Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I
Часть I. История игры С. 18.
I. Игра в античной философии С. 18.
2. Игра в эпоху средневековья С. 19.
3. Игра в философии Нового времени С. 20.
4. Игра в исследованиях XX века С. 23.
Часть II. Теория игры С. 31.
1. Проблема этического содержания игры С. 31.
2. Проблема дефиниции игры С. 34.
3. Проблема игры в искусстве С. 39.
Часи. IIІ. «Физиология роковой игры» и писатель Ф. М. Достоевский С. 47.
ГЛАВА II.
Часть I. Мотив «потемкинских деревень» в раннем творчестве Ф. М. Достоевского С. 64.
Часть II. Игровое пространство в творчестве Ф. М. Достоевского С. 73.
1. В круге первом: «герметизм» души и сознания С. 75.
2. В круге втором: ширма, «кошки-мышки» С. 78.
3. В круге третьем: маски, «пети-жё» С. 84.
4. В круге четвертом: революция С. 91.
Часть III. Модели двойпичества и иерархия игровых статусов в творчестве Ф. М. Достоевского С. 96.
ГЛАВА III
Часть I. «Мистер Икс» из Скотопригоньевска С. 111.
1. Состязание: Федор Павлович и Дмитрий Федорович С. 111.
2. Представление: Федор Карамазов и царь Иоанн Грозный С. 117.
3. Представление: Федор Карамазов и мсье Репетилов С. 125.
Часть II. Буиг «кромешного» мира и ірагедия Ивана Карамазова С. 133.
1. Игра как утопия С. 133.
2. Игры петрашевцев С. 1.37.
3. Игра и сознании Ивана Карамазова С. 146.
Часть III. История одного рыцаря С. 156.
1. Дмитрий Карамазов: Истоки рыцарства С. 156.
2. Легенда о ладонке С. 168.
3. Мораль «фитового листка» и суд над рыцарем чести С. 178.
Заключение с. 191.
Список использованной литературы С. 197.
- Игра в античной философии
- Проблема этического содержания игры
- круге первом: «герметизм» души и сознания
- Состязание: Федор Павлович и Дмитрий Федорович
Введение к работе
Как универсальная категория человеческого бытия, которая имманентно присутствует во всех его эпохах, игра особым образом влияла на национальную культуру многих народов. За долгие века своего существования российское государство пережило немало смутных времен. Их роковая повторяемость невольно наводит на мысль о том, что, помимо понятных и рационально объяснимых, «в истории действуют иррациональные силы, с которыми мало считаются сторонники разумной политики»1, - по утверждению Ы. А. Бердяева. Именно эти, пребывающие в тени, скрытые до поры силы выходят из-за кулис на сцепу мирового театра в моменты испытаний человечества. И, ставя перед их очевидцами трудноразрешимые вопросы, задают движение стихии игры.
В эпоху постмодернизма, когда игра представляет собой явление тотальное, стоит обратить особое внимание не только на связанные с ней вопросы, но и на то ощущение, которое сопровождает их рождение, убеждая ежечасно, что сегодня у человека больше опасностей, чем было когда-либо. Один из актуальных вопросов современности гласит: не ведет ли постмодернистское искусство в жизнь без определенных норм, без руководящей идеи, без цели и смысла, не в открытую, а в закрытую историю, в ситуацию «после нас хоть потоп»? Интеллектуальную элиту России он затрагивает в первую очередь, ибо ни в каком другом месте планеты безбожный нигилизм не нанес такого урона, как у нас. Однако эта проблема вызревала значительно дольше, чем может показаться на первый взгляд. Не случайно, проблеме пострелигиозного нигилизма уделял столько внимания еще Ф. М. Достоевский.
Опасность этого нигилизма связана с постмодернистской дискредитацией всех норм, с утверждением, что человеческая культура не содержит никаких
Бердяев Н. Л. Судьба России // Бердяев Н. А. Русская идея. Судьба России. М.. 1997. С. 528.
5 достоверных процедур, позволяющих отличить порок от добродетели, истину от лжи, прекрасное от безобразного. В «открытой истории» все события практически равновероятны и потому нельзя налагать запреты на что бы то ни было, так как самая шокирующая девиация может, якобы, из патологии превратиться в перспективную новацию и иіанс на выживание; во внутреннем, неповторимом мире иной личности можно усмотреть не бездну порока и скрытых вожделений, а бездну потенций, либо раскрывающихся при благоприятных социальных условиях, либо остающихся нераскрытыми при неблагоприятных. Так, постмодернистский релятивизм, превращенный в философию вседозволенности, помимо прочего, означает реабилитацию всех форм подпольного сознания, подробно описанного еще в середине ХТХ века. Его современные проявления, однако, можно преодолеть, основываясь на ином подходе к пониманию роли игры в развитии культуры. Научное осмысление этой проблематики, на наш взгляд, лежит на пути обоснования этической концепции игры, истоки которой раскрываются в работах передовых тружеников религиозно-философской мысли, и, в частности, в творчестве Ф. М. Достоевского.
Впервые отметил присутствие игры в произведениях Достоевского представитель народнической публицистики, социолог, критик и беллетрист Н.К.Михайловский. Его статья «Жестокий талант» (1884) вызвала немало дискуссий среди рядовых читателей и специалистов, чем, несомненно, отразила реакцию па Достоевского целого поколения современников, а также утвердила формулу «жестокий талант» и противопоставление ему «живой жизни» в исследовательском обиходе. Ее пафос направлен на раскрытие своеобразия субъективно-авторского восприятия тех объективных законов жизни, которые нашли свое отражение в творчестве Достоевского"", и выражается в осуждении писателя за «ненужное мучительство» и пристальное внимание его к жестоким сценам насилия над своими героями.
Н. К. Михайловский характеризует эту психологическую особенность
"Ермилова Г, Г. 1-І. К. Михайловский и русская литература 70-х годов XIX пека. Иваново, 1988. С. 26.
писателя как «игру» в волков и овец: «Сознав свою специальную силу художествен но го мучительства, Достоевский увлекся «игрой»...»3, - пишет критик. «Он просто любил травить овцу волком, причем первую половину деятельности его особенно интересовала овца, а во вторую - волк»'1. Свое обостренное эстетическое неприятие Михайловский объясняет рядом этических причин. Выступая против приумножения терзаний человеческой души, «и без того истерзанной действительным течением жизни», и не желая, чтобы они представали перед «легионом» читателей, он упрекает писателя в попрании истины, красоты и справедливости, той «знаменитой троицы», «с которою носились тридцатые и сороковые годы, - годы, между прочим, и Достоевского. ,.>У
Однако Н. К. Михайловский не до конца справедлив в этой оценке. Как явствует из сочинений и неоднократных высказываний писателя, он не только не покушался на чистоту «знаменитой троицы», но, напротив, принимал ее нераздельно в этико-эстетической категории «красоты». И видел в ней эпохальный идеал высших устремлений человека с чистым сердцем. Лишь в сердце искупленном проявляется, по Достоевскому, ее религиозно-бытийиая и моральная амбивалентность. Красота в нем приобретает способность быть воплощением как «идеала Мадонны», гак и «идеала содомского» в вечном противостоянии Богу, Его неигровой сущности. Находясь под воздействием эстетики «игры» волков, критик справедливо обозначил ее негативное влияние на читательское восприятие. «Но Михайловский, отмечая некоторые черты творчества Достоевского, распространяет свою оценку на все его творчество, так что аналитическая часть значительно уже по содержанию, чем оценочная» , - справедливо указывает В. Ф. Переверзев. Поэтому без учета целостности творческих замыслов писателя критический отзыв «самого авторитетного критика и публициста той эпохи, одного из властителей умов
"Михайловский Н. К. Жестокий талант /.' Михайловский Н. К. Литературная критика: Статьи о русской
литературе XIX - начала XX века. Л., 1989. С. 206.
"Там же. С. 159.
"Там же. С. 193.
"Переесрзсн В. Ф. Ф. М. Достоевский //О До сто с не ком; Творчество Достоевского « русской мысли 1881-1931
годов, М., 1990. С. 280.
7 революционно настроенной молодежи»' выглядит односторонним.
Заслуга Н. К. Михайловского, кроме того, что он впервые обратил внимание на «игровую» специфику творчества Достоевского, состоит п в том, что он проницательно уловил историческое происхождение этой «игры», указав на ее античные истоки , а также определил генетическую связь «волков» и их предшественников: «Ивана Грозного, Нерона и других жрецов чистейшего и утонченнейшего искусства мучительства»''.
Д. С. Мережковский в своей работе «Л. Толстой и Достоевский» освещает другие, не менее важные и сложные для осмысления стороны творчества Ф. М. Достоевского, связанные с игрой. Обоих писателей он рассматривает через призму «соединяющей», символической глубины религиозного созерцания, «для которой плоть столь же потустороння, как дух, для которой бездна животного, кажущаяся темною, нижнею, становится равною бездне духовного, кажущейся светлою, верхнею, ночное полушарие небес - равно дневному»". При этом Л.Толстой для него претворился в величайшего изобразителя человеческого тела, Достоевский же - бездны духа.
Одна из игровых сторон творчества Достоевского связана с ощущением постоянного присутствия рядом с ним неких загадочных спутников, порожденных игрой и противостоящих ей. Проецируя личность писателя на его творчество, исследователь говорит об особой связи его с «таинственными силами, которые как будто невидимо бодрствую'і над всеми земными судьбами Достоевского и ведут его к особой цели», в то время как «раздавили бы и уничтожили всякого другого на его месте...»1"1 Именно поэт-ому герои писателя - это личности, включенные в сложное единство противоположных состояний духа, доводимые до своих последних пределов, растущие, развивающиеся из темных, стихийных, животных корней до последних лучезарных вершин духовности.
'Долинин А. С. Последние романы Достоевского. M.-JI., 1963. С. 9.
Михайловский Н. К. Указ. сот. С. 174.
9Тамже. С, 184.
10Символ - от іреч. 04ju|}o)iOV, соединение.
"Мережкогіскіїй Д. Л. Толстой и Достоевским. Жизнь и творчество. СПб. 1909. С. 98.
|2Там же. С. 90.
Другая сторона связана с особенностью художественного восприятия творчества самим писателем. Характеризуя повествовательную манеру «торопливого», иногда «явно-небрежного» ь языка Ф. М.Достоевского, Д. С. Мережковский уподобляет его рассказ «примечаниям к драме», объясняющим «место, время действия, предшествующие события, обстановку и наружность действующих лиц; это - построение сцены, необходимых театральных подмосток; когда действующие лица выйдут и заговорят - тогда лишь начнется драма» \ Критик отмечает высокое мастерство диалога писателя, подчинение закону «трех единств» - времени, места и действия1'1 и другие особенности творчества, приближающие Достоевского к «строю великого трагического искусства»16.
Проводя аналогии с древнегреческой трагедией, с которой Мережковский сравнивает творчество писателя, критик образно прозревает происхождение катастрофичности мировоззрения Достоевского в песне Хора «во славу Диониса, Бога вина и крови, веселия и ужаса» греческой трагедии: «И в этом гимне вся совершающаяся, почти совершившаяся трагедия, все самое роковое и таинственное, что есть в человеческой жизни, представляется беспечною игрою богов. Это веселие в ужасе, эта трагическая игра - подобна игре зажигающейся радуги в брызгах водопада над бездною» '. Д. С. Мережковский тонко почувствовал во внутреннем трагизме произведений писателя чудовищную в своей необузданности силу игры.
В исследовании М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» также выявляются игровые основания его творчества, уходящие в дохристианские времена. В рамках эстетической концепции игра сводится в основном к двум аспектам, в которых она себя проявляет. В первом случае, игра - это состязание ради достижения чего-либо, во втором, - это представление, показ чего-либо. Игра-состязание («Game») характеризуется наличием соперника
'"'Мережковский Д. Указ. сич. С. 232. "Там же. С. 133. |5Там же. С. 236. "Там же. С. 235. "Там же. С. 239.
9 или оппонента, внутренней организации, оговоренной определенными правилами, и основывается на стремлении к размежеванию, отличению играющего от других. Особенность игры-представления («Play») - в ее свободе, не связанной никакими условиями, в легкости переступання как физических, так и психологических границ, отделяющих человека от прочих людей, животных, вещей, и базируется на ощущении тождества с миром (Я -другой) . Именно вокруг них сосредоточены исследовательские интересы автора монографии.
При ближайшем рассмотрении оба указанные аспекта обнаруживаются среди карнавальных «античных истоков», архаических начал той жанровой традиции, одной из вершин которой стало творчество Ф. М. Достоевского. Для формирования «диалогической» разновидности романа и художественной прозы, ведущей к Достоевскому, по утверждению М. М. Бахтина, определенное значение имеют два жанра из области серьезно-смехового: «сократический диалог» и «Меиипгюва сатира».
Состязательный аспект игрового поведения отчетливо прослеживается в жанре «сократического диалога», самый метод которого предусматривает существование оппонента-соперника для диалогического раскрытия «истины». Заявлено присутствие в нем и игры-представления. Она проявляется в органическом сочетании идеи с образом человека - ее носителя, причем диалогическое испытание идеи переносится одновременно и на испытание человека, ее представляющего. Мысль о синкретичное «сократического диалога» в плане совмещения обеих разновидностей игры подтверждают слова М. М. Бахтина о том, что «карнавальная основа сближает его в некоторых отношениях с агонами древней аттической комедии и с мимами Софрона...»1 В большей степени представление выражено в менипнее, отличающейся исключительной свободой сюжетного и философского вымысла, где сближение идеи и ее носителя происходит б ярко заявленной творческой
|!!Эпштемм М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков. М.. 1988. С, 281. "Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.. 1972. С. 224,
10 форме. Философские позиции воплощаются здесь в различные образы, и ведущими героями мениппеи становятся исторические и легендарные фигуры, хотя состязательный момент идеи и противостоящего ей мира сохраняет свою актуальность.
Рассмотренные аспекты игрового поведения наряду с другими категориями, характерными для карнавальной линии в развитии европейского романа (вольным фамильярным контактом между людьми, эксцентричностью, карнавальными мезальянсами, профанацией), транспонировались в литературу и, в том числе, в диалогическую прозу Ф. М. Достоевского. Преломленные через призму национальной традиции они оказали непосредственное влияние на образную систему романов писателя, іде раскрываются такие характеры, осмысление которых дает живое представление об особенностях русского национального самосознания.
Как ни у одного народа игра сложно проявляется в русском характере, вобравшем множество разнонаправленных, порой полярных начал. Исследователи России всегда подчеркивали его антиномичность. Н. А. Бердяев писал: «Два противоположных начала легли в основу формации русской души: природная, языческая, дионисическая и аскетически-монашеское православие. Можно открыть противоположные свойства в русском народе: деспотизм, гипертрофия государства и анархизм, вольность; готовность, склонность к насилию и доброта, человечность, мягкость, обрядоверие и искание правды; индивидуализм, обостренное сознание личности и безлики й коллективизм, всечеловечпость; эсхатологически-мессианская религиозность и высшее благочестие; искание Бога и воинствующее безбожие, смирение и наглость, рабство и бунт» . Изучению этого сложного и загадочного явления посвятил свое творчество Ф. М. Достоевский, выступая как «тончайший психолог-сердцеведец, раскрывший, обнаживший с недоступной подражанию ясностью и четкостью сокровенные, внутренние движения человеческой /души, - и здоровой, и
'Бердяев Н. А. Русская идея // Бердяев H. А. Указ. соч. С. 5.
1] больной, и праведной, и грешной...»21
Исследования писателя привели его к постижению стихийности природы русского человека. Эту тему русский философ Б. П. Вышеславцев после революции 1917 года назвал важнейшим художественным открытием Достоевского: «Теперь, когда русская стихия разбушевалась и грозит затопить весь мир, мы должны сказать о нем, что он был действительным ясновидцем, показавшим нечто самое реальное и самое глубокое в русской действительности, ее скрытые подземные силы, которые должны были прорваться наружу, изумляя все народы, и прежде всего самих русских»". По справедливому замечанию современных исследователей, Б. П. Вышеславцев называл «русской стихией» целый «комплекс идей Достоевского, которые можно обозначить как «русский национальный характер»»23.
Так, понятие «стихия», рядом с понятием «игра», вынесенное в заглавие данного диссертационного исследования, употребляется с учетом подобной его интерпретации, в которой причудливо сплетаются и гром русского бунта, и эхо «русского нигилизма и русского атеизма», и большевизм, как разновидность «русского безудержа», и разгул бесовщины. Поэтому главной целью диссертационного сочинения стало выявление неизученных сторон концептуальной основы и типологических особенностей русского характера в его онтологической соотнесенности со стихией игры на примере действующих лиц в романном, а также в публицистическом творчестве Ф. М. Достоевского разных лет.
Другое важное понятие, звучащее в диссертации - это «мотив». Наиболее удачным, на наш взгляд, представляется его определение А. А. Реформатским: «Мотив - простейшая динамическая единица, характеризуемая обычно наличием глагола или его эквивалента, в русском языке - краткая форма
" Флоренский Г. Блаженстпо страждущей любви // Флоровскпй Г. И:\ прошлого русском мысли. М., 1998.
С. 6.
"Вышеславцев Б. П. Русская стихия у Достоевского. Берлин. 1923. С. 10.
"'Благова T, И,, Емельянов Б, В. Философемы Достоевского: гри имтергіреіации (Л. Шестов, 1-І. Бердяев,
В. Вышеславцев). Ккатеринбург, 2003. С. 242.
12 прилагательного...»". Если шахматная фигура, уточняет Реформатский, -тема, то ход конем - мотив, игра же - сюжетная схема, а партия - сюжет.
Творчество писателя оказывалось в центре внимания исследователей в течение всего XX века. Среди авторов, работы которых получили известность до 60-х годов прошлого столетия, в первую очередь следует назвать:
B. В. Розанова, Л. П. Карсавина, Вяч. Иванова, Н. А. Бердяева, о. С. Булгакова,
C. Л. Франка и других. После того как в 60-е годы появился ряд обобщающих
фундаментальных работ, сыгравших переломную роль в понимании
творчества Достоевского в советской науке (к их числу относятся:
переизданные «Проблемы поэтики Достоевского» ^ М. М. Бахтина,
«Достоевский»26 Л. П. Гроссмана, итоговый сборник трудов А. С. Долинина
«Последние романы Достоевского»', монографии В. Я. Кирпотина" , книга
Г. М. Фридлеидера «Реализм Достоевского»""', а также некоторые другие),
наметились тенденции к углублению его изучения. Проблем, так или иначе
связанных с игровым поведением героев писателя, в разное время касались
М. Гус, А. А. Белкин, Г. К. Щенииков, А. П. Белик, В. Е. Ветловская,
B. Г. Одиноков, М. Л. Спивак, В. Кантор, и другие. Среди авторов
специальных работ, посвященных отдельным темам игрового поведения
персонажей Ф. М Достоевского, следует обратить внимание на следующих.
В своем исследование Л. П. Карсавин, в чем-то реабилитируя Федора Карамазова, рассматривает основные принципы, определяющие возможные пути развития его игровой идеологии в нравственных исканиях его детей.
C. М. Нельс^' выделяет несколько проблемно-тематических уровней-вариаций
в эволюции мотива шутовства и приживания, касаясь вопроса о модели
"''Реформатским А, А. Опыт анализа новеллистической композиции //Семиотика, М.. I9R3.C. 559.
"'Бахтин М. М. Проблемы поэтики До стос не ко го. М., 1972.
жГроссман Л. П. Достоевский. М., 1962.
27Долинин А. С. Последние романы Достоевского. М.-Л.. 1963.
38Киргготин В. Я. Достоевский-художник: Этюды и исследования, М„ 1972,; Кирпотип В. Я. Мир
Достоевского: Статьи и исследования. М, 1983.
^Фрпдлендер Г. М. Реализм Достоевского. М.-Л., 1964.
''"Карсавин Л. П. Федор Павлович Карамазов как идеолог любви // О Достоевском. Творчество Достоевского а
русской мысли 1881-1931 голов, М.. 1990.
''НельсС.М. Комический мученик (к вопросу о значении образа приживальщика и шута в творчестве
Достоевского) II Русская литература. 1972. jVii I.
ІЗ «параллельного» двойничества. Им соответствуют определенные типы шутов и приживальщиков: бытовой, психологический, «идейный» и философский. Г. Гачев'1", выясняя иерархию ролей в «космосе Достоевского», пришел к игровой схеме, ее уровней. В работе Н. А. Попова'1'' прослеживается становление практической философии отца «семейки» Карамазовых, принципа игровой свободы «все позволено». Статья Н. Дзгоби некой34 актуализирует различие «мистерии» и «карнавала» в творчестве двух писателей. Опираясь на традиции древнерусской смеховой культуры, исследователь констатирует высокую «серьезность» юродивых Ф. М. Достоевского и лживость шутов
A. Белого, при этом касается таких ключевых понятий игры, как «маска»,
«скандал», «игровое пространство» и «время». Г. Кокс в работе «Тиран и
жертва у Достоевского»^ поднимает вопросы игрового двойничества и
иерархии власти. В работе И. Е. Медвецкого"'1' выявляются игровые «амплуа»
главных персонажей романа «Идиот». Выстраивая ряд оппозиций,
соотносимых с евангельскими сюжетами, автор выделяет пять «амплуа»:
«герой-идеолог», «возлюбленная», «друг-предатель», «делец», «противник».
Исследует иерархическую структуру художественного мира писателя
B. В. Иванов '. Проблемы «художник и азартная игра» касается в своей статье
М. Рыкли]-!4. Л. Розенблюм39 'їатрагиваеі тему игры детей.
Таким образом, многими учеными поставлены и решены различные проблемы общего и частного характера, связанные с игровой спецификой отдельных произведений Ф. М. Достоевского. Однако попытка подойти к ней с точки зрения игровой стихии, реализованной в творчестве писателя, в целостной тематически обобщенной и систематизированной форме, до сих пор
"Тачек Г. Космос Достоевского '/Проблемы поэтики м истории литературы. Саранск. 1973.
""Помов Н. А. Об пдейно-художестпеппоп концепции шутовства в романе Ф. М. Достоевского «Братья
Карамазовы» // Поэтика и стилистка. Саратов. 1980.
"" Дзюбипская Н. Шутовской «мезальянс» у Достоевского и Андрея lie л о го //Литературная учеба. 1980. , 4.
""CoxG. Tyrant and Victim in Dostoevsky. Columbus, Ohio. 1984.
"'Мєдеїсцкий И. E. Модель игрового сознания в романе Ф. М. Достосвскою «Идиот» //Филологические пауки:
Научные доклады высшей школы. 1991.№. 3.
""Иванов В. В. Юродивый герои в диалоге иерархий Достоевского // Евангельский текст в русской литературе
XVIII—XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994.
'кРыклмн М. Русская рулетка//Искусство кино. 1995.^9.
'''Розенблюм Л, Юмор Достоевского // Вопросы литературы. 1999. № I.
14 предпринята не была, что обусловливает научную новизну представленного диссертационного исследования.
Научная гипотеза предлагаемой работы состоит в утверждении пагубного воздействия игры на духовную организацию личности, религиозно-нравственную основу российского православного общества и на человеческую культуру в целом, что, на наш взгляд, подробно иссзіедовано и продемонстрировано в творчестве Ф. М. Достоевского.
Для подтверждения данной гипотезы и достижения поставленной цели определены следующие задачи:
установить связь и соотношение азартной игры и искусства; определить способы ее преодоления Ф. М Достоевским в жизни и в своем художественном творчестве;
выявить основные причины, признаки, мотивы и последствия игрового поведения героев Ф. М. Достоевского;
рассмотреть и описать характерные черты, внутреннее устройство и формы осуществления игровых явлений в сознании отдельно взятой личности и в российском обществе в целом, выделенные Ф. М. Достоевским;
обосновать и проследить истоки игры в русском характере на примере героев Ф. М. Достоевского, их исторических и литературных предшественников; эволюцию игрового восприятия действительности, претерпеваемую персонажами писателя от раннего творчества до его итогового романа.
Основной материал исследовании составляют рассказы, повести и романы писателя разных периодов его творчества, а также его публицистические работы, письма, дневники, черновые наброски к художественным произведениям, представленные в академическом издании полного собрания сочинений Ф. М. Достоевского в тридцати томах, издательства «Наука», -Ленинград, 1972-1990 годов.
Ведущими методами исследования стали: сравнительно-исторический, системно-типологический, биографический и герменевтический.
Научно-практическая значимость работы состоит в том, что ее основные положения могут быть использованы в последующем научном рассмотрении проблем, связанных с игрой, в творчестве Ф. М. Достоевского, курсах культурологии, истории и теории литературы, а также в специальных семинарах по частным проблемам игрового поведения человека в обществе и литературных героев других авторов.
Апробация работы. Основные положения диссертации нагили отражение в докладах, сделанных на межрегиональных и внутри вузовских научных и научно-методических конференциях в гечение 2002-2005 годов. По теме диссертации опубликовано семь статей и тезисов докладов:
Зайцев Р. Б. Федор Павлович Карамазов и царь Иоанн Грозный (Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазавы» // Вестник молодых ученых ИвГУ. Иваново, 2002. Вып. 2. С. 173.
Зайцев Р. Б. Игровые предпосылки утопических идей в романс Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» // Молодая наука в классическом университете. Тезисы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. Иваново, 21-25 апреля 2003. С. 1.5.
Зайцев Р. Б. Ф. П. Карамазов и мсье Репетилов. // Филологические штудии. Сборник научных трудов. Иваново, 2003. Вып. 7. С. 184.
Зайцев Р. Б. Мотив «потемкинских деревень» в раннем творчестве Ф.М.Достоевского // Молодая наука в классическом университете. Тезисы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. Иваново, 20-23 апреля 2004. С. 1.0.
Зайцев Р. Б. Состязательный аспект игрового поведения Федора Павловича и Дмитрия Карамазовых (К вопросу об игровой специфике «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского) // Содержание и технологии литературного образования в средней школе: Проблемы анализа художественного текста. Материалы Ш межрегиональной научно-методической конференции. Иваново, 25 марта 2004. С, 80.
Зайцев Р. Б. «Физиология роковой игры» и писатель
Ф. М Достоевский // Молодая наука в классическом университете. Тезисы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. Иваново, 12-22 апреля 2005. С. 10.
7. Зайцев Р. Б. «Физиология роковой игры» и писатель
Ф. М, Достоевский // Филологические штудии. Сборник научных трудов. Иваново, 2005. Вып. 9. С. 180.
Работа обсуждалась на кафедре «Русской словесности и культурологии» Ивановского Государственного Университета.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, каждая из которых делится на три части и параграфы, заключения и списка использованной литературы.
Часть первая первой главы - реферативная, включает в себя четыре параграфа, посвященные рассмотрению игры в разные исторические эпохи: в античности, средневековье, Новом времени и в XX веке. Часть вторая -теоретическая, посвящена разработке гипотезы и включат в себя основные вопросы, связанные с ней: проблему этического содержания игры, проблему ее дефиниции и проблему игры в искусстве, - в трех параграфах соответственно. В части третьей решается проблема соотношения азартной игры и творческой деятельиоста художника,
В первой части второй главы исследуется творчество Ф. М. Достоевского как начинающего писателя. Здесь выявляется устойчивый игровой мотив «потемкинских деревень», анализируется явление «мечтательства». Вторая часть посвяшеиа изучению специфики игрового пространства в произведениях Достоевского разных лет. Выделяются четыре игровых круга, своеобразие которых раскрывается в четырех параграфах. В третьей части изучаются игровые модели двойничества и распределение героев внутри иерархии игровых статусов в творчестве писателя.
Третья глава посвящена анализу поведения главных играющих персонажей романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». В части первой рассматривается игра Федора Павловича в аспекте состязания - со старшим
17 сыном и в аспекте представления, - где он сопоставляется со своими историческими и литературными «предшественниками» царем Иоанном Грозным и мсье Репети ловым. Вторая часть раскрывает игровую направленность мышления Ивана Карамазова. В двух первых параграфах устанавливаются игровые предпосылки утопических идей в романе, «ранние» и «поздние», третий параграф посвящен непосредственно автору Великого инквизитора. В последней части третьей главы решаются проблемы рыцарства в творчестве Достоевского на примере старшего из братьев Дмитрия Карамазова. В трех параграфах раскрываются истоки его рыцарства, связанное с рыцарством игровое поведения героя и проблема общественной игры во время суда над ним.
Игра в античной философии
Немецкая классическая философия относит игру по преимуществу к эстетическим явлениям. В «Критике способности суждения» определяющим основанием для суждения о прекрасном И. Кант считает субъективное отношение воспринимающего предмет искусства к чувству удовольствия или неудовольствия. При этом этическое наполнение суждения о данном чувстве философ разделяет на «нравственный образ мыслей», содержащий в себе «веление» и порождающий «потребность», и «нравственный вкус», который «только играет с предметами удовольствия, не прилепляясь ни к одному из них», В ощущении свободной игры мыслится им и душевное состояние человека при представлении сил познавательной способности, так как «никакое определенное понятие не ограничивает их каким-либо особым правилом познания»". Предметы чувств, как внутренних, так и внешних Кант соотносит с формами «изящных искусств», в которых они воплощаются. Одна из них есть форма игры, в свою очередь доставляющая творческой личности эстетическое удовольствие и подразделяющаяся на игру фигур (в пространстве - мимика и танец) и игру ощущений (во времени - музыка).
Подчеркивая, что он опирается на идеи Канта, Ф. Шиллер сделал игру центральным понятием своей эстетической и культурологической теории . Для Шиллера игра - это некая деятельность, понимаемая как отдых, приносящая человеку эстетическое наслаждение. Она порождается его избыточными силами, не израсходованными в деятельности утилитарной. Игра несет с собой освобождение от «природы», от насущных забот и давления обстоятельств, погружает играющего в особый мир прекрасного, обуславливая тем самым его вхождение в сферу культуры.
Шиллер полагал, что лишь, обладая способностью по собственной воле выступать в качестве субъекта игры, человек обретает способность к эстетическому освоению мира и самоидентификации в нем: «...человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть. ... Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» \ На этом положении, подчеркивает Шиллер, со временем будет построено «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить».
У Шиллера философия игры приобрела характер открытой утопии, обращенной в будущее или вечное. ««Государство эстетической видимости», где воцарится игра и человек будет свободно выбирать и менять, как актерские маски, все виды существования, претворяя их в ряд художественных образов, - эта шиллеровская идея легла в основу романтического направления в философии и в искусстве, ее влияние ощутимо у Вагнера, Ницше, Г. Гессе»14.
В «Речах о религии» Фридрих Шлеермахер указывал иа «единство» и различия религии и искусства как необходимых сфер человеческой жизни, требующих высокой нравственности и спасительной серьезности. В роли связующего звена между ними выступает игровая деятельность духовно развитой личности, опирающейся на веру в Бога. Философ видит ее в противоборстве духа, не имеющего возможности «достигнуть самосозерцания» и языка, препятствующего свободе общения. Это «верная игра, над которой не властны счастье и случай, и в которой выигрыш дается всегда лишь силе духа и истинному искусству» ", - писал он. В свою очередь разделяя искусство и жизнь, Шлеермахер утверждал, что лозунгом жизни должна быть обязанность, и строгие правила для осуществления полной гармонии личности с общим порядком мира. Искусство же руководится лишь свободными эстетическими предписаниями. Художника вдохновляет играющая образами фантазия, над которой царствует гений, не подвластный законам добродетели и нравственности.
Проблема этического содержания игры
С точки зрения Й. Хейзинги, М. М. Бахтина, Х.-Г. Гадамера и некоторых других философов игра является непосредственной частью жизни, по это не манера жить, а лишь структурная основа человеческих действий, которая лежит вне сферы нравственных норм. Это только имморальная функция, исполненная определенного смысла и служащая формальной стороне деятельности человека, нравственное содержание которой определяет эта самая деятельность.
Игра как изначально заданная величина, соотносящаяся с человеческой культурой, неоднократно рассматривалась в трудах по отечественной филологии и культурологии. Следуя за фундаментальными открытиями предшественников, ее смеховую природу пытались определить: Д. С. Лихачев , А. М. Панченко2, ТО. М. Лотман, Б. А. Успенский С. О. Шмидт1 и другие. В их задачу входила в основном характеристика «смехового мира» Древней Руси и эпохи Петра I, между тем как игровая специфика выходит далеко за пределы обозначенных исследователями смеховых и временных границ.
Русская средневековая православная культура была организована на противопоставлении святости и греховности, где дьявол трактовался как «simia Dei» - «обезьяна Бога», Его недостойный подражатель, плагиатор и вор. Дьяволу приписывались черты «святости наизнанку», принадлежности к вывороченному, игровому миру. Тем самым «древнерусское сознание отводило игре четко очерченную и сравнительно узкую сферу. Мир серьезных, а тем более религиозных ценностей был из сферы игры изъят»6. В построении вселенной и человека, его души и тела, светлое и темное, божественное и сатанинское сосуществовали рядом и противопоставлялись в повседневной, а не только догматической практике православия в качестве руководства к неигровому и игровому поведению.
Как свидетельствуют памятники древнерусской письменности, представление о поведении, неподобающем для истинно верующего, было сконцентрировано, среди прочего, вокруг института скоморошества. По некоторым предположениям, скоморохи появились среди славянских племен еще до образования Киевского государства, на что указывает их связь с языческой обрядностью и игрой мимов, «joculatores последней греко-римской поры» . Церковь постоянно осуждала этих игрецов, кощунников и смехотворцев, чье искусство - «обезьянничанье и карикатура», за связь с дьяволом, ставя их в один ряд с язычниками и грешниками как выродившимися людьми, .исказившими «образ и подобие Божие».
Упоминание об игрищах скоморохов во множестве встречаются в древних текстах, начиная с «Повести временных лет» (XI в.), где говорится, что «веселые» собирали толпы людей, «позоры деюще от беса замышленнаго дела»54 и «Жития Феодосия Печерского», в котором блаженный, увидев «многая игрища», что были в обычае у князя Святослава Ярославича, упрекнул того: «То будет ли сице на оном свете?» , и кончая указом патриарха Иоакима о святках (к. XVII в.), во время которых скоморохи «бесовская игралища и позорища содевают на прелесть и соблазн православным христианом» .
По происхождению слово «игра» (корень иг-, суффикс -ра) сближается с санскритским yajati «чтить с благоговением и жертвой», буквально - «пение с пляской»; греческий а(оріш - боюсь, чту, ауод - священный трепет. Так как играть значило в начале петь, плясать, то «игра означает собственно восхваление и умилостивление божества (пением, пляскою)»11. Таким образом, игра есть пение и пляска в честь языческого божества, откуда и идут гонения христианской церкви на музыку и пляски как на «бесовские игрища». Для человека допетровских времен игра имела значение более широкое, чем только веселое, праздное занятие. Смех, как порой и плач, в антимире Древней Руси был одним из эстетических сигналов, свидетельствующих о ее присутствии. Эстетически они всегда означали обман, потому что выражение прекрасного, чтобы таковым оставаться, не должно было переходить границы улыбки или грусти. А еще лучше - не доходить до этих границ. Глагол же «играть» имел «прямое отношение к духовному окормлению, иногда с оттенком кощунства (с точки зрения церкви), а иногда и без него» . Поэтому по игровым законам строились не только смеховые тексты. Например, «Моление Даниила Заточника» (ХП-ХЇЇІ вв.), автор которого, нарушая запреты: «Богу лгати» и «вышним играли» - навряд ли мог рассмешить собой и своею убогостью восхваляемого до небес князя; «Слово о полку Игореве» (ХП в.), где противостояние христианского и языческого миров окрашено глубокой скорбью, в отличие от «Задонщины» (XV в.), финал которой о бегстве Мамая в Кафу «несомненно, рассчитан на смеховой эффект» ; «Повесть о Горе-Злосчастии» (XVTI в.) по принципу сюжетосложения схожая с античной мениппеей, где разыгрывается драматическая борьба героя с идеей противостоящего ему мира.
круге первом: «герметизм» души и сознания
В связи с осуществлением первого круга, очерчивающего внутреннее пространство игры человетса, возникает проблема замкнутой в себе личности, проблема ее разрыва с миром. Разрыва, ощущаемого в глубине сознания грехом и приводящего, в конечном счете, к душевному краху.
В психике многих героев Достоевского эта замкнутость играет огромную роль. Рассуждения главных героев его больших романов: Раскольникова, Ипполита Терентьева, Кириллова, Шатова, Ставрогина, Дмитрия и Ивана Карамазовых - берут свое начало в монологах парадоксалиста из «Записок из подполья». В них еще не имеется обоснования нравственного противовеса играющему персонажу, который правит бал единолично. Очевидно, не малое значение здесь имели объективные причины. После публикации «Записок» в «Эпохе» обнаружилась злая шутка «подпольного» с цензурой. 26 марта 1864 года огорченный писатель сетовал брату: «...уж лучше было совсем не печатать предпоследней главы ... , там, где я глумился над всем и иногда богохульствовал для виду, - то пропущено, а где из всего этого я вывел потребность веры и Христа, - го запрещено» (282, 73).
Трагическое мироощущение замкнутой в себе личности Достоевский связывал с мечтательностью типичных представителей его эпохи: «Я был болезненно развит, как и следует быть развитым человеку нашего времени» (5, 125), - говорит его герой. Подпольный идеолог - это потомок «мечтателей» раннего творчества писателя, еще с рудиментами авантюрного мышления «сильно украденного у поэтов и романистов и приспособленного ко всевозможным услугам и требованиям» (5, 133), но уже проповедующий «у себя в углу» (5, 101) собственную «систему» взглядов на мир. Это программа крайнего индивидуализма с лозунгом: «свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить» (5, 174).
В основании его программы лежит тезис о «свободной воле». По утверждению парадоксалиста, философский материализм просветителей, взгляды представителей утопического социализма и позитивистов, равно как и абсолютный идеализм Гегеля, неизбежно ведут к фатализму и отрицанию искомой им свободы. Из чего логично вытекает, что «свое собственное, вольное и свободное хотенье, свой собственный, хотя бы самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до сумасшествия, - вот это-то все и есть та самая, пропущенная, самая выгодная выгода, которая ни под какую классификацию не подходит и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к черту» (5, 113). Отстаивая право на свободное волеизъявление, переходящее у него в своеволие и нравственный нигилизм, подпольный человек в действительности ратует за «свободу от выбора, от обязывающих решений». Вся эта его «отвратительная, напускная ложь» порождена «страхом перед жизнью» и душевной ленью. «Увлечение игрой» (5, 156), ведущее к указанной апологии жизни в «подполье» (5, 121), есть лишь тщетная попытка спасения от экзистенциальной тоски, от «инерции» быта, «сознательного сложа-руки-сиденья» (5, J 08) и «губительной праздности, которая, как известно, есть мать всех пороков» (5, 118).
Подпольный человек, пребывающий в первом игровом круте, постоянно нуждается в реализации своего непреложного права на собственный взгляд на мир, без каких-либо предварительных религиозно-нравственных усилий выработать его. X. Ортега-и-Гассст назвал это явление «герметизмом», «закупоркой души» и «закупоркой сознания»8. «Человек обзавелся крутом понятий. Он полагает их достаточными и считает себя духовно завершенным. И, ни в чем извне нужды не чувствуя, окончательно замыкается в этом кругу. Таков механизм закупорки»9. Логическим следствием теоретических построении, основанных на подобном механизме, и являются всевозможные умозрительные «системы», порой впадающие в радикальные утопические учения, такие как: коммунизм, фашизм, антисемитизм и прочие.
Но подпольный человек не обычный теоретик, он - писатель, человек творческий, самостоятельный автор, причастный искусству слова, созданный силой гения Достоевского. Он - поэт в своем роде, точнее антипоэт, как игрок Алексей Иванович и многие «сочинители» писателя, исказивший свое внутреннее «лирическое» пространство душевным герметизмом. Ведь в лирике человеку открывается прямой путь к «мирам иным», поскольку пространству его существования изначально предлагается область душевных переживаний. Лирике свойственен исповедальный характер, а «Записки» невозможно представить иначе, как в исповедальной форме. Ведись рассказ от третьего лица, бесспорно, получилась бы «скандальная» и «циническая вещь»10, по выражению А. П. Сусловой. Достоевский в подготовительных материалах назвал повесть - «Исповедь», придавая этому определению огромное значение. Лирика рождается экстатическим отпущением полноты бытия, любовью к другому человеку и к мирозданию в целом, в ней выражается восторг слияния с жизнью, поэтому наиболее ранние и чистые формы лирики (гимн, дифирамб, псалом) - хвала Богу и его творению. И тем глубже уходит Парадоксалист от этого пути в «подполье», чем более самодельна становится игра его перевоплощения.
С одной стороны, исповедь для «подпольного» - это «исправительное наказание», предполагающее некий «нададресат»: «по крайней мере, мне было стыдно, все время как я писал эту повесть» (5. 178), - говорит он. «Слово героя, так или иначе, обращено к «высшей инстанции» - Богу-Творцу. Отношение «Творец - Богозданная тварь» выстраивается в глубинные смысловые отношения героя и мира...»" Исповедь дает ему возможность оглянуться, осмыслить жизнь прошедшую и, при условии момента осознания, начать жизнь новую.
Состязание: Федор Павлович и Дмитрий Федорович
Состязание, борьба и связанные с ними риск, азарт, случай, неуверенность в конечном исходе, страсть и постоянное напряжение сопровождают Федора Карамазова па протяжении всего повествования. Перечисленные элементы есть не что иное, как основные составляющие игрового поведения, причины которого следует искать в молодости героя.
О начале его «карьеры» известно не много, только то, что «маленький помещик» Федор Карамазов «прежде бегал шутом по чужим столам, да при милости на кухне числился» (14,77), «был у дворян приживальщиком и приживанием хлеб добывал» (14,39). О каких дворянах идет речь, сказать наверное нельзя, впрочем, одно такое семейство все же упоминается. Это помещики местного уезда, «довольно богатого и знатного рода» (14,7), дворяне Миусовьт, у которых в лице Аделаиды Ивановны, не без отголосков «чужих веяний», вышедшей за него замуж, он «подтибрил» «до двадцати пяти тысяч» (14, 9).
Нищета - вот причина, подтолкнувшая Федора Карамазова на карьеру, «на которую пошли, должны были пойти - по своему социальному положению- многие из маленьких захудалых помещиков, а после крестьянской реформы даже очень многие, конечно, из тех. кто был поумнее и понастойчивее» . Тем более он не только «страстно желал», но чувствовал в себе силы, чтобы «устроить свою карьеру хотя бы чем бы то ни было» (14, 8). Выгодная женитьба, давшая ему возможность «примазаться к хорошей родне и взять приданое» (14, 8), встать на равную ногу с теми, у кого он раньше жил «при милости», перед кем заискивал и представлялся, открыла ему путь к свободе. Смерть же супруги окончательно развязала ему руки.
Неожиданно обретя экономическую и моральную независимость, Федор Павлович, очевидно, мог бы повернуть свою жизнь в новое русло, но с прежней жизнью расстаться было не так просто. Любое обновление, а тем более нравственное, как показывает религиозный опыт, достигается лишь целым рядом суровых, почти аскетических усилий. Но его изнеженная воля, уже подточенная привычкой легкого существования, была не способна перенести этого, и он, поддавшись соблазну, вернулся на прежнюю утоптанную дорогу.
Тут-то неожиданно и явилась у него «наглая потребность в прежнем шуте» (14,21), причем «слишком даже выделанно напрашивался» (14,91) он на эту свою роль. Регулярное повторение шутовской игры в пору, когда для Федора Павловича это было жизненной необходимостью, сделало ее сопровождением, дополнением и, в конце концов, частью его жизни вообще". Вероятно, игра в определенной степени и скрашивала его суіцествование, так как заполняла это последнее, и как таковая, в итоге сделалась от него неотделима. И теперь, представ под знаком свободы и добровольности, она активизировала его силы в уже знакомом направлении.
И Федор Павлович начал играть, играть с подъемом, с увлечением, даже с наслаждением. Скандалы, устраиваемые им, проходят не просто, а будто «по вдохновению». Себя он видит пекущимся о других, представляющимся «с намерением рассмешить и приятным быть» (14,38). Ощущения же, которые он при этом испытывает, сравнимы лишь с чувственным удовольствием, лежащим в области жестокого сладострастия, доведенного до эстетизма. Пускай «хоть и обман, да восторг» (14, 126), лживая обида, но чтоб «до приятности, для эстетики» (14,41), даже в насилии над умалишенной Лизаветой усматривает он «нечто особого рода пикантное» (14,91). Игра, находясь в сфере эстетики, под воздействием эффектов прекрасного и самые гнусные вещи превращает в его газах в то, о чем можно сказать: «Красиво». «Вот что вы забыли, великий старен: красиво!» (14,41). Она сковывает и освобождает, пленяет и зачаровывает Федора Павловича настолько, что самым нелепым образом в похотливом рассуждении о босоножках и матери Алеши -«кликуше» - у него совершенно выскакивает из ума соображение, что она «была и матерью Ивана» (І4, 127).
Всякий скандал, в котором принимает участие среди прочих и Федор Карамазов, разворачивается в неком условном пространстве. Это замкнутое, отграниченное от обыденной жизни место можно обозначить как пространство игры. Оно выражается материально: в келье старца Зосимы, в доме игумена, «за коньячком» у Карамазовых; мыслимо: между Федором Павловичем и старшим сыном, им же и Грушенькой, им, Иваном и Алешей; может быть преднамеренным, по случаю или само собой разумеющимся: арена, игральный стол, сцена, судебное присутствие - все это по форме и функции суть игровые пространства, то есть отчужденная земля, обособленные, выгороженные территории, где имеют силу свои особые правила .
Одно из таких мест, где состоялась яростная схватка в состязании Федора Карамазова с Дмитрием Федоровичем - келья старца Зосимы. Поводом к этой встрече, как известно, послужило отнюдь не стремление к примирению в отношениях членов семьи, как предполагал Дмитрий, принимая вызов, а желание Федора Павловича доказать «как-нибудь приличнее» индивидуальную правоту - следствие своей практической целеустремленности. Формальным предметом спора, составляющим «его внешнюю сторону», послужили три тысячи, которые, по мнению Дмитрия, оставался должен ему отец из завещания матери. Федор Павлович же утверждал, что тот давно «перебрал уже деньгами всю стоимость своего имущества» и «может быть еще даже сам должен ему» по каким-то темным сделкам. Дело это так и пришлось бы, наверное, решать через суд, если бы не помешало еще одно скрытое обстоятельство, а именно - соперничество старших
