Лик вслух. - нужно освежиться... как рукой ... либо умру, либо снимет...»
(«Лик», 139) С грамматической точки зрения, КПР в рассказах строится по принципу паратаксиса - свободного соположения конструктивных частей без грамматически выраженной их связи (Кручинина 1990: 404). Особенности оформления КПР в рассказах целесообразно рассматривать с функциональной точки зрения.
Рассмотрим ЦР в ДБ в аспекте авторской модальности: 1. Еще тогда, когда Романтовский вкатывал тележку во двор, он возбудил в них и раздражение, и любопытство. Безошибочным своим нюхом они почуяли: этот - не как все. .. Выяснились и другие причуды: свет горит почти всю ночь; необщителен.
Раздается голос Антона:
- Этот франт зазнается. Надо бы посмотреть на него поближе.
- Я ему продам трубку, - сказал Густав
(«Королек», 51) Он (Романтовский, Е.З.) шагал, по привычке взлетая, и казалось, он это делает нарочно, чтобы глумиться, - еще, пожалуй, улетит. Голос Анны:
- Густав, отстань от него. Потом сам не удержишься, сам знаешь, вспомни, что раз было, когда ты с каменотесом...
- Молчи, стерва, он сам знает, что нужно! (Это голос Антона)
Теперь до области света, где можно уже различить и листву каштана, и кажется тумбу, а там, слева, мост, - до этого замершего, умоляющего света, -теперь, теперь не так уж далеко...
(«Королек», 61)
В данных примерах авторские ремарки (выделенные высказывания) указывают на «условность» мира текста рассказа. Сначала «собрались предметы» и составили декорацию: «Собираются, стягиваются с разных мест вызываемые предметы, причем иным приходится преодолевать не только даль, но и давность: с кем больше хлопот, с тем кочевником или с этим - с молодым тополем, скажем, который рос поблизости, но теперь давно срублен, или с выбранным двором ... », а теперь на сцену выходят герои, и звучат их голоса. Последняя авторская ремарка представлена вставной конструкцией: повествователь как бы из-за кулис комментирует происходящее на сцене.
«Способы» авторского присутствия в текстах рассказов
Повествователь здесь рассматривается как «представитель автора», организующий структуру повествования. Высказывания субъектного плана повествователя можно условно разделить на две группы:
А) комментарии повествователя относительно предметного мира текста рассказа
Б) комментарии повествователя относительно структуры рассказа как художественного произведения
А) комментарии повествователя относительно предметного мира текста рассказа: 1) Сидя в кафе и все разбавляя бледнеющую сладость струей из сифона, он вспомнил прошлое со стеснением, с грустью - с какой грустью? - да с грустью, еще недостаточно исследованной нами. («Круг», 32)
2) ... Тане было тогда, скажем, лет двенадцать, - она шагала, в высоких запшурованных сапожках, в коротком синем пальто с морскими золотыми пуговицами, хлеща себя - чем? - кажется, кожаным поводком по синей в складку юбке, - ... («Круг», 35)
В данных двух примерах подчеркнутые высказывания содержат вопрос о предметном мире текста произведения, которым распоряжается повествователь. Местоимение первого лица множественного числа «мы» в форме творительного падежа предполагает включение в действие говорящего и еще кого-то. Состояние грусти, о котором здесь идет речь, это, очевидно, те чувства, которые завладевают человеком во время воспоминаний. Повествователь приглашает к производимому им «исследованию» читателя. Во втором примере вводное «кажется» маркирует субъектный план повествователя и вспоминающего героя. 3) В этом новом, зернисто-каменном здании несколько лет подряд - и до сих пор, то есть по зачислении в штат воспоминаний - светло пахло клеем; («Круг», 33) В данном предложении с уточняющим высказыванием субъектного плана повествователя также вводится тема памяти. Здесь повествователь в высказывании информативного регистра позволяет себе забежать вперед по отношению к хронотопу основного повествования в репродуктивно-описательном регистре с глаголами прошедшего времени и проникнуть во внутренний мир героя. Повествователь говорит о том, чего сам герой еще не осознает. Только повествователь знает, что будет в будущем, так как может свободно перемещать свою точку зрения по временной оси рассказа. Да и вообще, кто лучше повествователя в произведениях Набокова знает природу воспоминаний?
4) Некоторое время Иннокентий боролся с сочным кусочком пирога, очутившимся вне тарелки, - и вот, от неловкого прикосновения, перевалившимся и - под стол, - малиновый увалень (там его и оставим). («Круг», 42) В данном фрагменте герой является субъектом восприятия непосредственно происходящего в хронотопе рассказа. Предложение «и -под стол» является эллиптическим неполным предложением, но для читателя оно ситуативно обусловлено. Точка зрения повествователя замещается точкой зрения субъекта действия Иннокентия, который занимает позицию наблюдателя в основном повествовании, затем я-говорящим становится повествователь. Оценочное высказывание «малиновый увалень» принадлежит субъектному плану повествователя, наблюдающего за героем, так как во вставной конструкции «(там его и оставим)», служащей для создания второго субъектного повествовательного плана, этот предмет уже назван лично-указательным местоимением в форме винительного падежа «его». Ясно, что оставит и герой, и повествователь, и читатель.
