Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Общая характеристика постмодернистского текста с 13
1. Постмодернизм как феномен развития литературного процесса конца XX- начала XXI вв. c 13
2. Языковые особенности постмодернистского текста с 25
3. Проблема автора и авторского сознания в тексте в целом и в постмодернистском тексте в частности с 33
Выводы с 39
Глава 2. Интертекстуальные связи в постмодернистском тексте как средство выражения авторского сознания c 41
1. Медиальный вид цитатности и его особенности в произведениях В. Пелевина c 41
2. Языковая игра с прототекстом как разновидность цитации в произведениях В. Пелевина c 50
3. Основные особенности и функции интермедиальной цитации в произведениях В. Пелевина c 58
4. Семантика и структура вторичного текста в произведениях Т. Толстой c 65
Выводы с 75
Глава 3. Пространственно-временная организация постмодернистского текста как способ выражения авторской модели мира c 79
І.Особенности художественного времени в произведениях В. Пелевина c 79
1.1. Многомерность и дискретность как ведущие свойства художественного времени в произведениях В. Пелевина c 80
1. 2. Диалектическое единство конечного и бесконечного как доминанта художественного времени в произведениях В. Пелевина c 90
1. 3. Временные переклички как своеобразная черта организации художественного времени в произведениях В. Пелевина с. 95
1.4. Индивидуализация художественного времени в произведениях В. Пелевина с. 100
2. Особенности художественного времени в рассказах Т. Толстой с. 102
3. Специфика организации художественного пространства в произведениях В. Пелевина с. 116
3.1. Обусловленность художественного пространства в произведениях В. Пелевина субъектом восприятия с. 117
3. 2. Символизм, условность и аллегоричность пространства в произведениях В. Пелевина с. 127
3. 3. Особенности организации художественного пространства в романе В. Пелевина «Омон Ра» с. 131
4. Специфика организации художественного пространства в рассказах Т. Толстой с. 138
Выводы с. 153
Глава 4. Особенности структурно-семиотического состава постмодернистского текста с. 158
1. Антропонимы в произведениях В. Пелевина с. 158
2. Особенности именования персонажей в произведениях Т. Толстой с. 164
3. Знаковый состав текстов В. Пелевина с. 170
4. Эмоционально-смысловые доминанты и особенности их языкового выражения в творчестве В. Пелевина с. 176
5. Особенности языковой реализации эмоционально-смысловых доминант в творчестве Т. Толстой с. 192
Выводы с. 208
Заключение с. 211
Список литературы с. 220
- Языковые особенности постмодернистского текста
- Семантика и структура вторичного текста в произведениях Т. Толстой
- Символизм, условность и аллегоричность пространства в произведениях В. Пелевина
- Особенности языковой реализации эмоционально-смысловых доминант в творчестве Т. Толстой
Введение к работе
Тенденции становления когнитивного подхода к тексту находятся в центре современных научных интересов. Данный аспект исследования реализует ориентацию на субъект и его сознание. Одним из направлений подобного изучения являются способы вербальной репрезентации авторского сознания - всеорганизующего центра текста.
В процессе чтения и анализа художественного произведения происходит процесс коммуникации между автором и адресатом. Подобный процесс делают возможным, во-первых, общность информационного тезауруса и единство социальной сущности участников коммуникации, а во-вторых, знание языкового кода и умение применять его в речевой практике.
Постмодернизм - это обобщенное название сложного комплекса течений и направлений в культуре II половины XX в., особого состояния общества и мироощущения человека. Данному феномену присуще множество характерных черт, одной из которых, по мнению некоторых философов и литературоведов, является так называемая «смерть автора». Текст в постмодернизме приобретает автономный статус, фигура Автора, рассеивается, исчезает.
Мы, однако, разделяем мнение М. Эпштейна о том, что на самом деле начало эпохи гиперавторства, размножения авторских и персонажных личностей. Проблема авторского сознания в постмодернистском тексте чрезвычайно сложна и представляет несомненный исследовательский интерес.
Именно это определило цель и задачи исследования.
Цель настоящей работы - выявление способов вербальной репрезентации двух различных типов авторского сознания в постмодернистском тексте.
В работе были поставлены следующие задачи, отражающие основные этапы исследования.
Характеристика постмодернизма как этапа развития историко-литературного процесса, выявление его литературных и лингвистических особенностей.
Рассмотрение проблемы специфики проявления авторского сознания в постмодернистском тексте.
Лингвосмысловой анализ способов вербальной репрезентации двух различных типов авторского сознания в постмодернистском тексте:
а) анализ интертекстуальных связей постмодернистского текста как способа выражения авторской модели мира;
б) анализ специфики пространственно-временной организа
ции постмодернистского текста;
в) анализ структурно-семиотического состава постмодернист
ского текста как средства выражения авторского сознания.
При решении поставленных задач нами использовались следующие методы и методики исследования: метод лингвистического описания; методика компонентного анализа семантики слова и высказывания; историко-кулыурологический метод (при помещении постмодернистского текста в историко-культурный контекст); трансформационный метод, позволяющий выяснить, какого рода трансформации испытывает первичный (прецедентный) текст при преобразовании во вторичный (цитируемый); метод лингвистической рефлексии, распространенный при изучении языковых приемов автора, который заключается в толковании определенных языковых оборотов с точки зрения субъективной оценки исследователя.
Объектом исследования является прозаический текст постмодернистской литературы как целостная система (семиотическая, коммуникативная, эмотивная), отражающая специфику сознания его создателя.
Предмет исследования - способы вербальной репрезентации двух различных типов авторского сознания как всеорганизующего центра постмодернистского текста в аспекте лингвистического моделирования.
Материалом исследования являются прозаические тексты В. О. Пелевина (романы «Чапаев и Пустота», «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Generation «П», «Числа», повести «Желтая стрела», «Затворник и Шестипалый», рассказы «Миттельшпиль», «Бубен нижнего мира», «СССР Тайшоу Чжуань», «Хрустальный мир», «Вести из Непала», «Проблема верволка в верхней полосе», «Онтология детства», «Синий фонарь», «Мардонги», «Бубен верхнего мира», «Ухряб», «Иван Ку-блаханов», «Девятый сон Веры Павловны», «Зигмунд в кафе», «Ника», «Встроенный напоминатель», «День бульдозериста»), рассказы и очерки Т. Н. Толстой: «Соня», «Любишь - не любишь», «На золотом крыльце сидели...», «Милая Шура», «Круг», «Огонь и пыль», «Спи спокойно, сынок», «Ночь», «Вышел месяц из тумана», «Самая любимая», «Факир», «Петере», «Ночь», «Чужие сны», «Какой простор: взгляд через ширинку», «Художник может обидеть каждого», «Дедушка-дедушка, отчего у тебя такие большие статуи?», «90-60-90», «Надежда и опора», «На липовой ноге», «Лед и пламень», «Политическая корректность», «Женский день» (итого 3039 с).
Новизна исследования состоит в том, что в настоящей работе впервые произведен лингвосмысловой анализ постмодернистского
текста как целостного когнитивно-концептуального, коммуникативного и семиотического единства. Расширены представления о категории «авторское сознание» и способах его вербальной репрезентации, а также исследованы структурно-семантические особенности постмодернистского текста и определена специфика организации текста художественного произведения в связи с введением текстовых вставочных элементов (прецедентных культурных знаков).
На защиту выносятся следующие положения:
Специфика авторского сознания постмодернистского типа как организующего начала текста обнаруживается через главную эмоционально-смысловую стратегию - тотальную иронию, граничащую с сарказмом и профанацией сакрального. Для этого привлекается структурно-семиотический набор, в котором преобладают прецедентные единицы, вводящие языковую игру с прототекстом и реализующие стратегию де-сакрализации, а также узуальные собственные и нарицательные имена. Наряду с узуальными знаками нами отмечается значительное число окказиональных, которые выполняют в тексте различные функции: номинативную, аттрактивную, людическую, текстообразующую и др.
Разные типы авторского сознания имеют специфические особенности репрезентации в тексте, проявляющиеся в цитировании как способе обнаружения автора, пространственно-временной организации текста, наличии / отсутствии аксиологической шкалы.
Цитирование как способ представления постмодернистского авторского сознания в тексте в одном случае выступает основой миросозерцания (В. О. Пелевин), в другом - является иллюстративным материалом к выражению фрагментов картины мира (Т. Н. Толстая).
Пространственно-временная организация текста реализуется в постмодернистской прозе по-разному и зависит от коммуникативной направленности авторского сознания. Авторское сознание, ориентированное на читателя, реализуется в намеренном нарушении пространственно-временных координат, невозможности идентифицировать пространство как единственно реальное, введением в текст игровых моментов (В. О. Пелевин). Авторское сознание, ориентированное в большей степени на самовыражение, реализуется через пространственно-временную структуру текста, в которой отсутствуют четкие ориентиры или их маркеры, происходит смещение событий, немотивированное изменение пространственно-временных точек зрения, замена реального пространства ментальным (Т. Н. Толстая).
Различия в организации и текстовой реализации авторского сознания определяются ценностным ядром. В одном случае размывание ак-
отологического ядра проявляется в тотальной иронии, граничащей с профанацией, сарказмом. В тексте оно реализуется с помощью различных семиотических и смысловых стратегий: цитации, игры с прототекстом, окказиональных единиц. В другом случае ярко выраженная аксиологическая шкала формирует ведущие вспомогательные стратегии смысло-и текстообразования.
Необходимость концептуального объяснения общих принципов построения текста и специфики его понимания определили актуальность исследования, которая обусловливается следующими лингвистическими процессами:
разносторонностью изучения проблем сознания в разных научных парадигмах и разделах науки о языке (Е. Ю. Артемьева, В. П. Белянин, Л. О. Бутакова, А. А. Залевская, В. П. Зинченко, Ю. Н. Караулов, Е. С. Ку-брякова, А. А. Леонтьев, А. Н. Леонтьев.);
онтологической непроясненностью сознания индивида как когнитивного и психофизического феномена, многообразием моделей его описания, недостаточной приближенностью моделей к сущности феномена (М. Вартофский, Ф. Е. Василю к, Т. ван Дейк, В. 3. Демьянков, В. П. Зинченко, В. Кинч, А. В. Кравченко, Дж. Лакофф и др.);
отношением к тексту как продукту целенаправленной речевой деятельности индивида, отражающей сознание его создателя и потому выступающей основой для моделирования структуры сознания продуцента (В. П. Белянин, Л. О. Бутакова, А. А. Залевская, В. А. Пищальни-кова, Ю. А. Сорокин и др.);
потребностью разработки лингвистической, когнитивной, психолингвистической теории и практики анализа художественного текста в аспекте установления роли субъективного фактора в его смысловой и структурной организации смыслоформирующей роли (Дымарский М. Я., 1999, Тер-Минасова С. Г., 2000, Чейф У, 2001; Аронов Р. А., 1999).
Актуальность исследования также обусловлена тем, что постмодернистский прозаический текст в целом и специфика вербальной репрезентации авторского сознания в частности представляет собой малоизученную область современного литературного процесса. Изучение лингвосмысловых особенностей постмодернистского текста имеет ценность для более глубокого понимания литературного процесса конца XX - начала XXI века.
Теоретическая значимость диссертационного исследования обусловлена тем, что в нем осуществляется применение теории авторского сознания к исследованию русского художественного текста постмодернистского типа, традиционно представляемого в виде автономной
структурной композиции, и выявление в нем текстоструктурного начала. Работа вносит определенный вклад в решение проблемных вопросов современной лингвистики: структурной и смысловой организации художественного текста; лингвистического моделирования авторского сознания; определения закономерностей вербальной репрезентации компонентов авторского сознания в художественном тексте.
Практическая значимость состоит в возможности использования материалов исследования в вузовских курсах стилистики русского языка и стилистики текста, семиотики, теории текста, специальных курсах по когнитивной, коммуникативной лингвистике, филологическому анализу художественного текста.
Апробация работы: по теме исследования опубликовано 7 статей. Основные положения диссертации обсуждались на различных конференциях: Первой международной конференции «Русская филология: язык-литература-культура», Омск, 13-14 декабря 2001 г., Первой региональной научно-практической конференции «Информатика и лингвистика», Омск, 17 мая 2001 г., Второй региональной научно-практической конференции «Информатика и лингвистика», Омск, 22 апреля 2003 г., научно-практической конференции 27 апреля 2006 г.
Структура работы определяется спецификой поставленных задач, характером объекта и предмета изучения. Диссертация состоит из введения, четырех глав, состоящих из ряда параграфов, заключения, библиографического списка.
Языковые особенности постмодернистского текста
Языковыми характеристиками постмодернистского текста выступают следующие:
1. интертекстуальность;
2. цитатность;
3. бытование в нём прецедентных культурных знаков.
В трудах по лигвистике постмодернистского текста термины «интертекст», «интертекстуальность», «прецедентность» получили широкое распространение (например, в работах Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж. Дерриды, Н. Беневоленской, А. Давлетьяровой, А. Кожевникова, И. Смирнова, А. Жолковского, И. Ильина, С. Золяна, М. Липовецкого, Н. Фатеевой и др.)
Ученый-лингвист Н. А. Фатеева понимает под интертекстуальностью «установку на более углубленное понимание текста или разрешения непонимания текста за счет установления многомерных связей с другими текстами» [Фатеева 2007, с. 16].
Под интертекстом омский исследователь Н.А. Кузьмина понимает «объективно существующую информационную реальность, способную бесконечно самогенерировать по стреле времени» [Кузьмина 1999, с. 7].
Интертекстуальность — «онтологическое свойство текста, определяющее его вписанность в процесс литературной эволюции» [Кузьмина 1999, с. 8]. По мнению М. Эпштейна, «текст мыслится «интертекстуально», как игра сознательных и бессознательных заимствований, цитат, клише» [Эпштейн 2005, с. 5]. Омский лингвист М. В. Терских считает интертекстуальность общим свойством все текстов. «Каждый текст конструируется как мозаика цитации, ссылается на предшествующие тексты и растворяется в последующих» [Терских 2003, с. 8].
К особенностям интертекста Н.А. Кузьмина относит его пребывание в состоянии хаоса, безграничность во времени и пространстве, а также отсутствие «аксиологической шкалы: тексты высокой художественной ценности и слоган в рекламе, слова популярного шлягера и творение гения на равных входят в интертекст, поскольку значимым является лишь тот факт, что они кем-то когда-то были сказаны» [Кузьмина 1999, с. 11]. Отличительной чертой интертекста является деконструкция системы языка: «материя языка (текста) превращается в интертексте в материал. Язык -материал представляет собой «гигантский мнемотический конгломерат» (Б. Гаспаров), в котором уравнены отдельные тексты, фрагменты текстов разной величины, собственно элементы текста и так называемые «отслоения» (части слов, графические образы, ритмико-интонационные схемы и прочее)» [Кузьмина 1999, с. 11-12].
Теория интертекстуальности, развиваемая литературоведами и лингвистами, заключается в том, что текст существует только как точка пересечения множества интертекстуальных (=межтекстовых) связей. Интертекстуальность, понимаемая как наличие в тексте элементов (частей) других текстов, присуща любому тексту.
«Говоря об интертекстуальности, кажется вполне обоснованным различать две ее стороны - читательскую и авторскую» [Фатеева 2007, с. 16]. Сточки зрения читателя интертекстуальность — это установка на более углубленное понимание текста или разрушение непонимания текста за счет многомерных связей с другими текстами. «Благодаря авторской [курсив наш — Н. С] интертекстуальности все пространство поэтической; и культурной памяти вводится в структуру, вновь создаваемого текста как смыслообразующий элемент, и таким образом литературная традиция идет не из прошлого в настоящее; а из настоящего в прошлое и конституируется всяким новым художественным явлением» [Фатеева 2007, с. 21].
«В семиотическом плане интертекстуальность — способность текста формировать свой собственный смысл посредством ссылки на другие тексты» [Бабенко, Казарин 2003, с. 73]. Исследователи отмечают общий момент во всех.определениях йнтертекстуальности: «...это глубина текста, обнаруживающаяся в процессе его взаимодействия с субъектом» [Кузьмина 1999, с. 24-26]
Исследователи выделяют три основных аспекта интертекстуальности:
1. Прямое заимствование, цитирование, включение в текст высказывания,.принадлежащего другому автору.
2. Заимствование образа, некий намек на образный строй другого произведения.
3. Заимствование идей миросозерцания, способа и принципа отражения мира.
М. В. Терских отличает такое свойство постмодернистского текста, как осуществление в его рамках интертекстуального коммуникативного акта, которым является «создание метатекста и его декодирование реципиентом» [Терских 2003, с. 10]. «Интертекстуальный коммуникативный акт понимается как создание нового текста путём включения в него элементов чужих текстов или путём отсылки к ним и способность адресата опознать знаки интертекстуальности в этом тексте» [Терских 2003, с. 10]. Схема интертекстуального коммуникативного акта, по М. В; Терских, состоит из следующих.элементов:
1) интертекстуального источника;
2) автора, кодирующего сообщение;
3) текста;
4) реципиента, который осуществляет декодирование. Межтекстовая компетентность читателя (реципиента) оказывается решающей в декодировании (понимании) смыслов- данного текста. « Ю. Кристева, Г. Рупрехт, У. Эко утверждают: ни один текст не читается (не понимается) независимо от читательского опыта» [Бабенко, Казарин 2003, с. 72].
Интертекст обладает таким? свойством, как энергия, которая «складывается из- суммы энергии прототекста и автора...... Создание нового текста (метатекста);описывается как энергетический резонанс, возникающий между автором и прототекстом (прототекстами), в результате которого происходит спонтанный выброс энергии - материи, знаменующий рождение нового текста» [Кузьмина 1999, с. 12].
Процесс энергообмена между прототекстом (прототекстами) и метатекстом Н.А. Кузьмина называет цитацией.
«С когнитивных позиций цитация — креативная аналитико-синтетическая деятельность субъекта по обработке текстовой информации. Цитирующий как бы анализирует прототекст, выделяя те элементы, которые представляются ему наиболее репрезентативными» [Кузьмина 1999; с. 17].
Р. Барт отмечает, что постмодернистский текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. «Писатель может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только? смешивать разные1 виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности» [Барт 1994, с. 388].
Исследователи природы текста Л. Г. Бабенко, Ю. В. Казарин отмечают наличие в любом тексте явных и скрытых цитат, поскольку он «создается не на пустом месте, а в сформированной до него текстовой среде» [Бабенко, Казарин 2003, с. 71]. Следовательно, можно сделать вывод о том, что все тексты находятся в диалогических отношениях: «...всякий текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону», — пишет французский семиолог и литературовед Ю. Кристева [Бабенко, Казарин 2003, с. 71].
Современный ученый-лингвист А. А. Чувакин считает, что «в языково стилистической сфере современного прозаического дискурса заметно появление «текста» как новой единицы, которая наряду с другими единицами - прежде всего словом и высказыванием — создает художественный дискурс.
Имеется в виду «готовый» текст - цитата, полная или усеченная до вида, способного осуществлять функцию реминисценции (произведения В.Пелевина)» [Чувакин 2001, с. 239].
Семантика и структура вторичного текста в произведениях Т. Толстой
В творчестве Т. Толстой наиболее ярко и обширно представлена медиальная цитация. Некоторые рассказы («Любовь и море», «Русский человек на рандеву») являют собой подробный культурфилософский и литературоведческий анализ произведений русской классической литературы.
Кроме того, цитаты из различных литературных и фольклорных произведений играют роль иллюстративного материала в рассказах, по особенностям жанра тяготеющим к эссе, в которых анализируется какое-либо языковое или общественное явление (американская политкорректность, проблема лишнего веса, особенности языка русских эмигрантов в Америке и т. п.). На уровне творчества в целом мы можем говорить об иллюстрировании некоторых эмоционально-смысловых доминант творчества данного автора. При этом вышеупомянутые жизненные явления, как правило, рассматриваются автором в ироническом ключе, а порой подвергаются безжалостной критике.
1. Медиальное цитирование выступает одним из способов реализации эмоционально-смысловой доминанты «Россия в ее историческом пути». Автор с возмущением говорит о деградации культурного уровня представителей молодого поколения, обнищании содержательной стороны русской культуры.
В рассказе «Какой простор: взгляд через ширинку» подробнейшим образом анализируются структура и содержание мужского глянцевого журнала «Men s Health», имеющего достаточно высокий рейтинг на рынке печатных изданий. При этом автор вскрывает убожество, однообразие и низкое качество журнальных статей, рассчитанных на весьма ограниченного читателя, который именуется «брутальным двуногим» [Толстая 2007, с. 89]. Основным средством изображения пошлости и примитивности содержания и языка журнала выступает тонкая ирония, которая пронизывает весь анализ печатного издания, начиная с его названия.
«Название на русский не переведено, и напрасно: артикуляция глухого межзубного спиранта, как правило, плохо дается именно тем славянам, на чье просвещенное внимание издание рассчитано» [Толстая 2007, с. 88]. В данном примере возможно усмотреть негативное отношение автора к обилию иноязычных наименований товаров, предназначенных для русскоязычной аудитории, не отягощенной интеллектом, о чем свидетельствует употребление узкоспециального лингвистического термина по отношению к аудитории, которая его заведомо не знает и не сумеет адекватно воспринять. В связи с этим название журнала на английском языке в рассказе не упоминается. «Красивое имя - высокая честь: название «Men s Health» представляется мне неблагозвучным для русского уха, а потому буду называть журнал «Мужское здоровье» или «Здоровье мужчин» [Толстая 2007, с. 88-89]. С помощью упоминания американского брэнда, внедренного в русскоязычную среду, автор актуализирует один из доминантных концептов своего творчества: взаимоотношения России и Запада, взаимопроникновение их культур, что, в первую очередь, находит свое выражение в языке. Фраза «Очень смешное слово — теща. Все еще без шуток не хожу» [Толстая 2007, с. 91] [Здесь и далее выделено нами — Н. С] представляет собой реминисценцию с частушкой постсоветского времени:
Мимо тещиного дома
Я без шуток не хожу:
То ей серп в окошко суну,
То ей молот покажу.
В этом случае подчеркивается типизация образа тещи как «врага народа» [Толстая 2007, с. 90], помехи в семейной жизни любого мужчины. Тем самым автор акцентирует стандартность, шаблонность мышления создателей журнала, их неспособность представить какое-либо явление в неожиданном для читателя ракурсе. Созданный эффект усиливается с помощью упоминания советского юмористического журнала «Крокодил» («...в представлении сотрудников журнала теща - в худших традициях оттепельного «Крокодила» - не живой- человек, а враг народа» [Толстая4 2007, с. 90]), выступающего в видении автора образцом консервативно-стереотипного мышления.
Созданию иронического эффекта служит также упоминание одного из персонажей романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»: «Странным образом в этом мире нет и женщины — есть лишь «партнерша», мучимая ненормальным аппетитом к драгметаллам, словно старуха-процентщица» [Толстая 2007, с. 93]. Данный прецедентный образ, будучи возведенным в символ алчности и сребролюбия, характеризует представление создателей журнала о женщине как об абсолютно бездуховном существе, сосредоточенном лишь на приобретении лишь материальных ценностей («не человек, а сучка с сумочкой» [Толстая 2007, с. 91]). Кроме того, аллюзии с русской философской прозой в контексте рассмотрения современной желтой прессы подчеркивает мысль о деградации русской культуры, о ее духовном обнищании, утере содержательной глубины. Упоминание древнегреческой богини возмездия Немезиды в неожиданном облике в очередной раз создает иронический эффект: «На сцену выходит Немезида — аденома простаты; тут ему, молодцу, и славу поют» [Толстая 2007, с. 94]. В приведенном примере показана убогость, однонаправленность жизни мужчины, образ которого конструируется журналом, поэтому и богиня возмездия приходит к нему в столь необычном виде. Слова «Немезида» и «аденома простаты» являются контекстуальными антонимами, так как имеют противоположную стилистическую окраску и различную сферу применения. Кроме того, фраза «Тут ему, молодцу, и славу поют», как правило, являющаяся концовкой фольклорных произведений (сказок или былин) и имеющая своей целью возвеличить героя, в данном случае означает если не кончину, то, по крайней мере, уход из полноценной, насыщенной жизни, то есть имеет значение, совершенно противоположное заключенному в прототексте.
Проблема деградации современной культуры отражена и в других рассказах Т. Толстой. Рассуждая о читательских предпочтениях «нашего таинственного народа» [Толстая 2007, с. 95], автор упоминает представителей русской классической литературы с точки зренияі их известности среднестатистическому обывателю. «Тургенева [обыватель — Н. С] немножко знает, и даже производит конфету «Му-му» с картинкой коровы, - как если бы Герасим утопил теленка» [Толстая 2007, с. 95]. Тем самым автор подчеркивает предельную примитивность современного русского читателя, поверхностное знакомство с произведениями, ограниченное школьной программой. В данном случае мы заявляем свое несогласие с автором по поводу аллюзий с рассказом И. С. Тургенева. Звукоподражание «Му-му» в этой ситуации мы расцениваем как мычание коровы, которая и изображена на обертке конфеты. Для соотнесения данного факта с собакой Муму из одноименно рассказа И. С. Тургенева, на наш взгляд, нет никаких оснований, тем более что анализируемые слова пишутся по-разному: звукоподражание «му-му» написано, как и полагается; через дефис, означая повтор одинаковых звуков, а имя существительное «Муму» -слитно, являясь именем собственным — кличкой собаки.
Восклицание «Боги, боги мои!», являющееся цитатой из романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», дважды упоминается в рассказе «Художник может обидеть каждого», затрагивающем проблему современного искусства. Данную цитату можно понимать в узком смысле: как создание контекста для повествования об установлении памятника М.А. Булгакову на Патриарших Прудах. Кроме того, вторичное упоминание цитаты в тексте рассказа дает возможность для более глубокого ее понимания: это восклицание, принадлежащее в романе Понтию Пилату и выражающее его физическое и духовное страдание, автор использует для прояснения собственного отношения к современному искусству. «Один из памятников - боги, боги мои!- представляет собой бесконечно длинные, длиннее дядистепиных, брюки, сами по себе стоящие на подставке [Толстая 2007, с. 98]. Данное восклицание отражает эмоции автора по поводу того, что в наше время именуется искусством: возмущение, непонимание, отчаяние, даже определенную безысходность, осознание того, что массовая псевдокультура, скрывающая за ложной концептуальностью внутреннюю пустоту, расширяет свои границы и вытесняет истинное искусство.
Символизм, условность и аллегоричность пространства в произведениях В. Пелевина
Изображение предельно абстрактного, обобщенного и расширенного до масштабов космического пространства характерно для некоторых глав романа «Жизнь насекомых», как-то: «Инициация», «Второй мир», «Памяти Марка Аврелия», «Стремление мотылька к огню» и др.
В главе «Инициация» пространство расширяется от узкого (конкретного) к широкому (абстрактному). В начале главы в тексте бытуют конкретные пространственные реалии: «палатка», «гриль-машина», «пляж», «мост». Однако ощущение неясности и расплывчатости пространственных границ задано изначально и изображается следующими способами.
1. С помощью неопределенных местоимений, усиливающих вышеозначенное ощущение.
«Откуда-то в его руках появился кусок слежавшегося навоза» [Пелевин, «Жизнь насекомых», 2001, с. 25].
«Наверно, фонарь какой-нибудь забыли погасить» [Пелевин, «Жизнь насекомых», 2001, с. 27].
2. С помощью слов, имеющих прямое значение нечеткости изображаемого.
«Мальчику померещилось, что они с отцом ползут у подножия главной елки мира, ползут неясно куда, и отец лишь делает вид, что знает дорогу» [Пелевин, «Жизнь насекомых» 2001, с. 27]
«Мальчик поднял глаза и увидел сбоку неясное мерцание. В белой мгле нельзя было разобрать, где находится- его источник и что это светится - то ли часть тумана совсем рядом сияет голубым огнем, то ли издалека пытается пробиться луч включенного неизвестно кем прожектора» [Пелевин, «Жизнь насекомых» 2001, с. 27];
3. С помощью глаголов, имеющих семантику неопределенности:
«Мальчик опять не успел заметить, откуда папа взял навоз...» [Пелевин, «Жизнь насекомых» 2001, с. 27];
«Мне сейчас вдруг показалось, что мы с тобой давно заблудились. Что мы только думаем, что идем на пляж, а никакого пляжа на самом деле нет» [Пелевин, «Жизнь насекомых» 2001, с. 28].
4. С помощью обобщенного наименования героев главы: «отец» и «мальчик», в отличие от всех остальных героев романа не имеющих собственных имен. Это подчинено общей цели повествования: изображение предельно обобщенного хронотопа, в котором конкретные именования не имеют значения.
5. С помощью образа тумана как субстанции, окутывающей почти весь видимый мир и поглощающей те бытовые предметы, которые мешают раскрытию внутреннего, наиболее важного, зрения.
«За-ним [мостом] туман оказался ещё гуще - ясно был виден только бетон под ногами...» [Пелевин, «Жизнь насекомых» 2001, с. 26] значение имеет только дорога, выступающая в данном случае символом жизненного пути, что подтверждается пословицей «Жизнь прожить - не поле перейти», звучащей из уст отца.
«Вместо неба над головой был низкий белый свод тумана...» [Пелевин, «Жизнь насекомых» 2001, с. 26]
В конце главы пространство претерпевает удивительную метаморфозу: с одной стороны, оно сжимается до размеров навозного шара, который катит перед собой жук-скарабей:
«...надо иметь Иа [название шара]. Тогда весь мир окажется в твоих руках. И ты будешь толкать его вперед» [Пелевин, «Жизнь насекомых» 2001, с. 30];
«Все, что я вижу вокруг, - это на самом деле Йа. И цель жизни — толкать его вперед. Когда смотришь по сторонам, просто видишь Йа изнутри» [Пелевин, «Жизнь насекомых» 2001, с. 31].
С другой стороны, пространство расширяется до пределов космического, в котором бытовые реалии приморского городка теряют свою значимость. Важным становится только постижение героями своей внутренней, сущности.
«Через каждые три метра из белого небытия появлялись забитые грязью щели между плитами... Больше об окружающем мире ничего нельзя было сказать» [Пелевин, «Жизнь насекомых» 2001, с. 34].
Важным событием становится инициация мальчика - главное таинство, благодаря которому он прозревает свое внутреннее предназначение: «Скарабеи - это те, кто несет древнее знание о сущности жизни» [Пелевин, «Жизнь насекомых» 2001, с. 34]. Поэтому важным событием является идентификация мальчика со своим навозным шаром и последующее его восприятие как единственно возможного земного (и космического!) пространства: «Да, — наконец сказал он изменившимся голосом. — Конечно. Понял. Это Йа. Конечно, это же Йа и есть» (в данном случае отождествление происходит за счет фонетического совпадения наименования шара («Йа») и местоимения 1-го лица единственного числа «я» ([j a]).
В главе анализируемого романа «Paradise» пространство становится условным и аллегоричным, так же, как и все действия героя по имени Сережа в ипостаси насекомого, являющегося тараканом с напряженными духовными исканиями, которые в конце жизни приводят его к превращению в цикаду.
Описание многих действий героя основано на буквализации семантики устойчивых словосочетаний или жаргонных выражений, а именно:
«рыть землю». Вся- жизнь Сережи представляет собой рытье ходов и тоннелей в земле, что, с одной стороны символизирует повседневное, рутинное течение жизни: «Проснувшись утром, он начинал рыть тоннель дальше.... Через несколько минут среди... комков почвы появлялся завтрак... Через несколько сантиметров от земли появлялась дверь на работу... Сережа никак не мог взять в толк, как это он роет и роет в одном направлении и всё равно каждое утро откапывает дверь на работу, но зато понимал, что размышление о таких вещах ещё никого не привели ни к чему хорошему... Через какое-то время Сережа откапывал дверь своей квартиры, и часа через два, уже полусонный, докапывался до кровати» [Пелевин, «Жизнь насекомых» 2001, с. 185]. В данном контексте глаголы «рыть», «копать» с различными приставками выступают аллегорическим изображением жизненного процесса и заменяют абстрактные глаголы «жить» и «делать». Кроме того, рутинность, обыденность течения жизни усиливается с помощью номинации предметов, традиционных для среднестатистического обывателя: «завтрак», «работа», «кровать» и т. п.
С другой стороны, ежедневное рытьё земли символизирует духовные искания героя. «Он знал, что другие насекомые... довольствуются достаточно короткой норкой... Но он никогда не тешил себя такими сравнениями, зная: стоит только остановиться и начать сравнивать себя с другими, как покажется, что он уже достаточно много достиг, и пропадет необходимое для дальнейшей борьбы чувство» [Пелевин, «Жизнь насекомых» 2001, с. 184]. В данном случае глагол «рыть» выступает аллегорией духовных поисков, обозначая напряженное стремление к истине, идеалу и заменяя глаголы «мечтать», «стремиться», «достигать», «совершать».
«нарыть бабок» (жарг. «заработать денег»): «Через некоторое время В земле стали-попадаться бабки.... Обычно они находились где-нибудь неподалеку от милицейских дубинок и сапог» [Пелевин, «Жизнь насекомых» 2001, с. 191].
Условность и аллегоричность пространства подчёркивается; словом «земля», обозначающим место обитания героя. Оно выступает уменьшенной копией планеты, на которой живут люди и- насекомые, а постоянное рытье земли является метафорическим изображением жизненного процесса;
Таким образом, пространство данной главы: романа является условным, обобщённо-символическим, притчевым. Оно организовано с помощью аллегорического изображения отдельных явлений? жизни: работы, отдыха, поиска- денег и высоких духовных стремлений;. В? конце: жизни герой постигает высшую мудрость, которая превращает его из обыкновенного таракана как..символа мещанина в.цикаду, поющую о»вечном — «о. том, что? жизнь прошла зря, и о том, что она вообще не может пройти не зря, и о; том, что плакать по всем этим поводам совершенно бессмысленно...» [Пелевин, «Жизнь насекомых» 2001, с. 199-200]. G помощью изображения жизни таракана автор выходит на более высокий уровень человеческой жизни, поднимаясь в заключение до онтологических обобщений.
Особенности языковой реализации эмоционально-смысловых доминант в творчестве Т. Толстой
Помимо концептуализации пространственно-временной сферы, в творчестве Т. Толстой возможно выделить некоторые эмоционально-смысловые доминанты.
1. Одним из них является доминанта «противопоставление истинной и ложной жизни, или бытия и быта». Данная доминанта во многом соприкасается, с эмоционально-смысловой доминантой «противопоставление мира реального и мира идеального», так как истинная жизнь, по мнению большинства героев, заключается в достижении ими условий, мира идеального, а ложная — это реальный мир, то есть то, чем они обладают в данный момент.
Основным условием противопоставления быта и бытия является наполненность истинной жизни тайным, почти сакральным смыслом и бессмысленность, пошлость, рутинность ложной. На языковом уровне это выражается с помощью лексических единиц, имеющих вышеозначенную семантику.
«Василию Михайловичу открылось, чем чистить ложки и какова сравнительная физиология котлеты и тефтели; он помнил наизусть печально короткий срок жизни сметаны, и в его обязанности входило уничтожать ее при первых же признаках, начинающейся агонии; он знал месторождения мочалок и веников...» [Толстая 2008, с. 68]. Выданном примере «удушающие подробности преходящего бытия» [ТолстаЯі 2008, с. 68] представлены в ироническом аспекте, заключающемся в сочетании слов с разной стилистической окраской или немотивированном антропоморфизме. Так, глагол «открыться» имеет принадлежность к высокому стилю, обозначая постижение тайных, вечных истин, и тем более нелепым выступает в связи со словосочетанием «чистить ложки». Существительные «котлета» и «тефтель» логически не могут сочетаться со словом «физиология», так как обозначают неживые предметы.
Ироническим смыслом наполнена замена словосочетания «срок годности» сметаны на «срок жизни», к тому же «печально короткий» (кто будет печалиться из-за испортившегося продукта? Не подразумевается ли здесь короткий срок жизни человека, усиленный словом «агония»?). Кроме того, географический-термин «месторождения», предполагающий сочетание с термином «природные ресурсы», у Т. Толстой переводится в сниженный план: мочалки и веники становятся символом пошлейшего быта.
«Василий Михайлович завел скучный, безрадостный роман с женщиной Кларой» [Толстая 2008, с. 69]. Данное словосочетание можно назвать оксюмороном, ибо роман предполагает если не радость и счастье, то, по крайней мере, восторженно-приподнятое состояние и никак не может быть скучным. Таким он становится в ложной жизни героя, выхода из которой он напряженно ищет.
«На ней была потертая шубейка с ремешком, худосочная вязаная шапочка...» [Толстая 2008 с.72]. В таком обличий, не вызывающем особой симпатии, предстает перед героем его возлюбленная, из-за которой он даже решился разрушить семью, надеясь на обретение жизни истинной. Но «все предречено, и в сторону не свернуть» [Толстая 2008, с. 68], и поэтому герой остается в «тесном пенале мироздания» [Толстая 2008, с. 72] вместе со своей малопривлекательной возлюбленной, которая ему очень скоро.надоедает.
«Ходил по комнате в носках, чесал в голове, курил у окна, совал окурки в цветочные горшки...» [Толстая 2008, с. 75], «Евгения Ивановна на радостях испекла пирог с морковью, помыла голову, натерла полы» [Толстая 2008, с. 72]. Данные реалии обыденной, опостылевшей герою жизни, выраженные глаголами и существительными с соответствующей семантикой, проявляются тем ярче, что они постоянно соседствуют с мечтами, страстным желанием «шагнуть в новое измерение» [Толстая 2008, с. 72], узреть «свет из окошка другой вселенной» [Толстая 2008, с. 8], постичь «близкое присутствие чуда» [Толстая 2008, с. 77]. В рассказе «Круг», откуда приведена цитата, истинная и ложная жизнь соприкасаются максимально тесно, и это тем более печально, что истинная жизнь остается для героя недостижимой.
«Маму он очень, очень любит, но таких странных, чудесных историй, как у Тамилы, от нее никогда не услышишь. Поешь да умойся — вот и весь разговор. И что купили — луку или там рыбу» [Толстая 2008, с. 91]. В данном примере отражено детское мировосприятие, для которого чудо соседствует с обыденной жизнью, но все же является главным и желанным. Поэтому мальчик предпочитает общество странноватой соседки спокойному, размеренному укладу домашней жизни, в котором забота о хлебе насущном является главной для взрослых, но совершенно неважной для ребенка.
«Дома Петере крутил для- себя гоголь-моголь, мыл и вытирал стакан, потом аккуратно ставил тапочки на ночной коврик, ложился в постель, вытягивал руки поверх одеяла и лежал...» [Толстая 2008, с. 279]. В данном случае бытовые подробности жизни героя, доведенные до автоматизма и немотивированно аккуратные, педантичные, демонстрируют внутреннюю пустоту. Немаловажно употребление глаголов несовершенного вида, которые подчеркивают постоянство, рутинность, серость происходящих в жизни героя событий. Это тем более трагично, что несчастный, никем не любимый Петере страстно жаждет если не чуда, то хотя бы. наступления прекрасной, настоящей, полноценной жизни. А та самая желанная жизнь смеется над ним: Петерса оскорбляют, отталкивают, грабят, унижают, и он прозябаетвужасающем одиночестве.
«А дома - унылые зеленые обои, граненый стаканчик абажура в прихожей, тусклая теснота и знакомый запах...» [Толстая 2008, с. 257]. В данном случае собственная квартира (казалось бы — семейный очаг, гнездо) воспринимается героями как скучная и надоевшая, о чем свидетельствует прилагательное «унылый» (кстати, относящееся к зеленый обоям: в других случаях зеленый цвет у Т. Толстой имеет значение жизни, света, радости). Прилагательное «знакомый», как правило, коннотативно не окрашенное, в данном случае имеет негативную семантику и означает нечто опостылевшее, надоевшее в последней степени.
«А утром, когда вообще никого видеть не хочется, когда спешишь на работу, и голова всклокочена, и холодно...» [Толстая 2008, с. 259]. Опротивевшая ложная жизнь, помимо прочих характеристик, отличается пустотой, отсутствием желания общаться с кем бы то ни было и постоянным ощущением холода, переходящего из физического в ментальный план.
В противовес ложной, истинная жизнь, страстно ожидаемая героями, наполнена светом, счастьем, а главное - смыслом, ради которого, собственно, и следует просыпаться каждое утро. Следует отметить, что истинная жизнь во многих случаев является таковой лишь для героев и представляет реализацию их мечтаний, в то время как автор этих намерений не разделяет и подчас иронизирует по поводу приземленности этих устремлений.
«А начнется с малого начнется понемногу... Ослабевшими от полета ногами она нащупывала почву. О, сначала все-таки квартира. В комнате старичка будет спальня. Голубые шторы. Нет, белые. Белые, шелковые, пышные, сборчатые» [Толстая 2008, с. 109].
В данном случаемечты героини о прекрасном сосредоточены, все-таки на бытовом уровне, и авторская ирония- заключается в слове «полет», означающем стремление к чему-то высокому, несбыточному. Но все же героине рассказа «Огонь и пыль» свойственно желание улучшить свою жизнь, превратить ее в нечто более совершенное и1 наполненное тайным смыслом: «А пока жизнь шла не совсем настоящая, жизнь в ожидании, жизнь на чемоданах, небрежная, легкая — с кучей хлама в коридоре, с полуночными гостями...» [Толстая 2008, с. 106]. Данный пример свидетельствует о том, что ложная жизнь кажется таковой и самим героям, а основным смыслом для них становится ожидание прихода истинной, настоящей жизни.
« И Римма тоже парила в небе среди розовых перистых облачков -все, что жизнью обещано, сбудется. Не надо шевелиться, не надо торопиться, все придет само. Тихо плыть по темным протокам... слушать приближающийся шум океана...» [Толстая 2008, с. 109]. Ожидание мечты представлено словосочетанием «парить в небе» и прилагательным «розовый», не требующим комментариев: Кроме того, символом счастливой, беспечной, осмысленной жизни выступает существительное «океан», вмещающее в себя значение чего-то безбрежного, просторного, неограниченного и потому счастливого. Символом жизни сегодняшней выступает слово «протоки», означающее путь узкий, извилистый и поэтому лишенный осмысленного направления.
«С замиранием сердца он ощутил близкое присутствие чуда: за дерматиновой дверью, может быть, той самой, единственной дверью на свете, зияет провал в иную вселенную, дышит живая тьма и среди звезд парит, дрожа на стрекозиных крылышках, крошечный полупрозрачный эльф, звенящий, как колокольчик» [Толстая 2008, с. 77]. Герою свойственно постоянное стремление вырваться из оков жизни ложной и обрести истину, поэтому он жаждет ее всегда и везде, даже во время похода к спекулянтке за ценными вещами. Примечательно соединение разнородных характеристик двери: она одновременно «дерматиновая» (признак повседневной жизни) и «та самая, единственная» (символ жизни истинной). Немаловажно употребление в предложении прилагательного «живой», так как жизнь ложная таковой, как правило, не является, в противоположность истинной, наполненной великимсмыслом.
