Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Предшественники и предтексты поэзии Леонида Губанова 18
1.1. Губанов - Рембо: единство художественного метода 18
1.2. Литературное и биографическое влияние Пушкина 35
1.3. Проблемы словотворчества и детскости в поэзии Губанова и Хлебникова 48
1.4. Маяковский и Есенин: синтез стилей в лирике Губанова 62
Примечания 77
Глава II. Архитекстуальные связи в творчестве Леонида Губанова 84
2.1. Медитативная, гражданская и любовная лирика 86
2.2. Традиционные жанровые модели 98
2.3. «Поэтический портрет» - авторский жанр 118
2.4. Жанр лирической поэмы 130
Примечания 148
Заключение 152
Список использованной литературы 158
Приложение 180
- Губанов - Рембо: единство художественного метода
- Литературное и биографическое влияние Пушкина
- Медитативная, гражданская и любовная лирика
- Традиционные жанровые модели
Введение к работе
В предисловии ко второй книге Леонида Георгиевича Губанова (1946— 1983) «Я сослан к Музе на галеры...» в очередной раз высказано мнение, что он лучший русский поэт второй половины XX века. Между тем массовому читателю губановская поэзия стала доступна совсем недавно. Начало творческого пути обещало лирику блестящее карьерное будущее: рождение в «благонадежной» московской семье, занятия в литературных студиях, первые публикации, признание мэтрами - А. Межировым, А. Вознесенским, Е. Евтушенко. Высокие оценки литературных авторитетов: «Такое впечатление производил только Маяковский» (С. Кирсанов)1, «Это - юный Моцарт!» (А. Цветаева) - укрепили веру молодого поэта в свой талант .
Переломным моментом в биографии Л. Губанова стала публикация двенадцати строчек из поэмы «Полина» в журнале «Юность» (1964). На отрывок откликнулись разгромными статьями двенадцать периодических изданий (среди них «Крокодил», «Наш современник», «Литературная газета»). После этого, в январе 1965 года, Л. Губанов организовывает СМОГ - одну из первых послевоенных организаций в неофициозном искусстве. На предложение поэта, повешенное в курительной комнате Ленинской библиотеки, всем, кто считает себя гением, объединиться в творческое содружество, откликнулись десятки молодых авторов. Кроме Л. Губанова в объединение входили В. Алейников, Ю. Кублановский, С. Соколов, Ю. Вишневская, В. Батшев, Н. Недбайло, «взрослый» А. Чанышев (псевдоним А. Прохожий), А. Пахомов, В. Бережков,
A. Васютков, Н. Мишин, А. Урусов, М. Янкелевич, С. Морозов, М. Соколов,
B. Сергиенко, Ю. Ивенский, Л. Школьник, Б. Дубин, В. Гусев и др.
СМОГ изначально задумывался просто как содружество ярких творческих личностей (литераторов, художников, музыкантов, философов). Даже название сначала расшифровывалось как «Свежесть Мысль Образ Глубина». Выбор «свежести» шел от евтушенковского «Хочется свежести, свежести мысли, мозга, мазка!» Впоследствии с изменением приоритетов «свежесть» заменили
4 на «смелость». Уже позднее стали расшифровывать так: «Самое Молодое Общество Гениев». Несанкционированная властями общественно-литературная деятельность ставила под вопрос легальность СМОГа. Его члены встречались с опальными авторами - И. Бродским, А. Солженицыным, читали стихи на могиле затравленного Пастернака, печатались в самиздатских альманахах «Авангард», «Чу», «Сфинксы»... Постепенно СМОГ стал принимать черты общественного движения. 14 апреля 1965 года смогисты провели демонстрацию в защиту левого искусства, 5 декабря того же года участвовали в «митинге гласности» на Пушкинской площади. 5 марта 1966 года некоторые члены СМОГа приняли участие в «выступлении-протесте» против возможной реабилитации Сталина на XXIII съезде КПСС. Положение усугубилось тем, что благодаря тамиз-датской печати («Граням», «Посеву», «Русской мысли») деятельность объединения получила широкую огласку на Западе.
На родине неформальное общество вызывало недовольство властей. Появились заказные фельетоны о нем в «Комсомольской правде» (1965) и журнале «Молодой коммунист», и даже раздраженный отзыв первого секретаря ЦК ВЛКСМ в «Правде» (1965). Вскоре СМОГ, просуществовавший чуть больше года, разогнали. Молодых участников отправляли в ссылку (Н. Недбайло, В. Батшев), исключали из вузов (В. Алейников, М. Соколов), помещали в психиатрические клиники (Л. Губанов, Ю. Вишневская). Путь в официальную литературу был безоговорочно закрыт.
В конце 1960-х популярность Л. Губанова была невероятно велика в среде андеграунда. Он постоянно читал свои стихи в литературных салонах и мастерских художников, его окружали поклонники, за ним охотились иностранные корреспонденты. Но уже во второй половине 1970-х бурный губановский успех сменился почти полным забвением.
Будучи абсолютным нонконформистом по натуре, поэт не шел ни на какие компромиссы. Л. Губанов не делал попыток публиковаться за рубежом: хотел сначала на родине. Отдельные произведения, обычно без ведома автора и с искажениями, вышли на западе («Грани», 1965, 1966, 1968; «Время и мы»,
5 1977, 1978; «Аполлонъ-77. Альманах литературы и искусств», Paris, 1977). Зарабатывать на жизнь вольнолюбивому поэту приходилось в качестве фотолаборанта, пожарного, дворника, грузчика... Периодически председатель СМОГа помещался в психиатрические клиники. Все это, а также уход в роковые для поэзии 37, помешало лирику своевременно занять место среди классиков.
Творчество Л. Губанова самобытно, оно глубинно раскрывает дух России. Наряду с открытиями в области метафоры и ритмики, интересна модель его поэтического поведения. Проповедовавший авторскую и творческую свободу в условиях тоталитаризма, Л. Губанов стал для своего поколения символом беззаветного служения поэзии.
К сожалению, рукописи основателя СМОГа хранятся в личных архивах разных людей, не выверены научно. До сих пор не проведено текстологическое исследование его наследия, что объясняет существенные разночтения в различных изданиях.
Три книги Л. Губанова вышли уже после смерти автора. Первая - «Ангел в снегу» (Мюнхен, 1985) - составлена И. Дудинским, товарищем лирика. После перестройки ее переиздали в России (М., 1994). В нее вошли стихотворения из прижизненных самиздатских сборников поэта: «Волчьи ягоды», «Преклонив колени», «Иконостас», «Всадник во мгле». Несмотря на низкое качество издания, неудачные иллюстрации А. Бондаренко и панибратское предисловие составителя ценен факт первого выхода губановского творчества на широкую читательскую аудиторию.
Вторая и третья книги составлены вдовой поэта И. Губановой. В «Я сослан к Музе на галеры...» (М., 2003) включены сборник поэм «Колокола», сборники из «Ангела в снегу» - полностью, «Серый конь», «Таверна солнца» -частично, стихотворения последних лет. Издание сопровождено качественной иконографией, биографическими материалами из критических источников. Предисловие к книге написано Ю. Мамлеевым, хорошо знавшим Л. Губанова. На сегодняшний день это наиболее полное собрание произведений поэта.
«Серый конь» (М., 2006) включает сборник ранних стихотворений «Кольчуга» и отдельные тексты из ранее представленных сборников. Своеобразие этой книги в том, что она иллюстрирована губановской графикой (20 рисунками). Автор предисловия - Ю. Кублановский, соратник поэта по СМОГу. В сумме произведения из названных книг составляют примерно треть литературного наследия Л. Губанова.
После публикации губановских сборников в периодике появляется несколько рецензий. Среди их авторов - современники (иногда товарищи) поэта, а также представители последующих поколений. Это К. Кедров («Известия», 1994), В. Курицын («Сегодня», 1994), И. Шевелев («Общая газета», 1994), А. Тучков («Вечерний клуб», 1994), В. Шохина и П. Капкин («Независимая газета», 1994), Д. Давыдов («Книжное обозрение», 2003), И. Калугин («Независимая газета», 2003), М. Шейнкер («Критическая масса», 2003), Д. Бак («Новый мир», 2003), Ю. Кублановский («Новый мир», 2004), А. Ермакова («Знамя», 2004), В. Радзишевский («Дружба народов», 2004).
Достоверных сведений о самом председателе СМОГа в печати тоже немного. Попытки составления библиографии поэта и материалов о нем предпринимались В. Семеновой в журнале «Библиография» (1994, 1995) и А. Резниковой в «Новом литературном обозрении» (2004). Особый интерес вызывают подборки В. Семеновой, отследившей публикации о СМОГе в западной печати 1960-х годов.
Из биографических источников прежде всего стоит упомянуть книгу Ю. Крохина «Профили на серебре: Повесть о Леониде Губанове» (М., 1992). Она представляет собой журналистское исследование жизни поэта. В нем использованы фрагменты интервью, воспоминаний друзей и близких поэта, письма, личные интерпретации текстов. К несомненным плюсам книги следует отнести наличие в ней фотографий лирика и его окружения, исторического экскурса, ранее не публиковавшихся стихотворений. Несмотря на то, что данное издание не выдержано хронологически, оно дает представление обо всей жизни
7 поэта. Важна повесть и как первое (и единственное пока) исследование губа-новской биографии.
Также следует отметить ряд книг мемуарного характера, в которых отдельные главы (части) посвящены поэту. Это «Записки тунеядца: Роман-документ» В. Батшева (М., 1994), «Во чреве мачехи, или Жизнь - диктатура красного» Н. Шмельковой (СПб., 1999), «Опрокинутый Олимп: Роман-воспоминание» П. Вегина (М, 2001), «Голос и свет, или СМОГ - самое молодое общество гениев» В. Алейникова (М, 2004). Подобные издания интересны тем, что воссоздают образ Губанова в групповом портрете окружения и запечатлевают эпоху «широким планом». Недостаток этих книг в том, что поэт предстает перед читателем в одном ракурсе и в ограниченном временном промежутке.
В некоторых материалах (обычно они посвящены СМОГу) лидер объединения описан несколькими современниками. Так, например, в «Новом литературном обозрении» (1996) приводятся подряд статьи-воспоминания (размышления) В. Сергиенко, М. Соколова, А. Прохожего, Н. Шмельковой и др. В книгу «Показания свидетелей защиты (Из истории русского поэтического подполья 60-х годов)» А. Сенкевича (М, 1992) входят воспоминания о поэте Ю. Сорокина, А. Басиловой, М. Шур, А. Чанышева. Данный подход представляется наиболее приемлемым, так как часто одни и те же события из жизни поэта объясняются рассказчиками по-разному.
Научных источников по творчеству Л. Губанова мало. Здесь следует выделить наблюдения Э. Раиса («Грани», 1966), А. Величанского и В. Кулакова («Новое литературное обозрение», 1996), касающиеся поэтики смогистов. Информативны научные заметки С. Преображенского о типологии межтекстовых отношений на материале лирики Л. Губанова в сборнике статей «Русская альтернативная поэзия XX века» (М., 1989). Глубоко осмысленны рассуждения о месте поэта среди классиков XX века в научно-публицистической статье В. Бондаренко («Независимая газета», 2004).
Необходимо также сказать о «губано-смоговской» фильмографии. В 1990 году А. Коняшовым был создан документальный фильм о СМОГе -«Весела была ночь». Структуру картины составляют рассказы членов неформального объединения. В фильме воспроизводится одно губановское стихотворение в авторском чтении. Документальный фильм «СМОГ известный и неизвестный» снят в 1995 году Е. Трояновой. Помимо интервью в него входит показ 30-летнего юбилея организации, проведенного в библиотеке имени Фурманова (в ней состоялся и первый творческий вечер смогистов). Е. Троянова также автор двадцатиминутного фильма, посвященного Л. Губанову и В. Делоне. Эта картина (1998) входит в документальный цикл «Поэт в России больше, чем поэт». Погиб, не успев выйти на экраны, фильм М. Черных «Всадник во мгле» о Л. Губанове. К завершению подходят съемки документального фильма Н. Ки-рилишиной и П. Карнаухова о поэте.
В последние годы возрастает интерес к фигуре Л. Губанова. В разных городах регулярно устраиваются вечера памяти поэта. Его стихотворения стали включаться в авторитетные антологии: «Самиздат века» (Минск-М, 1997), «Строфы века» (М, 1999), «Русская поэзия XX века» (М, 1999). Имя поэта все чаще встречается в новых учебниках по истории русской литературы, биографических словарях и справочниках. В 2000 году состоялась презентация аудиокассеты стихов Губанова в авторском чтении. В апреле 2006 года в Литературном музее прошла выставка «Alter ego. Графика поэтов андеграунда 60-х -80-х гг.». На ней были представлены работы О. Григорьева, В. Ковенацкого и Л. Губанова. В конце 2006 года ожидается выход диска с бардовскими песнями на стихи председателя СМОГа. К поэту приходит заслуженная слава.
Термин «интертекстуальность» был введен Ю. Кристевой в 1967 году. Предпосылки к развитию данной теории были заложены еще в «Исторической поэтике» А. Веселовского. Работы о пародии 10. Тынянова, теория анаграмм Ф. де Соссюра и труды М. Бахтина подготовили почву для возникновения теории интертекстуальности3.
Бахтинская идея о том, что любое произведение находится в постоянном «диалоге» с предшествующей и современной литературой, переосмысляется западными постструктуралистами. Принципиально новое значение в их работах обретают понятия цитаты и текста. Согласно Ю. Кристевой, интертекст - пространство схождения всевозможных цитации, но не совокупность «точечных» цитат4. Цитата рассматривается как частный случай цитации, предметом которых выступают дискурсы (исторические, бытовые, научные и т.д.), организующие культуру в целом. Текст, по Р. Барту, «представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл..., но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным»3.
В свете этих концепций тексту было уподоблено человеческое сознание. Как текст стали рассматриваться не только литература, но и человек, общество, культура, язык. Согласно теории интертекстуальности, происходит дифференциация понятий «текст» и «произведение» (по стилистическим соображениям в нашей работе они используются как синонимы). В отличие от распространенного в отечественном литературоведении термина «традиция», интертекстуальность понимается шире, так как помимо диахронического предполагает еще синхронический подход.
Учитывая единство вневременного языкового пространства, интертекстуальность распространяется как на творчество авторов массовой, низовой культуры, так и на классические произведения. Насыщение «своего» текста «чужой» культурой прослеживается в поэзии еще с античности (например, центон Авзония составлен из отдельных стихов Вергилия). Иногда обогащение происходит за счет фольклорных средств (в частности, у новокрестьянских поэтов). В качестве одного из главных приемов интертекстуальность выступает в постмодернистской литературе.
Неоднократно предпринимались попытки классифицировать все многообразие межтекстовых связей. К примеру, Ж. Женетт в книге «Палимпсесты: Литература во второй степени» выделил пять основных видов интертекстуальности:
интертекстуальность - в узком смысле, «соприсутствие» в одном тексте двух или более текстов;
паратекстуальность - отношение текста к своему заглавию, эпиграфу, послесловию;
метатекстуальность - комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст, отношение текста ко всему нелитературному фону;
гипертекстуальность - осмеяние и пародирование одним текстом другого;
архитекстуальность - связь текстов на жанровом уровне6.
А. Жолковский расположил интертексты между двумя полюсами: структурной и биографической цитациями. Первая отсылает к структурной организации текста, вторая - «не столько к текстам, сколько к биографии предшест-
венника» . В данной работе биографическая цитация отождествляется с мета-текстуальными отношениями, то есть биографии авторов-предшественников рассматриваются как текст с общеизвестными местами.
Наше исследование базируется на классификации, предложенной Ж. Же-неттом. В первой главе планируется рассмотреть влияние отдельных поэтов-предшественников в рамках интертекстуалыюсти-соприсутствия, паратексту-алыюсти, метатекстуальности и гипертекстуальности. Во второй главе мы исследуем архитекстуальные отношения, расширив круг носителей «чужих» голосов. Анализ губановских произведений в данном случае будет основываться на модели «формальной седиментации» с ее ориентированием на сохраненные в новых жанровых образованиях остатки старых жанровых форм.
Рассмотрение поэзии Л. Губанова с позиций теории интертекстуальности уже имело место. Отмечалось включение элементов «чужого слова» в структуру поэтического текста как особенность поэтики смогиста. Неоднократно указывалось на присутствие в губановской лирике многочисленных цитат (явных и скрытых), реминисценций, аллюзий. С. Преображенский предположил, что «центонный принцип оказался одним из главных способов создания подтекста... и реализации эстетической концепции автора»8. Заметим, что данное на-
блюдение высказано при ограниченном доступе исследователя к произведениям поэта (скорее всего, он располагал лишь публикациями И. Дудинского).
М. Шейнкер в своей рецензии говорит, что Л. Губанов бессознательно моделировал поэтические впечатления под воздействием «чужих» поэтик. Особенно интересными признаются наложения «разноавторских» голосов, сопровождающиеся взаимной деформацией. Именно с совмещением различных «по принадлежности» понятийных, лексических и ритмико-интонационных блоков критик соотносит ассоциативную свободу поэта. Творчество председателя СМОГа он представляет как единый «гипертекст, размеченный иногда отчетливыми, иногда еле заметными границами силовых полей чужого текста»9. Говоря о наиболее отчетливых составляющих губановской поэтики, М. Шейнкер выделяет неоромантические, символистские, футуристические и экспрессионистские мотивы.
Подобные упоминания о частных влияниях достаточно распространены. Как правило, связи с творчеством отдельных поэтов-предшественников фиксируются, но не анализируются подробно, не обобщаются. Наиболее часто в материалах по творчеству Л. Губанова как поэтов-предшественников называют авторов серебряного века. «Постоянные реминисценции, переклички со стихами то Есенина и Клюева, то Хлебникова и Маяковского, то Пастернака и Мандельштама - весь арсенал запоздавшего русского постмодернизма» - свидетельствует В. Бондаренко10. Вместе с тем он отмечает «варварскую» перво-зданность «перепетых» Губановым строк. В этом исследователь видит коренное отличие лирики смогиста от «сделанных» текстов поэтов-постмодернистов.
Практически вне поля зрения критиков осталось влияние на губановскую поэтику авторов-современников. Характеризуя идиостиль поэта, А. Величан-ский упоминает, что «Губанов имитировал экстравагантность якобы визуальных образов, эпатажных интонаций, воспринятых им у Есенина, а также цветаевскую самодраматизацию в ее крайних надрывных формах» и «при всей своей аффектации чуть ли не жанрово зависел от эпатажной лирики 60-х годов»11. «Шестидесятиические» черты действительно имеют место в лирике Л. Губанова, особенно ранней: это и ассонансные (евтушенковские) рифмы, и переклички
12 с образностью А. Вознесенского, ориентация на произнесенное слово. В целом все смогисты использовали достижения самой современной на тот момент эстрадной поэзии. Желание противопоставить себя успевшим состояться в хрущевскую оттепель (ненамного старшим) поэтам реализовывалось не столько эстетически, сколько этически. Смогисты принципиально не шли на контакт с властью, рассчитывали больше на «футуристический» эпатаж. Неслучайно они принимали только дореволюционное творчество В. Маяковского (безоговорочно почитаемого поэтами-эстрадниками).
На иную литературную преемственность в поздней лирике Л. Губанова указывает 10. Кублановский: «Рубцов, Шукшин, Высоцкий - в старшем поколении они были ему ближе - не по стилю, а по подспудной, полуукрощенной, неистовой анархической жилке» . Менее экспрессивные и более рациональные стихотворения последних лет свидетельствуют об интересе поэта к народной (в социальном смысле) культуре. В текстах он сопровождается переходом от эпатажа к патриархальности (к чему стремился в свое время А. Пушкин).
Ввиду длительной недоступности поэзии Л. Губанова массовому читателю, не отмечалось ее влияние на современных авторов. Традиционно предполагаются связи председателя СМОГа со «сложившимися» смогистами и поэтами, близкими объединению. Между тем, рецензенты дважды вскользь касаются этой темы. Так, В. Радзишевский, процитировав губановские перифразы на классиков, отмечает, что поэт «... в этом специфическом жанре особо не развился. Но нынешнее поветрие предугадал, а может быть, даже вызвал».13 Имеют место отдельные переклички с творчеством постмодернистов (в частности, концептуалистов) несмотря на почти патетическую трагичность губановских стихотворений. Например:
Мои стихи рассеялись в народе. Рассеянные люди ходят вроде...
Но умирая вот на этой строчке, я думаю: народ - он Бог, и точка.
(«Мои стихи рассеялись в народе...», с. 462,463)14
Перечисляя «недостатки» стиля Л. Губанова (встречающиеся банальные рифмы, случайность образов, распространенные анафоры), В. Шохина приходит к выводу, что это предверие рок-поэзии15. Однако более важные связи состоят в социальном протесте и подвижничестве поэтов (здесь уместно было бы сравнивать Губанова с А. Башлачевым). Модель авторского поведения в данной ситуации создает необходимый (если не основополагающий) контекст поэзии. Поэтому при исследовании интертекстуальности губановского творчества недопустимо постструктуралистское отрицание роли автора.
В первой главе нашей работы мы сознательно отказались от анализа межтекстовых связей с творчеством многих важных для поэтики Л. Губанова авторов. Среди них М. Цветаева, О. Мандельштам, Б. Пастернак. Доминанта поэтических традиций определялась не только литературными пристрастиями Л. Губанова, но и его интересом к определенной биографической парадигме. Лирик был убежден, что гениальные поэты уходят из жизни в 37 лет (или ранее). Исходя из этого, он определил себе поэтические (и биографические) ориентиры. Не рассматривается в работе отдельно и фольклорное влияние. Народное творчество воспринималось Л. Губановым в большей степени через лирику новокрестьянских поэтов.
Учитывая потенциальный масштаб и неисследованность губановского творчества, следует признать необходимым его изучение. Художественная значимость наследия поэта диктует необходимость определить его роль и место в литературе второй половины XX века. Без фигуры Л. Губанова немыслим СМОГ и андеграунд в целом. Исследование межтекстовых отношений в творчестве данного автора позволит проследить последовательность в развитии русской поэзии золотого, серебряного и бронзового веков. При этом открываются возможности для обнаружения преемственной связи советского литературного андеграунда с русским авангардом. Интертекстуальные связи «Губанов - Рембо» способствуют определению места русской поэзии в мировом литературном процессе и в новом искусстве XX века. Этим определяется актуальность темы диссертации.
Объектом исследования в нашей работе является творчество Л. Губанова (составленные им сборники: «Кольчуга», «Серый конь», «Преклонив колени», «Иконостас», «Волчьи ягоды», «Всадник во мгле», «Таверна солнца», «Стихотворения последних лет», «Колокола»).
Предметом - система интертекстуальных связей губановского творчества с произведениями русских и зарубежных авторов.
Материалом диссертации послужили поэтические и эпистолярные произведения Л. Губанова, опубликованные воспоминания о нем, документы архивов, а также фрагменты личных бесед с родственниками и друзьями поэта.
Цель работы - исследование интертекстуальных связей творчества Л. Губанова как целостной системы.
Для достижения поставленной цели в диссертации предполагается решение ряда задач:
рассмотреть интертекстуальные связи творчества Л. Губанова и поэзии А. Рембо;
выявить традиции поэтов-предшественников и типы интертекстуальности в губановской лирике;
выделить доминирующие тематические группы в творчестве поэта и рассмотреть их интертекстуальные связи с андеграундовской эстетикой;
исследовать архитекстуальные связи в поэзии Л. Губанова;
определить предтексты «поэтических портретов» (профилей) Л. Губанова.
Научная новизна работы определяется тем, что интертекстуальные связи в творчестве Л. Губанова ранее не были предметом литературоведческого изучения. Не предпринимались попытки сопоставления поэтики Л. Губанова и А. Рембо, не рассматривались межтекстовые отношения в творчестве Л. Губанова и В. Хлебникова. Впервые произведения поэта анализируются в аспекте архитекстуалыюсти.
Методология исследования базируется на принципах историчности и системности. При написании диссертации использовались труды по теории и
15 истории лирики А. Веселовского, В. Жирмунского, Ю. Тынянова, Л. Гинзбург, Ю. Лотмана, Т. Сильман, Н. Тамарченко, В. Хализева, по теории жанров -Б. Томашевского, М. Бахтина, Н. Поспелова, В. Сквозникова, С. Бройтмана, Л. Долгополова, В. Барахова, по вопросам интертекстуальности - 10. Кристе-вой, Р. Барта, Ж. Женетта, А. Жолковского, И. Ильина, И. Смирнова и др.
Методика исследования обусловлена характером материала и конкретными задачами литературоведческого анализа. Нами использовался метод ин-тертекстуального анализа, рассматривающий любой текст как мозаику разного рода цитации. Помимо этого применены историко-типологический метод, позволяющий выявить взаимосвязь губановской поэзии с предшествующими литературными традициями, биографический метод, в котором биография и личность автора считаются определяющими моментами творчества. В работе также реализован метод целостного анализа художественного текста.
Теоретическая значимость работы состоит в выявлении связей литературного андеграунда (на примере губановского творчества) с русской классической и зарубежной литературой, в том числе на архитекстуальном уровне.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что представленные в ней материалы могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Л. Губанова, а также при подготовке научных изданий поэта. Результаты проведенного исследования могут найти применение в вузовских курсах по истории русской литературы второй половины XX века, в разработке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству авторов литературного андеграунда.
Апробация результатов исследования осуществлялась в форме докладов на кафедре русской литературы Астраханского государственного университета, на итоговых научно-исследовательских конференциях. Материалы исследования были изложены в докладах на Международной научной конференции «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (Москва, 2005), IX Международных Хлебниковских чтениях (Астрахань, 2005), Международной научной Интернет-конференции «Художественная ли-
тература и религиозные формы сознания» (Астрахань, 2006). Основные положения диссертации нашли отражение в семи публикациях.
На защиту выносятся следующие положения:
Сущность интертекстуальных отношений творчества Л. Губанова и поэзии А. Рембо состоит в схожем принципе создания текста. «Метод ясновидца», описанный французским классиком, предвосхитил форму «потока поэтического бессознания» русского поэта.
Наиболее важными предшественниками губановской поэзии, помимо А. Рембо, являются А. Пушкин, В. Хлебников, В. Маяковский, С. Есенин. Для нее характерны следующие типы межтекстовых отношений: интертекстуаль-ность-«соприсутствие», паратекстуальность, метатекстуальность (в форме биографической цитации), гипертекстуальность, архитекстуальность.
В поэзии Л. Губанова выделяются тематические группы медитативной, любовной и гражданской лирики. В соответствии с андеграундовской эстетикой, наряду с иными, в первой присутствуют религиозные мотивы, во второй -эротические, проблематика третьих - в антисоветской направленности.
Внутри названных тематических групп выделяются жанровые формы: подражания, песенки, молитвы, загадки, письма, лирические поэмы, элегии и баллада. Подражания Л. Губанова создаются с использованием приема стилизации текстов И. Северянина, Н. Гумилева, Э. По, Р. Киплинга. В молитвах сохраняются признаки религиозных предтекстов и стихотворных молитв XX века М. Цветаевой, Н. Гумилева. Загадки поэта тяготеют не к фольклорным, а к литературным образцам В. Жуковского - Ф. Шиллера. Элегии автора ориентированы на тексты данного жанра XIX-XX веков. Единственная баллада Л. Губанова создана по типу так называемых английских баллад. Песенки и стихотворные письма свидетельствуют об отталкивании поэта от сложившихся жанровых норм: современной авторской «песенки» и поэтических писем С. Есенина, В. Маяковского. Лирические поэмы Л. Губанова архитекстуалыю близки
17 произведениям Д. Кедрина и В. Маяковского. К авторским жанрам Л. Губанова относятся «телеграммы» (родственные письмам) и «поэтические портреты».
5) Предтекстами «поэтических портретов» (профилей) являются «Думы» К. Рылеева и «Медальоны» И. Северянина. Менее сюжетные, чем первые, и не имеющие жесткой строфической формы, как вторые (сонеты), «поэтические портреты» тяготеют к циклизации (по принципу персонажной повторяемости).
Структура работы определяется поставленной целью и задачами, характером исследуемого материала. Диссертация состоит из введения, двух глав (каждая из которых включает четыре параграфа и примечания), заключения, списка использованной литературы (263 наименования) и приложения.
Губанов - Рембо: единство художественного метода
Леонид Губанов стал знаменитостью в Москв? еще будучи школьником. К шестнадцати годам он успел опубликоваться в «Пионерской правде», выступал со стихами на радио. Особую известность прибавили чтения на площади Маяковского (возле памятника советскому поэту в конце 1950-х - начале 1960-х собирались представители столичного андеграунда) и публикация «Художника» с последующими нападками в центральных периодических изданиях.
Новая яркая образность стихотворений и возраст чтеца обращали на себя внимание, запоминались. Поэтому неслучайно, что даже спустя годы Губанов оставался для почитателей Леней, не Леонидом. Заметим, что в среде дебютантов конца хрущевской оттепели подобное явление было распространенным. Так с детским именем вошел в литературу губановский товарищ по СМОГу Саша Соколов.
Артюр Рембо был популярен среди поэтов группы СМОГ. Раннее становление французского символиста делало его имя авторитетным в среде Самого Молодого Общества Гениев. К тому же Рембо к 1960-м был уже достаточно полно переведен на русский язык. Начиная с 1894 года, за перевод произведений французского классика в России многократно брались и символисты, и футуристы, признанные и малоизвестные мастера перевода.
До 1960 года опубликовали свои переводы А. Бинэ, В. Брюсов, С. Мамонтов, И. Анненский, В. Эльснер, С. Бобров, М. Кузмин и Е. Блинова (в соавторстве), Б. Лившиц, И. Эренбург, Ф. Сологуб, Г. Петников, Э. Багрицкий и А. Штейнберг (в соавторстве), Т. Левит, А. Гатов, Д. Бродский, И. Поступальский, М. Усова, В. Парнах, П. Антокольский, П. Петровский, В. Дмитриев, Н. Разговоров, Н. Балашов.
Помимо этого отдельными изданиями вышли «Книга масок» Реми де Гур-мона (включающая статью о Рембо) и книга Жана-Мари Карре «Жизнь и приключения Жана-Артюра Рембо». В 1960-м году вышел первый сборник стихотворений Рембо на русском языке, в котором к ранее известным добавились переводы А. Кублицкой-Пиоттух, Н. Банникова, Н. Арго.
При всеобщем почитании Рембо смогистами (например, Владимир Алейников назвал один из своих сборников «Путешествиями памяти Рембо») имя французского поэта закрепилось именно за Губановым. Прозвище российского (иногда - московского) Рембо до сих пор упоминается в мемуарной и критической прозе о Леониде Губанове. Приведем примеры:
«Можно сказать, что это русский вариант Рембо. С той разницей, что писать стихи Леня не бросал»1 .
«Я... ранние (стихи Губанова. - А.Ж.), когда он явился как «московский Рембо», мало знала»17. «Леня, Ленечка Губанов, российский Рембо...»18
Думается, что причины подобного переименования не ограничиваются одними биографическими совпадениями, на самом деле имеющими место. Перечислим наиболее показательные факты из жизни поэтов, имея их в виду как дополнительную мотивировку сопоставления.
Семьи Рембо и Губанова не имели отношения к искусству. Родители первого: отец - капитан пехоты, мать - мещанка из зажиточной крестьянской семьи. Родители второго: отец - инженер на заводе, мать - майор ОВИРа. Матери обоих поэтов были «авторитарны». Оба поэта имели старших братьев.
И Рембо, и Губанов неоднократно убегали из дома. Оба поэта рано вошли в литературу. Имеется в виду возраст, в котором поэты попали в профессиональную среду. В шестнадцать лет Рембо приезжает из Шарлевиля в Париж и сближается со столичной богемой. Губанов в семнадцать лет знакомится с известными московскими поэтами.
И Рембо, и Губанов не получили среднего образования. Рембо не окончил коллеж, Губанов не доучился в вечерней школе.
И Рембо, и Губанов, оставаясь всю жизнь полупризнанными поэтами, умерли в тридцатисемилетнем возрасте.
Помимо этого, и Рембо, и Губанов были эгоцентристами, имели независимые характеры. Индивидуальность и рано проявившееся «я» поэтов отражают случаи из их биографий. В пятнадцать лет Рембо получает первую награду за отличную учебу. «В связи с военными событиями, - иронически повествует Эрнест Делаэ (товарищ Рембо. - А.Ж.), - у нас явилась мысль отказаться от получения наград и пожертвовать их стоимость в пользу казны. Составили высокопарное письмо на имя министра, собрали подписи. Рембо один не захотел приложить к нему руку»19.
В 28-м номере журнала «Крокодил» была напечатана разносная статья на публикацию Губанова в «Юности». Помимо резких нападок статья содержала полную перепечатку критикуемого текста. Губанов в сопровождении рослого товарища Игоря Красковца отправился в редакцию «Крокодила» требовать гонорар за «вторую публикацию» стихов. Деньги получить не удалось, но скандал состоялся.
Кроме перечисленных биографических совпадений, прослеживается влияние творчества Рембо на поэтику Губанова. Русский поэт не знал французского языка и не мог читать Рембо в подлиннике - тем интереснее родство лирики двух авторов.
Исходным пунктом сопоставления является метод письма. Свои взгляды на творчество Рембо выразил в письме к Полю Демени от 15 мая 1871 года (в критике его часто называют «письмом ясновидца»). Процитируем из него и прокомментируем наиболее важные пункты, которые можно отнести и к принципам построения губановских произведений.
Литературное и биографическое влияние Пушкина
Одной из важнейших особенностей губановской поэзии является национальная доминанта. Поэтика и художественное сознание автора организуют подчеркнуто русский контекст его творчества. На уровне мотива и стиля это звучало обычно так:
Улыбаясь клюквенно, семечки луская, губы бабы клюнули на мое русское. На мое русое, бьющее исстари... (Новгородская фреска, с. 671)
В жизни Губанов отказывался от предложений печататься за границей (в тамиздат его тексты попадали, как правило, без авторского ведома). Публикация за рубежом допускалась поэтом лишь в целях посмертного сбережения стихов. В связи с этим приведем воспоминания Натальи Шмельковой. «И вдруг, как бы случайно, он с горечью обронил: "Если меня вдруг не будет, передай мои стихи на запад"»41.
Наиболее часто упоминаемыми поэтами Губанова были именно русские авторы. Это, прежде всего, рано ушедшие Пушкин, Лермонтов, Хлебников, Маяковский, Есенин, Цветаева, Мандельштам. Преследование поэтов роком и властями доказывало в глазах Губанова силу их творчества. Не удивительно, что Пушкин (как первый в ряду «возвеличенных» отчизной) был любимым автором Губанова. Высокая оценка творчества классика и негодование по поводу его «спровоцированной» гибели отразились в биографической справке, подготовленной Губановым для книги «Профили на серебре»: «Пушкин Александр Сергеевич (1799-1837). Великий русский поэт, самый крупный и непостижимый алмаз русской поэзии. 37 лет, затравлен светским, блядским обществом и смертельно ранен на дуэли» . О серьезной ориентации на творчество классика свидетельствует максимальное количество пушкинских интертекстов (более тридцати примеров различных типов) в опубликованном наследии лирика. Сохранились также показательные наблюдения жены и друзей Губанова.
«Пушкин вообще был для Лени путеводной звездой. Купили мы как-то кольцо с темным камнем. Леня, памятуя о пристрастии Пушкина к перстням, носил его на безымянном пальце».
«Единственный поэт, чьи стихи (кроме собственных) он читал, был Пушкин. Причем пушкинские стихи он читал не в своей манере, а с обычными интонациями, как читают все»44.
«Он восхищался поэзией... особенно - Пушкина. С ним, как сам рассказывал, не расставался никогда»45.
Очевидно влияние Пушкина на историческое мышление Губанова. В своих больших произведениях поэт обращается к персонажам прошлого, освоенным до него автором «Евгения Онегина». Для поэмы «Петр Первый» Губанова значим контекст пушкинских поэм «Полтава», «Медный всадник», стихотворений «Пир Петра Великого», «Стансы», незаконченного романа «Арап Петра Великого». В губановской поэме «Пугачев» ощущается воздействие романа «Капитанская дочка» и исторического труда «История Пугачева». Вслед за Пушкиным (его трагедией «Борис Годунов») Губанов создает поэму о преемнике Федора Иоанновича. Она не опубликована, о ее существовании свидетельствует письмо поэта Евгению Евтушенко: «... перечитал свою поэму "Борис Годунов", вроде бы хорошо. Перезвонил название, называю теперича "Самозванец"»46.
Губанов часто посещал Михайловское (даже писал там стихи), состоял в дружеских отношениях с директором пушкинского музея-усадьбы С.С. Гейчен-ко. Не могла не притягивать поэта и «заповедность» Царскосельского лицея. Ведь именно там зародилось первое поколение «рано начавших - кончивших рано» лириков: это, помимо Пушкина, - Кюхельбекер, Дельвиг, а позднее -Анненский («зрелым состоявшийся» - в качестве исключения) и Гумилев. Вероятно, в связи с подобной практикой раннего формирования в 1965 году появились строки: Как будто Царское Село, как будто снег промотан мартом, еще лицо не рассвело, но пахнет музыкой и матом. (Петербург, с. 318) В тексте 1982 года (время сильного пушкинского влияния на лирику Губанова) поэт снова вернется к юношескому мотиву. Я - холодное сердце В садах царскосельских неволю... («Я - холодное сердце...», с. 608) Влияние Пушкина на поэзию Губанова особенно заметно в поздних произведениях (в цитируемой нами книге поэта - раздел «Стихи последних лет», включающий тексты 1978-1983 годов). В этом творческая эволюция советского автора схожа с есенинским литературным путем (в отличие, скажем, от лермонтовского, с подражания Пушкину берущего начало)47.
Если в ранней лирике Губанова присутствие пушкинского начала ощущалось, прежде всего, в многочисленных биографических цитациях, то здесь речь идет уже о влиянии классического стиля. Сопоставим реализацию одного мотива в текстах разных периодов. Растаяли, а может быть расстались, Лицо - темница всех моих вопросов. Сокровища, все острова состарились И нерушимых клятв сожгли обозы... (Объяснение в обиде, с. 122) Это отрывок из стихотворения 1971 года. В строфе присутствуют типичные черты стиля «раннего» Губанова. Игра слов с одинаковыми морфемами (в данном случае - префиксом: растаяли, расстались), использование развернутых образов: «лицо - темница... вопросов», «нерушимых клятв обозы», немотивированное употребление образа: «острова состарились». Теперь из стихотворения 1983 года (вероятно, последнего). Я на мосту стою холодном И думаю - куда упасть... Да, мы расстались, мы - свободны, И стали мы несчастны - всласть!.. («В твоих глазах закат последний...», с. 640)
Распространенная картина прощания на мосту. Эпитет «холодный» - традиционный для описываемого эмоционального состояния. Использование в финальном образе контраста: несчастны - всласть. Вполне «правильная» строфа по пушкинским (классическим, XIX века) меркам - за исключением, может быть, инверсий первого и четвертого стихов. Таким образом, к пушкинской простоте Губанов приходит на последнем этапе творчества.
Несомненно, Губанов считал Пушкина неким законодателем литературной этики, образцом для подражания. Александр Сергеевич для Губанова - родоначальник отечественной поэзии и уже поэтому «эталон» русского поэта. С подобной оценкой классика связаны такие образы, как «лихие пушкинские перья» перед «неземными письменами» («Неровен час, как хлынет ливень...», с. 32) и вдохновляющий «пушкинский аквамарин» на «нежной руке» («Боже! Спаси и помилуй меня...», с. 609). Примеряя на себя судьбу классика, председатель СМОГа нередко старался следовать ему в жизни. Так, например, «...пережив Есенина - он клялся, что Пушкина уж ни за что не переживет», - вспоминает Ольга Седакова48.
Заметим, что смерть в 37 лет воспринималась Губановым едва ли не как поэтический долг. Еще в 1964 году он задумал большое произведение о гениях, ушедших в этом возрасте. Безусловно, в жизни Губанова было самопрограммирование на раннюю гибель.
Медитативная, гражданская и любовная лирика
Следование каким бы то ни было законам (в первую очередь, конечно, соцреалистическим) противоестественно для неофициальной литературы. Авторы андеграунда отстаивали свободу творческого поиска, активно экспериментировали. По этой «усложняющей» причине, а также в силу поздней публикации жанровая специфика губановского творчества осталась неизученной.
В творческом наследии поэта главное место занимают, безусловно, лирика и лирические поэмы. Между тем председатель СМОГа создавал произведения разных родов литературы. Так, Алена Басилова свидетельствует о работе поэта в четырнадцать-пятнадцать лет над драмой5. Подтверждает обращение Губанова к сценической форме и «Первое вступление к драме "37"», вошедшее в ранний сборник «Кольчуга»6. Писал поэт и прозу (малую). Сохранился био-графический отрывок 0 СМОГе . Матерью Губанова был уничтожен Разговор Лермонтова, Белинского и Герцена . В письме Владимиру Батшеву Губанов упоминает о написанных им статьях и сказках . Факт создания исследуемым автором прозаических сказок для детей летом 1966 года отмечает также Владимир Алейников10. Сказка (рассказ для детей?) «Приключения заварного чайника» и «Открытое письмо Ерофееву (Венедикту. - А.Ж.)» имеются в архиве Ирины Губановой11.
За последние годы опубликована малая часть эпистолярного наследия председателя СМОГа. Помимо упоминаемых в работе губановских писем С.С. Гейченко, Е. Евтушенко, М.М. Шур, В. Бережкову и В. Батшеву, на сегодняшний день напечатано пять - Вильяму Мейланду (другу детства), одно Андрею Битову, одно Наталье Кирилишиной (гражданской жене) и шуточное письмо поэта из больницы Кащенко в комитет КПСС Ворошиловского района12. В приложение к нашей работе мы вводим не публиковавшееся полностью письмо Дине Мухиной (жене Эрнста Неизвестного)13.
Что касается лирики, то до сих пор не изданы сборники стихотворений: «Начало», «Старина», «Гусли», лишь частично опубликованы «Серый конь», «Таверна солнца», «Профили на серебре», стихотворения последних лет жизни14. Но уже по напечатанным текстам можно сделать вывод, что Губанов достаточно вольно определял жанр своих произведений. Зачастую его обозначения в названиях стихотворений не обоснованы с литературоведческой точки зрения. Таковы, например, тексты «Зимняя пастораль» (с. 225) и «Газель» (с. 477). Пастораль в русской поэзии XIX-XX веков выступает как подражание античным образцам. Основным признаком этого жанра оставалось воспевание деревенской жизни и красот природы. Ничего этого нет в «Зимней пасторали» Губанова. В стихотворении скорее приводятся негативные впечатления от «черных городов».
Газелью (газеллой) традиционно принято считать стихотворную форму, «которая состоит из бейтов (двустиший), начало рифмовки - в первом бейте, в дальнейшем - однозвучная рифма идет через строку, т. е. первый стих каждого последующего бейта остается незарифмованным»15. Таким образом, схема рифмовки должна представлять: аа ba са da... А губановская газель состоит из обычных двустиший, со смежной внутренней рифмовкой (типа aabbccdd...). Нет в «Газели» характерных для классических образцов редифов (эпифор, следующих за рифмой) и обязательного халлуса (имени автора в последнем бейте). При этом газели в русской литературе обычно использовались для стилизации восточной поэзии. А в губановском тексте «персидский» колорит отсутствует -нет пышной метафоричности, условных гипербол, специфичной поэтической философии, диалектизмов, этнографических объектов.
Жанры, традиционно выделяемые в литературоведении (за исключением лирических поэм и элегий), составляют небольшую долю в поэзии Леонида Губанова, а авторские названия реально не отражают жанровой сущности стихотворений. Учитывая это, мы выделяем в поэтическом наследии смогиста три группы: медитативную, гражданскую и любовную лирику.
Основным принципом дифференциации становится тематика рассматриваемых нами произведений, иными словами - содержательный аспект жанра. Выбор именно этих групп подтверждается наблюдением Генриха Сапгира. «Стихи (Губанова. -А.Ж.) были яркие, выразительные с очень смелыми образами... Тема в основном: я и Россия или: я, любовь и Россия»16. Заметим, что губановская поэзия сочетала в себе основные черты русского неофициального искусства, полностью отвечала его установкам. Виктор Кривулин в развитии литературного андеграунда выделил основные направления, связывая их с главными цензурными запретами: «формалистической» эстетикой, эротикой (порнографией), социально-политической критикой режима, религиозной пропагандой17.
«Формалистически» творческий поиск у Губанова сказывается в «потоке поэтического бессознания». При этом важно отметить суггестивное начало в ряде стихотворений исследуемого автора. В любовной лирике Губанова имеют место эротические мотивы. Гражданские произведения свидетельствуют о критическом отношении поэта к советской системе. Религиозное мировоззрение председателя СМОГа прослеживается в его медитативных стихотворениях. Тематически дифференцируя лирику Л. Губанова, попутно осветим в ней признаки русского литературного андеграунда.
Нужно помнить, что «медитативная» в нашем случае означает не типологические свойства содержания, а собственно содержание. Эта группа близка к разновидности философской лирики. Медитативная лирика «...может быть по преимуществу обращена к самоанализу, заключать в себе эмоциональную и мыслительную рефлексию. Или же лирическая медитация может быть направлена вовне на отношения и события объективного мира и на постижение идеала» .
Следовательно, непосредственным предметом медитативной лирики является «характерность человеческого социального сознания», по преимуществу сознания самого автора. При этом субъектом лирической медитации выступает не реальное лицо, взятое из жизни (скажем, Виктор Владимирович Хлебников), но литературный тип, лирический герой (соответственно Велимира Хлебникова). Таким образом, происходит обычная для литературы в целом типизация.
Сам Г. Поспелов подразделял медитативную лирику на две категории: рефлективно-медитативную и отвлеченно-медитативную. Субъект рефлектив-но-медитативной лирики раскрывает в большей степени свой внутренний мир, свои переживания (в нашем исследовании эта категория близка к «просто медитативной» лирике). Идейные интересы лирического героя отвлеченно-медитативной лирики направлены на внешний мир, что выражает, в первую очередь, отношения социального бытия. В нашей работе произведения, имеющие такие особенности, близки к категории гражданской лирики.
Сразу отметим, что для творчества Леонида Губанова (городского жителя) мало характерно природосозерцание. «Фето-тютчевская» линия, берущая начало в немецкой классической философии (тождество природы и духа, по Шеллингу), почти не разрабатывается исследуемым автором. Скорее его медитации касаются природы творчества, при этом допускаются исторические и религиозные моменты. Это уже больше уход от немецкой философии к русской.
Традиционные жанровые модели
Л. Губановым создано относительно немного произведений, ориентированных на традиционные жанровые модели. Среди них подражания, молитвы, загадки, элегии, письма, лирические поэмы и баллада. Даже работая со свободными жанровыми формами, поэт нередко нарушает «мягкие» требования. Думается, причина такого пренебрежения литературными нормами (или в данном случае - условностями) состоит в природе потока поэтического бессознания, его стремлении по-новому максимально полно выразить переживания. В некоторых случаях при создании текстов Л. Губанов отталкивается от сложившейся традиции, что также важно при архитекстуальном анализе. В данном параграфе мы исследуем наиболее востребованные поэтом жанровые формы.
Me всегда обозначаемые Л. Губановым подражания легко выделяются в его творчестве. Подражание - «лироэпический жанр в поэзии 18 и первой половины 19 вв.; стихотворение, навеянное творчеством какого-либо поэта или стилизованное в духе поэзии данного автора»35. Характерный пример в поэзии исследуемого лирика - «Подражание Игорю Северянину» (с. 381).
Жанровая принадлежность подчеркнута Губановым уже в названии текста. Сразу заявлен и «образец для подражания». Губановский текст представляет собой стилизацию под Игоря Северянина (на лексическом, образном и синтаксическом уровнях). Начало стихотворения:
Когда я буду богат, как Ротшильд, когда я буду красив, как Байрон... В глаза сразу бросаются любимые поэтом-эгофутуристом параллельные конструкции и громкие сравнения. «Богат и красив» - два главных состояния лирического героя поэзии Северянина (красота в данном случае в лице «блестящего лорда Байрона» неотделима от обязательной изысканности).
Она немного не улыбнется, она немного не извинится... Очередной синтаксический параллелизм и логическое усложнение с тавтологией (немного не), тоже любимое «королем поэтов».
«Свою невесту к вам в платье бальном...» - характерное для футуристов всех групп дистанцирование «я - вы (толпа)» и «пиатье бальное» - непременный атрибут распространенных у Северянина торжеств. У Губанова торжество - «наишикарнейший маскарад» (сложное качественное прилагательное в превосходной степени сравнения - широко употребляемая форма в лирике поэта-предшественника).
Она в Калуге, он в Тбилиси, она в Ташкенте и Самарканде... и всюду те же повадки лисьи...
Экзотическое расширение пространства встречается у Северянина. Однако советские юг и юго-восток - это уже от Губанова, любившего открывать новые для поэзии географические объекты (сравним с «мы - Кижи, Тобольск, седой Таймыр...» из «Монолога с того света»). «Труднодостижимость» героини сродни ситуации из песни Владимира Высоцкого «Она была в Париже».
Но лирический герой Губанова находит другой выход: «Я в Переделкино, я - как в романе, / из переплета мне невозможно». С одной стороны, он «подстраховался» статусом классика (на это указывает метонимия «Переделкино»), с другой - иронией. У Губанова ирония (прежде всего над эгофутуристом, с которым его самого, кстати, сравнили в разгромном фельетоне из «Крокодила» в 1964 году) проходит через все стихотворение. Это и «с накрашенной рожей невеста» (недопустимая лексика для утонченного Северянина). И «ее румянец на самокате» (сравним с авто, колясками с чистокровными лошадьми и комфортабельными каретами «серебряного» поэта). Иронию можно разглядеть и в «Переделкино». «Эмигранту-дачнику» Игорю Северянину ни коим образом не полагалась дача в советском писательском поселке.
Двусмысленна концовка произведения. В заключительном катрене после повтора первых двух строк стихотворения читаем: взамен невесты сорвите розу и вместе с нею отправьте в баню!.. Амфиболия появляется в последнем стихе. «Отправить» лирического героя в случае противоестественных метаморфоз? (Доходы поэта всегда были невелики, внешность - «на записного совратителя он был решительно не похож: коренастый, с физиономией самой пролетарской, с носом уточкой и страшно губа-стый...» ) Или «отправить» невесту с цветком, если жизнь, по обывательским меркам, наладится? Со второй ситуацией совпадает высказывание из письма поэта Владимиру Бережкову: «С женитьбой я просто дурака валял... тот, кто держал Розу, не станет рвать ромашку» . В любом случае сохраняется ирония, связанная с образной парой «роза - баня». Она отражает и противоречие севе-рянинского творчества, талантливого (уважаемого Губановым) и популярного в мещанской среде. Таким образом, исследуемый автор одновременно подражает поэту-предшественнику и иронизирует над ним.
Близки к подражаниям по своей природе стихотворения «Хочешь, раннею порой...» (с. 486) и «Крестоносцы стучат в ворота...» (с. 541). Первый текст содержит эпиграф из «Ворона» Эдгара По. Подражание построено на сюжетном и «строфико-организационном» уровнях.
Центральный мотив - одиночество. Как и в стихотворении американского поэта, действие развивается ночью. Образ ворона в произведении Губанова заменен на образ месяца (тоже преследующего лирического героя-поэта, оставшегося без невесты). Мистическая атмосфера в тексте русского лирика создается с помощью одушевления месяца, «поселения» в доме домового («национальный» прием). На мистику работают также сравнения: «ключ заржавленный скрипел волком», «постель словно клад седых костей» и, конечно, интонация. Строфа у Губанова состоит из шести стихов, третий и шестой стихи - усекаются с семи до двух слогов (у предтечи символизма усекается только шестая строчка). В определенной степени этот текст - свидетельство уровня мастерства исследуемого поэта.
Стихотворение «Крестоносцы стучат в ворота...» стилизовано под творчество Николая Гумилева (ему оно и посвящено). Стилизуются, прежде всего, мотивы. Образ крестоносцев перекликается с образом конквистадора (одного из важнейших в лирике Гумилева). «Могила Бога» (Гумилев принципиально, как позднее и Губанов, писал слово «Бог» с заглавной буквы) и «Бьет мне колокол: Аминь. Amen...» - характерные для акмеиста религиозные мотивы. Но сказал мне под утро камень: Будь бессмертен, а там - умри!.. Общим для обоих поэтов является мотив предсказания гибели. Образ камня вызывает одновременно ассоциации с первым сборником гумилевского ученика и с камнем-убийцей из стихотворения самого Гумилева. Губановская строчка «Срежет голову мне - палач...» - почти дословная цитата из «Заблудившегося трамвая». Помимо этого, Губанов вкрапляет в свой текст указания на биографические моменты из жизни петербуржского поэта. Этот прием использовал еще Игорь Северянин при создании своих «Медальонов». «От Сахары до Аляски...» (Гумилев-путешественник посетил знаменитую пустыню, им написано даже стихотворение с таким названием). Я один стою у порога Леденящей твоей зари... («Крестоносцы стучат в ворота...», с. 541) Здесь слышится намек на трагическую гибель поэта, не раз обыгранную в губа-новских образах, например: «Я умилен, как Гумилев за три минуты до расстрела...» («Петербург», с. 318), «тащилась первая любовь / в кровавой майке Гумилева» («На смерть Бориса Пастернака», с. 337).
