Содержание к диссертации
Введение
Глава I. КЛАССИФИКАЦИЯ ЖЕСТОВ, СОПРОВОЖДАЮЩИХ РЕЧЬ ПЕРСОНАЖЕЙ ЧЕХОВСКОЙ ПРОЗЫ 29-82
1. Из истории изучения и классификации жестов 29-44
2. Классификация жестов по степени информативности /знаковые, полузнаковые, незнаковые жесты/ 45-70
3. Классификация жестов по широте употребления /общеупотребительные и индивидуальные жесты/... 71-78
Выводы 79-82 V
Глава II. ГРАММАТИЧЕСКАЯ ШРМЛЕННОСТЬ ОПИСАНИЙ ЖЕСТОВ И ИХ МЕСТО В СТРУКТУРЕ РЕМАРКИ 83-126
1 Жест, как структурное ядро ремарки 83-100
2. Глагол и словосочетание, называющие жест, в ряду однородных сказуемых с глаголом речи I0I-I04
3. Передача жеста формой деепричастия и синонимичными ему формами I05-II5
4. Описание жеста в устойчивых специализированных оборотах речи ІІ6-ІІ9
5. Ремарка с описанием жеста - сложное предложение І23
Вы в о ды 124-126
Глава III. МЕСТО ОПИСАНИЙ ЖЕСТОВ В ТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО И ПРОИЗВЕДЕНИЯ 127-159
I. Особенности структуры художественного произведения и возможности размещения в нем описаний жестов 127-135
2. Вставные ремарки с описанием жестов 136-140
3. Сложные синтаксические целые с описанием жестов, сопровождающих прямую речь I4I-I86
Выводы 157-158
Заключение 159-162
Библиография 163-190
- Из истории изучения и классификации жестов
- Жест, как структурное ядро ремарки
- Особенности структуры художественного произведения и возможности размещения в нем описаний жестов
Введение к работе
Проблемы, связанные с изучением языка писателя, ставились в советском языкознании еще в 20 гг. /Л.В. Щерба, 239, А.М.Пешковский, 143, В.В.Виноградов, 36/. Но наука о языке художественной литературы, или лингвостилистика, возникла сравнительно недавно. Ее зарождение связано с именем акад. В.В. Виноградова. Привлекая внимание исследователей к этой проблематике, В.В. Виноградов еще в 1923 году писал: "Лингвист не может освободить себя от решения вопроса о способах использования преобразующею личностью того языкового сокровища, которым она могла располагать. И тогда его задача - в подборе слов и их организации в синтаксические ряды найти свяэЯющую их внутренней, психологической ооъединенноетью систему и сквозь нее прозреть пути эстетического оформления языкового материала" /36, 196/. В последующие годы, исследуя стилистические системы отдельных писателей, В.В. Виноградов пришел к выводу о необходимости создания новой отрасли языкознания - науки о языке художественной литературы. Он подчеркивал, что эта область филологии имеет свои специфические задачи и методы и представляет методологическую ценность для теории и истории языка. Обобщающие монографии В.В.Виноградова о теории поэтической речи, о задачах стилистики, о художественной прозе стали основополагающими в лингвостилистике.
В.В.Виноградов выделял три самостоятельных раздела: стилистику языка, стилистику речи и стилистику художественной литературы, но резкой границы между ними не проводил, а, наоборот, подчеркивал их тесную взаимосвязь. "Особенно многооб разны и существенны связи стилистики художественной литературы со стилистикой речи",- писал В.В. Виноградов /32, ІЗ/. В частности, проблему соотношений, связей и смешений форм устной и письменной речи В.В. Виноградов считал одной из существеннейших "как в сфере стилистики речи, так и в области художественной литературы"/32, 17-18/. Поэтому представляется справедливым уточнение А.К. Панфилова, предлагающего рассматривать стилистику художественной литературы как особую область стилистики речи /142, 98/. Художественная речь, хотя и специфичная /см. М.Н. Кожина, 87/, но речь.
Одной из центральных проблем стилистики художественной речи В.В. Виноградов считал проблему "речевой структуры нацио -нально-типических характеров, проявляющих и выражающих себя в разных формах и видах бытовых высказываний" /32, 25/, и призывал исследовать речевые структуры образов персонажей и образа автора, а также "соотношение диалогической речи с видами повествующего монолога, формы описания сопутствующих разговору жестов, мимики, пластических движений, приемы характеристического изображения персонажей диалога" /31, 44/.
Большое влияние на развитие лингвостилистики оказали работы Л.А.Булаховского /20;2Ї/, Т.О.Винокура /38/, А.И.Ефимова /65; 66/.
Теоретические проблемы лингвостилистики: предмет и задаг чи, метод исследования разрабатываются в трудах А.М.Пешковеко-го /143; 145/, Р.Р.Гельгардта /53/, Л.И.Гальперина /49/, О.С. Ахматовой /6/, Б.Н.Головина /103/, Н.А.Рудякова /167/, Ю.М. Окребнева /176/, М.Н.Кожиной /88/, Т.Г.Винокур /40/ и других исследователей. Значительный вклад в изучение языка художественной литературы внесен работами Б.А.Ларина /99/, М.Б. Борисовой /16/, М.К.Милых /116; ГО/, В.В.Одинцова /135; 136/, Н.А.Кожевниковой /86/ и другими.
В настоящее время интерес к изучению художественной речи усиливается, перед исследователями стоит еще много спорных и нерешенных вопросов. Актуальны вопросы о соотношении в художественном произведении авторской речи и чужой, о способах передачи чужой речи, приемах авторского комментирования чужого высказывания, о путях создания речевых портретов персонажей.
Это и обусловило выбор темы диссертации. В ней рассматривается одна из сторон художественного стиля А.П. Чехова; использование авторской ремарки для квалификации чужого высказывания в конструкции с прямой речью. Анализируются ремарки, в которых автор описывает мимику и жесты, сопровождающие речь говорящего.
В диссертации ставятся следующие задачи:
1. Выявить, какие жесты сопровождают высказывания чеховских персонажей, как они соотносятся с их речью. Проследить, что дают описания жестов для понимания реплики и, шире, для речевой характеристики персонажа. Классифицировать описанные жесты по степени информативности.
2. Описать существующие в языке способы словесного обозначения жеста в художественном тексте при передаче чужого высказывания в форме прямой речи; обратить внимание на особенности их авторского использования.
3. Проследить, какие грамматические формы и синтаксические конструкции используются при словесном описании жеста и какое в соответствии с этим место занимают подобные описания в структуре авторской ремарки.
4. Определить, какое место занимает авторские указания на жесты персонажей в структуре текста художественного произведения.
Решение этих задач служит, с одной стороны, выяснению роли паралингвиетических средств в процессе общения, их взаимодействуя с лингвистическими средствами. С другой стороны, определяется значимость описаний паралингвиетических явлений в художественной литературе. Систематизируются способы вербального обозначения жеста, выявляются структурные типы размещения информации о жестах персонажей в художественном тексте. Материал исследования позволяет отметить некоторые особенности творческой манеры А.П. Чехова, проявившиеся в изображении тестового поведения героев.
Несомненно, что на последующих этапах изучения способов изображения жестов персонажей в художественном тексте будет плодотворным сопоставить таковые у разных писателей. Но предварительно целесообразно провести исследование интересующего нас материала в произведениях отдельных писателей, чтобы накопить данные для сопоставления.
Практическая значимость диссертации заключается в следующем:
1. Выявление общих и индивидуально-авторских способов словесной передачи жестов в художественном произведении позволит глубже проводить стилистический анализ текста, проникнуть в творческую лабораторию писателя и в конечном итоге полнее осознать идейно-художественный замысел произведения.
2. Наблюдения над семантикой общеупотребительных русских жестов, над ситуативной обусловленностью их применения, над типичными сочетаниями жестов, мимики и слов, отраженными в
произведениях лучших русских писателей, могут оказаться полезными, как и другие лингвострановедческие знания, для иностранцев, овладевающих русским языком.
3. Смысл жеста в его словесном описании важно учитывать при переводе художественного произведения, так как для адекватного понимания художественного текста на неродном языке недостаточно только знания языка. Переводчику необходимы различные экстралингвистические сведения, в том числе знание самобытных, национальных жестов. Узнавание их по- словесным описаниям предотвратит возможные курьезы при переводе, позволит найти со # ответствующий по смыслу жест в родном жестовом фонде.
4. Результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах "Основы культуры речи" /роль жеста в понимании речи/ и "Лингвистический анализ текста" /роль описаний жестов в художественном тексте/.
Исследование проводится в грамматико-стилиетическом аспекте.
• Сейчас, когда в языкознании все больше внимания уделяется смысловой стороне грамматических явлений, лингвистической семантике, актуально звучат положения, высказанные еще первыми советскими исследователями чужой речи. Так, 6.Н. Волошинов заявлял: "С нашей точки зрения проведение строгой границы между грамматикой и стилистикой, между грамматическим шаблоном и стилистической модификацией его - методологически нецелесообразно, . и невозможно. Эта граница зыбка в самой жизни языка, где одни формы находятся в процессе грамматикализации, другие - деграмматикализации, и именно эти двусмысленные погра ничные формы и представляют для лингвиста наибольший интерес: тенденции развития языка могут быть уловлены именно здесь"
/44,122-123/, Вслед за В.Н.Волошиновым А.В.Алексеева подчеркивала: "Смысловые и грамматические отношения - две стороны одного явления, они взаимно обусловлены и могут быть расчленены только для удобства их рассмотрения" /I, 30/.
Для современной лингвистики характерна разработка пограничных проблем, стоящих на стыке нескольких областей. Тема диссертации затрагивает вопросы стилистики и паралингвистики. Паралингвиетические явления - жесты интересуют нас постольку, поскольку они отражаются в художественном произведении, в частности, в ремарке, вводящей прямую речь. Рассматривается, с t одной стороны, семантика и структура словесных описаний жестов, с другой стороны, учитывается стилистическая роль ремарки, передающей жест, в характеристике речи персонажа, прослеживается взаимодействие ремарки и реплики.
Изучение паралингвистических явлений, сопровождающих речь и несущих дополнительную информацию, началось в советском языкознании только в последние десятилетия. Правда, к
# этим вопросам еще в 1919 г. привлекал внимание Е.Д.Поливанов. Он писал: "Не надо думать, что эти стороны речевого процесса есть нечто, не подлежащее ведению лингвистики, т.е. науки о языке. Только, разумеется, рассмотрение этих фактов /мелоди- зации, жестов и прочих аксессуаров речи/ составляет особый самостоятельный отдел лингвистики" /146, 296/. 0 необходимости изучения мимики как особой разновидности кинетического поведения человека, связанной с речью, писал Р.О.Якобсон: "Необходимо подвергнуть обстоятельному разбору формальный состав и - семантику различных мимических систем с выделением знаковых • инвариантов внутри каждой из них. Исследованию подлежат этнологическая разверстка и географическое распространение отдельных систем, равно как и роль, отведенная им в процессах коммуникации /степень соотнесенности и иерархическая значимость жеста, мимики и слова/" /244, 289/. В настоящее время в области паралингвистики, как назвали этот "особый самостоятельный отдел лингвистики", сделано еще немного. Естественно, что у молодой науки много спорных и неразреженных вопросов. Вероятно, исследование чеховских ремарок, передающих жесты персонажей, будет представлять интерес и в плане паралингвистики.
Исследование проводится на материале прозы А.П. Чехова. А.П.Чехов в совершенстве владел искусством воссоздания харак терных качеств чужой речи. Причем, он передавал живое звучание речи персонажей не только совершенной по лексическому составу и синтаксическому построению, ярко индивидуализированной прямой речью, но и широко использовал комментирующие и стилистические возможности ремарки.
Между тем отдельные исследователи относят А.П. Чехова к таким писателям, "у которых сопровождающие прямую речь автор ские слова не выполняют специальной стилистической функции: они просто фиксируют факт речи и указывают на собеседника", а синтаксический состав чеховской ремарки якобы "исчерпывается чаще всего подлежащим и неэкепрессивным глаголом-сказуемым /говорить, сказать, спросить, ответить/" /И.Васева-Кадынкова, 25,44/. Такое мнение о синтаксической структуре и стилистической окраске ремарок А.П.Чехова представляется излишне категоричным, оно опровергается материалом. Естественно, что у А.П. Чехова, как и у любого писателя, авторекий комментарий к прямой речи включается не в каждую ремарку. Соотношение ремарок, квалифицирующих речь, и нейтральных, констатирующих чужое высказывание, но никак не характеризующих его, определяется в каждом отдельном случае художественным замыслом писателя, особенностями стиля и жанра произведения, спецификой реплики персонажа. Это, впрочем, убедительно показано на материале Л.Н.Толстого в другой статье того же автора /24/.
На лаконизм чеховских ремарок указывал Б. Эйхенбаум /243/. Он связывал эту стилистическую черту с особенностями творческого метода писателя, с его стремлением к объективности повествования. Б.Эйхенбаум писал: "Чехов до предела сжинал авторский текст, доводя его иногда до значения сценических ремарок. Его персонажи говорят иной раз очень много, он сам -очень мало. Тема и положения раскрываются у него обычно не автором, а самими действующими /часто именно не действующими, а только разговаривающими/ лицами. Автор как бы отходит в сторону..." /243,366/. Тем более интересно проследить, какой комментарий к речи персонажей А.П.Чехов все же оставлял в авторской ремарке, "до предела сжимая ее". По всей вероятности, это в первую очередь такие сведения о речи, которое дополняют ее, без которых она не может быть адекватно воспринята читателем: сведения о мимике и жестах.
Приемы воспроизведения в художественном тексте разговорной речи и сопровождающих ее паралингвистических явлений не были до недавних пор предметом специального исследования, хотя этот вопрос выдвигался в некоторых работах. Так, О.Б.Снро-тинина, говоря о том, что художественная литература может привлекаться как дополнительный источник изучения разговорной речи, подчеркивала, что "предварительно она должна быть изучена с точки зрения способов, приемов стилизации разговорной речи"... /175,391/. Актуальная проблема отражения разговорной речи в художественной литературе исследуется многими советски ми лингвистами. /См.,например, работы Л.С.Ковтун /63/, Г.Г.По-лищук и О.Б.Сиротининой /150/, Г.Г.Инфантовой /75;76/, О.С.Ах-мановой и др. /5/.
Что есть разговорная речь в художественном тексте: стилизация или типизация естественной разговорной речи? Этот вопрос в науке остается дискуссионным, рассмотрение его не входит в задачи диссертации. В 1976 г. защищена кандидатская диссертация Т.В.Лигута, посвященная данной проблеме /101/. Автор, говоря о способах передачи в художественном произведении интонации, мелодики, ритмической структуры, логического ударения, свойственных разговорной речи, приходит к выводу, что "вопреки письменной форме, писатель способен передать и богатство звучания естественной разговорной речи" /101,8/. Продолжая эту мысль, можно добавить, что и описание сопровождающих разговорную речь жестов и мимики позволяет, вопреки письменной форме, воспроизвести реальную речевую ситуацию, передавать все смысловые и эмоциональные оттенки сказанного.
Литературное произведение может рассматриваться как часть коммуникативного процесса. Ю.Ц.Дотман /106,75/ утверждает, что "восприятие произведения искусства представляет собой акт познания" и, с другой стороны, "доставляет чувственное наслаждение". Художественный текст он рассматривает как код, моделирующую систему. Л.Долежал подчеркивает, что "процесс кодирования, передачи, декодирования и обработки художественного произведения /сообщения/ представляет собой не что иное, как специфическую разновидность процесса возникновения, передачи и обработки информации" /63,19/. Такой подход представляется вполне оправданным, поскольку коммуникативное и стилистическое содержание высказывания представляют собой диалеггическое един ство.
. Если рассматривать художественный текст как акт коммуникации между писателем и читателем, то надо признать, что существует целый ряд сложностей, затрудняющих правильное восприятие написанного. Это может быть незнание исторических условий творчества писателя, его мировоззрения, особенностей поэтики и т.д.
Но есть сложности иного рода, возникающие из-за различия письменной и устной формы речи. При передаче чужой речи в художественном произведении между говорящим - персонажем и слу • лающим - читателем возникает посредник, передающий речь - автор. В письменной форме исчезает интонация и играющие важную роль при непосредственном восприятии речи дополнительные средства речевой коммуникации - мимика и жесты. Поэтому перед автором художественного произведения стоит задача - добиться живого звучания речи персонажей. В форме прямой речи передается лексический состав и порядок слов чужого высказывания, но это #" го недостаточно; высказывание будет мертво до тех пор, пока
читатель мысленно не перенесется в воспроизводимую речевую ситуацию, не представит интонацию, с которой произнесена реплика, и сопровождающие ее мимику и жесты. Л.Якубинский, подчеркивая роль зрительного и слухового восприятия в непосредственном речевом общении, писал: "Зрительное и слуховое восприятие собеседника, отсутствующее при посредственном речевом общении и всегда присутствующее при обычных случаях диалога, имеет огромное значение как фактор, определяющий восприятие речи, а, следовательно, и самое гово- рение. Зрительное восприятие собеседника подразумевает восприятие его мимики, жестов, всех его телодвижений. Эти пос
• ледние ; жазываются иногда сами по себе достаточными для осуществления некоторого взаимодействия и взаимопонимания" /246,120/. Л.В.Щерба эту же мысль выразил так: "ситуация, жест, выражение лица, интонация - все это настолько помогает взаимопониманию, что слова и их формы перестают играть сколько-нибудь существенную роль" /240,20/.
Сопоставляя устную речь с письменной, Б.М.Гаспаров /50/ указывает как на один из определяющих признаков устной речи на наличие визуального канала передачи. Отсутствие его ощущается как недостаток речи, оказывается значимым. Автор художест- ф венного произведения, передавая устную разговорную речь, все гда стремится преодолеть этот недостаток с помощью ряда приемов, "которые устойчиво сопровождают художественную речь на всем протяжении ее развития, при всем многообразии ее конкретно исторического, языкового, жанрового воплощения" /50,106/. Б.М. Гаспаров делает следующий вывод о возможности передачи особенностей устной речи в письменной форме: "Наличие частич ных, периферийных пересечений между свойствами устной и письменной речи создает возможность их сближения и образования переходных форм, как особого стилистического приема. Последнее может стать важной коммуникативной задачей, занимающей большое место в языковой деятельности социума. Примером может служить вся европейская художественная литература нового времени, которая, оставаясь в рамках письменного способа передачи, в то же время вторично завоевывает ряд качеств, изначально связанных с устной коммуникацией" /50,94/.
Интонация в письменной речи может быть передана и отш- сательно, и с помощью пунктуации, порядка слов, структуры функциональных типов предложений, дополнительных графических средств /см.Г.Г.Полищук,І49; Б.С.Мучник,123/, ее подсказывает читателю изображаемая ситуация, его жизненный и речевой опыт; мимика и жесты говорящего передаются в художественном произведении только описательно. Другое дело, что о жесте может прямо не сообщаться, но читатель в своем воображении дорисует его по лексическому составу реплики и типичной интонации. /Ср., например, такие устойчивые фразы разговорной речи, как "Милости просим!", "Вон отсюда!", "Накося!"/.
Мимика и жесты отмечаются автором в повествовании при общей характеристике речевой манеры героя или в его портрете, но Ф чаще описание жестов дается в авторских ремарках к чужой речи, сопровождает конкретное высказывание персонажа, служа одним из средства передачи живой разговорной речи в художественном произведении.
Представляется необходимым определить во введении теоретические позиции, с которых ведется исследование, и пояснить понимание отдельных терминов. В прозаическом художественном
произведении обычно различают два языковых пласта: авторское повествование и речь персонажей. Между ними существует тесная взаимосвязь, но в то же время функционально и стилистически они различны. Чаще всего основой прозаического произведения служит повествование, речь автора; речь персонажей как бы иллюстрирует повествование. В авторской речи отражаются нормы литературного языка данной эпохи, ей свойственна общая повествовательная интонация; речь персонажей передает стилистическое и интонационное разнообразие живой разговорной речи.
Это различие четко прослеживается только в случае пере-9 дачи чужого высказывания в форме прямой речи, где особенно отчетливы контуры авторской речи и чужой. В двух частях кон струкции с прямой речью объединены два высказывания. Это передаваемая речь и информация о ней, заключенная в авторской ремарке. художественном произведении ремарка, как правило, не только информирует о факте чужой речи, о том, кому она принадлежит и к кому обращена, но служит и для авторского комментирования речи. Автор квалифицирует чужое высказывание и со стороны формы, и со стороны содержания, он может высказать в ремарке свое отношение к сказанному, оценить его уместность, степень достоверности, соответствие норме и т.д. Стремясь пере дать живое звучание чужой речи, автор характеризует в ремарке интонацию и сопровождающие речь жесты и мимику, обладающие коммуникативной значимостью.
В конструкции с прямой речью сталкиваются два субъективно-модальных и временных плана: говорящего и передающего речь, сталкиваются разные речевые ситуации, разное отношение к сообщаемому. При передаче чужой речи другими способами отношения двух речевых линий будут иными. В косвенной и несобственно- прямой речи наблюдается в разной степени перекрещивание, взаимопроникновение, слияние авторской речи и речи персонажа.
Большой вклад в разработку проблемы речевого взаимодействия автора и персонажа внесен В.В.Виноградовым. В его работах и в работах других исследователей /См.,напр., Г.А.Гуков-ский,58; Б.М.Эйхенбаум,242; В.Б.Катаев,80 и др./, посвященных проблемам сказа, рассказчика, стилизации, многоголосия, анализируются сложные типы взаимодействия автора, рассказчика и персонажа. Вопросы данной проблематики в диссертации не затра- гиваются, в связи с этим представляется необходимым оговорить принятое в работе понимание терминов автор и перс о н а ж.
Выделение в художественном произведении авторской речи и речи персонажа проводится в настоящем исследовании под углом зрения передачи речи. Взаимодействие же автора и персонажа как эстетических категорий гораздо шире явления передачи речи. В рамках конструкции с прямой речью автор - это передающий чужую речь, будь то сам писатель, его лирический герой или рассказчик, а персонаж - это говорящий, тот, кому принадлежит передаваемое высказывание . В конечном счете все литературное произведение - плод художественного творчества писателя, и выеказы вание персонажа как правило не соотносится с реальным, имевшим место в действительности чужим высказыванием. Оно лишь авторская же имитация чужой речи. То есть автор и персонаж различаются в диссертации по их роли в коммуникативном процессе, как говорящий и передающий речь. Такой подход не мешает наблюдать особенности творческой манеры А.П.Чехова в использовании различных приемов комментирования чужого высказывания в авторской ремарке.
Термином ремарка в диссертации называются "слова автора, непосредственно вводящие и комментирующие прямую речь, образующие вместе с нею сложные синтаксические конструкции со взаимозависимыми частями" /М.К.Милых, 116, 117/.
I В работе не рассматривались случаи, когда говорящий и передающий речь - одно лицо и в двух частях конструкции с прямой речью соединены высказывание и его передача, различающиеся по времени формирования. Не исследовались и конструкции с прямой речью П степени, в которых происходит смещение автора и персонажа.
-Единого термина для обозначения этой синтаксической единицы нет. В разных работах она называется по-разному: вводящие слова автора, вводящее предложение /словосочетание/, передающий контекст, вводные предложения /слова/, слова /речь/ автора, авторское сообщение /комментирование/, авторский сигнал и т.д.
Подвергнув критике терминологическую путаницу, Г.М.Чумаков предложил наиболее общий термин "ввод" или "репрезентирующий /вводящий/ компонент". В своих работах /220; 221/ Г.М.Чумаков дает классификацию вводов прямой речи, представляющую несомненный интерес. Что касается термина "ремарка", его Г.М.Чумаков использует в узком значении. Ремаркой, или сопроводительным вводом, он называет ввод, главной функцией которого является не внесение прямой речи в авторский контекст, а ее комментирование. При постпозиции для такой ремарки характерен прямой порядок слов, тогда как в обычном вводе нормой является обратный. Иллюстрируя отличие ремарок от других типов ввода, Г.М.Чумаков сопоставляет примеры из "Тихого Дона" М.Шолохова: Я и сама встану! - улыбнулась Аксинья и проворно вскочила, оправляя смятую юбку. - Как прикажете вас понимать? -А так, как я сказал. - Григорий чуть заметно улыбнулея.Ремар-ку Г.М.Чумаков находит только во втором примере.
Представляется неправомерным противопоставлять "вводы" в этих примерах, разрывая J две функции ремарки. В нашем понимании ремарка и вводит, и комментирует прямую речь. Обе функции, хотя и встречаются раздельно, чаще неразрывно связаны, что ясно иллюстрируется первым примером. К тому же, если в рассматриваемых примерах налицо структурные различия ремарок, то в случае препозиции их нет, и, как отмечает сам Г.М. Чумаков, "мы затрудняемся - определить ли предваряющие авторские слова как глагольно-речевой /или косвенный/ ввод либо как препозитивную ремарку" /221, 106/.
6 своем исследовании мы опирались на классификацию ремарок, предложенную М.К.Ыилых /П6;2П/. Согласно этой классификации, все ремарки делятся по характеру связи с прямой речью на грамматически связанные с прямой речью и вводные; по значению выделяются два типа ремарок в зависимости от того, кого представляет писатель, говорящего или слушающего ; по структуре ремарки могут быть простыми и сложными; по месту, занимаемому ремаркой по отношению к прямой речи, различаются ремарки: в препозитивные, постпозитивные, интерпозитивные и разорванные.
Изучение способов передачи чужой речи в советском языкознании проходило неравномерно. В 1930 г. вышла в свет книга В.Н. Волошинова "Марксизм и философия языка" /44/. В центре внимания исследователя стояла проблема речевого взаимодействия, важнейшая форма которого - передача чужой речи. Автор поставил перед собой задачу "проблематизировать в социологичес .# ком направлении явления передачи чужой речи". Чужую речь В.Н. Волошинов определял как "речь в речи". Он подчеркивал, что, входя в авторскую речь, чужое высказывание входит в синтаксическую конструкцию как ее особый конструктивный элемент, "сохраняя свою конструктивную и смысловую самостоятельность, не разрушая и речевой ткани принявшего ее контекста" /44, ИЗ/. В то же время В.Н. Волошинов отмечал в формах передачи чужой речи активное отношение одного высказывания к другому, их взаимоориентацию. Взаимовлияние чужой речи и авторской В.Н.Во - IB поле нашего зрения были, естественно, только ремарки I типа, представляющие говорящего.
лошинов называл "речевой интерференцией" или "речевой контаминацией" и исследовал в основном конкретные модификации прямой, косвенной и несобственно-прямой речи как результат речевой интерференции между чужой речью и речью передающего. Ученый подчеркивал недопустимость отрыва чужой речи от авторского передающего контекста: "истинным предметом исследования должно быть именно динамическое взаимоотношение этих двух величин" /44,117/.
В диссертации этот принцип соблюдается: рассматриваются ремарки, в которых описываются жесты говорящего, в связи со словами вводимой рештаки. # В 1937 г. вышла содержательная статья А.В.Алексеевой /I/, где также анализировались "смысловые отношения между авторским контекстом и передаваемой речью в различных модификациях прямой и косвенной речи" /I, 31/.
Внимание исследователей было привлечено к вопросам передачи чужой речи, но дальнейшее развитие эти вопросы получили только в 50 гг., когда было написано несколько кандидатских дисеер • таций /А.И.Молотков,І2І; В.И.Кодухов,84; Г.М.Чумаков, 222; Е.М. Степанова, 188/, вышло три монографии /М.К.Милых, П6;ІІ8, В.И. Кодухов,85/ и много статей. В 1962 г. была защищена докторская диссертация М.К.Милых /119/. В последующие годы интерес к этой проблематике несколько снизился. Правда, разрабатывались частные вопросы: порядок слов /Г.П.Немец,125/, интонация /Р.М.Романова, 163/, модальность /E.G.Отин,140/.конструкции с прямой речью. В последнее время внимание ученых снова привлекают конструкции, служащие для передачи чужой речи, разрабатываются положения, выдвинутые ранее, появляются новые аспекты исследо вания. "За привычными, кажущимися простыми терминами "прямая речь" и "косвенная речь" стоит важная теоретическая проблема возможности передавать речь разными способами, проблема передачи речи как формы коммуникации и еще более обширная проблематика, связанная с коммуникативной функцией языка и с психологией речи", - подчеркивает Н.Ю.Сахарова /169/. В 1975г. вышли монографии М.К.Милых "Конструкции с.косвенной речью в современном русском языке" /117/ и Г.М.Чумакова "Синтаксис конструкций с чужой речью" /219/, авторы которых утверждают, что вопросы о стилистическом использовании конструкций с чужой речью, о их композиционной роли остаются ло-прежнему нерешенными.
Действительно, несмотря на кажущуюся изученность способов передачи чужой речи в русском языке, многие вопросы этой проблемы еще не нашли однозначного решения. Как уже отмечалось, изучающими прямую речь все еще не выработана единая терминология. Не пришли исследователи к общему мнению и в определении синтаксической природы конструкции, характера отношение!между ее частями, хотя по этим вопросам велась оживленная полемика. Конструктивные различия между авторской ремарной и прямой речью, наличие в составе прямой речи нескольких самостоятельных предложений, различие коммуникативной целеустановки, интонационная и модально-временная разграниченность мешали некоторым исследователям видеть в соединении ремарки с прямой речью одну синтаксическую конструкцию; или, признавая единство конструкции, ученые не находили в отношениях между ее частями особой специфики.
Специфика конструкции с прямой речью как цельной синтаксической единицы с взаимозависимыми чавтями четко определяется в работах М.К.Милых. Автор подчеркивает, что "прямая речь входит составной частью в рассказ одного лица", выдвигает положение об интонационной и смысловой незаконченности ремарки; выделяет простые и сложныеконструкции с прямой речью в зависимости от количества самостоятельных предложений в составе прямой речи /116/. Спустя десять лет, в 1968 и 1969 гг., появились статьи А.Ф.Кулагина /98/ и Л.Н.Мурзина /122/, подтверждающие положения, выдвинутые М.К.Милых. "Сочетания слов автора и прямой речи являются не сложными предложениями, а конструкциями особого типа", - заключает А.Ф.Кулагин /97,89/. В монографии М.К.Милых поднимается вопрос и о характере отношений между частями конструкции с прямой речью. Эти специфические отношения определены как особая разновидность подчинения - взаимоподчинение.
Но если со стороны грамматической конструкция с прямой речью все же достаточно исследована, то вопросы о ее коммуникативной функции, о стилистической роли конструкции в художественном произведении нуждаются в более глубоком изучении. Правда, одна часть конструкции - прямая речь - детально анализировалась в стилистическом плане в многочисленных работах, посвященных исследованию речевых характеристик персонажей художественного произведения. Что же касается авторской ремарки, то ее стилистические возможности раскрыты далеко не полно.
Вероятно, объяснить это можно тем, что в понятие речевая характеристика многие исследователи включают только самохарактер и с і is у персонажа /термин Е.Г.Ковалевской,82/. Так, М.Г. Гавриленко дает следующую дефиницию: "Под речевой характеристикой мы понимаем раскрытие отличительных черт и свойств действующих лиц произведения в их собственно-прямой речи" /47,91/. В большинстве работ 50-х гг., посвященных речевым характеристикам героев художественных произведений, рассматрива лись по преимуществу лексико-фраэеологические особенности прямой речи персонажей, причем, анализ того, как говорит персонаж, подменялся порой анализом того, что он говорит. С 60-х гг. начинают привлекать большее внимание синтаксические средства индивидуализации речи героя /А.И. Долгих, 62; А.Н. Натан, 124; Л.И. Гальперина, 49/.
Однако, по нашему мнению, в средства речевой характеристики персонажей следует включать, помимо лекеико-фразеологиче-ских, морфологических и синтаксических особенностей реплик, и авторскую характеристику речи героя, даваемую в повествовании » ив ремарках, вводящих чужую речь. Роль реплик в создании речевого портрета героя до конца выявляется только в связи с ремарками. Ремарки могут изменить, сдвинуть общий смысл высказывания или, наоборот, четче выявить его. В лингвистической литературе на роль ремарки в создании речевой характеристики обращено внимание в работах М.К.Милых. "Ремарка - вспомогательное средство речевой характеристики, но средство очень важное, так как ремарка подсказывает, каким тоном произносятся слова, с каким выражением лица, какими жестами они сопровождаются. Все это помогает понять оттенки значения высказывания и ясно представить говорящего" /112, 156/. Эту же мыель высказывает С.Г. Ильенко: "Замечания, которые автор делает по поводу манеры и тона речи героя, являются нередко основными для индивидуализации их речи" /73, 240/.
Таким образом, речевая характерної и-к а рассматривается в диссертации как совокупность художественных приемов /один из них - использование ремарки/, с по- мощью которых писатель характеризует речь, а через нее и социальное положение, профессию, характер героя. Авторы ряда работ, исследуя средства речевой характеристики персонажей, говорят и о роли авторских ремарок /Е.В.РозенДбО; Т.А. Основина, 138; К.Г. Семенкин, 171/.
Интересные наблюдения над стилистической функцией ремарок в драме находим в работах М.К. Милых /114;115/, Л.А. Шуваловой /235/, М.А. Зондель /71/, но ремарки, вводящие прямую речь в художественной прозе, при всем сходстве со сценическими ремарками, обладают специфическими особенностями. Стилистическая роль ремарок в прозаическом произведении частично рассматривается в диссертации П.К.Пискунова /147/, в статье Н.Ф.Шумило- щ ва /236/ и в некоторых других работах.
В последние годы остро дискутируется вопрос о методах языкознания вообще и методах стилистического исследования в частности. Определению приемов и методов изучения художественной речи посвящен ряд специальных работ. В работах по стилистике используются методы: описательный, сопоставительный, метод стилистического эксперимента, метод сплошного анализа текста,
• статистический анализ и др. Трудность в выборе метода стилистического исследования объясняется сложностью и многогранностью объекта исследования. При изучении художественной речи необходим всесторонний анализ и плана выражения, и плана содержания высказывания, поэтому неизбежно обращение к экстралингвистической реальности. "Трудно найти языковеда, - пишет Р.Р.Гельгардт,- который стал бы заниматься "содержанием сообщения", отбрасывая речевые способы или формы воплощения мысли, и который выдавал бы такую работу за анализ стиля. Но не менее трудно доказать, что произведения речи являются только материальной тканью, м гистологическое строение которой и составляет предмет "разгово ра о стиле" /53, 75/.
Многообразие аспектов исследования обусловливает то, что в стилистике художественной речи наиболее эффективным оказывается применение комбинированных методов, позволяющих раскрыть разные стороны изучаемого явления, использовать положительные черты ряда методов. Основным продолжает оставаться описательный метод, которым с успехом пользовались многие крупные исследователи.
В диссертации исследование материала ведется методом се- мантико-стилистического анализа /См.М.Н.Кожина,88/ текстов художественной прозы А.П.Чехова. Способом сплошной выборки выяв- ф лены все случаи авторского описания жестов персонажей, сопро вождающих прямую речь. Далее мы шли от наблюдаемых фактов к их систематизации и обобщению. Материал чеховских ремарок в процессе работы сопоставлялся с фактами использования жестов в живой разговорной речи. Непосредственно эти наблюдения в работе не отражены, но они помогали автору в оценке того, насколько полно и адекватно воспроизводятся жесты говорящего в худо жественной литературе при передаче прямой речи. В работе над второй главой нашли частичное применение трансформационный метод и метод компонентного анализа.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ
Результаты исследования по теме диссертации сообщались на межвузовских конференциях:
I/ "Чеховские чтения" /Северо-Кавказский научный центр высшей школы. Таганрогский педагогический институт/ - 1972 г., 1974 г., 1976 г.
2/ "Толстовские чтения" /Тульский педагогический инсти тут/ - 1972 г.
Из истории изучения и классификации жестов
Прежде всего необходимо пояснить, какое содержание вкладывается нами в понятия "жест" и "мимика". Существует двоякое понимание жеста: жесты как движения рук и жесты как телодвижения вообще. В работе принято второе, более широкое, понимание, но различаются телодвижения, участвующие в коммуникации - жесты, и телодвижения, служащие для производства независимых от речи, самостоятельных действий. Например, жесты "пожать плечами", "кивнуть головой", "развести руками" по своей функции в речи отличаются от таких движений, как сесть, повернуться, облокотиться, взять книгу и т.д. Подобные телодвижения не являются жестами, но они также часто вводятся в авторские ремарки как,движущие развитие сюжета в художественном произведении.
Нередко в ремарках встретим описание различных эмоциональных состояний говорящего, таких, например, как вздрогнуть, покраснеть, грызть ногти, ходить взад и вперед и др. Подобные проявления эмоций особенно нелегко бывает отграничить от жестов.
Представляется наиболее верным определение жеста как "условного кинетического акта, отличающегося коммуникативным характером от других актов безусловного кинетического поведения /при выполнении биологических или трудовых функций/" /Л.А.Капанадзе, Е.В.Красильникова,79,464/. Более,развернутое, но в принципе подобное определение жеста дается А.В.Филипповым, который определяет жест, как "знаковую единицу общения и сообщения, которая имеет мануальную, мимическую или другую пантомимическую форму выражения, выполняет коммуникативную функцию, характеризуется воспроизводимостью и смысловой яс ностью для представителей какой-либо нации или для членов ка кой-либо социальной группы" /205, 16/.
Как видим, в принятом нами расширенном понимании термина в понятие жеста входит и мимика как жест-движение мускулов лица. Определение мимики как выразительных движений мышц лица является общепризнанным /БСЭ, 14/, но не единственным. Т.М.Николаева, например, к мимическим средствам относит "движения ли-« цевых мускулов и движения головы" /129/.
Существует и еще более широкое /слишком широкое/ понимание термина "жест". Так,Л.М.Шелгунова, оперируя им, имеет в виду не только собственно жесты и мимику, но и все другие па-раязыковые факторы: интонацию, различные синкретические жесто-мимико-интонационные явления, все выражения информационно значимых эмоциональных и психических состояний /226/.
Изучать жесты можно в разных аспектах: с точки зрения эт нографии, социологии, психологии, исследовать их как элемент актерского искусства, как семиотический код. В последние годы мимика и жесты стали рассматриваться в советской лингвистике в их связи со словом.
Жест, как структурное ядро ремарки
Ремарка I типа, представляющая говорящего, - по структуре двусоставное полное личное предложение .
Как частный случай возможен эллипсис одного из членов. Ее структурная модель представлена двумя обязательными компо нентами /он оказал/ и двумя факультативными /мне фразу/. Автор ская характеристика чужого высказывания дается как правило в составе обязательных компонентов. Стоит вместо нейтральных слов - подлежащего или сказуемого ремарки - употребить стилисти чески окрашенные, как простое сообщение о факте речи получает дополнительные значения, освещается авторским отношением к речи персонажа. Ср. "он оказал" и "болтун ляпнул". Еще более широкие возможности квалификации чужой речи дают определения при подле жащем и обстоятельства при сказуемом ремарки. Кроме того, и объект речи может быть назван оловом, характеризующим чужое выс казывание: чушь, нелепица, глупость. Или при нейтральных сущест вительных: олово, речь, фраза могут быть оценивающие определе ния: прекрасная речь, ласковое слово, гордая, глупая фраза и Но самые богатые возможности для характеристики чужой речи в ремарке представляет вводящий речь глагол-сказуемое. Лексико-семантичеокая группа глаголов речи велика: кроме глаголов с самым общим значением "владеть, пользоваться устной речью", таких, как "говорить", "сказать", в нее входит глаголы, в которых общий смысловой признак сужается и конкретизируется определением .характера говорения: картавить, басить, мямлить, тараторить и т.д. Реплика, введенная таким глаголом речи, уже определенным образом квалифицируется. Вводится прямая речь и глаголами других тематических групп, семантика которых передает внутреннее состояние говорящего в момент речи, сопровождающие речь действия и пр., тем самым характеризуя и само высказывание. Одна из таких групп - глаголы со значением жеста.
Исследователи развития приемов введения и комментирования прямой речи по-разному определяют время возникновения приема введения прямой речи глаголом жеста. Например, Э.И.Коротаева находит глаголы жеста в роли вводящих еще у М.В.Ломоносова /93/, а А.А.Илюшин считает это стилистической новацией Ф.М.Достоевского /74/. Несомненно то, что уписатвлей второй половины XIX века этот стилистический прием начинает использоваться довольно широко. Один из героев И.С.Тургенева дает пародийную характеристику "новомодного" приема: "...Сочинять этакие штучки с "начинкой", да еще с новомодными оборотами: "Ах! Я вас люблю!" - подскочила она. "Мне все равно!"- почесался он - дело куда невеселое!" /196, 29/. Со временем прием этот стал общеупотребительным и в наши дни воспринимается как норма художественной речи. Он позволяет писателю разнообразить вводящие прямую речь ремарки, ярко и экономно передавать сопровождающие речь жесты.
Развивая традицию предшественников, А.П.Чехов употребляет в конструкциях с прямой речью в роли вводящих глаголы и глагольные словосочетания оо значением жеста:
Особенности структуры художественного произведения и возможности размещения в нем описаний жестов
Структура художественного прозаического текста необычайно сложна вследствие пересечения в нем различных речевых линий. С одной стороны - авторское повествование, с другой - речь персонажей, передаваемая с помощью разнообразных форм и конструкций.
Количественное соотношение между повествованием и чужой речью может быть различным. В одном рассказе преобладает повествование, лишь изредка иллюстрируемое чужой речью, другой написан в сказовой манере и строится как чужая речь, введенная в начале единственной авторской ремаркой.
Несколько чеховских рассказов построено так, что начальным предложением служит вводящая прямую речь ремарка, в которой сразу же содержится сообщение о сопровождающих речь или непосредственно предшествующих речи жестах персонажей:
Иван Иваныч покрутил ус, кашлянул, причмокнул губами и, придвинувшись к барышням, начал: /Ночь на кладбище, 4, 15/;
Прохор Петрович почесал затылок, понюхал табаку и продолжал: /Дурак, 2, 66/;
Полковник покрутил свой седой ус. крякнул и начал: /То была она, 4, 606/.
Такой зачин придает рассказу живость, динамичность. Читатель сразу включен в обстановку разговора, не отвлекаясь на какие-то дополнительные сведения о персонаже, он весь поглощен его рассказом. Далее время от времени речь рассказчика снова прерывается авторскими указаниями на движения, жесты, мимику персонажа, придающие естественность речи, дополняющие ее смысл, проясняющие для читателя и облик говорящего.
В тексте художественного произведения формы диалога, монолога, полилога перекрещиваются, перемежаются авторским комментарием к чужой речи. В этом сложном переплетении не всегда легко вычленить отдельные звенья. Вопрос о диалоге и монологе как формах речевого общения относится к числу наиболее спорных в лингвистике /См.З.В.Валюсинская,22/. Несомненно лишь то, что между этими речевыми структурами нет непроходимой границы. Говорят о диалогизированных монологах /В.Л.Ринберг,158/, о разной степени монологичноети. Так, М.М.Бахтин пишет: "Можно сказать, что каждая реплика сама по себе монологична /предельно маленький монолог/, а каждый монолог является репликой большого диалога /речевого общения определенной сферы" /9,296/. Не пытаясь определить понятия "диалог" и "монолог", присоединимся в решении вопроса о их разграничении к Г.Г.Инфантовой, которая считает, что существуют "истинные монологи и диалоги, а между ними - широкая область всевозможных промежуточных случаев" /75, 25/.
Кроме того, чужая речь передается с помощью конструкций с прямой, косвенной, несобственно-прямой речью, между которыми также возможно взаимопроникновение. /См. М.К.Милых,117, гл.УІ, УШ/. Все элементы в структуре художественного текста тесно взаимосвязаны, и каждый из них занимает свое определенное мес то. Наша задача - проследить, какое место занимают описания жестов персонажей в текстах рассказов А.П.Чехова.
