Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Об игровой природе явления искусства 9-34
1. Игра как онтологическая сущность искусства 9-18
2. Концепция игры в словесно-художественном творчестве 19-34
ГЛАВА 2. Поэтика игры на уровне субъектной организации текста романа С. Соколова «школа для дураков» 35-64
1 . Постмодернистская игра в авторское присутствие А. Деиерархизация повествовательных инстанций как игровой прием 35-39
Б. Имитация рождения авторской позиции в момент письма 39-43
2. Постмодернистская игра на уровне глоссализации 44-64
А. Игра в сказовую манеру повествования 44-54
Б. Игра в раздвоение сознания 54-64
ГЛАВА 3. Поэтика игры на уровне объектной организации текста романа С. Соколова «школа для дураков» 65-84
1. Постмодернистская игра в хронотоп 65-76
А. Игра в мифологическое время 65-72
Б. Игра в мифологическое пространство 72-76
2. Постмодернистская игра в номинацию 77-84
ГЛАВА 4. Особый статус 2-й главы в игровой структуре романа «школа для дураков» 85-101
1. Парадигматика повествования от 3-го лица 86-95
2. Парадигматика повествования от 1 -го лица 96-101
Заключение 102-112
Библиография 113-130
Приложение 131-151
- Игра как онтологическая сущность искусства
- Постмодернистская игра в авторское присутствие А. Деиерархизация повествовательных инстанций как игровой прием
- Постмодернистская игра в хронотоп
- Парадигматика повествования от 3-го лица
Введение к работе
Актуальность данного исследования связана с неизученностью поэтики игры в творчестве классика русского постмодернизма Саши Соколова, а также необходимостью теоретической разработки игровых приемов постмодернистского текста.
Творчество С. Соколова, знаковое явление русской литературы конца XX века, в целом относится к числу востребованных как взыскательным читателем, так и литературоведческой мыслью. Наиболее изученным является его роман «Школа для дураков», которому посвящены исследования И. Ащеуловой, А. Вавулиной, М.Егорова, И. Марутиной, Е. Череминой, П. Вайля, А. Гениса и др1. Однако названные исследователи, в различных аспектах анализируя один из ярких постмодернистских романов русской литературы, не обращаются к тому его слою, который, по нашему мнению, создает одно из существенных особенностей данного художественного явления. Речь идет об игровом начале, которое имеет в произведении Соколова особый характер в связи с его явно выраженной постмодернистской окраской.
См., напр., следующие работы: Вайль П., Геиис А. Уроки школы для дураков // Литературное обозрение. 1993. № 1\2. Черемина Е.А. Поэтика Саши Соколова: Автореферат дисс... канд. филол. наук. - Волгоград, 2000. Ащеулова И.В. Поэтика прозы Саши Соколова (изменение принципов мифологизации). Автореферат дисс... канд. филол. наук. - Томск, Томский государственный университет, 2000. Вавулина А.В. Пространственно-временные отношения в русской прозе 1970-х годов (Саша Соколов «Школа для дураков», Ю. Трифонов «Старик», В. Распутин «Прощание с Матерой»). - М., 2000. Марутина И.Н. «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева и «Школа для дураков» Саши Соколова в контексте русской литературы: Автореферат дисс... канд. филол. наук. - М., 2002. Генис А. Горизонт свободы. Саша Соколов // Два: Расследования. — М., 2002. Егоров М.Ю. О постмодернистских аспектах поэтики романа Саши Соколова «Школа для дураков» // Педагогический вестник, 2003, 11 апреля.
Согласно литературоведческой концепции, которой мы придерживаемся, игровая функция относится к имманентным свойствам искусства2. Теоретическое истолкование этого положения мы даем в 1-й главе работы, в которой сначала приводим философско-культурологическую интерпретацию феномена игры, а затем обосновываем нашу концепцию игры в словесно-художественном творчестве.
Саша Соколов относится к числу талантливых русских писателей конца XX века, в чьем творчестве игровая функция словесного искусства реализуется на новом витке своего развития. Саша Соколов - это литературное имя Александра Всеволодовича Соколова. Писатель родился в 1943 году в Оттаве, где его отец служил помощником военного атташе в советском посольстве. В 1962 году он поступает в Военный институт иностранных языков, затем переходит в МГУ на факультет журналистики. По окончании университета будущий писатель 2 года сотрудничает с «Литературной Россией», затем уезжает на Волгу и устраивается там егерем в заповеднике. Писатель работал также инструктором по горнолыжному спорту, истопником, ночным сторожем, лаборантом в морге. В 1975 году Александр Всеволодович женится на австрийке и уезжает за границу. Приняв канадское гражданство, Соколов жил в Австрии, Греции, Франции, США. В настоящее время живет в Вермонте (США).
Сашей Соколовым написаны 3 романа: «Школа для дураков» («Октябрь», 1989, № 3), «Между собакой и волком» («Волга», 1989, № 8,9) и «Палисандрия» («Октябрь», 1991, № 9-11). Кроме того, в 90-е годы он опубликовал еще несколько небольших по объему произведений: «Общая
Данный подход содержится, например, в высказывании X. Ортеги-и-Гассет: «Если вместо тяжеловесных упований на искусство мы будем брать его таким, как оно есть, -как развлечение, игру, наслаждение, - творение искусства вновь обретет свою чарующую трепетность». - Самосознание европейской культуры XX века / Сост. Р.А. Гальцева. - М., 1991. С. 266.
тетрадь или групповой портрет СМОГа» («Юность», 1989, № 12), «Тревожная куколка» («Литературная газета», 1990, № 18) , «Знак озарения. Попытка сюжетной прозы» («Октябрь», 1991, № 2).
«Школа для дураков», написанная в 1973 г., впервые была опубликована в эмиграции, в издательстве «Ardis» (США) в октябре 1976 г. Роман, получивший благословение В.В. Набокова («обаятельная, трагическая и трогательнейшая книга»), переведен на английский, немецкий, французский, голландский, шведский, польский и итальянский языки. Романы «Между собакой и волком» и «Палисандрия» вышли в издательстве «Ardis» соответственно в 1980 и 1985 гг. Саша Соколов является лауреатом премии имени А.С.Пушкина Германской академии искусств.
В современном российском литературоведении утвердилась устойчивая, достаточно аргументированная точка зрения3, согласно которой Андрей Битов, Венедикт Ерофеев и Саша Соколов заложили основы русского постмодернизма. Рассматривая в названном качестве, мы хотим выделить как неотъемлемое свойство их произведений игровой характер. Знаменательным, проливающим свет на глубинную сущность творчества, например, Саши Соколова является следующее его высказывание: «Люблю язык. Литература для меня - игра, не в обыденном смысле, а в высоком и серьезном - Игра»4.
Итак, объектом изучения в настоящей работе является постмодернистский текст, которому присущ, согласно нашей концепции, конструктивный принцип игры в словесно-художественное творчество.
Предметом исследования мы выбрали роман Саши Соколова «Школа для дураков», который рассматриваем в контексте русской и зарубежной метапрозы.
См., например, Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. - Екатеринбург, 1997.
4 Саша Соколов - Виктор Ерофеев. «Время для частных бесед...» // Октябрь, 1989, № 8. С. 198.
Цель нашего диссертационного исследования заключается в выявлении метатворческой игры и обосновании ее системного характера в творчестве Саши Соколова (на примере одного его произведения). Данная цель достигается посредством решения перечисленных ниже задач:
а) проведение анализа представленных на сегодняшний день
философско-культурологических и искусствоведческих воззрений на
феномен игры с целью выработать свою литературоведческую концепцию
об игровой функции словесного искусства;
б) исследование игрового характера постмодернистского романа
Саши Соколова с выявлением в нем приемов, присущих игровой поэтике
данного писателя;
в) вскрытие внутренней связи между игровой поэтикой Саши
Соколова и онтологическими постулатами постмодернизма.
Методологическую основу настоящей диссертации составляют философские, культурологические и искусствоведческие труды мыслителей и ученых, в которых обосновывается эстетическая сущность феномена игры, с одной стороны, и игровая природа искусства - с другой. В решении поставленной проблемы мы следуем за такими философами и культурологами, как: Платон, Кант, Шиллер, Шлегель, Ницше, Хейзинга, Бахтин, Гадамер, Витгенштейн, Лосев, Лотман, Деррида, а также за исследователями постмодернизма: М.Фуко, У.Эко, Р.Барт, Б.Мак-Хейл, Л.Хатчин, И.Хассан, Д.Клинковиц, Ч.Рассел, Р.Фидэрмен, М.Калинеску, Ю.Левин, М.Липовецкий, В.Курицын, М.Эпштейн, В.Библер, И.Ильин, И.Скоропанова, А.Генис и др.
В работе применяются сравнительно-исторический, типологический, системный, структурно-функциональный и описательный методы исследования.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые проводится типология словесно-художественной игры: термин «поэтика игры» получает родовой статус и расщепляется на два видовых термина: поэтика игры в действительность и поэтика игры в искусство. Творчество
Саши Соколова впервые исследуется с точки зрения реализации в нем постмодернистской игровой поэтики: на материале одного произведения (романа «Школа для дураков») обосновывается тезис о том, что конструктивный принцип «игра в словесное искусство» имеет в творчестве Соколова системный характер.
Теоретической значимостью диссертация обладает в связи с тем, что полученные в процессе исследования материалы и выводы могут быть использованы при изучении творчества других писателей конца XX -начала XXI века, в чьих произведениях игровое начало выдвигается на первый план.
Практическая ценность работы заключается в возможности использования материалов и результатов исследования в вузовской и школьной практике: при проведении спецкурсов и спецсеминаров по русской литературе XX века, учебной дисциплины «Филологический анализ текста», а также при разработке учебных пособий по русской литературе для вузов, педагогических колледжей и школ.
Апробация работы. Основные положения диссертации излагались на ежегодных научных конференциях на филологическом факультете ДГПУ (2003, 2004, 2005), а также в публикациях в специальных научных изданиях вузовского и межвузовского уровня.
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения5. Диссертация представляет собой рукопись на 151 странице формата А4, размер кегля 14, интервал полуторный. Список использованной научной и научно-критической литературы включает 252 наименования.
5 В приложении приводится текст 2-й главы романа «Школа для дураков». Такая необходимость вызвана тем, что в диссертации эта глава подвергается более подробному, чем другие главы, анализу, и читателю будет сложно понять наши выводы без обращения к анализируемому тексту Соколова.
Игра как онтологическая сущность искусства
Систематическое научное изучение феномена игры начинается сравнительно поздно - примерно с конца XIX века, однако на неутилитарный, эстетический и сущностно значимый для человеческой жизни характер игры философская мысль обратила внимание очень давно, фактически с момента своего возникновения. Платон в «Законах» называет человека «какой-то выдуманной игрушкой бога», смысл жизни которого заключается в том, чтобы «жить играя» в «прекраснейшие игры», к которым он относил жертвоприношения, песни, пляски и битвы с врагами. В «Политике» термином «игра» он обозначает все искусства, «направленные исключительно к нашему удовольствию» - живопись, украшения, музыку, т. е. «изящные искусства» в новоевропейской терминологии. Платон, Аристотель, стоики, многие мыслители Возрождения видели в игре действенное воспитательное средство6.
Немецкая классическая философия выдвигает на первый план эстетический аспект игры. Кант в «Критике способности суждения», имея в виду эстетические феномены и искусство, говорит о «свободной игре познавательных способностей», «свободной игре способностей представления», игре душевных сил (воображения и разума), которая доставляет удовольствие и лежит в основе эстетического суждения вкуса.
В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллера подчеркивается, что из «рабства зверского состояния» человек выходит только с помощью эстетического опыта, когда у него развиваются способность наслаждаться искусством («видимостью») и «склонность к украшениям и играм»7. Смысл и главное содержание человеческой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: «... человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть. ... человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (курсив оригинала). На этом положении, по мнению Шиллера, со временем будет построено «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить» . Осознание эстетической сущности человека приводит его к формулированию утопической идеи о некоем грядущем типе «эстетического государства», основу которого будет составлять свободная эстетическая игра человека9.
Ф.Шлегель осмысливает игру в качестве онтологического принципа бытия Универсума (концепция Welt-Spiel), а в искусствах видит лишь «отдаленные подобия бесконечной игре мира, вечно самого себя созидающего произведения искусства»10. Идеи Шлегеля были подхвачены романтиками, которые рассматривают все искусство в модусе игры, понимаемой как «игра повторения» (Wiederholungsspiel). Произведение искусства понималось ими в качестве некой постоянно откладывающей и переводящей в другое (трансцендирующей) структуры повторения, то есть игры неуловимых символических смыслов. Это повторение самоценно и не предполагает поиска за ним какой-то иной глубинной идеальной сущности11.
Из концепции Шлегеля во многом исходит и Ницше в своем определении искусства как особого «подражания» «игре универсума», понимаемого в смысле снятия постоянного конфликта между «необходимостью» и «игрой», когда все возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры. В «Веселой науке» Ницше выдвигает в качестве парадигмы «сверхчеловеческой» культуры будущего «идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая, и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным»12.
Определенный итог метафорическим, интуитивным и метафизическим прозрениям и высказываниям европейских мыслителей о сущности и функциях игры подводит в фундаментальном исследовании «Homo ludens» (1938) голландский философ и культуролог Й. Хейзинга. Развивая идеи Шиллера, он доказывает, что игра относится к сущностным характеристикам человека наряду с разумностью и созидательной способностью. Игра старше культуры, культура «возникает и развивается в игре, как игра»13. Хейзинга подчеркивает, что большинство исследователей игры опускают или недооценивают, что она преимущественно располагается «на территории эстетического» и главное в ней - эстетическое содержание. Он последовательно показывает и обосновывает игровые принципы основных составляющих культуры, включая не только сферы религиозных культов, искусства, праздника, спортивных состязаний, но и философию, правосудие, войну, политику. Краткая дефиниция игры по Хейзинге гласит: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием иного бытия, нежели обыденная жизнь»14.
Инобытие игры, ее необычность и необыденность, ее праздничный характер включают в ее орбиту не только все сценические искусства, но и такие феномены культуры, как маскарад (маска как феномен игры и театральная маска), ритуальное переодевание, карнавал. Сущность карнавализации вскрыл и детально описал М.М. Бахтин в монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965)15. Основы карнавализации Бахтин усматривает в игре противоположными культурными знаками, в их перестановках, перемене местами (жизнь - смерть, высокое - низкое, сакральное - профанное, прекрасное - безобразное, доброе - злое, увенчание - развенчание и т. п.), в игровой профанации ценностей, в снятии сущностных антиномий культуры в смехе, в утверждении релятивности культурных приоритетов, в полифонии и внутреннем диалогизме формо-смысловых ходов в культуре.
Главный акцент на эстетической сущности игры делает и опиравшийся на Хейзингу Гадамер в своем основном герменевтическом труде «Истина и метод» (1960). Он впрямую связывает игру с эстетическим и искусством, определяет ее как «способ бытия самого произведения искусства».
Постмодернистская игра в авторское присутствие А. Деиерархизация повествовательных инстанций как игровой прием
А. Деиерархизация повествовательных инстанций как игровой прием. Проследим за постмодернистской игрой в творчестве Саши Соколова сначала на уровне субъектной организации текста. Конструктивной основой субъектной организации литературного произведения, как известно, выступает система внутритекстовых высказываний. Особую позицию занимает здесь автор, которому ни одно слово художественного текста, взятое в отдельности, не принадлежит. Всякое говорение в рамках литературного произведения является высказыванием действующего лица, повествователя, рассказчика или лирического героя, тогда как первичный субъект произведения как единого целого «облечен в молчание» (Бахтин). «Автора мы находим вне произведения как живущего своей биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении ... Мы встречаем его (то есть его активность) прежде всего в композиции произведения: он расчленяет произведение на части»38. В тексте творческое волеизъявление автора становится ощутимым лишь на границах литературного произведения: внутренних (смены субъектов и способов высказывания, главы и более крупные членения, а также строфы, абзацы) и особенно внешних (начало и конец текста, заглавие, эпиграф, посвящение). Таким образом, следует четко различать повествовательную инстанцию автора и персонажа, так как они находятся на разных онтологических уровнях.
О необходимости различения повествовательных инстанций разного онтологического уровня Ю.М.Лотман замечает: «"Нормальное" (то есть нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламное объявление в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестра...) в текст не вводится. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код»39.
Как показывают исследования, в том числе и наши, именно на постоянном перемещении внимания читателя с сообщения на код и строятся произведения Саши Соколова. Писатель как будто намеренно нарушает постулат Бахтина о пространственно-временной и смысловой вненаходимости автора, выводя на арену текста собственно фигуру "автора" романа, ведущего беседы с героем - например, учеником "Школы для дураков" (ср. аналогичный прием и у А.Битова в "Пушкинском доме"). На самом деле перед нами постмодернистская мистификация: подлинный автор остается, разумеется, за кадром, создавая в тексте своего двойника. Традиционные иерархические отношения между автором и героем, в которых герой как плод художественного вымысла подчиняется авторской воле, в Соколовских произведениях переигрываются. В «Школе для дураков», к примеру, традиционная ситуация перевернута: чтобы взять слово, "автор" обращается за разрешением к герою: «Ученик такой-то, разрешите мне, автору, перебить вас и рассказать, как я представляю себе момент получения вами долгожданного письма из академии, у меня, как и у вас, неплохая фантазия, я думаю, что смогу»40.Подставной автор может взять на себя роль повествователя и неожиданно для героя-рассказчика, прервав его, например: «...[Герой]: Еще я думаю о контейнерах, из какого они дерева, сколько стоят и на каком поезде и по какой ветке их привезли в наш город.
[Автор]: Дорогой ученик такой-то, я, автор книги, довольно ясно представляю себе тот поезд - товарный и длинный. Его вагоны, по преимуществу коричневые, были исписаны мелом...»41.
А герой-рассказчик, в свою очередь, перебивает «автора»: «...[Автор]: И если явиться и спросить их начальника, так ли это...
[Герой]: Да, дорогой автор, именно так: прийти к нему домой, позвонить звучным велосипедным звонком у дверей - пусть он услышит и откроет»42.
"Автор" "Школы для дураков" идет за героем, всячески "ему потакая". Герой будто бы готов полностью отдаться в руки "автору": «...почему вас заботит, кто там что скажет или подумает, ведь книга-то ваша, дорогой автор, вы вправе поступать с нами, героями и заголовками, как вам понравится...»43. Но "автору" этого не нужно: «...размышляя о том..., как бы написать так, чтобы понравилось всем будущим читателям и, в первую очередь, естественно, вам, героям книги...»44, "автор" Соколова предпочитает выступать в роли не творца, а скриптора: «[Автор]: Ладно, я согласен, но давайте все же на всякий случай заполним еще несколько страниц беседой о чем-нибудь школьном, поведайте читателям об уроке ботаники... [Герой]: Да, дорогой автор, я с удовольствием ... давайте напишем еще несколько страниц о моей Вете...»45.38
По мнению М. Липовецкого, появление на страницах текста собственно автора-творца (вернее, его двойника), нередко подчеркнуто отождествленного с биографическим автором, является одним из типичных приемов постмодернистской игры. В качестве примеров исследователь приводит: героя новеллы Борхеса "Борхес и я", автора в "Завтраке для чемпионов" Воннегута, многочисленных "представителей" автора в прозе Набокова, Веничку в поэме Вен. Ерофеева, романистов в "Пушкинском доме" А.Битова, "Между собакой и волком" Саши Соколова и т.д. В перечисленных произведениях создается иллюзия, будто «автор-демиург, по традиционным "условиям игры" находящийся за пределами текста и творящий "игровой порядок", превращается в один из объектов игры, вовлеченных в процессы текстовой перекодировки и деиерархизации»46.
Постмодернистская игра в хронотоп
А. Игра в мифологическое время. Система хронотопов предстает в художественном тексте глубинным уровнем объектной структуры. В хронотопе, по мнению Бахтина, «имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом»86. Крайними пределами этой субсистемы художественных значимостей являются наиболее генерализованные кругозоры: кругозор героя (внутренний хронотоп присутствующего в мире «я») и кругозор автора (внешний хронотоп мира, обрамляющего героя).
Хронотоп героя-рассказчика «Школы для дураков» характеризуется рядом исследователей (И.В. Ащеуловой, М.Ю. Егоровым и др.) как мифологический. Действительно, в психической деятельности подростка можно обнаружить признаки мифологического мышления. Мы не разделяем точку зрения П. Вайля и А. Гениса, квалифицирующих работу сознания рассказчика «Школы для дураков» как лишенный логики «произвол подсознания»87: в произведении Соколова моделируется архаическое сознание, которое, как известно, руководствуется иной, отличной от понятийной, логикой.
Согласно А.Ф. Лосеву, для мифологического мироустройства характерны: «Всеобщая взаимопревращаемость вещей внутри замкнутого космоса, необходимая ввиду того, что здесь всякая единичность содержит в себе любую обобщенность и наоборот»; «Нераздельность причин и следствий во временном потоке, поскольку сам временной поток мыслится в мифологии как нераздельная в себе цельность, которая сама для себя и причина, и цель»; «Чудесно-фантастический характер каждого мгновения, поскольку оно неотличимо от вечности...»88.
Одним из примеров построения эпизода в соответствии с мифологической поэтикой в «Школе для дураков» может служить повествование о двух железнодорожниках: о Семене Николаеве и Федоре Муромцеве. Николаев читает Муромцеву стихи японского поэта: «Цветы весной, кукушка летом. И осенью - луна. Холодный чистый снег зимой»89. Эти стихи интересны тем, что представляют собой пример воплощения циклической пространственно-временной модели мира. Неожиданно для читателя эти персонажи сами начинают превращаться в японцев: «Ф. Муромцев: ...Как вы говорите: холодный чистый снег зимой? С. Николаев: зимой. Ф. Муромцев: это уж точно, Цунео Данилович, у нас зимой всегда снегу хватает, в январе не меньше девяти сяку, а в конце сезона на два дзе тянет. Ц. Николаев: два не два, а полтора-то уж точно будет. Ф. Муромацу: чего там полтора, Цунео-сан, когда два сплошь да рядом. Ц. Накамура: это как сказать, смотря где, если у насыпи с наветренной стороны, то конечно. А в полях гораздо меньше, полтора. Ф. Муромацу: ну, полтора так полтора, Цунео-сан, зачем спорить. Ц. Накамура: смотри-ка, дождь все не кончается. Ф. Муромацу: да, дождит, неважная погода. ... Ц. Накамура: в прошлом году в это время была точно такая погода, у меня в доме протекла крыша, промокли все татами, и я никак не мог повесить их во дворе посушить. Ф. Муромацу: беда, Цунео-сан, такой дождь никому не идет на пользу, он только мешает. Правда, говорят, что это очень хорошо для риса, но человеку, особенно городскому, такой дождь приносит одни неприятности»90.
Наиболее яркой мифологической метаморфозой в романе является превращение мальчика в нимфею, то есть случай перехода из сферы исторической в природно-биологическую, где нет линейного времени, где время течет по циклическим законам: «Хорошо помню, я сидел в лодке, бросив весла. На одном из берегов кукушка считала мои годы. Я задал себе несколько вопросов и собрался уже отвечать, но не смог и удивился. А потом что-то случилось во мне, там, внутри, в сердце и в голове, будто меня выключили. И тут я почувствовал, что исчез, но сначала решил не верить, не хотелось. И сказал себе: это неправда, это кажется, ты немного устал, сегодня очень жарко, бери греби и греби домой. И попытался взять весла, протянул к ним руки, но ничего не получилось: я видел рукояти, но ладони мои не ощущали их, дерево гребей протекало через мои пальцы, через их фаланги, как песок, как воздух. Нет, наоборот, я, мои бывшие, а теперь не существовавшие ладони обтекали дерево подобно воде. Это было хуже, чем если бы я стал призраком, потому что призрак, по крайней мере, может пройти сквозь стену, а я не прошел бы, мне было бы нечем пройти, от меня ведь ничего не осталось. ... Да, нет, отвечал я д р у г о м у себе (хотя доктор Заузе пытался доказать мне, будто никакого д р у г о г о меня не существует, я не склонен доверять его ни на чем не основанным утверждениям), да, в лодке меня нету, но зато там, в лодке, лежит белая речная лилия с золотисто-коричневым стеблем и желтыми слабоароматными тычинками»91. Для директора спецшколы Перилло это превращение - «вздорная псевдонаучная теория о превращении в лилию», для мальчика - его органический внутренний опыт. Мифологические метаморфозы происходят не только в метафизической сфере бытия героя-рассказчика, но и в социальной: «Мне столько-то, я давно закончил спецшколу, институт и стал инженером. У меня много друзей, я совершенно здоров и коплю деньги на машину - нет, уже купил, накопил и купил, сберкасса, сберкасса, пользуйтесь. Да, вот именно, ты давно инженер и читаешь книгу за книгой, сидя целыми днями на траве. Много книг. Ты стал очень умным, и приходит день, когда ты понимаешь, что медлить больше нельзя. Ты поднимаешься с травы, отряхиваешь брюки - они прекрасно отглажены, - потом наклоняешься, собираешь все книги в стопку и несешь в машину. Там, в машине, лежит пиджак, хороший и синий. И ты надеваешь его. Затем ты осматриваешь себя. Ты высокого роста, гораздо выше, чем теперь, примерно на столько-то сяку. Кроме того, ты широк в плечах, а лицом почти красив. Именно п о чти, потому что некоторые женщины не любят слишком красивых мужчин, не так ли?»
Парадигматика повествования от 3-го лица
В группе с повествованием от 3-го лица можно выделить следующие разновидности: 1) объективное авторское повествование (с доминированием точки зрения и речи повествователя), 2) субъективизированное авторское повествование (включающее «голоса» героев, содержащее более или менее развернутый субъектно-речевой план других персонажей) и 3) несобственно-авторское повествование (с доминированием словоупотребления и точки зрения персонажа).
Первая разновидность - объективное повествование - реализуется в метатексте «Местность». Повествователь выступает здесь инстанцией всевидящей, всезнающей и всеоценивающей, например: «За линией железной дороги, за полосой отчуждения, большими домами начинается город, а в другой стороне, за озером, растет сосновый бор. Одни называют его парком, другие - лесом. Но на самом деле это - лесопарк» (курсив наш - А.А.). Повествователю ведомы все скрытые от постороннего глаза движения души персонажа, он знает всё о представляемых им героях, в том числе и то, что произойдет с ними в будущем, например: «У одного рабочего, который живет в третьем от лесопарка вагоне, дочка восемнадцати лет. Она родилась здесь, в вагоне, и ей нравится все, что связано с железной дорогой, ей нравится вся эта пригородная местность. И еще ей нравится молодой человек из города, который нередко приезжает с приятелями в лесопарк поиграть в футбол на замусоренных полянах. Он хороший парень, ухаживает за дочкой ремонтника и уже не раз заходил к ним в гости на чай. Ему тоже нравятся эти вагончики в тупике. Знаете, пожалуй, он скоро женится на дочке ремонтника и станет бывать здесь еще чаще. Свадьба состоится в воскресный день, танцы устроят на берегу озера, а танцевать будут все - все, кто живет в коричневых вагончиках тупика»123. В повествовательном тоне нарратора только один раз появляется нотка неуверенности («Знаете, пожалуй, он скоро женится на дочке ремонтника...» (курсив наш - А.А.), т.е. пропадает категоричность, но в целом сохраняется всеведенье.
Вторую разновидность - субъективизированное авторское повествование - мы наблюдаем в метарассказах «Диссертация» и «Теперь», в которых ощутимо представлен субъектно-речевой план персонажа. Пример из «Диссертации»: «За обедом доцент говорил о том, какая замечательная погода стоит вот уже две недели, какие синие васильки растут в роще и какие замечательные ржавые велосипеды он достал с чердака» (курсив наш - А.А.). Перед нами не только косвенно представленная речь персонажа, но и оценивающий взгляд его на погоду, васильки и велосипеды (на последнее в особенности).
Повествование в метатексте «Теперь» начинается в объективном авторском плане, однако в дальнейшем многократно появляются контексты, содержащие пространственно-временную и оценочную позицию как центрального героя, так и эпизодически действующих лиц. Например: «Красивая молодая женщина, которая ехала с ним в купе, совсем не стеснялась его и перед сном раздевалась, стоя перед дверным зеркалом, и он видел ее отражение, и она знала, что он видит, и улыбалась ему. В последнюю ночь пути она позвала его к себе, вниз, но он притворился, что спит, и она догадалась об этом и тихо смеялась над ним в темноте узкого и душного купе, а тем временем поезд кричал и летел через черную пургу, и пригородные уже полустанки растерянно кивали ему вослед тусклыми фонарями» (курсив наш - А.А.).
Варьирование нарратора в метатекстах «Диссертация» и «Теперь» создается, в частности, речевой (голосовой) оформленностью / неоформленностью точки зрения персонажа, выводимого нарратором на арену текста. Если в метарассказе «Теперь» главный герой не обладает голосом (только в последнем предложении изображается внутренняя речь санитара) и точка зрения его125 выражается через речь повествователя, то в «Диссертации» реализуются оба варианта: 1) выражение точки зрения персонажа через авторскую речь и 2) выражение точки зрения персонажа через собственную речь.
Пример 1-го варианта: «Впрочем, однажды на заре ему неожиданно захотелось пива, и он на цыпочках, чтобы не шуметь, пошел в сарай, и пока пиво по шлангу лилось из бочки в бидон, доцент стоял у запаутиненного пауками окошечка и смотрел, как родственница жены в легком купальном костюме скачет, приседает и машет руками на садовой лужайке»126. Выделенные нами слова свидетельствуют о том, что описание физзарядки, делаемой родственницей жены доцента, дается глазами доцента. Пример 2-го варианта - косвенную речь доцента - мы привели выше.
Передача точки зрения персонажа через авторскую речь в тексте «Диссертации» осуществляется не только через эмоционально окрашенную лексику, но и синтаксическими средствами -эллипсированными предложениями, например: «Вечером они катались. По шоссе. На велосипедах»127. Или: «Да ведь и доцент не знал, что его, в сущности, родственница скачет на садовой лужайке. Каждое утро. В легком купальнике. И машет руками»128.
Нарратор «Диссертации» отличается от нарратора текста «Теперь» также тем, что первый в какой-то мере индивидуализирован: ему присущ иронический взгляд на окружающее, он любит составлять необычные (содержащие логическую избыточность) семантические конструкции, например: «Надо сказать, что завтрак и ужин готовила та же родственница жены, но обычно это бывало соответственно по утрам и вечерам, а в полдень она готовила именно обед» . Или: «Рыбы в пруду не было и, как правило, доценту ничего не удавалось поймать»130.
