Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Экспрессионизм как литературное направление. Основные тенденции развития .
1. Исторические, теоретические, философские основы экспрессионизма. Экспрессионизм в литературе . 9
2. Общая характеристика экспрессионизма. 37
3. Экспрессионизм в России. 44
Глава II Экспрессионизм и художественный метод Леонида Андреева .
1. Художественный метод Леонида Андреева в критике и литературоведении XX века . 56
2. Новое качество синтеза в творчестве Андреева . 72
3. Развитие экспрессионистских тенденций в творчестве Андреева. 88
4. "Красный смех" как классический образец экспрессионизма в русской литературе. 106
Глава III. Андреев и Германия. Типологическая близость андреевского творчества и немецкого экспрессионизма .
1. Восприятие творчества Леонида Андреева в Германии в начале XX века . 121
2. Литературная практика немецкого экспрессионизма. 132
3. Леонид Андреев и Бернгард Келлерман. 152
4. Человек в произведениях Л. Андреева и немецких экспрессионистов. 168
Заключение. 181
Список литературы. 189
- Исторические, теоретические, философские основы экспрессионизма. Экспрессионизм в литературе
- Художественный метод Леонида Андреева в критике и литературоведении XX века
- Новое качество синтеза в творчестве Андреева
- Восприятие творчества Леонида Андреева в Германии в начале XX века
Введение к работе
Вопрос о художественном методе Леонида Андреева интересовал исследователей и критиков с момента появления первых произведений писателя и продолжает быть одним из актуальных аспектов андрееведения в настоящее время. Даже с учетом того, что в современном литературоведении идея синтеза рассматривается как определяющая в литературе серебряного века, опыт Леонида Андреева в умении сочетать в творчестве разные стилевые направления и течения все равно остается явлением уникальным.
В контексте историко - культурной парадигмы творчество Леонида Андреева рассматривалось по-разному с точки зрения его художественного метода. Писателем реалистического направления считали его критики разных поколений: современники - К. Арабажин, В. Львов-Рогачевский, В.Брусянин, В. Боровский, ученые более позднего времени - Л. Афонин, К.Муратова* Т. Кулова, В. Беззубов, Л. Смирнова и другие. Вернуться к реализму - своему истинному методу - и не претендовать на близость к символизму требовали от писателя Д. Мережковский, 3. Гиппиус. Однако их же современники отмечали в творчестве Андреева ярко выраженные признаки символистской эстетики - А. Блок, В. Брюсов, Д. Овсянико-Куликовский.
В этот же период была отмечена и такая особенность мировидения Андреева и способов его выражения в творчестве, как синтетизм. О сочетании в прозе и драматургии Андреева разных стилевых тенденций писали А.Белый, И. Иоффе, В. Келдыш, Ю. Бабичева, Л. Иезуитова, Е. Михеичева, Л. Коло-баева, Г. Боева, А. Татаринов и другие. По мнению одного из критиков, современника писателя, Андреев «должен быть назван родоначальником какого-то нового течения в литературе» (192, 3).
Хотя экспрессионизм как эстетическое направление сложился в 10-е годы в Германии, наличие ярко выраженной экспрессии и характерных приемов в произведениях Андреева отмечали критики 900-х годов, например, В. Иванов, В. Гофман (Чужой). Позже, в 20-е годы, об экспрессионистском характере рассказов и драм Андреева и о нем самом как о предтече немецко-
го экспрессионизма писали К. Дрягин, А. Линии, в 30-е - Б. Михайловский. В последние десятилетия экспрессионистский характер отдельных произведений Андреева отмечали А. Дорошевич, И. Московкина, М. Моклица, В. Мес-кин, И. Корецкая и другие исследователи.
Место экспрессионизма в творчестве Андреева и эффективность использования им экспрессионистской поэтики (в «узком» значении - «наука о системе средств выражения в литературных произведениях») можно определить, только рассмотрев вопрос о самом методе, о философских, теоретических, исторических предпосылках его возникновения, об основных принципах и этапах его развития. Теорию экспрессионизма серьезно разрабатывали ученые Л. Зивельчинская, Н. Павлова, Т. Никольская, Н. Недошивин, И. Куликова, А. Тихомиров, Т. Федь. Экспрессионизм в немецком варианте уже в 20-е годы интересовал М. Волчанецкого, Ф. Гюбнер, Н. Радлова; Ю. Тынянова, В. Топорова, А. Дранова, Н. Лейтес и других исследователей. Ими рассматривались как философские (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше) основы метода, так и творчество наиболее ярких его представителей - В. Газенклевера, Ф. Верфеля, Г. Кайзера, Б. Келлермана, Г. Мейринка, Г. Тракля, Р. Шикеле, К. Эдшмида.
Рассматривался в литературоведении и вопрос о связях Л. Андреева с западной модернистской литературой, в частности, с экспрессионизмом. В аспекте данной проблемы анализируют произведения Андреева С. Ильев, Л. Иезуитова, Е. Волков, Б. Прутцев, Проблеме «Андреев и немецкий экспрессионизм» посвящены статьи Л. Кен, В. Мескина, кандидатская диссертация М. Румянцева.
В настоящее время активизируется внимание исследователей к творчеству Леонида Андреева, вырабатывается новый подход к нему (статьи В. Келдыша, М. Козьменко, А. Татаринова, О. Вологиной, В. Мескина, монографии Н. Арсентьевой, И. Московкиной, Е. Михеичевой), отличный от большинства трактовок советского времени, когда эволюция Андреева - писателя рассматривалась как «путь от реализма к декадентству» (А. Волков).
На первый план выходит идея синтеза, которая была популярна во времена Андреева. Подтверждение близости творчества Андреева экспрессионизму с одновременным признанием наличия в нем признаков других эстетических систем способствует разработке актуальной сегодня идеи синтеза как основы художественного метода писателя.
Философское, теоретическое обоснование общих принципов экспрессионизма и установление путем анализа художественных текстов связи Андреева с немецкими писателями - экспрессионистами подтверждают как объективную обусловленность литературных процессов, так и их специфику в рамках той или иной национальной культуры. Этим определяется актуальность диссертации, а также тем, что в настоящее время «сравнительное литературоведение выходит на передовой рубеж литературоведческих исследований» (137, 6).
Научная новизна диссертации состоит в том, что законы объективной обусловленности возникновения и бытования художественных систем в разных культурах при неизбежном сохранении ими национальной специфики впервые рассматриваются на материале творчества Леонида Николаевича Андреева и немецких писателей - экспрессионистов. Типологический подход к проблеме способствует тому, что внимание в диссертации сосредоточено на поиске инвариантной модели, а не на случайных сходствах и различиях. В научный обиход вводится ранее не известный материал (например, диссертация М. Беверниса). Перевод цитируемых немецких источников сделан автором диссертации.
Основным материалом исследования являются прозаические произведения Андреева 900-х годов и немецких писателей 10-х годов - Ф. Верфеля, Б. Келлермана, Г. Мейринка, Г. Тракля, К. Эдшмида и других, сопоставительный анализ которых позволил выявить типологическую общность и своеобразие произведений экспрессионистского толка.
Цель диссертации - через исследование специфики «экспрессионист-
6 ских» произведений Андреева и немецких писателей показать весь спектр содержательных и формальных поисков, которые диктовались как объективными обстоятельствами, так и личными пристрастиями художников.
В соответствии с целью диссертации определены основные задачи исследования:
дать историческое, философское, теоретическое обоснование экспрессионизму как литературному направлению, определить его основные принципы и признаки;
обосновать наличие «этапов» развития экспрессионизма: Андреев -немецкие экспрессионисты - русские экспрессионисты 20-х годов;
дать характеристику немецкому экспрессионизму, рассмотреть творчество наиболее ярких его представителей;
проанализировать «экспрессионистские» произведения Андреева, определить их место в системе художественного поиска писателя;
найти общее и индивидуальное в выражении экспрессионистской концепции жизни и использовании экспрессионистских приемов у Андреева и немецких писателей.
Методология и конкретная методика определяются теоретическим аспектом и конкретными задачами исследования. В основе исследования - сравнительно-исторический, историко-функциональный, типологический методы исследования. Методологическую основу работы составляют труды русских и западных ученых по проблемам художественного метода и компаративистики: В. Жирмунского, А. Лосева, Ю. Тынянова, В. Топорова, В. Ванслова, Л. Зи-вельчинской, Г. Недошивина, К. Муратовой, А. Тихомирова, М. Беверниса, Р. Дэвиса, Р. Бринкмана, А. Арнольд, В. Паульсена, В. Ворингера, Л. Каранчи, Р. Циглера, а также монографии, научные сборники, словари, статьи, которые помогают ввести в обиход философские, культурологические, эстетические понятия. В диссертации учтены результаты исследований как о немецких экспрессионистах - М. Волчанецкого, Ф. Гюбнера, Г. Риккерта и др., так и об Андрееве, начиная с современников писателя - В. Львова-Рогачевского, В. Бруся-
нина, Д. Овсянико-Куликовского - до ученых нового времени - В. Келдыша, Л. Иезуитовой, И. Московкиной и др.
Научное и практическое значение диссертации состоит в том, что ее материалы и результаты могут послужить основанием для дальнейших научных исследований в области типологических связей, могут быть использованы при разработке лекционных курсов, учебных пособий, спецкурсов как по русской (творчество Л. Н. Андреева, экспрессионизм в России), так и зарубежной (немецкой) литературе, а также по проблемам компаративистики.
Основные положения, выносимые на защиту:
В силу объективных обстоятельств и удивительного дара Андреева чутко воспринимать все новое экспрессионизм как литературное направление начал свое развитие в творчестве именно этого русского писателя.
В немецкой литературе 1910-х годов экспрессионизм оформился как метод, многолико проявился в разных видах творчества и развивался, взаимодействуя с другими направлениями и методами.
Искусство «обостренной выразительности» значительно повлияло на развитие искусства XX века, особенно поэтика экспрессионизма, художественные приемы, способствующие выражению «предельного» состояния личности: отчаяния и понимания бесперспективности жизни.
В творчестве Л. Н. Андреева экспрессионистское проявилось в двух направлениях: в стремлении исследовать внутренний мир человека и выразить его с помощью исключительно субъективных чувств и эмоций, гротесково представленных в художественном тексте («Стена», «Красный смех», «Так было;»), и в использовании экспрессионистских приемов в произведениях реалистического плана («Жизнь Василия Фивейского», «Рассказ о семи повешенных», «Губернатор»).
В Германии экспрессионизм возник на собственной историко - культурной почве, но «перенял» многие особенности андреевского экспрессионизма, что можно подтвердить, обратившись к произведениям Б. Келлермана, Ф. Верфеля, Г. Мейринка и др.
6. Особенно близки Андреев и немецкие экспрессионисты в концепции человека и в использовании модернистских приемов для выражения этой концепции.
Апробация работы. Основные положения исследования, главы диссертации обсуждались на аспирантских семинарах и на заседаниях кафедры русской литературы XX-XXI веков и истории зарубежной литературы Орловского государственного университета, были представлены в докладах на четырех научных и научно-практических конференциях: «Юбилейная международная конференция по гуманитарным наукам» (Орел, 2001), «Социальное согласие: путь к прогрессу» (Орел, 2002), «Центральная Россия и литература русского зарубежья. К 70-летию присуждения И. А. Бунину Нобелевской премии» (Орел, 2003) «Славянские чтения» (Орел 2003, 2004), изложены в пяти публикациях.
Структура диссертации определяется поставленными задачами. Работа состоит из введения, трех глав и заключения. Объем работы - 212 страниц, список литературы включает в себя 252 наименования в том числе 60 работ на иностранных языках.
Исторические, теоретические, философские основы экспрессионизма. Экспрессионизм в литературе
Конец XIX - начало XX века - это время бурных перемен в мировой экономике, политике и, конечно, в искусстве. Литература конца XIX - начала XX века характеризуется поиском писателями новых средств усиления выразительности текста. Побудительными причинами для этого становятся факторы как литературные, так и не имеющие к литературе прямого отношения.
На рубеже веков появляется кинематограф, который так или иначе по сей день составляет конкуренцию литературе. Художник вынужден искать способ удивить искушенного читателя. Задача литературы - сохранить интерес читателя. Сделать это можно лишь одним способом: развивать возможности, присущие только литературе, прежде всего, возможности языка художественного произведения.
Возрождение интереса к возможностям языка художественного текста в литературе конца XIX - начала XX века отмечается многими исследователями. Так, В. Терёхина утверждает: "Эстетика экспрессионизма последовательно воплощала идею радикального изменения изобразительного языка, которое стало необходимостью перед лицом реальности XX века, ознаменовавшейся глубокими сдвигами в мироощущении" (161, 54).
Один из авторов "Истории русской литературы XX века. Серебряный век", В. Левин, считает, что пересмотр и переоценка достижений реализма XIX века в плане собственно стилистическом выражается "в попытках новых решений извечной проблемы отношения художественной речи к "общему" литературному языку, его функциональным стилям, к разговорной речи, к художественной традиции, другими словами, в стремлении к обновлению языковой структуры художественного повествования, "повествовательной нормы" (88, 272-273). Как общую тенденцию следует выделить интерес писателей начала века к романтической традиции и, как следствие, "обнаружение прямой авторской экспрессии" (88, 275). Названные тенденции можно свести к одной - тенденции к экспрессивности текста. Многочисленные эксперименты в этой области приводят к появлению разнообразных школ и направлений, смысл деятельности которых в результате сводился к поискам способов усиления выразительности (или экспрессивности) произведения искусства.
В русском литературоведении нет разграничения понятий "экспрессионизм" как художественный метод и "экспрессионизм" как художественный прием, как средство, используемое в той или иной степени практически каждым писателем рубежа XIX - XX веков. Причина такой путаницы - отсутствие четкого определения термина экспрессионизм. Трактовка этого понятия сводится, как правило, к выделению вторичных признаков - повышенной эмоциональности, предельной выразительности. Эта тема в русском литературоведении практически не разработана. Поэтому представляется необходимым определить теоретические и практические предпосылки экспрессионизма, истоки, основные принципы и этапы его развития. Следует сразу отметить, что родиной экспрессионизма принято считать Германию.
Прежде всего следует сделать попытку определения исторической, теоретической и философской сути этого явления. Существует несколько обстоятельных исследований по данному вопросу, в которых рассматриваются различные аспекты направления (работы Л. Зивельчинской, И. Куликовой, И. Иоффе, Н. Павловой, О. Вальцеля, Ф. Гюбнера и др.). Л. Зивельчинская, книга которой была издана в 1931 году, выдвигает на первый план идеологическую суть метода, которая, по ее мнению, состоит в том, что "вскрыть сущность явления экспрессионизма, проследить его эволюцию возможно только путём марксистского анализа этого своеобразного направления искусства..." (57, 78).
И. Куликова в более поздней монографии (1978 года) исследует экспрессионизм прежде всего как направление в живописи, поэтому важны общие эстетические принципы, которые можно применить и к литературному произведению. Особенностью данного направления Куликова считает не формальные поиски (экспрессионисты чаще всего используют приёмы других направлений), а специфику задач, поставленных художником, специфику его мировоззрения, характер эстетического идеала (84, 123).
Другие работы, посвященные экспрессионизму, представляют собой статьи, вышедшие в разное время. Причём, чаще всего предметом исследования в них является лишь один из аспектов проблемы экспрессионизма, обычно немецкий экспрессионизм в живописи, реже - в поэзии или драматургии. В каждой есть своё рациональное зерно.
Одним из ранних толкований экспрессионизма является исследование И. Иоффе "Синтетическая история искусств" (1933). В этой работе выделяется несколько важных моментов. Прежде всего, экспрессионизм - это порождение определённого времени. Экспрессионизм исследует общие основы психики, формирующие человеческое сознание и, исходя из этого, основными темами данного направления являются: "темы непознанного, лежащего вне интеллекта как сверхличные силы или как воплощение философских абстракций; сочетание схематизированных представлений, охваченных коренными эмоциями; борьба и кризис интеллекта внутри себя и в сочетании с миром..." (64, 461).
В 1966 году выходит сборник статей, целиком посвященный проблеме экспрессионизма - «Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство». (М., 1966). Впоследствии этот сборник и трактовки направления, данные в нем, станут основой статей "экспрессионизм" в "Литературном словаре" (1966 г., с. 507), в "Большой советской энциклопедии" (1978 г., с. 12-13).
Один из авторов сборника - Недошивин Г. - отмечает, что термин впервые употребил в печати в 1911 году X. Вальден - основатель экспрессионистского журнала "Штурм". Экспрессионизм возник как отклик на острейший социальный кризис первой четверти двадцатого века (включая первую мировую войну 1914-1918 гг. и последовавшие революционные потрясения). Социально-критический пафос отличает многие произведения экспрессионизма от других авангардистских течений, например, кубизма, сюрреализма. Протестуя против мировой войны и социальной несправедливости, против бездуховности жизни и подавленности личности социальными механизмами, а иногда и обращаясь к революционной теме, мастера экспрессионизма совмещали протест с чувством ужаса перед хаосом бытия.
Н. Павлова (Экспрессионизм. Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. Сб. ст., - М., 1966) характеризует экспрессионизм в искусстве. Принцип всеохватывающей субъективной интерпретации действительности, возобладавший в экспрессионизме над миром первичных чувственных ощущений (составлявших первооснову художественного образа в импрессионизме), обусловил тяготение к абстрактности, обостренной эмоциональности и фантастическому гротеску. Ярче всего принципы экспрессионизма выявились в искусстве Германии и Австрии.
Современные трактовки экспрессионизма не слишком расходятся с теми, которые существовали в 20-е , затем в 60-70-е годы - на новой волне интереса к этому направлению в искусстве. Согласно одной из наиболее популярных версий, название было дано не самими участниками, а критикой "по доминантному признаку - повышенной, взвинченной эмоциональности, экспрессивности". Основной тезис экспрессионистов - отчужденный человек живет во враждебном мире. В качестве героя времени экспрессионизм выдвинул мятущуюся, захлестываемую страстями личность, не способную внести гармонию в окружающий мир (19, 544).
Художественный метод Леонида Андреева в критике и литературоведении XX века
Какова основа художественного метода Леонида Андреева? Кто он: реалист, символист, экспрессионист или творчество Андреева синтетично? Основным вопросом исследования творчества Леонида Андреева является вопрос о принадлежности его к тому или иному направлению. Какой бы аспект творчества писателя ни рассматривался (особенности жанра, проблематики, стиля, языка), обязательно заходит речь о месте Л. Андреева в литературном процессе рубежа XIX - XX веков. Творчество Л. Н. Андреева для исследователя феномена синтетизма в русской литературе рубежа веков представляет особый интерес.
Наиболее употребляемые современные определения метода: "способ отражения действительности", "принцип ее типизации", "принцип развития и сопоставления образов, выражающих идею произведения", "принцип разрешения образных ситуаций"; "принцип отбора и оценки писателем явлений действительности" (92, 534-536).
Метод - не отвлечённо-логический "способ" или "принцип". Метод - общий принцип творческого отношения художника к действительности, то есть ее пересоздания; и потому он не существует вне конкретно-индивидуального своего претворения. В таком своем содержании эта категория употребляется сегодня часто под именем "стиль".
Автор статьи "стиль" в "Литературной энциклопедии терминов и понятий" А. Б. Есин (92, 535) так определяет это понятие: стиль (лат. stylus, от греч. stylos - палочка для письма) - эстетическая общность всех сторон и элементов произведения, обладающая определённой оригинальностью.
"Стиль есть черта, отделяющая художество от реальности", - писал Л. В. Пумпянский (141, 83). Поскольку стиль является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован (как например, элементы сюжета или художественной детали), а как бы разлит во всей структуре формы. Поэтому организующий принцип стиля обнаруживается в любом фрагменте текста, каждая текстовая "точка" несёт на себе отпечаток целого.
Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант - его качественных характеристик, в которых выражается художественное своеобразие. Целостность стиля во многом обусловливает и его восприятие. Часто уже при первом чтении ощущается некоторая общая "эстетическая тональность" произведения, в котором проявляется и оригинальность стиля, и его известная содержательность (прежде всего эмоциональный настрой).
Впервые проблема определения последовательного отношения художественного образа к воссоздаваемой реальности предстает в требовании "подражания природе", когда самый факт правдоподобного воспроизведения внешности вещей и событий становился важным эстетическим завоеванием.
Метод - это общий принцип творческого отношения художника к познаваемой действительности, то есть ее переосознания, и поэтому художник, в данном случае писатель Леонид Андреев, не существует вне конкретно-индивидуального своего претворения.
Для России начала XX века характерны резкие колебания общественных настроений. В литературе во время этих подъемов и спадов соответственно преобладали то бодрые, жизнеутверждающие, то мрачные, пессимистические ноты. Часть авторов мучительно переживала дисгармонию действительности. В таких исторических условиях литературный процесс отличался исключительной сложностью. Не все возникающие течения успевали приобрести целостные формы. Иные существовали лишь в исканиях отдельных авторов - как творческие и эстетические тенденции.
Связям Леонида Андреева с писателями-реалистами посвящает свою монографию "Леонид Андреев и традиции русского реализма" В. Беззубов. Уже по названию понятно, что автор рассматривает творчество Андреева в русле реализма. Он считает писателя подлинным реалистом XX века - реалистом нового качества. Но в то же время предлагает "выявить для каждого периода его творческой эволюции доминирующие художественные устремления" (14, 334).
Взгляд на Андреева как на реалиста был достаточно распространенным в литературоведении 60-80-х годов. "Вообще следует сказать, что Андреева просто невозможно отлучить ... от классического реализма", - так считает автор диссертации "Выражение авторской позиции в прозе Л. Андреева конца 1900-х - начала 1910-х годов" Н. Модзолевская (115, 38). Популярно было и обвинение в адрес Андреева в измене реализму. А. А. Волков главу об Андрееве в учебнике "Русская литература конца XIX - начала XX веков" назвал "Путь от реализма к декадентству" (А. Волков).
Иная точка зрения - признание наличия в творчестве писателя противоположных начал. Так, А. Соколов утверждает: "Сосуществование демократических и откровенно реакционных настроений нашло свое выражение в эстетических взглядах Андреева, в специфике его творческого метода, обусловило его особое положение в литературной борьбе эпохи" (155, 207). Называя главу об Л. Андрееве "Судьба реализма в творчестве Л. Андреева", автор обвиняет писателя в попытке примирения двух противостоящих тенденций эпохи. В этом, по его мнению, "заключается своеобразная художественная "цельность" Андреева (155, 207).
Подобное мнение высказывается и в другом исследовании по истории русской литературы рубежа веков: "... писатель приблизился к реализму, но так и не достиг его, потому что понятие реальности толковал в сугубо "сущностном" духе" (147, 191).
Новый аспект в разрешении проблемы появляется в труде В. Келдыша "Русский реализм начала XX века" (1975). Исследователь доказывает существование в искусстве XX века пограничных явлений. К одному из таких "состояний", запечатлевших "внутренний спор между двумя основными идейно-художественными антагонистами - реализмом и модернизмом" (71, 264), он относит творчество Л. Андреева. Келдыш отвергает версии об Андрееве - декаденте, реалисте или экспрессионисте, считая, что они слишком однозначны. "Это писатель, который неустанно стремился примирить различные эстетические верования, чтобы, освободив их от односторонности, "замкнутости", получить принципиально новый и целостный художественный результат" (71, 212).
Одним из первых критиков, заговоривших о "неблагонадёжности" Андреева с точки зрения классического реализма, был М. Протопопов, заметивший в его взгляде на мир и человека нечто "тревожно - болезненное". "Мы никак не решимся оскорбить г. Андреева названием декадента, - пишет критик. - По основному свойству своего дарования он реалист, но червоточина декадентства очень заметным образом испортила его" (138, 198).
Новое качество синтеза в творчестве Андреева
Исследователь Г. Боева в диссертации "Идея синтеза в творческих исканиях Л. Н. Андреева" вырабатывает свою концепцию определения творческого метода Л. Андреева. Основой ее понимания синтетизма явилась формула синтеза, выдвинутая в 20-е годы Е. Замятиным (Замятин Е. И., 1988, 1990). "Позволяя литературе свободно сочетать художественные средства из различных эстетических систем и смыкаться с философией, Замятин ... выдвигает новое понимание эстетической целостности, которая определяется прежде всего целостностью личностного "отпечатка" автора" (17, 124). Она считает творчество Андреева примером обращения к идее синтеза при выработке собственного художественного метода. "Синтетизм Андреева не сводится к проблеме модификации художественного метода в традиционном понимании последнего - соединению реалистической и модернистской традиций: важно осмысление его как вообще нового качества искусства. Такие особенности андреевского творчества, как полное отрицание канонов существующих эстетических систем, стремление к интегрированию литературы и философии, тяготение к стилизации и мифологизму, позволяют говорить о феномене андреевского синтетизма, одновременно выражающем существенные тенденции искусства рубежа XIX - XX веков" (17, 127). Эта работа становится своеобразным итогом, переводящим в новое качество рассуждения о соединении реалистической и модернистской тенденции в творчестве писателя.
Следует остановиться и на интерпретации творчества Л. Андреева Л. Геллером (1994) в связи с его концепцией синтетизма. Считая Андреева, наряду с Е. Замятиным, "синтетичным" художником, Л. Геллер полагает, что Андреев продолжает влиять на современную литературу: "некоторые светила отражают свет, которым лучился когда-то Андреев" (40, 97). Сопоставляя повесть Андреева "Мои записки" (1908) и роман Замятина "Мы" (1920), Л. Геллер делает вывод о "родственности мироощущений двух писателей с их "достоевщиной", интересом к полу, противопоставлением разума инстинкту, интуицией несвободного рая, морализаторством, наконец, философией еретичества" (40, 101).
Источник синтетизма Замятина и Андреева Л. Геллер видит в их особой восприимчивости к "чужому". Отграничивая заимствование от подражания - и тем более от плагиата, он определяет уникальность замятинского почерка как синтез, синтетизм. А поскольку Андреев был одной из тех фигур, которые повлияли на Замятина (Андрееву отведено особое место в "Лицах", где писатель останавливается только на встречах с теми, кто сыграл какую-либо роль в формировании его как художника), то можно предположить, что замятинский синтетизм во многом был предопределен и сформирован синтетизмом андреевским. Общее у двух писателей - в стремлении к смещению и совмещению разных поэтик, разных философских учений, даже фрагментов из разных книг, необыкновенное чутье на всё, что носит на себе печать современности. Отчасти подобная "всеядность" была проявлением общей закономерности искусства рубежа эпохи, которая, по Г. Стернину, заключалась «в особой, трансформирующей роли произведений искусства в творческом сознании художников» (159, 183).
Переимчивость Андреева, чуткость к "чужим мелодиям" побудила А. Чехова сравнить талант писателя с "пением искусственного соловья" (172, 315). О том же пишет в письме к Андрееву и В. И. Немирович-Данченко, для которого творчество писателя и драматурга делится на две части: одна вдохновлена самой жизнью, а вторая идет "от чужого искусства, от чьего-то чуждого таланта, даже от чужой формы,, от чьих-то картин, стихов, от чего-то уже выраженного другими" (Цит. по: 15, 202). Наконец, сам Андреев в беседе с Л. Толстым и в 1910 году также признается в "любви к подделкам под стили" (Цит. по: 97, 52), правда, применительно к своему раннему творчеству. Отсюда, по мнению Львова-Рогачевского, такое обилие в андреевском творчестве образов "притворяющихся" людей, язык библии, "игровое" поведение самого писателя, который на фотографиях принимает внешность своих героев.
Однако синтетизм Андреева, по Л. Геллеру, - индивидуальная процедура переплавки разных и разнородных элементов модернизма) в одно целое. Вполне возможно применить к творчеству Андреева слова О. Мандельштама, характеризующие "органического поэта": "весь корабль сложен из чужих досок, но у него своя стать" (99, 175). Сам же Андреев выразил эту мысль как стремление "на старой литературной квартире расположиться по-новому" (5, 233).
Главные приемы процедуры синтезирования, считает Л. Геллер. - редукция, гиперболизация, "всякий раз обновленные столкновением с другими, нелитературными художественными приемами" (39, 20), то дающие своеобразный литературный конструктивизм, то пропускаемые сквозь фильтр примитивизма и порождающие иные смыслы.
Сам Л. Андреев, хотя и не развивает свои эстетические взгляды в специально посвященных вопросам теории статьях, мысль о необходимости синтетического искусства приобретает у него системный характер, что следует из его писем. Такой программный характер имеет, в частности, письмо к А. В. Амфитеатрову от 14 октября 1913 года, которое сам адресат определяет как "теоретическую исповедь" Андреева. В этом письме читаем: "Я никогда ... не связывал свободы своей формой или направлением... Для меня форма была и есть только граница содержания, им определяется, из него естественно вытекает. Выражаясь грубо: сперва человек, а потом его брюки" (134, 540).
По сути, в приведенном высказывании Андреевым обозначен источник идеи синтетизма - ощущение недостаточности любой эстетической системы, взятой как программа творческой деятельности. Всякая эстетическая программа определяет прежде всего форму, признание ее вторичности - начало выхода к синтезу форм.
В том же письме Андреев признается, что не понимает и не принимает деления писателей на реалистов и символистов, поскольку для него главное не в том, предпочитает ли человек "символы для выражения своих чувств или форму тургеневски-купринского романа", а в том, "на чьей стороне человек", что он любит и чего не любит в жизни, которая "для всех серьёзно мыслящих и живущих...мистерия" (134, 540).
При таком подходе к творчеству эстетическое единство заключается для Андреева прежде всего в личностном "отпечатке" автора, определяемом его пристрастиями, темпераментом, мировоззрением. Если жизнь - мистерия, то в ней уже определено все, что любит и чего не любит человек, - таинство же мистерии дано изначально и не требует страстного перста указующего, на котором настаивал Достоевский. Личностное, следовательно, определяется не прямыми оценками, а тем, какой фрагмент мистерии выбран автором и в какой мере он сам приближен к таинству.
Еще определеннее высказывается Л. Андреев о своих эстетических взглядах в беседе с корреспондентом "Биржевых ведомостей" (12 ноября 1908). Отвечая на вопрос корреспондента о будущем русской литературы, Андреев отмечает стремление синтезировать модернистское искусство со старым, реалистическим. По его мнению, возникнет компромисс между реализмом и символизмом, и насколько в ближайшем будущем станет неприемлем голый реализм, приближающийся к натурализму, настолько же будет нетерпим и символизм в крайних его проявлениях. Андреев понимал, что ближайшее будущее русской литературы явится несомненной борьбой, но не в области форм, а в области идей.
Признавая синтетизм художественного метода Андреева, собственную задачу мы видим в том, чтобы доказать наличие в его творчестве экспрессионистских тенденций, соотнести данное начало с теорией и практикой немецких экспрессионистов, обосновать их сходство и различие.
Предметом нашего исследования являются экспрессионистские тенденции в художественном методе Леонида Андреева. Из каких чувств и мыслей, объективных обстоятельств родилась экспрессионистская природа Леонида Андреева? Отношение к познаваемой действительности обусловлено самой действительностью. "Экспрессионизм есть жизнеощущение, сообщающееся человеку теперь, когда мир превращен в ужасающие развалины", - говорится в одной из работ конца 1910-х годов (48, 54).
Восприятие творчества Леонида Андреева в Германии в начале XX века
Один из первых фактов тесного сотрудничества между деятелями русского и немецкого авангарда - организация "Нового художественного объединения" (позднее - "Синий всадник", "Der blaue Reiter") в Мюнхене в 1909 году; его создателями были Василий Васильевич Кандинский и Алексей Яв ленский. Важно то, что основатели "Синего всадника" - одного из первых объединений экспрессионистов - были русскими по национальности. В. В. Кандинский поддерживал тесные контакты с русским авангардистским искусством на протяжении 1910-х - 1920-х гг. В первой половине 1910-х гг. как в России, так и в Германии устраивались многочисленные совместные выставки немецких экспрессионистов и русских художников - авангардистов - участников группы "Бубновый валет": Владимира и Давида Бурлюков, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, Аристарха Лентулова и других. Одна из первых таких выставок, названная "Венок - Стефанос", состоялась в Петербурге (а затем в Херсоне) в марте 1909 г. Позднее, в 1910 г., Давид и Владимир Бурлюки стали членами "Нового художественного объединения", в сентябре того же года они опубликовали свои статьи в каталоге выставки "Синего всадника". В 1912 г. братья Бурлюк и Н. Гончарова принимали участие в первой выставке галереи "Der Sturm" (по названию одного из ведущих экспрессионистических журналов, издаваемого М. Вальденом). В 1911 г. выходит альманах "Синий всадник", который, по замыслу его издателей В. Кандинского и Ф. Марка, должен был выходить одновременно в Париже, Мюнхене, Москве. Хотя этот замысел не осуществился, русская культура была широко представлена на страницах альманаха.
Со стороны немецких экспрессионистов к России существовал значительный интерес; литераторы и художники - экспрессионисты приезжали в Россию (например, Людвиг Рубинер, в 1909 г. дважды тайно побывавший в Российской империи). Русское искусство в целом оказывало значительное влияние на художественную жизнь Германии в начале XX века. Писателями и мыслителями России интересовались деятели экспрессионистического движения.
В истории германо-русских культурных связей в 1910-е гг. необходимо отметить большую роль одного из ведущих экспрессионистских журналов "Die Aktion", еще до начала мировой войны представлявшего на своих страницах русских мыслителей, писателей и поэтов - классиков и современников. В 1915 г. вышел специальный номер журнала, посвященный литературе России. Женой издателя журнала Франца Пфемферта была русская - Александра Рамм; две ее сестры активно сотрудничали в "Die Aktion", а одна из них - Мария - стала женой поэта - экспрессиониста К. Эйнштейна. Интерес экспрессионистов к России в 1910-е гг. был очевиден.
Октябрьская революция вызвала большой интерес к культуре и искусству России. В самой Германии в это время революционные настроения также были очень сильны. Февральская и Октябрьская революции стали для немецких экспрессионистов, несомненно, потрясением, у многих из них укрепилось желание ближе познакомиться с советской Россией.
Началом нового этапа развития германо-русских связей стало подписание Брестского мира в марте 1918 года. До середины 1918 г. ни один немецкий литератор не мог ступить на территорию Советской Республики. Активные шаги по установлению контактов с европейскими, и в первую очередь немецкими, художниками были предприняты в ноябре 1918 г. Международным бюро Отдела ИЗО Наркомпроса. Отдел ИЗО принял обращение к немецким коллегам, переданное через Людвига Бэра, который в декабре 1918 был отправлен в Берлин для установления контактов с немецкими деятелями искусства. В марте 1919 г. это обращение было опубликовано в журнале "Menschen". Российские художники предлагали созвать конгресс представителей немецкого и русского искусства, который положил бы начало созыву всемирной конференции искусств в будущем. Ряд художественных объединений Германии откликнулся на этот призыв и направил свои программы в Отдел ИЗО.
Первым немецким писателем, приехавшим в советскую Россию, был близкий к экспрессионистам Альфонс Паке. Уже в 1919 г. в Германии вышла его книга "В коммунистической России" ("Im kommunistischen Russland. Briefe aus Moskau". Jena, 1919). Книги о России А. Паке и других авторов выходили и в последующие годы. Франц Юнг, активный участник экспрессионистического движения, встречался с Лениным (в качестве члена Коммунистической рабочей партии Германии), работал руководителем предприятия в России. Вернувшись в Германию, с 1920 по 1924 год он издал шесть книг о советской России.
Знакомству с новой Россией способствовала и организация помощи голодающим Поволжья, в которой приняли участие деятели немецкой культуры. В Германии начала 20-х годов существовало движение сторонников сближения с Россией, на основе которого летом 1923 года было создано общество "Друзья новой России"; среди его членов и учредителей - Альберт Эйнштейн, Генрих Манн, Эгон Эрвин Киш, писатели - экспрессионисты Л. Ренн и Э. Толлер.
Творчество Л. Андреева по времени совпадало с появлением "пред-экспрессионистских" произведений А. Стриндберга, Б. Шоу, пьес немецкого драматурга-экспрессиониста Ф. Ведекинда (сочинения которого в 1907 - 1908 гг. выходили на русском языке в издательстве "Шиповник", где печатался и Л. Андреев), а также с выступлениями почти неизвестных тогда в России австрийских писателей - Ф. Верфеля, Ф. Кафки, К. Эдшмида и других.
К сожалению, нет прямых свидетельств о контактах Леонида Андреева с немецкими экспрессионистами. Л. Андреев говорил по-немецки на бытовом уровне, однако существует ряд биографических фактов, позволяющий нам утверждать, что имя Леонида Андреева было известно немецким читателям и немецкой критике уже в начале XX века. Исследователь творчества Леонида Андреева Мартин Беверыис является автором диссертации "К восприятию Леонида Андреева в Германии" (Bevernis М. Zur Aufhahme Leonid Andreevs in Deutschland. Berlin, 1964.), но автор диссертации уделяет внимание только "революционным" произведениям Андреева, отображая картину восприятия литературного творчества Л. Н. Андреева в Германии в период 1904-1963 гг.
Своими интересными в языковом исполнении и проблемными новеллами Леонид Андреев достиг в предреволюционные годы национальной славы и международного признания, прежде всего в Германии. Обстановка в России и Германии в начале 20 века была в чем-то схожа: экономический кризис, нестабильное политическое пололсение, волнения в обществе. Взяв в основу сюжета революционные волнения среди населения, события русско-японской войны, первой русской революции и последовавшей за ней столыпинской реакции, Андреев буквально всколыхнул критику. Именно поэтому в начале XX века наблюдается повышенное внимание к России, пропаганда русской литературы, произведения некоторых русских писателей становятся предметом интереса немецкой литературной критики и достоянием широкой общественности в Германии.
События русско-японской войны, процесс перехода волнений в открытую революцию побудили большинство русских писателей посредством своих художественных и публицистических произведений вступить в политическую борьбу, высказываться за или против революции, быть единомышленником или противником тех или иных политических партий. Андреев не был при этом исключением. Запрещенный в России пацифистский рассказ "Красный смех" был напечатан за границей, в феврале 1905 года Андреев предоставлял свою квартиру для нелегальных заседаний ЦК большевиков, за что месяц провел в тюрьме.
