Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Мифопоэтика прозы Леонида Андреева 1908-1919 гг .
1. Авторский онтологический миф о человеке С.32-45
2. Новый миф о мире: «слова утвердительные и предвещательные» «Земля», «Полет», «Три ночи», «Воскресение всех мертвых» С.45-54
3. Ирония в мифопоэтике: «иронические рассказы» — «Покой», «Правила добра», «Платов» и др. С.54-66
Примечания С. 67-69
Глава вторая. Мифопоэтика в драматургии Леонида Андреева 1910-х годов .
1. Мифопоэтическое развитие драматургического конфликта С.70-93
2. «Автопсихобиография» как основа трагического мифа о мире и человеке С. 93 115 Примечания С. 116-120
Глава третья. Мифопоэтика романа «Дневник Сатаны»
1. Миф о вочеловечившемся Сатане: внешний, образно-событийный план произведения С. 122-141
2. Миф о «моем Я»: внутренняя, панпсихическая сфера романа С.141-156
Примечания С. 157-161
Заключение С.162-168
Библиография
- Новый миф о мире: «слова утвердительные и предвещательные» «Земля», «Полет», «Три ночи», «Воскресение всех мертвых»
- Ирония в мифопоэтике: «иронические рассказы» — «Покой», «Правила добра», «Платов» и др.
- «Автопсихобиография» как основа трагического мифа о мире и человеке С. 93 115 Примечания
- Миф о «моем Я»: внутренняя, панпсихическая сфера романа
Новый миф о мире: «слова утвердительные и предвещательные» «Земля», «Полет», «Три ночи», «Воскресение всех мертвых»
В 1965 году публикуется 72 том «Литературного наследства»: «М.Горький и Л. Андреев. Неизданная переписка». Это издание становится вехой в истории андрееведения: переписка двух великих русских писателей по-новому освещает личность Леонида Андреева и стимулирует интерес к его человеческой и художнической судьбе. Письма отражают сложность и противоречивость андреевского мировоззрения.
В 70-е годы появляются работы, рассматривающие творчество Леонида Андреева с общечеловеческих, общефилософских и нравственных позиций ( Ю.В. Бабичева, Л.А. Иезуитова, В.А. Келдыш). Учеными привлекаются к анализу ранее не исследованные произведения писателя, в том числе и драмы, написанные в поздний период творчества («Океан», «Самсон в оковах», «Тот, кто получает пощечины»). В статьях этих лет вырабатывается целый комплекс понятий, с помощью которых описывается поэтика Леонида Андреева: космический пессимизм, герои-бунтари, богоборчество и антицерковность произведений, образы-символы Стены, Бездны, Мысли, Смеха, яркие экспрессионистические тона повествования, резкая контрастность и мрачный колорит, стилизация, гротеск, гиперболизация чувств и переживаний, философская углубленность и неизменный интерес к психологии человека. Складывается также и своеобразная типологическая классификация произведений Л.Н. Андреева: библейские («Бен-Товит», «Елеазар», «Иуда Искариот», «Анатэма» и др.), социально-психологические («Петька на даче», «Рассказ о семи повешенных», «Губернатор», «Тьма», «Сашка Жегулев» и др.), философско-психологические («Стена», «Бездна», «Мысль», «Жизнь человека» и т.д.). С середины 80-х гг. происходит всплеск интереса к творчеству Леонида Андреева со стороны читателей. Из печати выходит множество изданий рассказов, повестей, драм Л.Н. Андреева, а также научной литературы: статьи, монографии, сборники научных трудов. Ученые-литературоведы ( Ю.В. Бабичева, В.И. Беззубов) обращаются к последнему роману Леонида Андреева «Дневник Сатаны». Так, в сборнике научных трудов «Творчество Леонида Андреева. Исследования и материалы» (1983г.) Курского пединститута появляется статья Ю.В. Бабичевой ««Дневник Сатаны» Леонида Андреева как антиимпериалистический памфлет», которая долгое время оставалась практически единственной попыткой осмыслить этот роман. Исследовательница отмечает двухмерность романа, наличие в нем двух планов і изображения: конкретно-исторического и философского. В таком построении романа Ю.В. Бабичева видит «вечный внутренний конфликт сознания с подсознанием» [4]. Однако упор делается на сатирическую линию романа, на его общественно-историческую значимость и предвидение Андреевым кошмаров тоталитаризма XX в., что, конечно же, не исчерпывает философско-нравственной и художественной глубины романа.
Изданные в этот период под редакцией К.Д. Муратовой «История русской литературы XX века» и «История русской драматургии XX века» включают в себя обширные статьи о творчестве Л.Н. Андреева. Они показывают, что Леонид Андреев прочно занимает место в литературном процессе конца XIX - начала XX вв. как один из оригинальнейших и самобытнейших художников начала XX века. [5]
90-е гг. XX в. знаменуют собой поворотный момент в андрееведении: в издательстве «Художественная литература» выходит первое после 1917 года собрание сочинений Л.Н. Андреева, остающееся до сих пор единственным. Над этим изданием работает большой коллектив авторов, в который входят известные литературоведы: И.Г. Андреева, М.В. Козьменко, А.П. Руднев, Ю.Н. Чирва, В.Н. Чуваков и др. Во вступительной статье к первому тому творчество Леонида Андреева рассматривается не только как ценное свидетельство духовных стремлений русской интеллигенции, но и в его эстетической значимости для русской литературы. В частности в комментариях составители пишут о драматургичности прозы и эпичности драматургии Леонида Андреева, тем самым говоря о синтетичности художественного метода Леонида Андреева. Так, В.Н. Чуваков в комментариях к «Дневнику Сатаны» называет этот роман «повествовательным сценарием драматургического произведения» [6] Синтетизм творчества Л.Н. Андреева становится основным стержнем всех комментариев к произведениям писателя.
В 1996 году к 125-летию писателя ИМЛИ РАН проводит научную конференцию, посвященную творчеству Л.Н.Андреева. Доклады, представленные на этой конференции, посвящены проблеме синтеза в творчестве писателя и его оригинальной философии. Например, К.Д. Муратова считает самым синтетичным, а потому ключевым для понимания творчества Леонида Андреева рассказ «Полет», а Л.А. Иезуитова повесть — «Мои записки», которая является центром андреевской «дьяволиады». Н.П. Генералова говорит о персонализме Л.Н. Андреева, сопоставляя его с философией Н. Бердяева, а В.В. Смирнов соотносит его творчество с философией Шопенгауэра и экзистенциалистов. [7]
Первые попытки связать философию Андреева с философией французского экзистенциализма относятся к 1972 году. А.Л. Григорьев в статье «Леонид Андреев в мировом литературном процессе» делает первые наметки для сопоставления этих двух систем, а в 1983 г. С.С. Кирсис в статье «Леонид Андреев и некоторые проблемы французского экзистенциализма» указывает на параллели и соответствия, говоря о Леониде Андрееве как о возможном предтече французского экзистенциализма [8]. В 1996 г. В. Заманская выпускает монографию «Русская литература первой трети XX в.: проблемы экзистенциального сознания», в которой Леониду Андрееву отведен отдельный параграф [9]. Исследователь определяет андреевскую философию как «психологический экзистенциализм», указывая на своеобразие андреевского экзистенциализма и его отличие от французского.
Ирония в мифопоэтике: «иронические рассказы» — «Покой», «Правила добра», «Платов» и др.
В «Сашке Жегулеве» Андреев прибегает к своей излюбленной группировке персонажей — системе двойников: Погодин - генерал, Погодин -Елена Петровна, Погодин - Колесников. Как уже говорилось, система «двойничества» призвана разрешить противоречия. В данном случае, это противоречия между светлым, духовным и темным, инстинктивном началом в человеке. Эта борьба исследуется Андреевым на психологическом уровне: в каждом из героев есть и то, и другое начало, но в разной степени. Андреев показывает, как борются две противоположные стороны человеческой натуры, и опять приходит к выводу, что разделить их невозможно.
Двойственность человеческой природы способствует переходу от мессии к Лжеспасителю, но и здесь нельзя дать окончательного ответа. Те, кто верит в непорочность и святость Саши несмотря ни на что, воспринимают его как Христа. Да и сам автор неоднократно повторяет, что от рождения Саша был светел и что чаша его страданий переполнена. Таким образом, противоречия я%, снимаются, а сплавляются в некое иное качество, которое не способен осознать человеческий разум: «Кто осмелится закрыть глаза Сашке Жегулеву?» [т.4. С.73].
Мифопоэтическое начало романа проявляется и на композиционном, и на стилистическом уровнях. Роман состоит из двух симметричных частей, названных по имени главного героя; каждая часть начинается главками-притчами «Золотая чаша» и «Сеятель щедрый». Они содержат аллюзии на известные библейские притчи и раскрывают идейно-философский смысл дальнейшего повествования. Если в «Золотой чаще» дана идея избранничества; то в «Сеятеле щедром» обосновывается идея обреченности, неизбежности наказания за пролитую кровь. Каждая главка имеет название, которое определяет основную идею следующего далее текста. Эти заголовки имеют символическое значение и отмечают вехи на трудном пути героя.
Большую роль в организации повествования играют лейтмотивы: грехопадение - искупление - воскресение; чистота и непорочность, напрасность жертвы и др. Вокруг них образуется особый эмоционально смысловой фон, который концентрирует повествование, делает его «проницаемым» для философских, социальных, исторических обобщений и пророчеств.
В этой связи очень важна позиция всезнающего и всепроникающего повествователя. Голос автора слышен и в лирических отступлениях, и в раздумьях героев о судьбе России. Очень часто голос автора сливается с голосами персонажей, и тогда происходит разрыв временной и пространственной ткани произведения. Повествователь предстает перед нами Пророком, которому ведомо не только прошлое, но и будущее России: «Пророческие прозрения автора судьбы народа и интеллигенции в период исторических катаклизмов, механизм их реализации ( периодические переходы повествователя с синхронной точки зрения на ретроспективную, позволяющие ему освещать события в двойном аспекте, в системе взаимоисключающих мотивов, и тем самым охватывать все сюжетное действие с высоты «птичьего полета», сообщать о предстоящих событиях как о чем-то уже состоявшемся) так же дают основания говорить о мифопоэтической природе повествования в романе «Сашка Жегулев», - пишет Е.Каманина [14].
Роман отличается стилистическим полифонизмом: в нем присутствуют интонации библейских пророков, греческих трагиков, Байрона, Достоевского, обработанные в характерной для Андреева экспрессионистической манере.
Все вышеперечисленные особенности романа позволяют отнести его к жанровой разновидности неомифологического романа XX века. В центре романа «Сашка Жегулев» лежит авторский миф о приходе Лжемессии и несостоявшемся искуплении. Миф строится на экзистенциальном переосмыслении библейского откровения о крестной жертве Христа. В повествование вплетаются реалии современной Андрееву жизни, размышления, об историческом предназначении России и русского народа, философские обобщения. Все это позволяет Леониду Андрееву создать свою модель исторического развития России, которая является, по мнению писателя, частью сакральной истории всего человечества. Использование структуры, стиля, образности евангельского текста придает повествованию как бы статус истинности. Жизнеописание главного героя превращается в мистерию о страданиях чистого и непорочного агнца, чья жертва однако, оказывается напрасной и бессмысленной.
Таким образом, авторский онтологический миф о человеке в прозе Леонида Андреева - это субъективно преломленная правда о существовании человека, поднимающаяся до метафизического уровня осмысления. Миф рождается из сопоставления и противоречия главных антиномий (жизнь/смерть, ложь/правда, хаос/порядок и др.) и реализуется с помощью символов и иронии. Андреев использует разные способы построения повествования: в повести «Мои записки» миф строится «от противного», а в романе «Сашка Жегулев» наблюдается движение от мифа к антимифу и их сосуществование. Онтологическая ущербность мира, в основании которой, по убеждению Леонида Андреева, лежит ложь, трансформирует миф. Человек в таком мифе «вывихнут» из окружающего мира и наделен трагическим сознанием «ужаса бесцельности» и собственной беспомощности перед лицом высших сил. Однако Леонид Андреев, в силу особенностей своего мировоззрения, пытался найти положительный ответ на извечные вопросы человеческого существования.
«Автопсихобиография» как основа трагического мифа о мире и человеке С. 93 115 Примечания
Андреев говорит здесь о профанации великих идей, об их тиражировании в угоду обывателям, об опошлении прекрасного и возвышенного. Все это совершается с благословения закона: «Что я болтаю — разве тебя можно поймать? Ты всегда в пределах закона. Ты и теперь мучаешься тем, что не венчан с моей женой: при твоих кражах всегда присутствует нотариус», -говорит Тот Господину. [Т.5.С.343] Противостоять этому можно, только показав всю порочность и вывихнутость этого мира, воздействуя на мысль зрителя. Неслучайно у нового клоуна возникает желание устроить «маленький диспут между клоунами» на тему сотворения мира, то есть роль клоуна Тота — интеллектуальная. За это он и получает свои пощечины. Ведь полностью его имя звучит Тот, кто получает пощечины. Уже в одном этом имени слито комическое и трагическое, высокое и низкое: это и «мудрость в шутах у красоты», а красота продается за миллионы, и просто амплуа актера в цирке, восходящее к традициям народной буффонады.
Соединение «высокого», трагического с комическим характерно для народного театра. Оно позволяет показать двуединый характер и самого представления, и всей жизни, когда только что плакавшие начинают безудержно смеяться над очередной выходкой шута. Драма «Тот, кто получает пощечины» очень близка своей эстетикой к народному, площадному театру, но уже на более позднем этапе его развития - XVIII - XIX вв. В этот период утрачивается ритуальность смеха, его мировоззренческая функция, а остается остро-злободневная, сатирическая: « Постепенно смех из формы восприятия действительности, осмысления жизни и её законов, превращался в средство борьбы с тем, что осуждалось, не принималось» [23] Именно в таком ключе трактуются шутки Тота о профессорах и философах. Это вызывает враждебный отклик партера, Тот задевает их за живое своими репризами. Его смех выходит за пределы искусства и переносится уже в социальную сферу. Об этом говорит и папа Брике:
Брике. Я сегодня тобою недоволен, Тот. Зачем их дразнить? Они этого не любят. Ваше здоровье! Хорошая пощечина должна быть чиста, как кристалл - бац! бац! правая, левая, - и готово. Им приятно, и они смеются и любят тебя. А в твоих пощечинах есть какой-то привкус...понимаешь, какой-то запах! [Т.5.С.328]
Параллельно с темой мысли возникает тема безумия. Идея безумия берет начало в древних мифологиях. Безумие могло восприниматься как пророчество или как шутовство (греческая мифология), но в любом случае оно насылалось божественной силой. Андреев придает этой теме современное звучание: желание неизвестного господина быть клоуном воспринимается всеми как следствие его нетрезвого состояния, то есть такого, которое может пройти.
Папа Брике. Да. (Невольно). А вы не пьяны, сударь! Господин. Нет. Я вообще не пью. А разве я похож на пьяного! Поли. Есть-таки. [Т.5.С.315-316] Но потом, когда неизвестный господин превращается в клоуна Тота, всем становится ясно, что его шутовство какого-то особого характера, оно выламывается за рамки обычных клоунских реприз. «Есть в тебе что-то странное», — говорит Тоту папа Брике. Эта «странность» — знак принадлежности Тота к иному миру. Он в прямом смысле не от мира сего: Тот заявляет, что он бог, но это воспринимается или как шутка, или как безумие.
В средневековье актуальным становится значение безумия как шутовства и шутовства как безумия. В средневековой культуре шуты существовали на грани жизни и искусства. Они всегда и везде оставались шутами и дураками, где бы ни появлялись. Они напоминали о другой, «карнавальной» жизни в повседневной реальности. Это не были просто дураки — шуты были отражением жизни, особого безумия, когда при любых обстоятельствах можно оставаться самим собой. [24] Андреев дал образ такого традиционного шута в «Черных масках» (1908). Шут Экко остается единственным персонажем в пьесе, у которого нет замаскированного двойника, потому что ему нет необходимости надевать на себя маску — он всегда дурак и шут. Его подлинность, искренность и способность видеть сквозь маски воспринимаются в обычной ситуации как безумие, но безумие — это «единственное устойчивое и действительное состояние в этом условном мире»[25]. Именно Экко поджигает замок Лоренцо, чтобы разогнать черные маски и осветить герцогу Лоренцо путь к Богу, но и в смерти он остается тем, кем был: Экко. Я умираю, Лоренцо. Но ты скажи Ему, что я ...твой маленький брат. Лоренцо. Обещаю тебе. Экко (затихая). Ты знаешь, меня выдали бубенчики. Я совсем позабыл их срезать. Я умираю, Лоренцо. [Т.З.С.394].
В пьесе «Тот, кто получает пощечины» эта тема получает иное решение. Андреев несколько раз акцентирует внимание читателя на том, что шутовство — амплуа актера, что все это — лишь игра. Так, папа Брике говорит по поводу реприз Тота: «...это неправильная игра, тебя не будут любить», клоун Джексон, давая пощечину Тоту: «За то, что ты играешь даром, дурак»; сам Тот говорит клоуну Джексону: «На мне маска, и мне смешно как во сне. На мне маска, и я играю. Я могу говорить все, как пьяный, ты понимаешь?» [Т.5.С.329].
Игра пронизывает все содержание пьесы. Она становится своеобразным маркером для разграничения «того» и «этого» мира. В «том» мире игра реализует свой негативный смысл, потому что сопряжена с ложью и фальшью. В «обществе» никто не признается в своей игре, все делается серьезно, «по закону», но оказывается, что все это — игра, причем очень плохая и лживая. В «этом» же мире все наоборот. В цирке игра — это не только работа, но и удовольствие. Она «чиста, как кристалл», непосредственна и свободна. Игра является здесь основой творчества и жизни, игра — это праздник и ...сама жизнь. Даже такой далекий от мира цирка человек, как граф Манчини, признает это при расставании.
Миф о «моем Я»: внутренняя, панпсихическая сфера романа
Мир людей в романе показан глазами Сатаны, но он смотрит на него сквозь «личину», «маску» американского миллиардера Генри Вандергуда. Сатана видит «масочность», «балаганность» человеческой жизни. Повествование организуется как реализация мифологемы «вся жизнь -театр»: мир - это громадные подмостки; люди - актеры, среди которых есть талантливые и бездари; жизнь - один сплошной спектакль, причем жанр его колеблется от комедии до трагедии, здесь это трагифарс; финал же спектакля всегда один - смерть. Такой театр и привлекал Сатану в его далеком «оттуда»: « ... Так вот: когда Я смотрел на твою жизнь оттуда (пойдем на компромисс и назовем это «из-за границы») она виделась Мною как славная и веселая игра неумирающих частиц» [Т.6.С.165] Но этот театр оказывается химерой, обманом, смешением лиц и масок, «сценической условностью, которая вообще облегчает работу воображения». Все происходящее в романе можно назвать маскарадом, потому что каждый, кто появляется на страницах дневника, носит маску: Топпи, Фома Магнус, экс-король, кардинал X. Сатана не замечает, что попал во всеобщий маскарад и с каждой минутой человеческого существования втягивается в него все необратимее. В этом романе так же, как и в «Черных масках», примеренная маска сливается с человеком, он начинает верить в то, что это и есть его истинное лицо, и тогда становится невозможно отличить маску от лица, «Лоренцо Бывшего» от «Лоренцо Вошедшего», добро от зла, ложь от правды. Маска побеждает человека, она проникает в его душу и становится реальнее, чем суть. Сатана попадается в те ловушки, которые расставил сам: он надел тело Вандергуда, и оно его победило, он захотел поиграть с Магнусом, и тот обыграл его, он почувствовал близость Мадонны, и она обернулась бездной. Потеряв себя, свою свободу и самость, Сатана становится куколкой с фарфоровой головкой и в бальных туфельках, которую можно разбить или запихнуть в мусорный ящик.
В мире масок, всеобщей лжи и обмана истинная сущность человека, ещ уникальность имеет возможность существовать только где-то в глубинах подсознания. Эта сущность проявляется только на мгновение, своеобразными вспышками, но потом неизбежно теряется в той роли, которую всякий человек вынужден играть. Душа вочеловечившегося погружается в хаос постепенно, потому что он изначально сознает себя, как чистый дух, но и её «нечеловеческим взглядом смотрящую из его глаз» загоняют на самое дно тела. На мгновение вспыхивает душа Фомы Магнуса, озаряя глубины его одиночества и отчаяния, и тонет в бездне: И опять утро. И опять Мадонна. И опять... О дьявол! Как печень у Прометея, за ночь вырастала моя вера, и, как коршун, целый день она терзала её. Ведь я тоже живой человек, Вандергуд!» [Т.6.С.238] Так же на миг мелькает сущность Топпи - черта, носящего маску богослова: «Топпи сурово взглянул на меня и вздохнул. Потом задумался... и странное дело! — в его чертах появилось что-то обезьянье, как у кардинала. Потом, где-то очень глубоко в нем засветилась улыбка, озарила свисший нос, поднялась к глазам и вспыхнула в них двумя острыми огоньками, не лишенными блудливого ехидства» [T.6.C.195]JL„
«Масочность» человеческой жизни удручает Сатану, но он не может выйти из заколдованного круга игры, потому что легче войти в круг, чем из него выйти. Игра переносится и в сферу мысли: даже думая о жизни и смерти, Сатана облекает свои мысли в театральные образы. Эти образы очень традиционны и устойчивы и повторяются на протяжении всего творчества Леонида Андреева: человек - марионетка, которого невидимый водитель дергает за ниточки; тонкая ниточка - жизнь человека; смерть - черный ящик, в который кукловод складывает ненужных актеров. Традиционность метафор усиливает трагизм и обреченность человеческого существования. Ограниченность, повторяемость художественных средств подчеркивает повторяемость, однотипность жизненных ситуаций и позволяет более емко \1 глубоко показать их драматичность и конфликтность. Но Андреев постоянно снижает накал страстей, вплетая в серьезное, философское произведение ироническую линию. Он развенчивает жизненный театр и его актеров, травестирует свое собственное повествование, создавая сложный сплав высокого и низкого, трагического и комического. Ирония позволяет определить, что в романе игра, а что нет. Но она же показывает, что не существует ничего абсолютного и безусловного, на что можно опереться: что кажется незыблемым для Генри-Сатаны, развенчивает Магнус, что является бесспорным для Магнуса, опровергает автор. В результате все превращается в игру и фарс. Люди играют от слабости, Сатана - от скуки, но в обоих случаях движущей силой является тщеславие. Тщеславие заставляет прийти сатану на землю, тщеславие же движет Магнусом в его стремлении взорвать землю, но каждый из них остается, по своей сути, несчастным, жалким и беспомощным.
Ложь, являющаяся основанием онтологического изъяна мира, приводит к тому, что никто не испытывает наслаждения от игры. Леонид Андреев показывает, что за каждой новой попыткой разоблачить ложь лежит ещё большая ложь, и самая ужасная та, что основана на правде. Вытекающая отсюда абсурдность бытия приводит к тому, что Сатана становится человеком, человек - сатаной, Мадонна - проституткой и только Бога нет нигде и ни в каком обличий.
Мифологические и архетипические корни присутствуют и во всех других персонажах романа[17]. Так, секретарь Вандергуда - Топпи - играет при нем роль сказочного помощника (трикстера), полностью «очеловечиваясь» и забывая о своем «адском» происхождении. В образе Топпи явно просматриваются черты архетипа «глупый черт»: «Мой Топпи явился на землю - оттуда, то есть из ада, и тем же способом, как и Я: он также вочеловечился, и, кажется, довольно удачно — бездельник совершенно нечувствителен к качке. Впрочем, даже для морской болезни нужен некоторый ум, а Мой Топпи глуп непроходимо — даже для земли. Кроме того, он груб и дает советы». [Т.6.С.121]
