Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема субъективации повестования и методологические подходы к ее изучению
1. Особенности повествовательной манеры Чехова в исследованиях, посвященных прозе писателя 14
2. Субъективация повествования, ее сущность и способы реализации
2.1. Сущность субъективации повествования 39
2.2. Языковые механизмы субъективации 45
2.3. Имплицитные смыслы и способы их выражения 54
3. Задачи работы и методологический подход к их решению 60
4. Материал исследования 68
Глава 2. Организация повествования в рассказе Чехова «Ванька» (1886)
1. Критерии сегментации текста 72
2. Лексико-синтаксические особенности трех типов сегментов текста
2.1. Речь повествователя и речь персонажа под углом зрения их нормативности 80
2.2. Особенности референции 81
2.3. Стилистически окрашенная лексика 82
2.4. Дейктические элементы 85
2.5. Грамматико-синтаксические особенности 88
2.6. Еще об особенностях референции 96
Глава 3. Организация повествования под углом зрения его субъективации в рассказе «Гусев» (1890)
1. Средства создания двусубъектности и ее виды 103
2. Речь персонажа как форма его текстовой самореализации 121
3. Качество сознания персонажа в двусубъектном повествовании 125
4. Сопоставительный анализ речевых партий персонажей 128
5. Природоописание как составная часть языковой личности персонажа 133
6. Выводы 145
Глава 4. Способы текстовой самореализации персонажей и повествователя в повести «Дуэль» (1891)
1. Введение 150
2. Способы текстовой самореализации фон Корена
2.1. Фон Корен как субъект речи. Прямая речь 154
2.2. Фон Корен как субъект речи. Внутренняя прямая речь 164
2.3. Фон Корен как субъект сознания в речи повествователя 175
2.4. Фон Корен как объект речи повествователя (устойчивые детали) 187
2.5. Речь фон Корена как компонент монтажа 200
2.6. Способы текстовой самореализации фон Корена.
3. Способы текстовой самореализации Лаевского
3.1. Лаевскийкак субъект речи. Прямая речь 212
3.2. Лаевский как субъект речи. Внутренняя прямая речь 235
3.3. Лаевский как объект речи повествователя (интроспекция) 240
3.4. Лаевский как субъект сознания в речи повествователя 244
3.5. Лаевский как объект речи повествователя (интроспекция) 251
3.6. Способы самореализации и качество сознания Лаевского в начале повести.
3.7. Лаевский как субъект перцепции в речи повествователя 257
3.8. Лаевский как объект речи повествователя (устойчивые детали) 264
3.9. Текстовая самореализация Лаевского в динамическом аспекте 269
3.10.Речь Лаевского как компонент монтажа 295
4. Сопоставительные характеристики сознания Лаевского и фон Корена 299
5. Способы текстовой самореализации других персонажей
5.1. Надежда Федоровна 302
5.2. Дьякон Победов 310
5.3. Марья Константиновна 319
5.4. Пристав Кирилин 327
6. Стратегия (эстетическая коммуникативная задача) текста 348
Глава 5. Способы текстовой самореализации персонажей и организация повествования в рассказе «Ионыч» (1898)
1. Организация повествования и прямая речь персонажа в первой главке рассказа
1.1. Двусубъектность как качество голоса повествователя 355
1.2. Языковые средства создания двусубъектности и качество сознания персонажа, стоящее за ними 361
1.3. Прямая речь как форма экстериоризации ощущений персонажа, выступающих в двусубъектном повествовании 374
2. Формы текстовой самореализации персонажа и способы организации повествования в 3, 4 и 5 главках рассказа
2.1. Репертуар и содержание форм, обеспечивающих двусубъектность повествования 386
2.2. Специфика двусубъектного природоописания 398
2.3. Прямая речь как форма экстериоризации ощущений персонажа
2.3.1. Экстериоризация мотива достатка 396
2.3.2. Экстериоризация персонажной оценки и самооценки...402
2.3.3. Экстериоризация мотива молодости и любви 407
3. Способы текстовой самореализации персонажа и повествователя в заключительной главке 421
Глава 6. Субъективация как константа чеховской повествовательной манеры 434
Заключение 462
Источники 464
Библиография 465
- Субъективация повествования, ее сущность и способы реализации
- Лексико-синтаксические особенности трех типов сегментов текста
- Речь персонажа как форма его текстовой самореализации
- Фон Корен как объект речи повествователя (устойчивые детали)
Введение к работе
На рубеже 19-20 веков в русской литературе меняются принципы организации повествования, происходит своего рода стилевой сдвиг. Эта проблема не ушла от внимания лингвистов и литературоведов. «История типов повествования на протяжении 19 века - это история постепенного вытеснения авторского субъективного начала и развитие повествования, передающего точку зрения персонажа и изображаемой среды. Открытое выражение авторского отношения к персонажам сменяется скрытым, а авторская субъективность субъективностью персонажа», - пишет исследователь (Кожевникова 1994: 75).
Также отмечено, что смена точек зрения в повествовании, маркированная в пушкинскую эпоху, в современной прозе часто оказывается немаркированной, более того, для современной прозы характерно совмещение нескольких точек зрения, переплетение их на ограниченном пространстве текста: имеет место переход от явных форм присутствия повествователя в тексте к неявным (Караулов 1992: 145-146).
Данная генеральная проблема, имеющая большое значение для понимания процессов исторической поэтики, может быть рассмотрена на примере Чехова: уже полярно противоположные мнения о нем современников свидетельствуют о том, что с самого начала организация его прозаического текста и, в частности, его повествовательной системы, воспринималась как необычная.
Об этом же говорят и исследователи творчества писателя: «Чехов выполняет ... роль незаменимого "переключателя", который стилевую проблематику 19 века трансформирует в стилевую проблематику 20 века» (Драгомирецкая 1991: 201).
В отличие от современников Чехова, мы имеем возможность смотреть на данную проблему, отталкиваясь от теории текста, в том числе и текста художественного, выделяющей ряд его категориальных свойств и позволяющей увидеть проблему организации повествования в отношении к структуре текста.
Учитывая позиции многочисленных исследователей, работающих в данной области (Гальперин 1981, Долинин 1985, Золотова 1982, Золотова, Онипенко, Сидорова 1998, Колшанский 1983, Кожина 1995, Купина 1984, Кухаренко 1988, Леонтьев 1979, Матвеева 1990, Николаева 1978, Степанов 1988, Чернухина 1984 и др.), мы отталкиваемся от следующего представления о данном явлении: текст представляет собой законченное речевое произведение, созданное носителем языка в условиях реальной коммуникации для решения единой, цельной коммуникативной задачи.
Применительно к художественному тексту коммуникативная задача оказывается в области эстетических смыслов, то есть в области отношения создателя текста к действительности, в области его нравственно-этической философии.
В.В.Виноградов, много и плодотворно занимавшийся лингвистическим описанием художественного текста, мыслил данный предмет анализа как «эстетический объект», а его основное категориальное свойство и конечную цель его исследования представлял себе следующим образом: «Образ автора - это индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов»1 (Виноградов 1971: 151-152).
В данном случае для нас первостепенное значение имеет выделенная часть цитаты: она предполагает, что лишь весь текст в совокупности всех сторон его организации есть адекватное выражение эстетической авторской коммуникативной задачи, которая в терминологии ученого получила название «образа автора».
Таким образом, вслед за В.В.Виноградовым, из всех текстовых категорий для нас первостепенное значение имеют категории цельности и 1 Здесь и далее, за исключением специально оговариваемых случаев, выделения в цитатах наши. членимости текста: категория цельности фиксирует свойство текста относительно его коммуникативной задачи, или, что то же самое, прагматической установки; тогда как категория членимости («элементы» текста) отражает внутреннюю организацию текста, которая обеспечивает реализацию этой коммуникативной задачи.
Задача выработки способов членения текста, адекватного авторской коммуникативной задаче, вполне осознана лингвистами и неоднократно становилась предметом исследования (Анализ художественного текста 1997, Барт 1978, Долинин 1985, Кухаренко 1988, Лукин 1999, Одинцов 1980, Рогова 1998, Рогова 2001, Тодоров 1975, Тодоров 1978, Хованская 1988, Художественный текст 1993, Щеглов 1996 и др.).
В общеметодологическом плане, быть может, наиболее компактно и точно смысл этих поисков может быть выражен так: «Читательская задача сродни писательской и состоит в последовательном выявлении нелинейных смыслов, в вычитывании из повествования намеков на то, что повествованием уже не является» (Kermode 1972: 8) .
Другими словами, современная лингвистика исходит из того, что художественный текст, несомненно представляя собой линейный объект, вместе с тем наделен качеством объемности; последнее возникает как результат тех или иных внутритекстовых корреляций.
Ученые уже давно обратили внимание на возможность разных способов членения текста, отличных от членения в терминах единиц языка. Назовем некоторые из них.
Так, И. Р. Гальперин выделяет два типа членения текста: объемно-прагматическое, учитывающее собственно фактор объема отрезка текста (том, книга, часть, глава, отбивка, абзац, сверхфразовое единство) и контекстно-вариативное, предполагающее, что отрезок текста представляет собой либо «речь автора», либо «чужую речь», либо 2 "The reader's job is like the writer's own, the progressive discovery of non-linear significances, the reading, in narrative, of clues to what is not narrative" (Kermode 1972: 8) (Перевод наш. - C.C.). «несобственно-прямую речь» (Гальперин 1981: 52).
Отталкиваясь от данной позиции, Л.Г.Бабенко считает нужным выделить членение текста на сложные синтаксические целые в особую разновидность членения и определяет такое членение как «структурно-смысловое» (Бабенко, Васильев, Казарин 2000: 221).
Сложное синтаксическое целое в качестве одной из единиц «грамматики текста», его свойства и поведение в художественном прозаическом тексте изучает М. Я. Дымарский (Дымарский 1999).
Множественность подходов к членению художественного текста (названы, разумеется, далеко не все) связана с тем фундаментальным его свойством, которое Ю. С. Степанов определил как «возможность многоярусной интерпретации текста» (Степанов 1965: 44).
Впрочем, еще раньше близкие соображения высказывал один из основателей семиотики Ч. Моррис, который полагал, что произведение искусства есть знаковая система, не поддающаяся однозначной интерпретации.
Понятно, что такая многоярусная интерпретация художественного текста возможна лишь в том случае, если читатель (исследователь) членит один и тот же текст, руководствуясь одновременно разными критериями, будь то формальными или содержательными.
В таком случае существенным свойством художественного текста оказывается подвижность обеих его сторон: и плана выражения, и плана содержания, поскольку вычитываемые из разных способов членения текста различные смыслы в конечном итоге суммируются в эстетическую задачу текста, также прочитываемую по-разному.
Другими словами, описание того сдвига в организации повествования, который происходил на рубеже веков и был связан с изменением способов представления персонажей и повествователя, а также способов выражения авторской позиции в целом, мыслится нами в контексте достижений теории текста, ориентированных на описание текста как многоаспектной, многосторонней сущности, в контексте непрекращающихся поискв релевантных единиц его анализа.
Этот сдвиг, как можно предполагать, в первую очередь связан с явлением, которое может быть названо субъективацией; описанию организации чеховского повествования под углом зрения его субъективации и посвящено настоящее исследование.
Под субъективацией (в дальнейшем будет дана более полная и точная дефиниция этой категории) обычно понимают введение точки зрения персонажа в речь повествователя.
Необходимость такого исследования вызвана целым рядом обстоятельств. Прежде всего, это давно известное свойство повествовательной системы Чехова, состоящее в предпочтении им непрямых, косвенных способов выражения своей эстетической позиции, которое и современниками писателя, и читателем наших дней воспринимается как одна из существенных особенностей организации повествования в его прозаических текстах и вместе с тем художественного мышления Чехова вообще.
Не менее существенно при этом, что значительная часть художественных находок писателя в этой области оказалась востребованной русской литературой после Чехова.
Кроме того, феномен субъективации повествования представляет собственно лингвистический интерес, поскольку, во-первых, он тесно связан с проблемой имплицитных смыслов в языке и речи и способов их выражения (И. В. Арнольд, А. В. Бондарко, К. А. Долинин и др.); во-вторых, с категорией «языковой личности» говорящего (Ю. Н. Караулов), в художественном тексте - языковой личности персонажа и повествователя и языковых форм манифестации их сознания; в-третьих, с исследованиями в области когнитологии и лингвопрагматики (Ю. Д. Апресян, Н. Д. Арутюнова, В. В. Колесов, Д. С. Лихачев, Ю. С. Степанов и др.).
Наконец, собственно организация повествования тоже представляет собой одну из важнейших проблем, разрабатываемых в рамках лингвистического описания художественного текста.
Вместе с тем систематического описания субъективации повествования как лингвистического феномена и его реализации в произведениях Чехова сих пор не предпринималось.
Сказанным определяется актуальность исследования.
Его цель состоит в том, чтобы дать лингвистическое описание субъективированного повествования, выявить его роль в организации отдельного текста и повествовательной манеры Чехова в целом.
Указанная цель определила следующие частные задачи исследования: выявление номенклатуры языковых механизмов создания двусубъектности (своего рода «грамматика двусубъектности»); описание роли данных механизмов в организации текста; описание разных видов субъективации и создание типологии персонажей, сознание которых имплицитно вводится в текст посредством субъективированного повествования; общая эстетическая интерпретация текста под углом зрения его субъективации; описание субъективации повествования как характерной черты идиостиля Чехова, что предполагает сопоставительный анализ ряда текстов, созданных писателем на разных этапах его творческой биографии.
Материалом исследования служит прозаическое повествовательное творчество Чехова в целом, при этом детально рассматриваются следующие произведения: «Ванька» (1886), «Гусев» (1890), «Дуэль» (1891), «Ионыч» (1898).
Методологической основой исследования являются: 1) сложившиеся представления о диалогичности как ведущей характеристике речемыслительной деятельности в целом и художественного текста как одного из ее проявлений (М. М. Бахтин, Л.С.Выготский); представления о языке как составной части семиосферы (Ю.М.Лотман); достижения современной когнитологии, выявляющей не только национальную и коллективную когнитивную базу, но и индивидуальное когнитивное пространство носителя языка (Т. В. Булыгина, Д. Б. Гудков, В. В. Красных, А. Д. Шмелев).
В диссертации используются методы функционального, контекстуального, дефиниционного, структурного и сопоставительного анализа материала.
Теоретическая значимость и научная новизна работы состоит в следующем:
В ней ведется систематическое описание явления субъективации повествования на материале прозаических произведений Чехова; при этом субъективация осмысляется как совокупность способов имплицитного введения в повествование персонажа как субъекта сознания.
Выявляется комплекс лексико-грамматических средств, обеспечивающих субъективацию; рассматривается вопрос об участии этих средств в индивидуализации речевой манеры персонажа.
На основании использования данных средств разрабатываются принципы типологического описания персонажей.
Данная типологизация может быть положена в основу иного подхода к интерпретации конкретных текстов, поскольку позволяет учесть не только содержание сознания персонажа, но и структуру сознания, включая сюда и возможность его внутренней динамики.
Отталкиваясь от анализа отдельных текстов, можно по-новому увидеть «гносеологическую проблематику» (В. Б. Катаев), представление о которой как об одной из констант повествовательной манеры и художественного мира писателя прочно утвердилось в литературе о Чехове.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования полученных результатов в лекционных курсах, посвященных идиостилю Чехова, литературному процессу конца 19 века и лингвистическому анализу художественного текста.
Впрочем, ряд названных моментов, как-то: сущность феномена субъективации, специфика повествовательной манеры Чехова, критерии отбора материала и методология исследования - получают более детальное освещение в Главе 1.
Субъективация повествования, ее сущность и способы реализации
Понятие «субъективации» предполагает необходимость определения понятия «субъект», но не в тех самых разных смыслах, которые оно имеет в логике и грамматике 3, а применительно к тексту, в частности художественному.
В данном случае можно опереться прежде всего на взгляды М.М.Бахтина, на его концепцию романа и - шире - художественного прозаического произведения вообще.
По Бахтину, фундаментальная особенность прозаического художественного текста заключается в столкновении в нем самых разных точек зрения, позиций, а значит, и языков, индивидуальных речевых манер в рамках художественного целого, которое, не совпадая ни с одной позицией, вырастает из их взаимодействия, «разноголосицы», взаимных влияний и наложений. «Стилистическое своеобразие романного жанра, -писал ученый, - именно в сочетании этих подчиненных, но относительно самостоятельных единств (иногда даже разноязычных), в высшем единстве целого: стиль романа - в сочетании стилей, язык романа - система языков» (Бахтин 1975: 76).
Отсюда и представления ученого о «диалогичности», «двуголосости» слова в романе, которая представлялась ему качественной особенностью художественного прозаического слова вообще. «Диалогическая ориентация слова среди чужих слов (всех степеней и качеств чуждости), -замечает М. М. Бахтин, - создает новые и существенные возможности в слове, его особую прозаическую художественность, нашедшую наиболее полное и глубокое выражение в романе» (Выделено М. М. Бахтиным) (Бахтин 1975: 89).
«Увидеть и понять автора произведения, - пишет ученый в другой своей работе, - значит увидеть и понять другое, чужое сознание и его мир, то есть другой субъект ("Du"). При объяснении - только одно сознание, один субъект; при понимании - два сознания, два субъекта. К объекту не может быть диалогического отношения... Понимание всегда в какой-то мере диалогично » (Выделено М. М. Бахтиным) (Бахтин 1986: 306).
Таким образом, центральной категорией, на которую опирается Бахтин, осмысляя сущность и строение прозаического текста, является категория «диалогичности», включающая парные понятия «я - другой» и «свое слово - чужое слово» и понимаемая ученым очень широко: в его концепции она отражает не только характер отношений между разными субъектами речи в романе, но и отношения между читателем (исследователем) художественного текста и самим текстом, представляющим личность его создателя, и - еще шире - между субъектом познания и познаваемой реальностью в области гуманитарных дисциплин вообще.
Любое из перечисленных пониманий термина «диалогичность» предполагает существование субъектно-субъектных отношений и, следовательно, опирается на категории субъекта речи и субъекта сознания.
Отталкиваясь от взглядов М. М. Бахтина, развивает свою концепцию Б. О. Корман (Корман 1971, Корман 1981, Корман 1983).
Он видит свою задачу в том, чтобы предложить строгую и стройную систему литературоведческих терминов, а точнее, переосмыслить уже существующую терминологию с опорой на некие более общие категории.
«В основу системы понятий, - пишет он, - положены неопределяемые понятия субъекта и объекта. Над последними надстраиваются понятия субъекта речи и субъекта сознания, первичного и вторичного субъектов речи, точки зрения, субъектной организации, и с их помощью определяются или описываются все остальные», включая, заметим, и такие предельно общие категории, как «лирика», «эпос» и «драма» (Корман 1981:40).
Таким образом, позиция Б. О. Кормана должна быть принята во внимание, но, во-первых, он ставит вопрос в общетеоретическом плане и не предлагает развернутого и цельного анализа прозаического текста, опирающегося на свой методологический подход; и во-вторых, он опять-таки лишь в предельно общем виде раскрывает лингвистические механизмы, обеспечивающие субъективацию.
В качестве такого механизма выступает «несобственно-прямая речь способ введения чужого сознания (отличного от сознания повествователя) в повествовательный текст эпического произведения» (Корман 1981: 46).
Примерно в те же годы близкие только что обозначенным взгляды развивает И. Я. Чернухина (Чернухина 1979, Чернухина 1984).
Исследовательница исходит из того, что «художественный текст воплощает универсальные для него смысловые категории: "персонаж", "время", "пространство", "источник информации", "образ автора", "образ читателя"» (Чернухина 1984: 12).
Категория «источник информации» в ее понимании покрывает два других явления, как-то: «персонаж-объект» и «персонаж-субъект». Персонаж-объект - это «персонаж, особенности которого раскрываются через речь повествователя или других героев», а персонажи-субъекты - это «персонажи, сфера которых раскрывается при их участии, они являются субъектом информации о себе... Персонаж-субъект - это фильтр, пропускающий изображаемое в тексте через собственное восприятие; формальный указатель такого образа - его несобственно-прямая речь» (Чернухина 1984: 79).
С другой стороны, она ссылается на принадлежащую ей часть коллективного исследования «Язык Л. Н. Толстого», где высказывает следующие соображения относительно способов выражения двух данных категорий: «При создании персонажа-объекта изображения преобладает авторское видение. Формой воплощения этой категории является речь рассказчика... Формой реализации персонажа-субъекта изображения является несобственно-прямая и внутренняя речь героя. Прямая речь ... используется при реализации обоих типов образов» (Чернухина 1979: 63).
Другими словами, И. Я. Чернухина высказывает справедливый тезис о том, что, во-первых, возможно разное качество представления персонажа в повествовательном тексте, во-вторых, что это качество должно коррелировать с теми или иными формами речи. При этом выясняется, что и персонаж-объект, и персонаж-субъект могут быть представлены как речью повествователя, так и речью персонажа.
Лексико-синтаксические особенности трех типов сегментов текста
Языковая специфика повествовательных блоков третьего типа, самых, как представляется, интересных, не ограничивается указанными особенностями и требует обратить внимание еще на одну оппозицию, имеющую место в тексте рассказа.
Если вернуться к начальному пункту наших рассуждений, а именно к присущей любому прозаическому тексту оппозиции «речь повествователя - речь персонажа», то нужно будет признать, что в рассказе их противопоставленность определяется отнюдь не только фактом их разной субъектной принадлежности, но и тем обстоятельством, что речь персонажа на всем своем протяжении стилистически маркирована.
Приведем примеры лексических, синтаксических, словообразовательных, пунктуационных, орфографических и орфоэпических отступлений от нормы, которыми изобилует текст его письма деду: Милый дедушка, Константин Макарыч! И пишу тебе письмо; вчерасъ мне была выволочка; за волосъя; качал ихнего ребятенка; ейлой мордой начала .меня в харю тыкать; хозяин бьет чем попадя; хозяева сами трескают; сделай бож:ецкую милость; возьми меня на деревню; нету никакой моей возлюжности; увези меня отсюда, а то помру; али заместо Федьки в подпаски пойду; никого не пущают; крючки... очень стоющие; небось рублей сто кожное; возьми меня отседа; кушать страсть хочется; насилу очухался; милый дедушка приезжай. Список этот далеко не полон.
В таком случае можно говорить о том, что в рассказе имеет место еще одна оппозиция: «маркированная (своей не нормативностью) речь персонажа нормативная речь повествователя».
Понятно также, что многочисленные и разнообразные отступления от нормы в речи персонажа несут характерологическую нагрузку. Как пишет Ю. Н. Караулов, специфика речевого поведения персонажа во всем многообразии ее проявлений может и должна быть интерпретирована как ключ к духовному миру персонажа и к его роли в произведении (Караулов 1987).
Приходится признать, что особенности речевого поведения данного персонажа соответствуют социокультурному статусу девятилетнего крестьянского ребенка, потерявшего родителей и отданного в ученики в город. Но есть ли это исчерпывающая характеристика внутреннего мира Ваньки?
Мы сможем ответить на этот вопрос, если вновь обратимся к тем повествовательным сегментам текста, в которых словом повествователя раскрывается сознание персонажа, и выявим их отношение к последней из перечисленных оппозиций. Для решения данной задачи следует выяснить, противопоставлена ли в сегментах данного типа речь повествователя речи персонажа абсолютно, и если нет, то каковы формы и способы их сближения.
Слово повествователя в таких сегментах ( это сегменты 4, 10, 13, 15), помимо уже отмеченного грамматического отличия (все они выдержаны в формах настоящего времени), наделено и рядом других языковых особенностей по сравнению со словом чистого повествователя.
Прежде всего это ряд лексических единиц, отражающих кругозор и словоупотребление персонажа. Помимо уже отмеченных выражений господа Живаревы и Константин Макарыч, можно привести и другие примеры: «Срубленную елку дед тащил в господский дом, а там принимались убирать ее... Больше всех хлопотала барышня Ольга Игнатьевна, любимица Ваньки».
Основание для того, чтобы идентифицировать данное словосочетание именно со словоупотреблением персонажа, можно видеть в том, что оно, как, впрочем, и слово господа, есть микроцитата из письма мальчика: «Милый дедушка, а когда у господ будет елка, с гостинцами, возьми мне золоченный орех и в зеленый сундучок спрячь. Попроси у барышни Ольги Игнатьевны, скажи, для Ваньки».
Имеется еще одно слово, общее для словаря персонажа и повествователя: «А в мясных лавках и тетерева, и рябцы, и зайцы, а в котором месте га стреляют, про то сидельцы не сказывают» (из письма деду), «Сидельцы из мясной лавки, которых он расспрашивал накануне, сказали ему, что ...» (сегмент 13, речь повествователя)
Наконец, имеется словосочетание - людская кухня, встречающееся в субъективированном повествовании дважды: «Днем он спит в людской кухне или балагурит с кухарками..., ...сироту Ваньку спровадили в людскую кухню к деду...» А в последней цитате это еще и слово спровадили, которое, хоть и не цитирует прямую речь персонажа, но, несомненно, будучи стилистически маркированным, принадлежит к его лексикону.
Вторая особенность данных сегментов заключается в том, что в них наличествует оценочная и разговорная лексика, которой в объективном повествовании не наблюдается: подвижной старикашка, балагурит, кобелек Вьюн, Вьюн... умильно смотрит..., но кредитом не пользуется, иезуитское ехидство.
Речь персонажа как форма его текстовой самореализации
Гусев принадлежит к числу тех чеховских персонажей, которые наделены полным набором форм речи и - шире - форм самореализации в тексте, включающем в себя следующие: внешнюю прямую речь, внутреннюю прямую речь, косвенную речь (речь данного персонажа в передаче ее повествователем), несобственно-прямую речь, участие персонажа в субъективированном повествовании, присутствие персонажа в качестве объекта моносубъектного повествования. Первой особенностью прямой речи Гусева (и внешней, и внутренней), четко противопоставляющей ее и прямой речи его главного собеседника, Павла Иваныча, и речи повествователя, является ее ненормативность: «ихнее судно», «один солдат ... сказывал», «шибко озяб», «поручик целый день планты чертит», «заместо того, чтобы ноги задирать, поди-кась дядьке служивому напиться принеси» и пр. Это устойчивая характеристика его речевой манеры, сохраняющаяся на всем протяжении рассказа и эксплицирующая социальный и культурный статус персонажа.
Вторая особенность его речевого поведения в том, что он почти никогда не является инициатором разговора; как правило, беседа начинается по инициативе его соседа Павла Иваныча. Впрочем, имеется одно исключение - в самом начале рассказа, когда Гусев первым начинает разговор. Что его интересует при этом, о чем он говорит? О гигантской рыбине, на которую судно наехало и «днище себе проломило». То есть интерес к общению возникает у Гусева только тогда, когда его предметом оказывается не окружающая персонажа реальность, а некая сказочная, по сути, воображаемая реальность, заимствованная им из народных верований. В остальных случаях разговор начинает Павел Иваныч.
Особый интерес представляют те моменты разговора, когда от Гусева требуется реакция, предполагающая работу сознания. Вот он рассказывает Павлу Иванычу о службе: «- Оно конечно, Павел Иваныч, дурному человеку нигде пощады нет, ни дома, ни на служ:бе, но ежели ты живешь правильно, слушаешься, то кому какая надобность тебя обижать? Господа образованные, понимают... За пять лет я ни разу в карцере не сидел, а бит был, дай бог память, не больше одного раза... - За что? - За драку.
У меня рука тяжелая, Павел Иваныч. Вошли к нам во двор четыре манзы; дрова носили, что ли - не помню. Ну, мне скучно стало, я им того, бока помял, у одного проклятого из носа кровь пошла... Поручик увидел в окошко, осерчал и дал мне по уху. -Глупый, жалкий ты человек... - шепчет Павел Иваныч. Ничего ты не понимаешь. (...) А за что ты четырех манз побил? - спрашивает он, немного погодя. - Так. Во двор вошли, я и побил ". И наступает тишина... Картежтики играют часа два, с азартом и с руганью, но качка утомляет и их; они бросают карты и ложатся, Опять рисуется Гусеву большой пруд, завод, деревня... Опять едут сани, опять Ванька смеется, а Акулъка-дура распахнула шубу и выставила ноги: глядите, мол, люди добрые, у меня не такие валенки, как у Ваньки, а новые. - Шестой годочек пошел, а все еще разума нет! - бредит Гусев. Заместо того, чтобы ноги задирать, поди-кась дядьке служивому напиться принеси. Гостинца дам. Вот Андрон с кремневым ружъем на плече несет убитого зайца, а за ним идет дряхлый жид Исайчик и предлагает ему променять зайца на кусок мыла; вот черная телочка в сенях, вот Домна рубаху шьет и о чем-то плачет, а вот опять бычья голова без глаз, черный дым...» (7: 330-331). Таким образом, у Гусева, судя по его прямой речи, полностью отсутствует то, что так заметно в его собеседнике, - критическое, аналитическое отношение к социальной действительности; она находит отражение в речи Гусева, но в его сознании не отражается, не осмысляется им. Социальную реальность, общественные связи, структуру общества Гусев просто принимает как данность, она лишь механически регистрируется его сознанием как существующая, но никак не осмысляется: то, что его избили, воспринимается как норма, равно как и то, что он кого-то избил, причем совершенно бесцельно. Склонность к беспричинной и бесцельной агрессивности есть свойство сознания Гусева, которым он напоминает одного из персонажей «Степи» (1888), Дымова. В этой повести мы видим две внезапных вспышки гнева Дымова: когда он убивает ужа (7: 51-52) и когда набрасывается на Емельяна (7: 81-82).
Фон Корен как объект речи повествователя (устойчивые детали)
Помимо субъективированного повествования, в котором персонаж выступает как субъект восприятия и оценки действительности, возможен еще один вид взаимоотношений между персонажем и повествователем, тоже связанный с характером повествования и особенностями речи повествователя. Речь идет о разновидности повествования, в которой отсутствие двусубъектных форм приводит к тому, что персонаж выступает уже не как субъект перцепции, чувства и мысли, а исключительно как объект слова повествователя.
Кажется, что в этом своем качестве персонаж получает абсолютную независимость от повествователя, тем более если иметь в виду известную особенность повествования зрелого Чехова, состоящую в отсутствии авторских комментариев происходящего, невмешательстве автора в повествование. При ближайшем рассмотрении оказывается, что это не совсем так. То есть никаких комментариев от повествователя по поводу внешности, поступков, идей персонажей не наблюдается, при этом способ освещения персонажа словом повествователя все-таки оказывается эстетически нагруженным.
Так что качество, в котором фон Корен выступает как объект речи повествователя, тоже представляет интерес.
Заслуживают внимания те сегменты речи повествователя, за которыми стоят устойчивые детали внешности и поведения фон Корена. Они должны быть признаны эстетически значимыми на том простом основании, что сам факт их повторяемости выводит и данные речевые сегменты, и стоящие за ними подробности из автоматического восприятия, заставляя читателя подозревать их особую нагрузку и осмыслять их роль в общем эстетическом задании текста.
О повторяющихся деталях в прозаических текстах Чехова писал, например, Л. М. Цилевич, но его интересует прежде всего их «сюжетная функция», соотношение такого рода деталей с проблемой сюжетосложения.
Так, обращаясь к троекратному появлению синей материи в руках Маши Шелестовой в рассказе «Учитель словесности», он приходит к следующему выводу: «С каждым повтором деталь все более уходит из сюжетной ситуации - но одновременно повтор закрепляет ее в сознании, в памяти читателя и тем самым выводит за рамки эпизода - как пунктир, намечающий движение сюжета» (Цилевич 1976: 123).
Мы же видим возможность осмыслить такого рода устойчивые детали в другом качестве и в связи с другой категорией: в качестве одного из средств текстовой самореализации персонажа, за которым стоят те или иные особенности его личности и сознания, в первую очередь выступающие из разных форм его речевого поведения и из его двусубъектных форм.
Остановимся на этом вопросе подробнее. Анализируя речевую партию фон Корена, мы уже отмечали поведенческую деталь, которая сопутствует его приветствию: зоолог поздоровался с дьяконом «холодно» (7: 368). Затем в разговоре за обедом она встречается еще раз: «Не перебивай, Александр Давидыч, - холодно сказал фон Корен. - Я сейчас кончу... » (7: 371).
Это не последнее появление данной детали в повести. Вот небольшой эпизод из сцены на пикнике: «- Иван Андреич, опишите этот вид, - сказала слезливо Марья Коп cm ант иновна.
Зачем? - спросил Лаевский. - Впечатление лучше всякого описания. Это богатство красок и звуков, какое всякий получает от природы путем впечатлений, писатели выбалтывают в безобразном, неузнаваемом виде.
Будто бы? - холодно спросил фон Корен, выбрав себе самый большой камень около воды и стараясь взобраться на него и сесть, - Будто бы? -повторил он, глядя в упор на Лаевского. - А Ромео и Джулъета? А, например, Украинская ночь Пушкина? Природа должна прийти и в ножки поклониться» (7: 386).
Любопытно, что данная поведенческая деталь, как показывают приведенные примеры, практически не зависит от ситуации, в которой находится фон Корен. Если в примере со страницы 386 его холодность можно объяснить тем, что ему неприятен Лаевский и разговор с ним, а в примере со страницы 371 - тем, что ему неприятно говорить о Лаевском, что тоже понятно, то в самом первом случае это объяснение не работает, хотя, разумеется, нельзя исключать того, что проницательный фон Корен уже знает, как примерно ответит дьякон на вопрос о своих занятиях, и этим холодным приветствием зоолог выражает свое отношение к такому времяпрепровождению. В таком случае за этой деталью стоит убежденность фон Корена в том, что он вправе судить окружающих, оценивать их и высказывать эту оценку.
