Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки философии и поэтики игры в творчестве Л. Андреева 19
1.1. Феномен игры в художественном сознании начала XX века 19
1.2. Игровая стратегия Андреева как творческой личности: характер творческого поведения и особенности художественного мышления 33
Глава 2. Человек как роль в театре жизни 48
2.1. Трагедия обезличивания: роль как способ существования человека 49
2.2. Homo ludens ethomo solus: игроки и игрушки 62
2.3. «Инстинкт театральности» как способ самостояния личности 80
2.4. Сознание человека в ситуации интеллектуального эксперимента 88
Глава 3. Мир как театр абсурда 100
3.1. Человек и мир в условном театре Л. Андреева 101
3.1.1. «Театр жизни» как философская аллегория 102
3.1.2. Диалектика игры в «театре души» 110
3.2. «Сломанная игрушка» в театре «панпсихэ» 122
3.3. «Театр в пустоте» 144
Глава 4. «Демон театральности» 154
Заключение 180
Библиография 188
- Феномен игры в художественном сознании начала XX века
- Трагедия обезличивания: роль как способ существования человека
- Сознание человека в ситуации интеллектуального эксперимента
- «Театр жизни» как философская аллегория
Введение к работе
Рубеж XIX-XX веков - время «культурного взрыва», когда художественным сознанием владели идеи кризиса искусства и велись поиски выхода из него, зарождался новый модернистский тип культуры со своей эстетикой. Естественное взаимодействие между предшествующей (классической) и появлявшейся (модернистской) художественными системами «определяет «магистральный сюжет» литературного процесса в XX веке» [Лейдерман, 2002: 21]. Значительное место в нем принадлежит творчеству Леонида Николаевича Андреева, «рубежного» писателя, явившегося, по словам В. Маяковского, «выразительнейшим сыном своего времени» [Маяковский, 1955: 332].
Его творчество было возвращено читателю лишь около пятидесяти лет назад, и поэтому в андрееведении, по признанию ученых, еще достаточно «лакун и белых пятен». Кроме того, в последнее десятилетие наблюдается смена привычных ориентиров, сложившихся в советском литературоведении, отказ от устойчивых представлений и поиски новых определений миропонимания писателя и особенностей его художественной системы. И сегодня актуальной научной проблемой литературоведения является изучение творчества Л. Н. Андреева именно с обновленных современных позиций, ставшее возможным благодаря появлению новых материалов (архивных публикаций, статей, монографий) и изменению теоретического фундамента. Новая научная парадигма отражает определенный «сдвиг» литературоведческой науки в сторону исследования психологии творчества, спровоцированный когда-то теориями 3. Фрейда и К. Юнга, в результате которого актуализировался ряд специфических категорий, таких как «тип художественного сознания», «тип творческого поведения», понятие «рубежного сознания», используемых в данной работе. Одним из таких новых и продуктивных образований является ключевое для нашего исследования
понятие «игры», активно включаемое в последнее время в литературоведческие исследования.
Применение категории «игры» к творчеству Л. Андреева неслучайно и обоснованно. Наличие этого феномена в произведениях отмечалось всеми андрееведами, но они чаще ограничивались анализом игровых элементов в отдельных произведениях Андреева, и их наблюдения носили фрагментарный характер (В. А. Келдыш, Л. А. Иезуитова, Л. А. Колобаева, Ю. В. Бабичева, К. Д. Муратова). Однако именно они и подготовили почву для выдвижения данной проблематики как основной в современных исследованиях. Первый значимый вклад в развитие этой темы был сделан статьей Е. Н. Эртнер «Поэтика «игры» в пьесе Леонида Андреева «Реквием», где «игра» анализируется как «категория универсальная, имеющая множество смыслов, структурирующая мотивы и лейтмотивы произведения» [Эртнер, 1996: 102]. В последующих работах, так или иначе затрагивающих эту тему, преобладает подход к феномену игры как к одному из мотивов творчества Л. Андреева. В диссертации Е. В. Корнеевой игра анализируется наряду с мотивами тьмы, танца, тайны как инвариантный мотив-символ (на материале пьес «Екатерина Ивановна», «Не убий», «Собачий вальс»). Исследователь верно замечает двойственность функции игры в произведениях Андреева. Она пишет, что «игра» в них «служит знаком неблагополучия, недовольства героя собой, некоей недостаточности, которую персонажи пытаются восполнить путем перевоплощения, надевания маски. Игра - это попытка защитить себя от боли, оскорблений, насмешек, однако в большинстве случаев все действия героев не приводят к желаемому результату, так как игра диктует свои законы, лишающие личность свободы, индивидуальности, обрекает ее на новые страдания» [Корнеева, 2000: 10]. Наблюдения и выводы автора данной работы имеют научную ценность для дальнейшего исследования, но они далеко не исчерпывают эту тему.
Тот же подход к феномену игры осуществляется и в рамках мифопоэтического подхода к изучению наследия писателя. В диссертации М. В. Еременко «Мифопоэтика творчества Леонида Андреева 1908 - 1919 гг.» игра определяется как один из сквозных мотивов в произведениях Андреева, соотносимый с мотивом лжи как основы существования, мотивом слиянности добра и зла, мотивом напрасности жертвы, темой человека и рока и темой безумия, которые «задают условия для вписания фарсовой ситуации в общефилософский контекст» [Еременко 2001: 8]. Как «мифопредствление» писателя характеризуется Н. Н. Арсентьевой андреевская «мысль о мироздании как кукольном театре, маскараде или механизме, управляемом некой непреодолимой, не познаваемой для человека волей» [Арсентьева, 2000: 189-190].
При подобных выходах в названную тему проблема функционирования феномена «игры» в творчестве Андреева продолжает оставаться остро актуальной. Она до сих пор еще не формулировалась учеными как одна из важнейших, хотя ее значение единодушно ощущалось всеми исследователями. И несмотря на то, что некоторые моменты, как мы показали, в определенной степени были изучены или же отчасти намечены, но в целом данная научная проблема изучена недостаточно, так как специальной работы, посвященной этой теме, нет. Необходимость исследования, ставящего и по-своему решающего эту проблему, на наш взгляд, назрела.
Перспективность такого исследования обусловлена постановкой проблемы в русле отчетливой общенаучной тенденции к изучению феномена игры в разных областях, в особенности же «нарастающей актуальностью проблем игры в науках о культуре» [Исупов, 1974: 45]. Эффективность использования категории «игры» в различных как гуманитарных, так и негуманитарных науках стала сегодня очевидной. Подтверждением тому служит ряд теорий игр в разных областях знаний, в целом двигающих науку вперед благодаря эвристическому значению этого понятия.
Актуальность исследования феномена игры в современном литературоведении возрастает в связи с активным использованием его в современной литературе и исследованием эстетики постмодернизма (М. Эпштейн, 1991; М. Н. Липовецкий, 1990; И. С. Скоропанова, 2002 и др.). Русская культура конца XX века, по мнению ученых, имеет ряд типологических сходств с культурой его начала; на этом основывается, в частности, определение этих периодов как «игровых» эпох. Под «игровыми» понимается ряд эпох, когда, по Лотману, «искусство властно вторгается в быт, эстетизируя повседневное течение жизни: Возрождение, барокко, романтизм, искусство начала XX века» [Лотман, 1994: 198]. Двадцатый век, по определению Т. А. Мелешко, развивающей мысль Ю. М. Лотмана, - это «перманентная «игровая» эпоха (от модернизма к постмодернизму)» [Мелешко, 1998: 9]. При исследовании творчества писателей таких периодов понятие «игра» оказывается очень продуктивным, так как оно является наиболее адекватным их сущности.
Современность и своевременность исследования феномена игры обусловлена не только научно-теоретической, но и духовно-практической ситуацией нашего времени, которая характеризуется, например, Л. Т. Ретюнских, «активизацией проникновения игровых элементов во все сферы бытия, необычайной популярностью и широким распространением разного рода игровых психо-культурных практик, общим увеличением роли игровых феноменов в социокультурной реальности сегодняшнего дня» [Ретюнских, 1998: 1].
Феномен игры стал объектом пристального исследования литературоведов в последние десятилетия. Но изучение этого феномена было начато в 30-е годы и развивалось в соответствии с общей дедуктивной логикой. Первые значимые монографии «Homo ludens» Й. Хейзинга (об игре как источнике культуры) и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Возрождения» М. М. Бахтина (об игровой природе и сущности
народной культуры того времени) обозначили два полюса исследования игры. Эта оппозиция была подчеркнута М. Эпштейном: «Для Хейзинги всякая культура относится к сфере игры, поскольку в ней преодолевается зависимость человека от природной нужды и возникает импульс к свободе, не вмещающейся в рамки серьезного, однозначно утилитарного поведения». «Для Бахтина же игра - истинная принадлежность только народной, «низовой» культуры, смыкающейся с природой в противоположность социальному порядку с его строгой иерархичностью» [Эпштейн, 1988: 276-277]. Сам М. Эпштейн в статье «Игра в жизни и в искусстве» данную оппозицию снимает, рассматривая обе крайности как грани одного явления.
В 70-е — 80-е годы интерес к феномену игры со стороны гуманитарных наук возобновляется. В работах Ю. М. Лотмана, К. Г. Исупова и М. Эпштейна ставится проблема соотношения игры и искусства. Ю. М. Лотман видит принципиальное их сходство в условном характере как игры, так и искусства: то и другое есть воспроизведение, заменяющее собой реальность, спецификой его является двуплановость: «Значения А и А' (каждого из элементов, уровней и всей структуры в целом) не отменяют друг друга, а взаимосоотносятся» [Лотман, 1970: 86]. Границу этих явлений ученый обнаруживает в различии целей: «Соблюдение правил в игре является целью. Целью искусства является истина, выраженная на языке условных правил. Поэтому игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками). Между тем именно это составляет сущность искусства» [Лотман, 1970: 91]. Внимание К. Г. Исупова поглощено проблемой родства (генетического и эпистемологического) игры и искусства, а также конструктивной ролью игры в словесно-художественном творчестве. М. Эпштейн в своей небольшой, но значимой работе последовательно соотносит с игрой все роды литературы: и драму, и лирику, и эпос. «Но области игры и искусства, - утверждает он, - не совпадают. <...> Не только область игры шире области искусства - область искусства также шире
игры» [Эпштейн, 1988: 302]. Важнейшим открытием этой работы мы полагаем классификацию разновидностей игр (play/game, экстатические/миметические), исчерпывающую все их многообразие.
На волне особого интереса к игре в это же время появляется ряд частных исследований, касающихся различных аспектов проблемы игрового начала в жизни и в искусстве. К ним относятся статьи Ю. М. Лотмана («Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX столетия», «Куклы в системе культуры», «Театр и театральность в строе культуры начала XIX века», «Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия», «Семиотика сцены», «Язык театра»), А. А. Тахо-Годи «Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков», Я. С. Билинкиса «Война и мир» Л. Толстого и исторические судьбы искусства, игры в XIX в.», статьи В. Камянова «Языком игры. Из наблюдений над образной системой романа Л. Н. Толстого «Война и мир», Ю. Манна «Игровые моменты в «Маскараде» Лермонтова», «О понятии игры как художественном образе».
В 90-ые годы центр внимания литературоведов, занимающихся проблемами игры в художественном творчестве, перемещается с литературы XIX века (70-80-ые: Пушкин, Лермонтов, Л. Толстой) на исследование феномена игры в литературе начала XX веков (А. Белый, Н. Гумилев, М. Цветаева, М. Волошин, А. Ремизов; О. Уайльд, Гуго фон Гофмансталь). Анализ игры как частного элемента поэтики того или иного автора сменяется продолжающим традиции Ю. М. Лотмана и Ю. Манна изучением этого явления как структуро-, а также как стиле- и смыслообразующего (мотив игры, поэтика игры, художественная концепция игры). Особо необходимо отметить диссертацию Т. А. Мелешко «Художественная концепция игры в поэзии Н. Гумилева», в которой игра определяется как категория мировоззренческая, применимая «и к характеристике творческого поведения, литературного быта, и к анализу конкретных художественных текстов» [Мелешко, 1998: 4].
Рассматривая данный феномен как явление культуры начала XX века, исследователи пишут об игре как об одной из доминант, определяющих «не только сам стиль художественной жизни, но и стиль жизни, поведения ее создателей» [Вислова, 1998: 28]. Как один из типов творческого поведения поэтов первой трети XX века выделяется Л. П. Быковым игровой, в котором сочетались «кажущаяся инфантильность мировосприятия, расположенность к игре на сюжетно-тематическом, стилевом и языковом уровнях, внешне легкомысленнейшее отношение к вопросам жизни и смерти, любви и творчества, времени и пространства <...> с подчеркнуто несерьезным для взрослого человека (а для советского литератора тем более) образом жизни, отмеченным постоянными мистификациями, розыгрышами и прочими формами «дуракаваляния» [Быков, 1995: 34].
К концу 90-ых годов ученых начинает интересовать функционирование феномена игры в современной литературе, в частности, в творчестве Л. Петрушевской, Т. Толстой, С. Соколова, В. Пелевина и др. Как пишет И. С. Скоропанова, в постмодернизме «спусковой крючок» продуцирования смыслов - чистая (идеальная) игра», порождающая игру с хаосом мира-текста, интертекстуальную игру, игру с языком и фигурой автора [Скоропанова, 2001: 22].
Одновременно с литературоведением феномен игры активно исследуется лингвистикой, при этом предметом внимания становится языковая игра. Основные направления ее изучения систематизированы Т. А. Гридиной. «В лингвистических концепциях ЯИ1, - пишет она, - представлены следующие основные подходы к выявлению ее сущности: 1) функциональный, рассматривающий языковую игру как проявление поэтической (творческой) функции языка (Р. Якобсон); <...> 2) системоцентрический, рассматривающий механизмы ЯИ как проявления асимметрии языкового знака и нарушения системных отношений языковых единиц в речевой деятельности
1 ЯИ - языковая игра, сокращение Т. А. Гридиной.
(Б. Ю. Норман); 3) операционально-ассоциативный, рассматривающий ЯИ как форму лингвокреативного мышления, которая реализует многомерную («бесконечную», по А. Ф. Лосеву) интерпретационную валентность языковых единиц (словесных знаков) путем актуализации и одновременного переключения/ломки ассоциативных стереотипов их восприятия, употребления, конструирования <...> [Т. А. Гридина]; 4) онтологический подход, рассматривающий ЯИ как отражение многоуровнего устройства языковой системы и особенностей реализации единиц каждого уровня в речи - [В. 3. Санников]; 5) лингвосинергетический подход, рассматривающий ЯИ как один из механизмов «самонастройки» языка в процессе его развития и функционирования <...> [И. Герман]; 6) когнитивный подход, представляющий ЯИ как соотношение неязыкового и лингвистического знания, созидающего комический (юмористический) эффект восприятия высказывания (слова, формы <...> [И. Л. Муль]» [Гридина, 2002: 23]. Затрагивая в необходимой нам мере феномен языковой игры в творчестве Л. Андреева, мы опираемся на теорию Т. А. Гридиной, понимающей игру как вид лингвокреативного творчества, «процесс направленного (программирующего) ассоциативного воздействия на адресата, достигаемого при помощи различных лингвистических механизмов» [Гридина, 1996: 10].
В первые годы XXI столетия начали появляться как теоретические исследования художественных приемов игровой природы (Чжиен Ан. Прием «балагана» в русской драматургии начала XX века. 2001. Чупасов В. Б. «Сцена на сцене»: проблемы поэтики и типологии. 2001), так и обобщающие историко-литературные работы, в которых рассматриваются особенности игровой поэтики литературы начала XX века (С. Г. Исаев, 2001; О. А. Ганжара, 2002).
Но, несмотря на определенный прогресс в развитии данной темы, она является все же малоразработанной в рамках литературоведения. До сих пор не существует целостной теоретико-литературоведческой работы о феномене игры в литературе, по-видимому, ее время еще не пришло. В связи с
отсутствием подобной теоретической базы перед нами встала необходимость обращения к исследованиям других наук и, прежде всего, к психологии (Д. Б. Эльконин, 1978; И. Е. Берлянд, 1992; Э. Берн, 1998 и др.) и философии (Л. Т. Ретюнских, 1998; Н. Т. Казакова, 1999).
Актуальность данной диссертационной работы вызвана необходимостью исследования творчества Л. Андреева в аспекте новых научных подходов, позволяющих выявить специфику художественного мышления этого «рубежного» художника. Феномен игры представляется той значительной и особо значимой призмой, при помощи которой можно изучить существенные составляющие андреевского художественного метода.
Поэтому объектом исследования является феномен игры в творчестве Леонида Андреева. Но, прежде чем предпринять такое исследование, необходимо определиться с основным понятием. По утверждению Д. Б. Эльконина, «слово «игра» не является научным понятием в строгом смысле этого слова. Может быть, именно потому, - пишет он, - что целый ряд исследователей пытались найти нечто общее между самыми разнообразными и разнокачественными действиями, обозначаемыми словом «игра», мы и не имеем до настоящего времени удовлетворительного разграничения этих деятельностей и удовлетворительного объяснения разных форм игры. Это положение и привело Ж. Колларитса (1940) к пессимистичному выводу, что точное определение и отграничение игры в широкой сфере деятельности человека и животных невозможно, а всякие поиски таких определений должны быть квалифицированы как «научные игры» (jeux scientiflques) самих авторов» [Эльконин, 1978: 14-15]. Наоборот, все последние исследования во многих научных областях доказывают, что слово «игра» уже закрепилось как термин, продуктивность которого очевидна, хотя полного согласия в определении понятия еще нет.
Сложность определения термина «игра» состоит в двойственной природе самого слова, включающего в себя донаучное и вненаучное представление об
игре, тянущееся за ним, как шлейф, так как «игра» в современном понимании -это, как точно отмечает Г. Грузберг, концепт, то есть целый «пучок» представлений, понятий, знаний, ассоциаций, переживаний» [Степанов, 2001: 43]. С одной стороны, это обогащает термин, с другой - затемняет его значение, лишает его четкости и однозначности, необходимой для научного понятия. При этом само явление игры сложно для определения в силу своей сущностной природы, потому что игра как реальность, в чем мы полностью согласимся с И. Е. Берлянд, «должна быть понята как существующая на границах, как относящая себя к тому, чем она не является» [Берлянд, 1992: 20]. Чтобы избежать путаницы и непонимания, уточним значение термина, обратившись к определению Й. Хейзинга: «игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в ней самой, сопровождаемой чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная» жизнь» [Хейзинга, 1992: 41]. Последнее разделение «обыденной» жизни и «иного бытия» принципиально важно для различения игры и не-игры.
Философ Л. Ретюнских предлагает разделение этой дихотомии через этическую категорию сакрального. Она полагает, что «именно моральные границы обуславливают остановку процесса игроизации перед лицом подлинного бытия» [Ретюнских, 1998: 12]. Нам представляется, что границы игры и не-игры лежат не вне самого события игры, а внутри его, в акте восприятия происходящего как игры, то есть в рефлексии (осознании) субъектом двуплановости игровой деятельности. Верно замечание Ю. М. Лотмана о природе данного феномена: «Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени!) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно помнить и не помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации» [Лотман, 1970: 82].
То, что игра, несомненно, является феноменом сознания, проявляющим и создающим «внутреннюю социальность», доказывает в своей работе Е. И. Берлянд. В структуре игровой деятельности, элементами «макроструктуры» которой, по мнению Д. Б. Эльконина, являются «роль» и «мнимая ситуация», а также и «самое игровое действие», понятое как изображение, в «микроструктуре» (И. Е. Берлянд), центром, совершенно очевидно, будет человек играющий, инициирующий эту деятельность, осуществляющий и сознающий ее как таковую. Л. Ретюнских справедливо пишет о субъективности игры: «Субъектом игры всегда является человек во всей совокупности своих социально-психологических и экзистенциальных характеристик, оценивающий те или иные феномены бытия как игровые с позиции «изнутри» в отличие от позиции «извне», на которой основывается неадекватная сути вещей характеристика иных феноменов через игровые формы» [Ретюнских, 1998: 11]. Ведь игра может осуществляться и осуществляется только при наличии у субъекта (играющего) игрового сознания, воспринимающего игровой процесс как «бытие второго плана или условное бытие при обязательном наличии бытия первого плана или безусловного бытия» [Ретюнских, 1998: 11]. И хотя для нас наиболее значимым представляется экзистенциальный уровень феномена игры, понимаемый как сознание условности игровой деятельности, внутренней вненаходимости, согласимся с определением Л. Ретюнских, на которое и будем опираться в работе, что игра представляет собой «уникальную форму бытия в мире, разворачивающуюся на трех уровнях: эмпирическом, экзистенциальном и коммуникативном, и осуществляющуюся в структурном единстве игровой деятельности, игрового сознания и игровых отношений» [Ретюнских, 1998: 11].
Но нельзя не иметь в виду, помимо социально- и индивидуально-психологических, а также философских теорий игры, рассмотрение этого феномена как явления биологического. «Бесспорно, - пишет Ю. М. Лотман, -что игра является одной из серьезных и органических потребностей психики
человека» [Лотман, 1970: 80], естественной и безусловной. Различия биологических теорий игры «заключается лишь в том, какие инстинкты или глубинные влечения проявляются в игре: инстинкты власти, борьбы и попечения (В. Штерн и А. Адлер); сексуальные влечения (3. Фрейд); врожденные влечения к освобождению, объединению и повторению (Ф. Бойтендайк)» [Эльконин, 1978: 32]. Эти теории нельзя не учитывать, тем более что в русской культуре начала XX века идея инстинкта игры как «инстинкта театральности» активно разрабатывалась Н. Н. Евреиновым, теоретиком театра и режиссером, ставившим пьесы Л. Н. Андреева и считавшим его жизнь и его произведения яркой реализацией этой идеи.
Таким образом, игра, соединяя в себе биологическое, психологическое и социальное начало, «развертывается на границе общественной и природной сфер, не совпадая ни с одной из них» [Эпштейн, 1988: 277], принимая различные формы от строго нормированной миметической игры-game до свободной импровизационной экстатической игры-play (по классификации М. Эпштейна), являясь видом деятельности человека и категорией сознания, она представляет собой онтологический феномен.
В сфере литературоведения сегодня уже обозначены основные параметры этого понятия как категории, характеризующей творческую индивидуальность в аспекте своеобразия художественного сознания и творческого поведения. Общее определение игры можно конкретизировать дефиницией игры как авторской стратегии, которая представляет собой особый творческий закон, структурный принцип, действующий на разных уровнях художественной системы (от языковой игры до игрового образа мира). Суть этого творческого принципа состоит в свободном, нарочито вольном соединении субъектом игры разнородных элементов, условно допускающем невозможное как возможное, то есть позволяющем представить несовместимое как аспекты единого. В основе игры лежат механизмы сопротивления (борьбы), подмены, оборачиваемости и деформации. Следствием произвольного обращения с материалом
действительности становится творение условного мира смещенной (вытесненной) реальности.
Предметом данного исследования является формирующаяся в художественном сознании писателя мировоззренческая установка на восприятие и воссоздание реальности в игровом остранении. А также складывающаяся на основе подобной познавательной ориентации целостная система художественных форм.
Целью нашей работы является исследование феномена игры как философской и художественной доминанты творчества Л. Н. Андреева.
Для достижения поставленной цели предполагается решить ряд конкретных задач:
1) обосновать истоки андреевской философии и поэтики игры
своеобразием его творческой личности, типом художественного мышления и
творческого поведения;
2) соотнести творчество Л. Андреева с культурным контекстом его
времени, в котором оказываются востребованы эстетические возможности
механизма игры;
3) проанализировать художественную концепцию homo ludens и способы
ее эстетического моделирования в прозе и драматургии Л. Андреева;
4) рассмотреть философско-эстетическую трансформацию метафоры-
мифологемы «мир-театр» в его произведениях;
5) проследить эволюцию концепции «жизни-игры» и ее художественных
форм в творчестве Л. Андреева.
В качестве материала исследования берется все творчество Л. Н. Андреева, но для подробного анализа мы останавливаемся только на наиболее репрезентативных в аспекте заявленной темы прозаических и драматургических произведениях. В качестве дополнительных, но важных источников используются публицистика писателя, его дневники и переписка с М. Горьким, В. Вересаевым, Г. Чулковым, К. Пятницким и другими, родными и
близкими писателя (с матерью - Анастасией Николаевной, братом, друзьями детства: С.Д. Пановой, 3. Н. Пацковской), воспоминания о нем (М. Горького, Б. Зайцева, К. Чуковского, А. Блока, А. Белого и др.).
Методологическую основу нашей работы, как можно видеть, составил комплекс разноплановых литературоведческих исследований и трудов по теории игры (Й. Хейзинга, Г. Гадамер, Э. Берн, М. Эпштейн, И. Берлянд, Л. Ретюнских и др.). Важными для нас стали работы по истории литературы рубежа XIX - XX веков В. А. Келдыша, Л. А. Колобаевой, В. В. Заманской, А. Г.Соколова, Л. А. Смирновой, В. Я. Гречнева, и др., в том числе современные исследования творчества Л. Андреева В. В. Беззубова, Ю. В. Бабичевой, С. Ю. Ясенского, Л. А. Иезуитовой, Л. Н. Кен, Г. Н. Боевой, А. В. Татаринова, И. И. Московкиной и др., а также критические работы современников писателя (А. М. Горького, А. Блока, А. Белого, Д. Мережковского, К. И. Чуковского, Н. К. Михайловского, Иванова-Разумника, Львова-Рогачевского и др.). Помимо названных, для нас были значимы исследования общеметодологического характера: труды М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, Е. Н. Мелетинского, В. Н. Топорова, А. К. Жолковского, Б. М. Гаспарова, Г. Д. Гачева, а также теоретические работы, касающиеся проблем художественного метода и стиля, И. Ф. Волкова, Ю. Борева, А. Н. Соколова, В. В. Эйдиновой и др. В работе мы оперируем принципами целостного анализа художественного произведения с использованием историко-литературного, сравнительно-типологического и системно-структурного методов.
Положения, выносимые на защиту:
Феномен игры в творчестве Л. Андреева является философско-эстетической доминантой, определяемой своеобразием его художественного мышления.
Ощутимая предрасположенность творческой личности писателя к воспроизведению и художественному претворению мира sub specie ludi (с
точки зрения игры) совпала с актуализацией игрового начала в художественном сознании эпохи.
3) В соответствии с подобным познавательно-оценочным ракурсом в
творчестве Л. Андреева сформировалось многоаспектное поле «игры»,
изучение которого позволяет проследить эволюцию авторского сознания и
открыть особую андреевскую «диалектику» в системе художественных форм.
4) В художественном мире писателя эстетически моделируется
концепция человека как роли путем создания ряда типов героев-игроков в
разного вида ситуациях игры.
В искусстве Л. Андреева, и особенно в драматургии, сочетающей различные эстетические ориентации, обнаруживается концепция мира как театра абсурда, раскрываемая в пространстве философских аллегорий: «театр жизни», «театр души», «сломанная игрушка» и «театр в пустоте».
Сформированный в итоговом романе Л. Андреева всеобъемлющий игровой дискурс представляет собой квинтэссенцию художественно-философских идей автора, пришедшего к гротескному изображению трагического карнавала современной жизни, в которой царит «демон театральности».
Новизна работы состоит в комплексном подходе к изучению феномена игры как концептуального и художественного принципа творчества Леонида Андреева, характеризующего личность писателя и раскрывающего особенности его творческого мышления, основные черты метода и стиля.
Проведенное исследование самого механизма игрового способа пересоздания раельности позволяет и уяснить специфику андреевского письма, и расширить представления о характере и многообразии эстетического развития литературы начала XX века.
Теоретическая значимость заключается в том, что в данной диссертации категория «игры» разрабатывается к творчеству такого крупного художника рубежа веков, как Леонид Андреев. Выводы, полученные в ходе
анализа андреевского игрового способа обобщения, позволяют углубить понимание специфики формирующихся в искусстве XX века типах новых художественных систем, основанных на синтезе реализма и модернизма.
Научно-практическая значимость проведенного исследования заключается в том, что его основные результаты могут быть использованы в разработке общего курса по истории русской литературы начала XX века, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Леонида Андреева и учтены при дальнейшем исследовании художественного мира этого «рубежного» художника.
Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на шести научных конференциях: V Межвузовской научной конференции «Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры» (Тюмень, апрель 2000), Международной научной конференции «Дергачевские чтения: национальное своеобразие и региональные особенности» (Екатеринбург, октябрь 2000 и 2002), Всероссийской научной конференции «Язык. Система. Личность» (Екатеринбург, апрель 2002), Международной научной конференции «Детство как культурный перекресток: на пути к самотождественности» (Екатеринбург, май 2003) и на IV Международной конференции молодых ученых и студентов «Актуальные проблемы современной науки» (Самара, сентябрь 2003). По теме исследования опубликовано семь работ.
Феномен игры в художественном сознании начала XX века
Эпоху начала XX века по праву можно назвать «игровой». Эта характеристика представляется среди многих других одной из наиболее сущностных, так как отражает специфику художественного сознания того времени, тип мироощущения и миропонимания. «Игровая» эпоха начала века является закономерным этапом историко-литературного процесса, определяемого общей логикой развития искусства, в котором, по мнению Ю. М. Лотмана, происходит чередование «игровых» и «неигровых» эпох. Такими «игровыми» эпохами, «когда искусство властно вторгается в быт, эстетизируя повседневное течение жизни», являются, по определению ученого, эпоха Возрождения, барокко, романтизм, искусство начала XX века, когда происходят «взрывы художественной талантливости» [Лотман, 1997: 198].
В такие эпохи преобладает «игровая» модель соотношения искусства и действительности, взгляд «на искусство как на область моделей и программ. Активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожественной реальности. Жизнь избирает себе искусство в качестве образца и спешит «подражать» ему» [Лотман, 1997: 181]. При этом феномен игры занимает место опосредующего звена между искусством и жизнью (искусство — игра —+ жизнь), становится «прерогативой эстетической деятельности» и осмысляется «как средство противостояния «косной» действительности», способ пересоздания законов окружающего мира («закон моей игры», Ф. Сологуб) [Мелешко, 98: 11].
Причиной пристального внимания литературы начала XX века к феномену игры и обращения к игровой поэтике стало обостренное восприятие исторического времени «катастрофическим» (В. Заманская), «рубежным» сознанием. Ощущение «конца» (конца века, конца эпохи, конца времен), предчувствие грядущего апокалипсиса, крушения прежней культуры было связано с ощущением смыслоутраты, воплотившемся в образе всеобъемлющего хаоса. А. Белый писал Блоку: «В то время, когда каждый думал, что он один пробирается в темноте, без надежды, с чувством гибели, оказалось - и другие совершали тот же путь» [Цит. по: Лавров, 1978: 137]. Образ хаоса, отразивший состояние дисгармонии мира, передавал «абсурдное жизнечувствие» (А. Камю) человека того времени, в котором привычные причинно-следственные связи сменились всеобъемлющим релятивизмом. Художественное сознание эпохи отражало подобное тревожное состояние мира и человека при помощи мотивов тьмы, тайны, рока, бездомности, одиночества, болезни (безумия) в образах вьюги, ночи, бездны, «поэтики ужаса» (Н. Барковская). «Ставшая тривиальной формула «пир во время чумы», тем не менее, довольно точно определяет воздух этой эпохи и внутреннее состояние ее творцов» [Вислова, 1998: 31]. Подобное состояние мира отражалось и философско-религиозным сознанием. Русские экзистенциалисты, Н. Бердяев и Л. Шестов, размышления которых оказались созвучны художественно-философским идеям Л. Андреева , в своих трудах осмыслили самоощущение человека начала XX века. Оба философа писали о бытии человека как трагедии, которая в понимании Шестова представляет собой «вездесущий модус», «форму встречи человека с миром» [Морева, 1991: 38]. Современная действительность, «мир сей» не есть, -с точки зрения Н. Бердяева, - космос, он есть некосмическое состояние разобщенности и вражды, автоматизация и распад живых монад космической иерархии» [Бердяев, 1989: 254]. Этот не-космос представляет собой энтропию: мир случайного, мир абсурдной игры.
В таком мировом хаосе человек оказывается отчужден и абсолютно одинок. В философии Шестова одиночество становится важнейшим условием самоопределения личности, в то время как Андреевым оно понимается как великое социальное зло, мировая несправедливость. «Одиночество «отдельного человека» среди множества людей - то, что потом в художественном сознании XX века на Западе станет одним из неотвязных его кошмаров, в особенности в литературе экспрессионистов и экзистенциалистов, в произведениях Кафки, Сартра, Камю, Симоны де Бовуар и других, - потрясло сознание Андреева еще в начале века» [Колобаева, 1990: 118]. Это состояние остро ощущалось самим писателем, писавшим М. Горькому: «Стоит только обстругать меня как «модного» писателя - тотчас же покажется одинокий, отчаявшийся человек» .
Пытаясь защититься от ужасов жизни, человек, по мысли Шестова, создает veritates aetenae (вечные истины), представляющиеся мыслителю иллюзиями4. Эта идея коренится еще в философии А. Шопенгауэра и Ф.
Ницше. «Шопенгауэр поведал нам, - пишет X. Ортега-и-Гассет, - что мир - это то, что мы представляем — фантасмагорический занавес, сотканный из образов, отброшенных на него из космических глубин. И молодой Ницше не смог объяснить мир иначе, как игрой скучающего божества» [Ортега-и-Гассет, 1990: 80-81]. Ужас прямого созерцания хаоса и абсурда передавался философами-экзистенциалистами.
Именно такое обостренное восприятие дисгармонии действительности спровоцировало изменение глубинных философско-художественных представлений о мире и личности, утративших цельность, и актуализацию характерной для литературы коллизии разоблачения кажимости, видимости. В связи с этим в литературе появляется тема двоиничества мира и человека, тема театра, маскарада, где смешиваются игра и жизнь в один поток, где одно подменяет другое. Для символистов игра является категорией онтологической (мистериальной, имеющей тайный смысл), отражающей «двоемирие», в котором совмещены или, лучше сказать, опрокинуты мир объективный и субъективно воспринимаемый, реальный и сверхчувственный. В романе «Мелкий бес» Ф. Сологубом в столкновении с обыденно-бытовой реальностью изображен миром «кажимости», вытесняющий ее. В первых же строках текста романа фиксируется противопоставление видимого и сущего, обнаруживающее зыбкость представлений о реально происходящем: «Все принарядились по-праздничному, смотрели друг на друга приветливо, и казалось, что в этом городе живут мирно и дружно. И даже весело. Но все это только казалось» [Сологуб, 1988: 3].
Трагедия обезличивания: роль как способ существования человека
Андрееву как писателю, воспринимающему видимый мир сквозь призму игры (обмана, лжи очевидности), взгляд на общественную жизнь человека как на игру был органичен. Дневниковые записи писателя доказывают, что подобное мировоззрение было результатом, в первую очередь, его индивидуального жизненного опыта и опыта самопознания.
На самом деле, Андреев не был новатором в раскрытии игровой сути общественного устройства. Особенность его позиции состоит не в метафорическом соотнесении общества и человеческого поведения в нем с игрой, а в том, что это сравнение в концепции писателя реализуется не через знак подобия, а через знак равенства. Поэтому Леонид Андреев своими произведениями в определенной мере предваряет социологический подход к игре, который в научной литературе был обозначен в XX веке в англоамериканской традиции. «Согласно исследованиям таких известных социологов, как Дж. Мид, Р. Литон, Э. Гоффман, поведение человека в обществе должно рассматриваться как игра, поскольку обнаруживает условность, нарочитость принимаемых обличий. Ведь общественное бытие есть бытие-с-другими и для-других, то есть, в известном смысле, выставление себя на показ, надевание маски (пристойной или полезной)» [Эпштейн, 1988: 279].
Игра в социальной жизни человека является, по Андрееву, непременным условием его успеха, понимаемого как утверждение себя в обществе, а значит, условие существования человека в мире людей. Овладевая своей ролью, герой Андреева занимает определенную нишу, закрепляет за собой место в общественном устройстве. Эта роль, по сути, социальная функция человека как общественной единицы. В своих рассказах Л. Андреев показывает, что роль эта, исполняемая не творчески, а механически, часто неосознаваемая превращает живое человеческое лицо в маску, актера в куклу. Роль стирает в человеке все индивидуальное, личностное, человеческое. И вина за это лежит не только на самом человеке. В рассмотренных ниже рассказах Л. Андреев делает акцент на вине общества, которое устроено игровым способом и которое вынуждает человека играть вне зависимости от его воли и желания.
Андреев часто фокусирует внимание на моменте осознания героем своей роли. В рассказе «Первый гонорар» (1900) Л. Андреев показывает «вхождение» в роль присяжного поверенного, овладевание моделью поведения защитника молодым человеком, обретающим свою роль-функцию в жизни. Этот процесс рисуется писателем как ломка нравственных ценностей человека, как внутренняя катастрофа, разрушение, низложение идеалов. Роль помощника присяжного поверенного требует от главного героя равнодушия к действительности. Образцом для Толпенникова является его патрон, Алексей Семенович «сутуловатый человек», который говорит «вяло», «равнодушно» и «устало». Его взгляд, «усталый и беспредметный», движения «усталые и медленные», рука «холодная и вялая». При этом все эти характеристики повторяются (минимально — 2 раза: вялость, холодность, сутулость, беспредметность взгляда; 3 раза — равнодушно; а слово «устало» и его однокоренные повторяются 7 (!) раз) - прием, характерный для андреевской поэтики. Толпенников же изображается писателем контрастно равнодушному Алексею Степановичу: он молод и горяч, говорит «оживленно и громко», лицо его «испуганно-торжественное», оттого, что ему предстоит первая защита, он «маленький, худенький и наивно-счастливый». Герой представляет себя «рыцарем какого-то нового ордена, призванного блюсти правду на земле, защищать невинных и угнетенных. Самое слово «защитник» до сих пор вызывало в нем сдержанно-горделивый трепет и представлялось большим, звучным, точно оно состоит не из букв, а отлито из благородного металла. Только в мыслях иногда осмеливался Толпенников применять его к себе, и всякий раз испытывал при этом страх, и как влюбленный ожидает первого свидания, так и он ожидал первой защиты»20. И защищает он госпожу фон Брезе и ее «седую голову» искренно и убежденно, добивается оправдания, выигрывает дело и торжествует. Но после понимает, что обвиняемая, освобождения которой он добился, все-таки виновна. Понимает после взятки, данной ему генералом фон Брезе, после того, как узнает от ее приказчика, что все его старания, весь пыл его были напрасны: «Ну, да и то сказать, беда-то невелика, - говорит приказчик о том, если б дело молодой защитник не выиграл, - Она уже раз отсиживала да раз штраф заплатила. ... - Отсиживала? - повторяет он пошлое, резкое слово. - Эта почтенная дама! - Почтенная! Из кухарок дама-то эта. На кухарке наш женился, Палашкой звать» (1,221). На этом перевороте противоположностей, подчеркнутом и стилистически, строится комический эффект, который у Андреева сопровождает трагический. Снижение на словесном уровне подчеркивает переворот в сознании героя («седая голова» уважаемой дамы в представлении Толпенникова оказывается на самом деле рыжей головой кухарки). В глазах молодого защитника происходит опошление самого священного для него (понятия истины, справедливости, зашиты, суда), так как его защитная речь оборачивается фарсом, а борьба за справедливость абсурдом. Толпенников переживает внутреннюю трагедию - крах мечты. Ему становится «совестно себя и совестно всего мира», который «вошел ему в душу - такой грязный, отвратительный и жестокий» (1, 222-223). Андреев подчеркивает, что все и каждый проходят такой же путь, адаптируясь к жестокому миру-театру, изображением отношения патрона, Алексея Семеновича, к своему молодому помощнику. В волнении Толпенникова, в его юношеском максимализме он узнает свои чувства и мысли, которые остались далеко в прошлом. Все это было когда-то и с ним. «Алексей Семенович, - пишет Андреев, - медленно поднял свои усталые глаза на помощника, все еще державшего в руках бумаги, и как будто знакомое что-то, старое и давно забытое, увидел в этом молодом испуганно-торжественном лице» (1,215). Патрон последовательно и логично объясняет помощнику, что если «оправдали - значит, имели данные оправдать» (1,225). А то, что вся защита была построена не на факте, а на «благоприятном сочетании слов» (1,216), выстроена так, что «невинность г-жи фон Брезе была очевидна» (1,217), это не имеет значения.
Сознание человека в ситуации интеллектуального эксперимента
В проблемном поле «игры», сформированном в творчестве Л. Андреева, важным оказывается тип игры-эксперимента и тип героя, принимающего на себя роль «сверхчеловека». Показывая героев в процессе самоопределения личности, не желающей жить по законам социальности, писатель акцентирует проявление ими своеволия, процесс испытания своей внутренней силы, вызова миру в духе героев Достоевского. Рассказы, в которых реализована данная модель игровой ситуации, представляют развернутый в повествовании процесс сознание героя, в котором очевиден уход автора от реалистических традиций в сторону модернистского типа письма. В «Рассказе о Сергее Петровиче» (1900) и в «Мысли» (1902) автор моделирует поле интеллектуального эксперимента. Внимание Л. Андреева таким образом переносится из сферы жизни человека (быта-бытия) в сферу человеческого сознания. Героем интеллектуального эксперимента писателя становится человек, который хочет найти свое место в мире по своей воле. Этот человек не удовлетворен ни своей ролью в мире-театре, ни самим этим миром, отчужденным от героя, полным зла и лжи. И человек, по мысли Андреева, не должен смиряться с этим «миром» (данностью). Противостояние — единственно верный, по Андрееву, путь жизни человека, синонимом которой он считает борьбу («И разве бунтом жить нельзя?»). Именно пробуждающееся чувство человеческого достоинства побуждает его героев бунтовать.
Рождение личности, по Андрееву, есть открытие в себе свободного Я, осознание своего права на выбор. Именно в выборе герой Андреева проявляет свою волю и познает себя. «Субъекту познания, выступающему как индивид, дано слово разгадки, и это слово - воля. Оно и только оно дает ему ключ к собственному явлению» [Шопенгауэр, 1992: 133]. Раскрытие себя, своего Я, осознание своей человеческой слабости происходит в рассказах Андреева в крушении человеческого бунта, охарактеризованного как бунт «неверующий, безнадежный, но все же это - бунт» [Русская литература XX века, 2000: 251].
На самом деле, для Андреева не столько важен результат борьбы (у него человек всегда остается побежденным), сколько сам процесс противостояния. Играя роль не данную ему миром, а осознанно выбранную им самим, человек борется, бунтует против мировых законов, состязается с роком. «Игра - это борьба, а борьба есть игра» [Хейзинга, 1992: 54], - пишет Й. Хейзинга. Интересно, что, исследуя концепцию и выражение понятия игры в языке, нидерландский ученый приходит к тому, что слова различных языков, обозначающие игру, связаны с понятиями «состязание», «борьба». В языках, как видно, проявляется онтологическая связь этих явлений. В рассказах Л. Андреева игра становится средством, инструментом борьбы с судьбой, состязанием с роком.
Такого рода функция игры в сфере экзистенциального сознания писателя реализуется в исповедально-мировоззренческих (по типологии Л. Иезуитовой) рассказах, которых часто сближают с произведениями Ф. М. Достоевского. В этом аспекте становится интересным, что Л. Андреев воспринимал философию Ф. М. Достоевского не как «философию спасения» (О. Н. Осмоловский), а как «философию бунта». Он писал: «Злой гений наш Достоевский есть именно бунтарь» (ЛН, 333-334). Но характер бунта в философии Л. Андреева совсем иной: он реализуется как игра и с позиции вечных мировых законов является бессмысленной человеческой игрой.
В «Рассказе о Сергее Петровиче» и в «Мысли» Л. Н. Андреев моделирует на экзистенциальном уровне экспериментальную ситуацию игры, в которой нивелируется коммуникативный уровень (т. к. герои изображены изолированно от общества) и редуцируются ее эмпирические свойства. По формальным признакам создаваемая автором ситуация игры относится к миметическим играм-PLAY, то есть ролевым играм, где бунтарство оборачивается игрой со смертью («Рассказ о Сергее Петровиче») или с безумием («Мысль»).
Сергей Петрович показывается человеком, не пожелавшем смириться с несправедливостью мира, давшего ему ничтожную роль. Этот андреевский герой оказывается близок «бунтующему человеку» А. Камю. Роднящим русского писателя и французского экзистенциалиста оказывается идея свободы, обретаемой посредством метафизического бунта против своего удела, уготованного ему как представителю рода человеческого, а значит против всего мироздания.
Поясняя свой творческий замысел, Л. Андреев писал в дневнике: «Это рассказ о человеке, типичном для нашего времени, признавшем, что он имеет право на все, что имеют другие, и восставшем - против природы, которая создала его ничтожным, и против людей, которые лишают его последней возможности на счастье. Кончает он самоубийством — «свободной смертью», по Ницше, под влиянием которого и рождается у моего героя дух возмущения» (1, 601). Слова писателя раскрывают его идею показать человека как будто обычного, типичного. «Сергей Петрович дан как представитель среды, -считает С. Ясенский, - как вариант социально-психологического типа «маленького человека» [Ясенский, 1997: 74]. Но этот персонаж оказывается условным, так как он сочетает в себе заурядность и исключительность в глубине своих переживаний, в остроте философского осознания своей личности. «В самоанализе герой обнаруживает незаурядный ум и духовное мужество, поднимающее его много выше ординарного уровня» [Ясенский, 1997: 74]. Условность персонажа подчеркивает экспериментальный характер рассказа.
«Театр жизни» как философская аллегория
Основополагающая для художественной философии Л. Андреева аллегория «театра жизни», развернутая «на сцене» его пьес, реализуется в художественном приеме «театра в театре», который становится доминантным в ряде его произведений. Мир-театр, изображенный на сцене реального театра (или виртуального при чтении пьесы), представляет собой художественную действительность дважды закодированную, подобно «тексту в тексте». Так трансформируется прием «игра в игре», найденный автором еще в прозаических произведениях (в «Мысли», в «Моих записках»).
Леонид Андреев создает такой «театр в театре» в пьесе «Жизнь Человека» (1906), в которой автор сталкивает две концепции жизни: объективное отсутствие смысла жизни (взгляд «извне» на жизнь как на театр) и субъективную ее осмысленность (взгляд «изнутри» на жизнь как на борьбу). Эта оппозиция, основная в творчестве писателя, придает пьесе голографическую объемность, вмещающую андреевскую концепцию жизни человека, которая локализуется «на границе» двух точек зрения. Двойственность пьесы была отмечена Ю. В. Бабичевой: «В сущности, тут две драмы, - писала она, - всечеловеческая и социальная, абстрактная и конкретная, вневременная и современная. Они сосуществуют в рамках одного художественного произведения не столько дополняя, сколько противореча одна другой» [Бабичева, 1971: 78]. В наблюдении исследователя сделаны иные акценты, но сущность параллельного развития «двух драм» (общечеловеческой и индивидуальной), двух планов произведения подмечена верно.
Парадоксальность пьесы «Жизнь Человека» состоит в создании писателем двойственного образа Человека, в котором совмещаются оба плана: герой то представляет собой «общечеловека», играющего спектакль своей жизни по схеме-сценарию, данному ему судьбой, то живого, конкретного человека, голодного, страдающего, гордого, непримиримого, бунтующего.
Переключение из «всечеловеческого» плана в личностный делается автором именно в те моменты, когда Человек страдает. «Не драма, которую переживает герой - рождение, радость, любовь, успех, гибель сына, смерть, - пишет исследователь специфики андреевской драматургии, - не уродливый фарс, который разыгрывают куклы - друзья, враги, родственники, гости является сущностью героя, а то освобождение энергии, которое происходит при переходе от одного ракурса к другому. Эта энергия способна удерживать в единстве две крайности, в ней заключается сущность человека, сущность жизни» [Башкиров, 1973: 116]. Представление первого плана («абстрактного», «вневременного», по Бабичевой) разворачивается как «спектакль жизни», который является «точкой соприкосновения» двух планов40.
Оппозицию «игровому миру», даже лучше сказать «игровому фону» в «Жизни Человека», составляет образ Человека, совершающего круг железного предначертания «в слепом неведении своем, томимым предчувствиями, волнуемым надеждами и страхом» (2, 444). Л. Андреев намеренно противопоставляет своего главного героя второстепенным как настоящего Человека, живого, страдающего, мечтающего и проклинающего. Схема жизни-представления, вечно повторяющегося, однообразного спектакля от рождения до смерти в пьесе «Жизнь Человека» наполняется автором конкретным содержанием и смыслом человеческого существования: борьбой Человека с непреложным, с «фатумом». А. Блок в статье «О драме» писал: «Жизнь Человека» яркое доказательство того, что Человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий «ледяной ветер безграничных пространств». Тает воск, но не убывает жизнь» [Блок, т. 5: 192].
Стремясь к изображению «квинтэссенции» жизни, Андреев обращается к стилизации, в которой он видел путь к синтезу, обобщению. «Для итогов нужны стилизованные произведения, где взято самое общее, квинтэссенция, где детали не подавляют главного, где общее не утопает в частностях, - говорил Л. Андреев. - Вот почему я думаю, что нужна новая форма и что эта новая драма должна быть стилизованной» (6, 553). По утверждению Андреева, как пишет один из исследователей его драматургии: «первую мысль написать «Жизнь Человека» ему подал Альбрехт Дюрер, средневековый немецкий художник, на полотнах которого он увидел изображение отдельных фаз человеческой жизни» [Бабичева, 1971: 112]. А в письме к В. И. Немировичу-Данченко Андреев признавался: «Вы знаете Гойю? И помните, конечно, «Петрушку»? Вот мои вдохновители» [Андреев, 1962: 380]. Сравнение же с русским лубком было общим местом критических отзывов. Первоисточником образа «Некто в сером» называли «Русские народные картинки» Д. Ровенского, где описаны лубочные картинки, аллегорически изображающие течение человеческой жизни, символом которой является горящая свеча. Таким образом, пьеса «Жизнь Человека», если можно так выразиться, стала «синтезом стилизаций»: «форма древней мистерии» (М. Горький), цикл гравюр Дюрера, графика Гойи, русский лубок, «подражание» Метерлинку41. Точкой пересечения имитируемых художественных форм является символико-аллегорическая условность изображаемого, суть которой сводится к «алгебраизации, сведению конкретного к отвлеченной «сущности» (essentia), вещи — к понятию» [Дрягин, 1928:20-21].
