Содержание к диссертации
Введение
Глава I Концепции романа: М.М. Бахтин И В. Иванов 13
Глава II Неомифологический роман «Сашка Жегулев» 26
1. Миф и антимиф 26
2. Субъектная структура 45
3. Роман-антимиф Л. Андреева и теория «критики мифа» Ин. Анненского: К генезису постсимволизма 49
Глава III Роман-эксперимент «Дневник сатаны» 59
1. Эмигрантская пресса о романе Л. Андреева «Дневник Сатаны» 59
2. «Экспериментальный» аспект 68
1. Композиция сюжета 68
2. Театрализация художественного пространства 90
3. Неомифологическое начало 94
Заключение 110
Библиография 111
Приложение
- Концепции романа: М.М. Бахтин И В. Иванов
- Миф и антимиф
- Субъектная структура
- Эмигрантская пресса о романе Л. Андреева «Дневник Сатаны»
Введение к работе
Актуальность.
На рубеже XIX—XX вв. в русской литературе происходит обновление романного жанра, связанное, в частности, с тенденцией к мифологизации романного мышления1. Один из примеров этого — романы Л. Андреева «Сашка Жегулев» (1911) и «Дневник Сатаны» (1919). Мифопоэтическое начало как характерная особенность прозы Л. Андреева, в том числе его «неомифологических» романов «Сашка Жегулев» и «Дневник Сатаны», с недавних пор стало предметом литературоведческих исследований. Мифопоэтическая природа романов Л. Андреева обнаруживает созвучность его творчества как русскому художественному опыту конца XIX — нач. XX вв. («Христос и Антихрист» Д.С. Мережковского, «Мелкий бес» и «Творимая легенда» Ф. Сологуба, «Серебряный голубь» и «Петербург» А. Белого, «Огненный ангел» В.Я. Брюсо-ва) , так и европейскому («Иосиф и его братья» Т. Манна, «Паломничество в Страну Востока» Г. Гессе) .
Однако жанровая специфика андреевского романа далеко не исчерпывается только мифом. Ключевой в поэтике романов оказывается структурообразующая роль антимифа, который по-своему обогащает жанровое единство.
Целью диссертации является выявление жанровой специфики романов Л. Андреева «Сашка Жегулев» и «Дневник Сатаны». В соответствии с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:
1) Теоретически обосновать комплексный, многоаспектный подход к
жанру андреевского романа с т. зр. концепций романа М.М. Бахтина, Вяч.
Иванова, жанровой концепции Ю.Н. Тынянова;
Опираясь на мифопоэтическую методологию З.Г. Минц, выявить стилевую полиморфность романов, описать специфику работы Л. Андреева с литературным мифом;
Выявить в андреевском романе «ген» неомифа (антимифа), опираясь на брехтовскую методологию «очуждения». Сформулировать типологические признаки неомифа, установить его генезис;
Исследовать драматургическое начало в романе «Дневник Сатаны» с т. зр. притяжения и отталкивания от традиции романа-трагедии Ф.М. Достоевского. Провести наблюдения по тенденциям развития панпсихизма в эпической («Сашка Жегулев») и эпико-драматургической («Дневник Сатаны») формах.
Уточнить отношения между андреевским творчеством и символистским художественным миром, с одной стороны, европейским модернизмом
— с другой, в мифопоэтическом, эпико-драматургическом и феноменологическом аспектах.
Объектом настоящего исследования стал андреевский роман как явление модернистской прозы.
Предметом данного исследования являются неомифологические, экспериментально-феноменологические (панпсихические), драматургические особенности жанровой структуры романов «Сашка Жегулев» и «Дневник Сатаны».
Материалом исследования послужили романы Л. Андреева «Сашка Жегулев» (1911) и «Дневник Сатаны» (1919), теоретические работы по искусствоведению Л. Андреева, Вяч. Иванова, И. Анненского, С. Эйзенштейна, Б. Брехта, философско-эстетические работы Л. Шестова.
В основу методологических подходов положен монографический анализ, выполненный с учетом историко-генетического, историко-функционального, структурно-исторических начал, почерпнутых диссертантом из исследований Л.А. Колобаевой, В.Е. Хализева, СИ. Кормилова, Л.В. Чернец, В.А. Келдыша, З.Г. Минц, Н.Д. Тамарченко. В.И. Тюпы, С.Н. Бройтмана.
Научная новизна исследования заключается в том, что в работе впервые: 1) выполнен монографический анализ романов Л. Андреева «Сашка Жегулев» и «Дневник Сатаны»; 2) уточнена связь андреевской худоественной системы с русским символизмом с т. зр. неомифологических тенденций в прозе серебряного века; 3) обоснована связь Л. Андреева с французским экзистенциализмом, творчеством М. Пруста, Ф. Кафки, Б. Брехта в жанровом аспекте мифо-поэтического (антимиф, «очуждение» мифа) и экспериментально-феноменологического типов художественного мышления; 4) подготовлен литературно-критический обзор о романе «Дневник Сатаны» на материале русской зарубежной печати (1920—1996 гг.).
Теоретическая значимость диссертации состоит в выделении и обосновании разновидностей неомифологического романа.
Практическая значимость работы заключается в:
в расширении горизонтов представлений о неомифологии модернистской прозы;
в обогащении опыта изучения русского модернистского романа как предмета исторической и теоретической поэтики.
Апробация работы. Отдельные аспекты научной работы обсуждались на Днях науки — 1997, Ломоносовских чтениях — 1998. Общие положения диссертации использовались в курсе практических занятий по истории русской литературы XX в. на подготовительных курсах филологического факультета
МГУ им. М.В. Ломоносова (1997—1999 учебные годы). Результаты исследования изложены в 3-х основных публикациях 2000 г.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения. Список использованной литературы включает 131 наименование. Приложение содержит материалы к библиографии Л.Н. Андреева (1900—2000 гг.): прижизненную критику, русскую эмигрантскую критику, зарубежное литературоведение, отечественное андрееве-дение. Общий объем работы — 140 страниц.
Наделенный даром проникновенного переживания сопричастности своего индивидуального бытия судьбе России в ее тотальной расколотости и трагической противоречивости, Л. Андреев не мог не откликнуться на социально-исторические события XX века. В начале 10-х гг. он поставил перед собой художественную задачу показать «синтез всей России» в национально-историческом срезе, что предопределило выбор жанра романа: «Мне уже давно хотелось написать о России... Я знал один из любопытнейших моментов русской истории: эпоху развала революции»,4 — признавался автор романа «Сашка Жегулев» в беседе с М. Городецким. Осмысление разбойной деятельности «благородного» атамана Сашки Жегулева (предводителя «партизанского» отряда А.И. Савицкого, действовавшего на территории Черниговской, Орловской и Могилевской губерний в 1908—1909 гг.5) через призму библейского мифа о крестной жертве Иисуса Христа имеет своей целью отчетливее представить логику исторического развития России.
В конце 10-х Л. Андреев приходит к «критическому» осмыслению событий двух русских революций 1905 и 1917 гг., стоящих за ними крушения «общественных идеалов», кризисов «русской государственности» и «человеческой личности» . «Частная» жизнь героев «Дневника Сатаны» с их «имперскими амбициями (готовностью к «созданию нового или разрушению старого государства» к устроению «войны или мира», «революции или покоя» ) вбирает в себя исторический подтекст. «Трансцендирование» потаенных пластов истории в ее «узловых» моментах (проявление зла в человеческой природе) осуществляется путем совмещения скрупулезного панпсихического анализа «внутренних» движений сознания Сатаны с мифологической ретроспективой освещения зла за всю историю человечества начиная с античности. «Контакт» с современностью сообщает романному целому драматургическую напряженность, акцентирование мифа делает его эпически емким. В художественном феномене обращения к исповеди самого Сатаны, удачливого миллиардера м-ра Вандергуда из Иллинойса, скрыт глубокий социально-исторический
смысл: необратимость мировых катастроф, войн и революций, для нового столетия.
Творчество Л. Андреева 10-х годов отмечено не только обращением к несвойственному ему жанру романа, но и усложнением «духовидческой» ауры — появлением медитативно-идиллического типа авторской эмоциональности. В произведениях «нового» Л. Андреева, пишет исследователь, «появляется большая тематическая раскованность, шире становится его взгляд на мир и человека, менее однозначными и более гибкими оказываются оценки таких глобальных бытийных категорий, как жизнь и смерть, добро и зло» . Тем не менее писатель остается верным своему предположению о слабости Добра. Синтетичность андреевского «метода» — ориентация на неомифоло-гизм, зрелые формы проявления экспрессионистской установки — делает эту мысль еще более убедительной. Мифотворческая установка романиста, автора «Сашки Жегулева», гармонично сопрягается с жизнеутверждающими мотивами, звучащими в произведениях 1914 г.: в рассказах «Полет», «Воскресение всех мертвых», в пьесе «Король, закон и свобода». В фокусе художественного мировидения оказывается возможность наступления воскресения, преодоления конечного, человеческого, и обретения вечного, а также еще не изведанное Андреевым чувством исторического единения, устремленности к общей цели во имя спасения от войн, катастроф и насилия (пьеса «Король, закон и свобода»). В рассказе «Воскресение всех мертвых» художник рисует панорамную картину слияния «трансцендентного» и «эмпирического»: «И ждали все. И тихо разгорался тихий свет, светлело утро обещанной радости. И вот уже приблизилось оно, сейчас наступит. И насторожились громы, тихо шевельнули громоносной пастью своею, подумали про себя: осанна! И вот разверзлись небесе и ... Здесь кончилось человеческое, и мертвые восстали» (IV; 328). Комплекс мифологем в романе «Сашка Жегулев» — романтический миф о Свободе, восходящий к авантюрно-героическому сверхтипу бунтарей и народных скитальцев Байрона, Шиллера, Пушкина, библейский миф о крестном пути Иисуса Христа, отсылающий читателя к житийно-идиллическому сверхтипу русской агиографической традиции в целом, наконец, народнический миф о национальном грехе, уходящий корнями в поэзию Н.А. Некрасова, — высвечивает личность, охваченную исторической тревогой. В самом экзистенциальном мироощущении уже пробиваются ростки неосознанной соборности.
Романная дилогия «Сашка Жегулев» и «Дневник Сатаны», вобравшая в себя всю полноту андреевской боли за человека как «неудачу», историческую
тревогу, в зрелой форме представила мысль о необходимости расставания с человеческими «иллюзиями».
Переходим к изложению истории вопроса. На «мифологический» уровень художественного мира романа «Сашка Жегулев» впервые обратила внимание Л.А. Иезуитова: Он вбирает в себя «Исторический миф о России — третьем Риме, где Россия понята как наследница религии Древней Греции и Византии, правовых идей Рима и Константинополя; здесь же и ряд евангельских мифов о Христе-Спасителе, вызывающих к жизни и актуализирующих миф о нехристианских мессиях — русских революционерах — «агнцах», «барашках», «белых голубях», идущих на заклание за грехи нации и народа, во имя его счастья в горнило освободительной борьбы»9. Мифопоэтический пласт дополняется и усиливается «поэтико-историческим» уровнем: «историческая легенда о справедливом атамане и «лесных братьях», историческая легенда о спасительном соединении кающегося дворянина с народом. В комментариях М.В. Козьменко к «Сашке Жегулеву» в шеститомном издании сочинений Л. Андреева (1990—1996) «особая природа этого произведения» связана «со становлением так называемого «неомифологического» романа в русской прозе начала XX века»: «Мифологический каркас» повествования в «Сашке Жегулеве» составляют свободно состыкованные друг с другом мифы древнейшего библейского и добиблейского происхождения и «мифы» позднейшие, навеянные темами и образами романтической, славянофильской и народнической литературы»10. В лирических «зачинах» двух частей романа — «Саша Погодин» и «Сашка Жегулев» — содержится, по наблюдению исследователя, «ключ к рассыпанным далее по всему тексту романа перекличкам с Библией, житиями святых, народными песнями и лубочными рассказами о справедливых разбойниках, шиллеро-байроновскими (включающими в себя и пушкинского «Дубровского») характерами и ситуациями, строками о народных слезах и мучениках за правое дело из Некрасова и Надсона» (там же). Подступы к роману «Сашка Жегулев» как явлению неомифологической прозы намечены Н.П. Козловым11, рассматривающим Андреева-романиста в широком контексте «философских» романов А. Белого, Ф. Сологуба, В. Брю-сова. Исследователь выделяет элементы поэтики русского романа «нового типа»: в повествование вводятся «иррациональные порывы, мистические сны, оккультные силы», трансформация «эмпирического» пласта обусловливает взаимные переходы трагического и комического, автор «открыто берет на себя функцию демиурга» (128). В поисках «доминирующей основы» для «поэтики романных форм», в постановке проблемы возможного толкования появившегося в середине первого десятилетия XX в. «эстетического единства»
как «нового эпического вида» автор статьи делает весьма важные наблюдения, которые в свою очередь открывают новые грани в жанре андреевского романа. Верно схвачены основные черты типа художественного обобщения в философском романе: тенденция к схематизации характера, усиление в нем степени символического, гротескного, фантастического начал и соответственно ослабление «индивидуализации персонажей». В субъектной структуре художественного произведения отмечен феномен стирания границ между повествователем и героем, возрастающей зависимости героя от автора, что проявляется в насыщенности повествования философскими отступлениями, «всякого рода пророчествами, предваряющими судьбу героя» (132). Жанровой чертой философского романа является также стилевая полиморфность.
Во второй половине 90-х гг. в андрееведении применяется термин «ми-фологический реализм» , обозначающий «особый стиль, возникающий на стыке «реализма» и «модернизма»». Проблема формирования «мифологического реализма» в творчестве Л. Андреева (1898—1911) исследуется с учетом широкого спектра различных форм проявления «мифологической активности»: мифологическая стилизация, мифологический синтез, мифологизация русской классики, демифологизация, мифотворчество. В изучении «мифологического» стиля Андреева-прозаика намечена динамика смены опытов апокрифической стилизации социально-мистической прозой (роман «Сашка Же-гулев»)ь.
В конце 90-х андрееведы приступают к «неомифологическому» прочтению «Дневника Сатаны». Историко-культурологический подход сообщает понятию «неомифологизм» особую насыщенность и емкость. Неомифологический пласт в «Дневнике Сатаны» освещается в художественно-эстетическом ракурсе — во взаимосвязях с категорией пантрагического в культуре XX в. Особое звено этой связи, по наблюдениям историков литературы, в частности И.Ю. Искржицкой14, составляет «гетевский» пласт в андреевском романе. Проблематика зла, варианты его толкования позволяют рассматривать в одном историко-типологическом ряду «Фауста» И.В. Гете, «Дневник Сатаны» Л. Андреева, «Мастера и Маргариту» М. Булгакова. Андрееведы предлагают расширенный спектр неомифологических связей романа с произведениями русской и европейской литературы XIX—XX вв. Исследователи переходят от гипотез и наблюдений к конкретному анализу16. Во главу угла ставится идея синтеза. Предложенный Г.Н. Боевой подход к «Дневнику Сатаны» как «художественно-философскому воплощению синтетизма» раскрывает грани романа Л. Андреева как жанрово-стилевого единст-
ва. Анализ мифологических мотивов (с акцентом на библейском плане) на материале «Дневника Сатаны» проведен в дипломной работе Р. Шилдс17.
Опираясь на предложенную М.В. Козьменко концепцию «неомифологического» андреевского романа, автор настоящего исследования предпринимает попытку проанализировать «литературные» пласты в «Сашке Жегулеве» и «Дневнике Сатаны». Миф в романе Л. Андреева толкуется как явление сим-
і о
волистского характера. Вместе с тем мы обращаем внимание на качество исходного мифа — антимиф,на который накладываются «вторичные ассоциации». Библейский миф о Христе (страдании, распятии и воскресении Спасителя) подвергается «критическому» переосмыслению и в таком виде притягивает роман к экзистенциальной литературе. Однако корни такого «подхода» к мифу скрыты в некоторых символистских литературных явлениях (Ин. Анненский)19. Феномен андреевского романа далеко не исчерпывается неомифологической проблематикой. Кроме неомифологического начала, мы выделяем в «Дневнике Сатаны» «экспериментальный» аспект, импульсом к изучению которого послужили мысль Ю.Н. Чирвы о «драматургичности»
романа Л. Андреева и актуализация теоретиками литературы концепции романа-трагедии Вяч. Иванова. В комментариях к «Дневнику Сатаны» шеститомного издания сочинений роман Л. Андреева рассматривается Ю.Н. Чир-вой как «синтез театрально-игровых средств «панпсихической» драмы и по-вествовательных начал» . Истоки подобного структурного синтетизма Ю.Н. Чирва усматривает в художественных принципах романа-трагедии, «где драматургическое начало пронизывает собой повествовательную ткань, а философское осмысление мира прямо вырастает из его убогой повседневности <...»> (615).
Проблема романного жанра у Л. Андреева исследуется нами не только под углом зрения неомифологизма (миф и антимиф), но и шире — художественного «метода». Здесь возникают вопросы влияния «метода» на жанр и функциях жанра в эволюции метода. В частности, степень проявления в ро-
манах Л. Андреева экзистенциалистско-экспрессионистического начала оказывается неизмеримо полнее и многограннее в сравнении с символистским. Склоняясь в пользу принципа «циклизации», получившего осмысленное осознание в изучении литературы серебряного века , мы пытались представить романы «Сашка Жегулев» и «Дневник Сатаны» как сложные структурные звенья всемирной литературы — крепко смыкающимися своими корнями с романами Ф.М. Достоевского, символистов, плотно прилегающими своими ветвями к феноменологическому роману М. Пруста, эпическому театру Б.
Брехта , антимифологическому роману Ф. Кафки и наследующими линию Еврипида, Вольтера.
Актуальность данного диссертационного исследования сопряжена с переакцентировкой научного внимания в подходах к изучению русской литературы начала XX века — соединением принципов «периодизации» с принци-пами «циклизации». Приведем фрагмент из выступления Г.А. Белой за «круглым столом» «Каким должен быть курс истории литературы» в редакции журнала «Вопросы литературы»: «Говоря о кризисе истории литературы как науки. В.Н. TonoDOB видит его суть в понимании истории литературы как «причинно-разъясняющего» комментария, а выход из него — в осознании того факта, что наиболее ценное в мире часто оказывается наименее «историчным». Историю литературы обычно строят либо на «вершинных достижениях», либо на массовых («средних») явлениях». При первом подходе, по мнению Топорова, исчезает развитие, «отсутствует то, ради чего конструируется история как такое изменение, которое вскрывает новые и важные смыслы («вечность» великих текстов «не захватывается инструментами «исторического исследования»). Ущербность же второго подхода предопределена тем, что исчезает «область вечных («последних») смыслов», которая есть только в «вечных» текстах. Идеал истории литературы, по В.Н. Топорову: объем, «сама ее структура должна быть такой, чтобы в ней стала возможна внутренняя Игра, чтобы конструкция включала в себя «Свободные места» (информационные «провалы»), после заполнения которых сама структура меняется кардинальным образом» . Через призму монографического анализа жанровой структуры романов Л. Андреева литературный процесс начала прошлого сто-летия представлен как некое «сверхъединство», «единство динамического многообразия» (СИ, Кормилов), В изложении жанровой теории учитывается современная полемика вокруг романа и самого понятия «жанр» .
1 Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских
символистов // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1979. Вып. 459.
2 Московкина И.И. «Дневник Сатаны» Л. Андреева в контексте неомифоло
гии XX века // Эстетика диссонансов: Межвуз. сб. науч. тр. О творчестве Л.Н.
Андреева. Орел, 1996.
См. об этом: Волков Е.М. Романы Л. Андреева и европейская литературная ситуцация конца 19 — начала 20 века; Михеичева Е.А. Роман Л. Андреева «Сашка Жегулев» как явление психологической прозы // Эстетика диссонансов.
4 М.Г. Городецкий М.Б. «Сашка Жегулев»: Роман Леонида Андреева. (Из беседы с Леонидом Андреевым) // Солнце России. 1911. № 49 (окт.). СП.
J Чуваков B.H. Комментарий к «Сашке Жегулеву» // Андреев Л.Н. Собр. соч. В 6 т. М.: Худож. лит., 1994. Т. 4. С. 614—615.
Сиверский А. Леонид Андреев. Памяти великого мастера русского художественного слова // Русский вестник. Рига, 1944. 18 марта (№ 33). С. 2. 7 Андреев Л.Н. Дневник Сатаны // Андреев Л.Н. Указ. собр. соч. Т. 6. С. 128. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.
Козьменко М.В. Комментарии к роману «Сашка Жегулев» // Андреев Л.Н. Собр. соч. В 6-ти тт. М.: Худож. лит., 1990—1996, т. 4. 1994, с. 604.
Иезуитова Л.А. Искусство портрета в романе Л.Н. Андреева «Сашка Жегулев» // Портрет в художественной прозе: Межвуз. сб. науч. тр. Сыктывкар: Перм, ун-т, 1987, с. 40.
Козьменко М.В. Комментарии к роману «Сашка Жегулев» // (IV; с. 606— 6071
Козлов Н.П. Философский смысл романа Л. Андреева «Сашка Жегулев» // Возвращенные имена русской литературы. Межвуз. сб. науч. тр. Самара, 1994. Дальше указание страниц в тексте.
Татаринов А.В. Формирование мифологического реализма в творчестве Леонида Андреева (1898—1911). Дис. канд. филол. наук / Башкир, гос. ун-т. — Уфа, 1996.
1 Ч
Татаринов А.В. Опыты апокрифической стилизации в прозе Леонида Андреева // Филология«Р1іі1о^іса: Науч. и образоват. журн. / Кубанский гос. ун-т. Краснодар, 1997. № 11, с. 31—37.
Искржицкая И.Ю. Леонид Андреев и пантрагическое в культуре XX века // Эстетика диссонансов.
и* г*-ыпг*ъгтя / Ч 1VX. V11UV1VI1 ^-, w/ .
1 Боева Г.Н. Идея синтеза в творческих исканиях Л.Н. Андреева Дис. канд. филол. наук / Воронеж, гос. ун-т. — Воронеж, 1996.
Шилдс Р. Мифологические мотивы в прозе Леонида Андреева: «Жизнь Василия Фивейского» и «Дневник Сатаны». Дипломная работа / МГУ им. М.В. Ломоносова. —М., 1999.
1 R
Каманина Е.В. Из наблюдений над «Сашкой Жегулевым» (к проблеме неомифологического романа // Леонид Андреев: Материалы и исследования / Ред. В.А. Келдыш, М.В. Козьменко. М.: Наследие, 2000, с. 256—264. (Ин-т мир. лит. им. A.M. Горького РАН); Каманина Е.В. Роман Леонида Андреева «Сашка Жегулев» (Проблема неомифологизма) // Науч. докл. высш. шк. Филологические науки. 2000. № 4.
19 Колобаева Л.А. Феномен Анненского // Русская словесность. 1996. № 2. с.
35—40.
20 Тамарченко Н.Д. Две концепции романа: Вяч. Иванов и М.М. Бахтин. —
Доклад.
21 Чирва Ю.Н. Комментарии к роману «Дневник Сатаны» // Андреев Л.Н.
Собр. соч. В 6 т. М.: Худож. лит., т. 6, 1996, с. 613—619.
Исследование экспрессионистического начала в романе «Сашка Жегулев» предпринято в работе: Вилявина И.Ю. Художественное своеобразие прозы Л. Андреева: (Зарождение и развитие русского экспрессионизма). Дис. на соиск. ст. канд. филол. наук. — Астрахань, 1999.
Белая Г. История литературы в контексте современной русской теоретической мысли XX века: Искусство. Культура. Жизнь. «Круглый стол»: Каким должен быть курс истории литературы // Вопросы литературы. 1996. Май— июнь, с. 5—17.
На использование Бертольдом Брехтом «андреевских абстракций» в своем «интеллектуальном театре» указывает П.В. Басинский. П. Басинский. «Бездны мрачной на краю...» (Судьба Леонида Андреева). Предисловие // Андреев Л.Н. Проза. Публицистика. М.: ACT: Олимп, 1998, с. 5—12.
~ Материалы «круглого стола» // Вопросы литературы. 1987. № 3; 1997. № 3.
Концепции романа: М.М. Бахтин И В. Иванов
В жанровой методологии исследования андреевского романа требуется комплексный, многоаспектный подход с т. зр. двух концепций романа — бах-тинской и ивановской, жанровой концепции Ю.Н Тынянова. Исходным методологическим ключом к жанровой структуре романов «Сашка Жегулев» и «Дневник Сатаны» стала бахтинская жанровая теория. М.М. Бахтин понимает проблему жанра как «проблему трехмерного конструктивного целого»1. В соответствии с идеей «трехмерности» жанровой структуры в литературном произведении теоретиком выделяются: 1) «тематический» аспект — «событие, о котором рассказывается»; 2) аспект «слова как факта, точнее — как исторического свершения в окружающей действительности», «событие самого рассказывания»; 3) жанр — особый «тип завершения целого произведения», «сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности», «зона построения литературного образа», «зона и поле ценностного вое-приятия и изображения мира», «творческий хронотоп» .
Идея «трехмерности» жанровой теории реализована в различении основных содержательных функций романа. М.М. Бахтин выделил три «основных структурных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности»0.
М.М. Бахтин подчеркивает «гибкость» структурных особенностей романа и видит в нем «единственный становящийся и еще неготовый жанр» . В каждом из трех аспектов содержится выход к произведению во всей его целостности — «взятой в одном из своих важнейших ракурсов или параметров»3. Возможность характеристики жанра романа «через один из них или с акцентом на одном из них»6 представляется нам конструктивным подходом. Смещение исследовательского угла зрения — слово, хронотоп, жанр — подчинено концепции романа как «трехмерного конструктивного целого». В исследовании художественной формы романа мы продвигались по пути конкретизации этих аспектов, выявления специфики последних в рамках функциональной поэтики. В ивановской концепции романа-трагедии содержится ключ к прояснению специфических свойств жанровой структуры неомифологического романа. Этим обоснован принцип избирательности в методологических подходах к жанру андреевского романа. Вяч. Иванов фокусирует внимание на аспектах мифа и драматургического начала — важных, с нашей т. зр., для романа серебряного века, но вторичных, развертывающихся в рамках его жанровой структуры, способных тем не менее сильно видоизменить и даже деформировать жанр. Мифопоэти-ческая концепция романа-трагедии Вяч. Иванова конкретизировала связь поэтической конструкции с закономерностями развития романного содержания в современном романе серебряного века. В статье «Достоевский и роман-трагедия» (1914 г.) сформулированы принципы миросозерцания и формы романа-трагедии.
Положенный в методологическую основу анализа романа-трагедии принцип миросозерцания (Вяч. Иванов. «Достоевский и роман-трагедия») перекликается с бахтинским понятием архитектоники — иерархически высшим, содержательным уровнем произведения. В бахтинском истолковании романного содержания границы последнего максимально приближены к сфере концепции личности. «Человек до конца не воплотим в существующую социально-историческую плоть. Нет форм, которые могли бы до конца воплотить все его человеческие возможности и требования, в которых он мог бы исчерпывать себя весь до последнего слова — как трагический или эпический герой. — которые он мог бы наполнить до краев и в то же время не переплескиваться через края их. Всегда остается нереализованный избыток человечности, всегда оста-ется нужда в будущем и необходимое место для этого будущего» . В ивановском видении романа-трагедии охарактеризованы «границы» человеческого. В миросозерцательном фокусе современного романа оказывается трагедия Духа в его катастрофичности. Роман-трагедия Ф.М. Достоевского схватывает и передает катастрофичность соборного сознания. Категория катастрофичности сознания необычайно важна для анализа романа. Со временем в ее эволюции обозначится другая историческая ступенька: андреевский роман повернется к трагедии «критической» стороной и зафиксирует в ней катастрофичность «очуж-денного» сознания. Художественное мировидение Л. Андреева обнаруживает глубокую созвучность его концепции личности экзистенциалистскому пониманию человека. Важное звено подобной родственной связи кроется, с точки зрения Л.А. Колобаевой, в отношениях Л. Андреева к философии Л. Шестова: «Сделав осью своего художественного мира этическую проблематику экзистенциального толка (мотивы тотального одиночества, отчаяния, измены своей вере и пр.), по-своему переосмысливая ее, Л. Андреев раздвигал ценностные горизонты литературы (например, оценкой отчаяния как импульса к рождению личности)» . В художественном мире Л. Андреева жанр романа фокусирует этическую проблематику экзистенциалистского толка. Философско-эстетические искания Л. Шестова высветили намечающуюся в опыте художественного толкования трагедии тенденцию к «очужденности». Две точки зрения9 на трагическое как форму художественного освоения жизненных противоречий и стоящих за ними трансцендентных основ способствуют ее многообразному развертыванию и в целом обогащают идею романа-трагедии в его общеэстетическом и жанровом аспектах. Усиление ивановского видения современного романа философией «трагедии» Л. Шестова корректирует концепцию романа М.М. Бахтина, чьи теоретические построения в свою очередь вбирают соки символистской, в частности, ивановской эстетики1 .
Трагедия, изображаемая Ф.М. Достоевским, возможна, по убеждению Вяч. Иванова, «лишь на почве миросозерцания глубоко реалистического, т. е. мистического» \ «Трагедия Ф.М. Достоевского разыгрывается между человеком и Богом и повторяется, удвоенная и утроенная, в отношениях между реальностями человеческих душ; и, вследствие слепоты оторванного от Бога человеческого познания, возникает трагедия жизни, и зачинается трагедия борьбы между божественным началом человека, погруженного в материю, и законом отпавшей от Бога тварности. Причем человек — или, как Дмитрий, впадает в противоречие с самим собою, высшим и лучшим, или, как «идиот» — князь Мыш-кин, воспринимающий мир в Боге и не умеющий воспринять его по закону жизни, — становится жертвою жизни» . Роман-трагедия развертывает «возро-дительный душевный процесс» — воссоединение с Богом отпавшей тварности — со всей мощью Дионисовой религии, в исчерпывающей себя полноте и в исторической масштабности. Символистская концепция романа-трагедии уходит своими корнями в гностический миф о падших Красоте и Премудрости. Роман-трагедия андреевской «редакции» вырастает из других зерен. Особый акцент, исторически обусловленный и потому остро необходимый, сделан художником на трагической очужденности между Богом и человеком.
Миф и антимиф
Мы исследуем неомифологический пласт в романе Леонида Андреева в контексте символистской эстетики (речь идет о символистском литературном мифе), русский экзистенциальной мысли, в частности и особенности Л. Шестова (прочтение Библии Л. Шестовым в сопоставлении с андреевскими подходами к библейским мифам) . Продуктивность намеченных подходов может проявиться в многонаправленности исследовательской стратегии, в возможности многоаспектного охвата изучаемой проблемы: эстетика символизма в изложении теоретиков символизма (роман-трагедия Вяч. Иванова), историческая поэтика (движение филологической мысли от мифа к «критике мифа»), онтологические и гносеологические аспекты андреевской эстетики.
Мы пытаемся обозначить связь библейского мифа о жертвоприношении Авраама с темой преступления, ставшей в 19—20 вв. предметом художествен-ного, философского, социологического внимания. В художественном осмыслении темы преступления как настоящей жертвы, которой Бог ждет от человека, Л. Андреев проходит путь от традиции Ф.М. Достоевского к европейскому художественному видению (Ф. Кафка).
Тема чистоты жертвы, настоящего преступления, — сквозная для Л. Андреева, Л. Шестова, Ф. Кафки. Для Л. Шестова жертвоприношение Авраама (заклание сына Исаака) становится веским историческим аргументом в подкреплении его философии о «парадоксах веры». В романе «Процесс» Ф. Кафка высвечивает духовную уязвимость современной культуры, ее неспособность удерживать жизнь в категориях добра и красоты, утрату человеком духовного органа совести. Романический замысел Л. Андреева представить тему преступления в фокусе ветхозаветных, новозаветных, древнерусских, романтических, экзистенциальных мифов отличается масштабностью. Грандиозность художественного замысла при слабости романной техники воплощения сопровождается непроясненностью тех мировоззренческих выводов, к которым автор приходит в своем произведении. В романе «Сашка Жегулев» ветхозаветный миф о жертве-преступлении осложняется историческим материалом, который существенным образом его деформирует, порождая мировоззренческую и структурную противоположность. Ключом к ветхозаветному освещению темы преступления становится появление в романе библейского персонажа Авраама: « ... липы в петербургском Летнем саду вспоминались с иронией, когда над самой головой раскидывались мощные шатры такой зеленой глубины и непроницаемости, что невольно вспоминалась только что выученная история о патриархе Аврааме: как встречает под дубом Господа»3. Ветхозаветный хронотоп сада-«наставника мудрого» формируется с помощью панпсихологических приемов повествования: повествователь передает переживания героя, сближаясь эмоционально с ним. Библейский хронотоп в романе предполагает отсутствие дистанции между повествователем и героем.
Прокомментируем встречу Авраама и Бога, обозначим место ветхозаветной истории в романе и способы ее сопряжения с узловыми эпизодами новозаветного мифа об искуплении.
Новый сад навевает детям, Саше и Линочке, воспоминания об истории Авраама: «как встречает под дубом Господа» (IV; 78). Упоминание о явлении Господа Бога Аврааму встречается в романе дважды: в гл. 3 (1-я часть) «Наставник мудрый» и в гл. 14 (П-я часть) «В лесу». «Липы в саду шумели иначе: они гудели ровно и могуче, и седой Авраам встречал под дубом Господа ... » (IV; 224), — словно в бреду вспоминает Саша, попавший с Колесниковым и матросом Андреем Ивановичем в засаду стражников. В ракурсе ветхозаветного мифа о чистоте жертвы ценностная наполненность мифологических хронотопов сада и леса оказывается сложнее, противоречивее и глубже. По Библии, Господь, явившийся Аврааму у дубравы Мамре, сказал ему: «От Авраама точно произойдет народ великий и сильный, и благословятся в нем все народы земли» (Бытие, 18; 18). Он принес весть о возможном уничтожении городов Содома и Гоморры за греховную жизнь их обитателей. Ветхозаветная реминисценция корреспондирует, с одной стороны, с библейским образом «золотой чаши», наполненной жертвенной кровью Саши — Исаака, которого Господь призовет в жертву, с другой стороны, с образом карающей десницы, представленным во вступлении ко 2-й части романа (гл. «Сеятель щедрый»): «Дух ли это Божий, разгневанный беззаконием закон хранящих и в широком размахе десницы своей карающий невинных вместе с виновными?» (IV; 149). Библейский хронотоп сада-«наставника мудрого» раскрывает мотив благословения. «И о чем бы ни задумывались дети, какими бы волнениями ни волновались, — начала всех мыслей и всех волнений брались в саду, и там же терялись концы: точно наставник мудрый, источающий знание глубокими морщинами и многодумным взором, учил он детей молчанием и строгостью вида. Без него, пожалуй, не узнал бы Саша так хорошо, ни что такое Россия, ни что такое дорога с ее чудесным очарованием и манящей далью. И если Россию он почувствовал в ночном гуле мощных дерев, то и к откровению дороги привел все тот же сад ... » (IV; 79). Из этого художественного фрагмента видно, что библейское и историческое представляют для автора целостное единство.
Ветхозаветный миф о жертве базируется на хронотопе сада-«наставника мудрого», раскрывающем мотив благословения, и историческом хронотопе леса, реализующем мотив проклятия. Автор создает экзистенциальную «редакцию» библейского мифа, осложняя его историческим материалом. В экзистенциальной редакции миф приобретает мировоззренческие и функциональные черты антимифа. Исторический аспект библейского мифа реализуется через его модернизацию: именно народ становится тем грозным ветхозаветным Богом, который ждет от героя Саши Погодина настоящей жертвы-преступления. Нам представляется, что Л. Андреев показывает в своем романе ветхозаветные корни актуальной для его времени темы сакрального преступления. Во вступительной главе «Сеятель щедрый» ко П-й части представлен экзистенциально-мифологический персонаж «жестокий провидец», «могучий волхв» наделенный смешанными библейскими и историческими чертами. «Жестоким провидцем, могучим волхвом стал кто-то невидимый, облаченный во множественность: куда протянет палец, там и горит, куда метнет глазами, там и убивают — трещат выстрелы, льется отворенная кровь; или в безмолвии скользит нож по горлу, нащупывает жизнь» (IV; 149). Мифологический пласт приобретает историческую плотность. Автор добивается этого с помощью приемов экспрессионистской поэтики. Многочисленные лейтмотивные повторы усиливают экзистенциально-эмоциональные оттенки исторического мирочувствования: смертность, страх, тревогу, обреченность, бескатарсисность. « ... кто-то невидимый бродил в потемках по русской земле и полной горстью, как сеятель щедрый, сеял тревогу, воскрешал мертвые надежды, тихим шепотом отворял завороженную кровь ... Кто-то невидимый в потемках бродит по русской земле, и гордое слово бессильно гонится за ним, не может поймать, не может уличить» (IV; 149). Автор-повествователь ищет подступы к раскрытию антимифа о «лжи» жертвы через комплекс экзистенциальных мотивов, которые расшатывают мифологический каркас романа.
Субъектная структура
Как мы уже показали, Л. Андреев выбирает психологический критерий в работе с мифом. Более того он расширяет сферу психологического для современного художественного искусства. Л. Андреев открывает новые грани психологизма в творчестве А.П. Чехова: В его драмах и рассказах «все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души; и если его рассказы есть лишь главы одного огромного романа, то его вещи есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения, единая душа в действии и зрелище. Пейзажем он пишет жизнь своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертной души не существует»16. Андреевский мир пронизан экзистенциально-экспрессионистского толка. Оно рождается из страшной догадки, что Бог и человек («несчастное сознание») ранены двойственностью. Слово как предмет изображения аккумулирует экспрессивную энергию аллогически-стихийного художественного мировидения, тяготея к риторичности.
Л. Андреев сближается в психологизации мифа с Ин. Анненским. Особенно важным для исследования постсимволистских тенденций в прозе Л. Андреева нам представляется сопоставление драматургической и эпической художественно-родовых сфер, в которых реализуются критические подходы к мифу. Сопоставительный аспект подчинен исследовательской задаче более крупного масштаба. Через психологизацию, драматизацию мифа можно перебросить мостики к роману-трагедии Ф.М. Достоевского, с тем, чтобы в дальнейшем установить его связь с романом-экспериментом Л. Андреева и шире — традиции Достоевского-романиста и европейского «экспериментального» театра (эпические драмы Б. Брехта). «Критика мифа», вторгающаяся в романное мышление, подтачивает эпическую картину художественного мира. Ее когнитивные опоры — целостность, упорядоченность, осмысленность, предсказуемость — расшатываются. Антимиф открывает иные, по сравнению с мифом, грани исторического видения: историю без искупления и катарсиса, которая не исчерпывается порядком, но и не чревата хаосом, которая развивается не по слепым законам Рока и не по парадоксальной логике Абсурда, а по собственным вероятностным законам. Эпическое включает трагедийное начало, в современной стадии его развития, когда в греческой трагедии открываются истоки Абсурда. Антимиф фиксирует трагедию становления личности вопреки воле Богов. Он сближается своим мировоззренческим аспектом с «адогматической» философией Л. Шес-това, опровергающей «принуждающие истины» греческих мудрецов. Неизбежность преступления и вечное искупление за предначертанное преступление расцениваются как акт жестокости и Абсурда (бессмысленности) в творчестве А. Арто и А. Камю.
Ин. Анненский отмечает отступление от канона мифа уже в трагедиях Ев-рипида (ст. «Миф об Оресте у Эсхила, Софокла и Еврипида»). Опираясь на наблюдения Ин. Анненского, мы пытаемся сформулировать теоретические основы «критики мифа». Автор статьи «Театр Еврипида» останавливает своей внимание на трех аспектах мифа: собственно мифологическом (теургическом), драматическом и индивидуальном. Драматургическое воплощение мифа рассматривается им как источник внесения поправок к мифу. «От мифа, единственным законом которого может считаться эпос, никто не требовал реальности, так как он был фактичен по самому своему существу, — но когда миф являлся основой для драмы, то жизнь и, главное, душевная жизнь героев придавала ему особую окраску, и автор драматизированного мифа должен был считаться с действительностью: со сцены ждали захватывающего ужаса и властного над душой сострадания» . Индивидуальный аспект раскрывает замысел произведения, его «тенденцию». В еврипидовском толковании мифа Анненский выделяет элементы существенного отступления от «поэзии мифа». Они обусловлены не столько драматургическим ракурсом, в котором подается миф (как часть, вырванная из эпического целого, как «эпизод», слабо и лишь внешним образом связанный с мифическим миром»)1 , сколько художественной рефлексией автора над мифом. Конфликт мифа и этики («болезненный диссонанс между мифом и этикой»19) демонстрируются мотивами безутешности жертв и молитв, отсутствия искупления, грубого чуда. Таковы наблюдения Ин. Анненского над «Ал-кестой» Еврипида. «Смелый и острый ум Еврипида с его определенно аналитическим складом, упорно разлагая условные понятия жизни и мифа, не пощадил и той условной формулы трагического героя, по которой он являлся блистательным даже в страдании и унижении и был чужд колебаний, религиозных сомнений и человеческих слабостей: Еврипид дал нам нового Ореста, а его Meланиппа — философ, которая проповедовала философию Анаксагора, являлась протестом против канонического изображения мудрости в лице старцев, одер-жимых, кентавров, сфинксов» . Миф поражен раздвоенностью еще в греческой трагедии. «Неканоническое отношение поэта к греческим богам и непосредственной вере толпы» помогает сфокусировать внимание на «непривлекательных сторонах» мифах.
Мы добавляем к образцам драматургического воплощения «критики мифа» (Еврипид, Ин. Анненский) примеры эпической «критики мифа». В критическом подходе к мифу заключены импульсы к видоизменению категориальных характеристик трагического и эпического. Мы предлагаем толковать «критику мифа» как один из источников бескатарсисной трагедии. В таком ракурсе может рассматриваться бескатарсисность современного искусства А. Камю, Ф. Кафки, Ж.П. Сартра. Антимифологические тенденции расширяют понятийную сферу эпического, дополняя ее вероятностными категориями сложного единства, обогащают жанрово-родовую сферу романа экзистенциальным миросозерцанием.
Мы подходим к осевому вопросу нашего исследования. Теоретические штудии Ин. Анненского в сфере антимифа вносят существенные дополнения в предложенную Вяч. Ивановым концепцию романа Ф.М. Достоевского как романа-трагедии и позволяют сформулировать для андреевского романа те видовые признаки, которые не свойственны историческому типу романа Ф.М. Достоевского. Под таким углом зрения проясняется «закономерность» притяжения и отталкивания андреевского романа на историко-литературном фоне символистского романа.
Эмигрантская пресса о романе Л. Андреева «Дневник Сатаны»
Роман Леонида Андреева «Дневник Сатаны» получил незамедлительный отклик в русской зарубежной печати конца 10—нач. 20-х годов. Оборванный смертью писателя (12 сентября 1919) роман впервые на русском языке вышел в Гельсингфорсе, в издательстве «Библион» в 1921 г. Однако отзывы на «Дневник Сатаны» (с выдержками из текста) писали уже по его корректуре, когда он только еще готовился к выпуску1. Европейскому читателю одному из первых стало известно, что Леонид Андреев работает над романом. Писатель делится своими творческими планами в интервью финским газетам «Хельсинген саномат» и «Ууси Суоми». «Три года я почти ничего не писал. Только последней зимой я написал роман «Дневник Сатаны». Это фантастический роман, героем которого является дьявол. Действие романа происходит в довоенные годы. Он пока что остается в рукописи. Из-за границы я, правда, получил предложение опубликовать его, но согласия пока еще не дал. Напе-чатаю его, может быть, в Америке». Сообщения об этих интервью появляются на страницах не только гельсингфорских, но и ревельских, копенгагенских газет: «Кроме известного «С.О.С.» Л. Андреев с момента захвата власти большевиками, написал только один роман «Дневник Сатаны», относящийся к моменту перед войной».5 Вместе с известием о смерти Леонида Андреева по всей Европе мгновенно разнеслась и метафизическая фабула романа, в предельно сжатой форме сформулированная корреспондентами со слов самого автора: «В своем последнем романе, недавно написанном и не появившемся еще в печати, Андреев рассказывает, как Сатана явился в мир, чтобы лгать. Но мир так изолгался, что ложь Сатаны показалась ему каким-то неумелым детским лепетом». Вести об эмигрантской жизни Леонида Андреева, его настроении и работе, пробивались и в белую печать: «Донские ведомости», «Наша армия», «Сибирская речь», «Единая Россия» в Омске, «Возрождение Севера» в Архангельске, походная газета «Русская армия» откликнулись на смерть русского писателя. Описание сюжетной канвы «Дневника Сатаны», уже после его публикации, обошло не одно зарубежное издание: «Воля России» в Праге, «Путь» в Гельсингфорсе, «Последние новости» в Париже, «Русский вестник» в Риге, «Наше слово» в Кишиневе, «Владиво-Ниппо» во Владивостоке. Из литературно-критических отзывов о романе «Дневник Сатаны» нам известны рецензия Вл. Т-ского , две статьи — Ф. Фальковского и И.М. Васи- левского , две рецензии П.М. Пильского. Сообщение о выходе романа в издательстве «Библион» появилось на страницах газета «Владиво-Нишю».11 К теме романа («протест против мирового большевизма») в 40-е годы вернется Александр Перфильев. В 70-е г. в статье, написанной Н. Бездомным к 100-летию со дня рождения Леонида Андреева, «Дневник Сатаны» снова окажется в центре внимания зарубежной прессы.13 Эмигрантская пресса рассматривает «Дневник Сатаны» в контексте всего творчества Леонида Андреева. П.М. Пильский обращает внимание на связь незавершенного романа с «Жизнью Человека», «Мыслью», «Черными масками». Ф. Фальковский считает, что автор «Дневника Сатаны» «ближе к автору «Царя Голода», чем к автору S.O.S.».14 Мировоззренческая параллель романа с политической статьей 1919 г. «S.O.S.» напрашивалась сама собой. В конце 10-х годов в охваченной войнами Европе от русского писателя ждали решительного выступления против «планетарного большевизма». Именно в таком — политическом — ракурсе А. Перфильев формулирует тему «Дневника Са таны» в своих воспоминаниях об Андрееве.1 Однако сам Андреев отмечал в Дневнике 1918 г., что замысел его нового романа далеко не исчерпывается одним только антибольшевистским протестом. Думается, правы были те кри тики, которые сумели оценить «духоводческий» масштаб художественного замысла романа и в то же время выявили его несоответствие реальному во площению. Так, П.М. Пильский писал: «Возможно, что замысел автора был шире и глубже покинутой им рукописи; возможно, что и созданное подверг лось бы переработке в этом отношении». Ключ к пониманию андреевского романа, по мнению автора первой рецензии Вл. Т-ского, следует искать в произведениях 900—10-х годов: «Дневник» является одним из звеньев в цик ле произведений, дающих основной материал для выяснения миросозерцания Леонида Андреева».17 Пытаясь раскрыть мировоззренческое своеобразие «Дневника Сатаны», рецензенты выявляют как сильные, так и слабые стороны романиста. Вл. Т-ский указывает на «бледность отдельных образов». Неполноту образного строя он объясняет авторской сосредоточенностью на изображении зла, т.е. Сатаны, без всякой апелляции к Добру. «Сатана у Андреева описал моря лжи, обманов, преступлений и открыл на земле одно только зло. ... «Добра», без которого не существовало бы и понятие «зла», Сатана не видел и не опи-сал». Ф. Фальковский называет Леонида Андреева одним из «гениальнейших провидцев мировой катастрофы».19 С этим провидческим даром критик связывает мощь и одновременно своеобразие андреевской художественности. «В «Дневнике» имеются страницы необычайной глубины и необычайной силы. Это не слова, а грозный бой колокола, отбивающего двенадцатый час»,20 — пишет он. П.М. Пильский усматривает достоинство Андреева-романиста в разработке системы символов: «Символ Андреева, данные в образах «Дневника Сатаны», более конкретны ... просты, чем в прежних его произведениях»21 В русской зарубежной печати предложены интересные и продуктивные с литературоведческой точки зрения подходы в толковании проблемы, конфликта, сюжета, персонажей андреевского «Дневника Сатаны». Рецензенты верно улавливают сквозной мотив романа — эксперимент и его разновидности. Вот как формулирует главную причину прихода в мир Сатаны под видом миллиардера Генри Вандергуда Ф. Фальковский: «Ад показался Сатане пре-снодобродетельным, и он бежит к людям, надеясь в них встретить достойных себе товарищей».22 И.М. Василевский замечает: «Мистер Вандергуд еще не решил, что ему делать с его миллиардами: создавать новое или разрушать старое государство, устраивать войну или мир, революцию или покой».23 Вл. Т-ский находит элементы экспериментаторства в деятельности Фомы Магнуса: «В образе Магнуса можно заметить черты человека, который хотел дать миру «чудо», произвести колоссальный опыт, считал, что высшее зло — это может быть и есть «высшее добро»».24 Человек-экспериментатор, открывший смысл жизни в разрушении, оказывается сильнее и удачливее Сатаны. Обреченность на поражение и неудачу последнего объясняет Ф. Фальковский: «Сатана принял образ человека как раз тогда, когда человек начал свое великое, по истине гениальное самоистребление; когда величайшие умы с чисто дьявольской изобретательностью создавали машины для поголовного истребления себе подобных ... Удивить в такое время мир дьявольской «игрой» было делом довольно трудным...»." Мотив эксперимента включает «Дневник Сатаны» в контекст современной антиутопии. В русской зарубежной печати обозначены подступы к теме — Л. Андреев и Евг. Замятин.26 На андреевскую критику социальных и гносеологических утопий обращает внимание Н. Бездомный: «Нет ли в этом романе, написанном во втором десятилетии нашего века, удивительных параллелей с тем, что творится на нашей планете теперь, в эпоху атомных и водородных бомб, ракет, спутников всех сортов, социальных противоречий, благосостояния и нищеты, политического радикализма, «малых» войн и расовой вражды?».
