Содержание к диссертации
Введение
Глава I. ЯЗЫКОВАЯ ИГРА КАК ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН 12
1. Понятие игры в философии 12
2. Языковая игра. Соотношение понятий «языковая игра и «языковая норма» 21
Выводы 50
Глава II. АВТОРСКИЕ ИННОВАЦИИ КАК СРЕДСТВО ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ В. АКСЁНОВА НА СЛОВООБРАЗОВАТЕЛЬНОМ УРОВНЕ 52
1. Современное языкознание о типах новых слов 52
2. Авторские инновации и норма 65
3. Лексико-семантические типы авторских инноваций В.П. Аксёнова и их игровые функции 75
Выводы 124
Глава III. ПЕРСПЕКТИВЫ ДАЛЬНЕЙШЕГО ИЗУЧЕНИЯ СРЕДСТВ ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ В ПРОЗЕ В. АКСЁНОВА 127
1. Использование В.П. Аксеновым потенциала фонетических единиц как игровых элементов 127
2. Морфологические средства языковой игры в прозе В. Аксёнова 131
3. Семантическая модификация слов и фразеологических единиц как средство языковой игры В. Аксёнова 137
4. Контакт с читателем как прием языковой игры В. Аксёнова 155
Выводы 169
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 172
БИБЛИОГРАФИЯ 176
- Понятие игры в философии
- Современное языкознание о типах новых слов
- Использование В.П. Аксеновым потенциала фонетических единиц как игровых элементов
Введение к работе
В философии человека противопоставляют миру животных: поведение последних полностью определяется инстинктами, в то время как поведение человека обусловлено его мышлением, чувствами, волей, степенью познания законов природы, общества, самого себя. Согласно взглядам философии материализма, человек стал человеком, когда создал первое орудие труда. Но несмотря на то, что осуществление трудовых операций занимает значительную часть жизни, вряд ли можно ограничить ими пространство существования человека. Не менее значимой, чем труд, оказывается для него деятельность, уводящая в сторону от действительности, направленная на создание воображаемой реальности, - игровая.
Долгое время к игре подходили как к непродуктивной, следовательно, «несерьезной» области человеческой деятельности. Такой подход ограничил исследование данного явления в основном сферами детской и актерской игры. Однако в последнее время феномен игры привлекает внимание всё большего числа ученых самых различных областей знания: философов, эстетиков, этнографов, биологов, психологов. Как отметил М. Эпштейн, «проблема игры становится актуальной, подчас центральной в социологии, психологии, культурологии, литературоведении, семиотике, антропологии, теологии, математике» [Эпштейн 1988: 276]. Не составляет исключения и языкознание.
Языковую игру (далее - ЯИ) как оперирование лингвистическими средствами с целью достижения психологического и эстетического эффекта в сознании человека мыслящего рассматривают многие зарубежные и отечественные ученые [Брайнина 1996; Вежбицкая 1996; Санников 1997; Хёйзинга 1997; Богин 1998; Николина 1998; Береговская 1999; Ильясова 2000а; Лисоченко 2000].
В работах философского склада, например, у Й. Хёйзинги, ЯИ выступает в качестве частной реализации игры как элемента культуры. В ней обнаруживаются черты, общие с играми спортивного, музыкального, живописного и т.д. плана.
Понимая, что язык представляет собой особую сферу человеческой жизни, литературоведы и лингвисты посвящают ЯИ специальные исследования. Известны работы, в которых рассмотрение игры подчинено приёмам её реализации. Как правило, в качестве основного такого приема выступает каламбур (см. об этом: [Виноградов 1953; Щербина 1958; Ходако- ва 1968; Колесников 1971; Фюрстенберг 1987; Терещенкова 1988; Люксембург, Рахимкулова 1992; 1996; Санников 1997; Любич 1998]).
Исследователи отмечают, что ЯИ реализуется в рамках различных функциональных типов языка. Это может быть разговорная речь [Земская, Китайгородская, Розанова 1983; Бондаренко 2000], публицистические тексты [Намитокова 1986; Нефляшева 1988; Ильясова 1998а, 19986; 2000а, 20006], художественная речь [Винокур 1943; Крысин 1966; Григорьев 1967; Бакина 1977; Куликова 1986; Люксембург, Рахимкулова 1996; Брай- нина 1996; Николина 1998; Новикова 2000; Рахимкулова 2000].
Думается, именно художественная литература и оказывается тем самым пространством, в котором ЯИ может реализоваться в полной мере. Причем есть авторы, которые в значительной мере тяготеют к игровой манере передачи мысли. Художественная речь XVIII - XIX вв. реализовала возможности игры языковыми средствами в первую очередь путем создания комического эффекта. Языковеды отмечают, что к числу мастеров смеха в русской классике прежде всего следует отнести A.C. Пушкина и Н.В. Гоголя. Пушкин давно считается признанным мастером каламбура, создаваемого за счёт как столкновения значений, так и игры формой выражения [Ходакова 1964; Лукьянов 2000]. Интересно, что каламбуры и - шире - вообще игровая манера построения текста воплощается и у Гоголя не только на лексико-семантическом, но и на синтаксическом уровне. Во втором случае она создаётся «неискусно прерываемой, синтаксически беспомощной речью персонажей, совпадающими (похожими) концами двух или нескольких предложений или фраз, по-смешному подчёркивающих объект разговора или характеристики, и неожиданными переходами от одной тональности к другой» [Булаховский 1954: 458]. Очевидно, ЯИ, воплощенная в русских литературно-художественных текстах, имеет свои корни еще в скоморошьей культуре, традициях русского народного балаганного театра, фольклора в целом. Без всякого сомнения, к игровым жанрам относятся частушки, анекдоты, прибаутки, скороговорки, загадки. В кругу авторизованных произведений, как указывают ученые, к ней расположен язык водевиля [Булаховский 1954]. К ЯИ тяготеют авторы комедий XVIII века (см. об этом: [Ходакова 1968]).
В связи со сказанным, стоит подчеркнуть, что ЯИ предполагает две принципиально различных формы существования.
Во-первых, как только что было замечено, можно обнаружить литературные жанры, специально предназначенные для ее реализации, нацеленные на втягивание воспринимающего (читателя, зрителя) в творческий процесс, на порождение у реципиента множественных аллюзий, улавливание им скрытых смыслов, таящихся в тексте. Это не только упоминавшиеся уже комедия, водевиль,но и эпиграмма, пародия, палиндром, акростих.
Во-вторых, ЯИ может возникать на страницах произведений, которые не имеют ее в перечне облигаторных элементов, безусловных признаков жанра. Именно эта форма проявления ЯИ зависит от интенций автора, от склада его сознания. Как кажется, она наиболее значима в характеристике идиостиля писателя, специфики его языковой личности.
Разнообразие приемов ЯИ, приверженность отдельным способам ее реализации делает творчество писателя индивидуальным, неповторимым, а потому узнаваемым.
Так, для художественной манеры М. Зощенко свойственно столкновение литературного варианта языка и просторечия[Брякин 1980; 1981], т.е. игра на лексико-семантическом и синтаксическом уровне. Парадоксальная сочетаемость языковых единиц оказывается чрезвычайно значимой для А. Платонова [Бобылев 1991; Скобелев 1981]. Следовательно, он воплощает игру в синтагматическом ключе.
Необходимо заметить, что ЯИ не означает обязательной установки на смешное. Видимо, своеобразной ЯИ с читателем стоит считать и создание таких текстов, где всё нарочито неясно. Одним из приемов генерации игрового текста с общей неясной семантикой исследователи называют нонсенс. В.Ю. Новикова отмечает, что нонсенс (абсурдность создаваемого в тексте смысла) может существовать в разных видах, порождаясь либо только на семантическом уровне, либо и на формальном уровне, но имеет при этом одну и ту же цель - воздействие на читателя, произведение впечатления своей парадоксальностью. Семантическая «темнота» произведений, заключающих в себе нонсенс, побуждает читателя, вынужденного искать ясность в туманном, к активизации мыслительного процесса. Особенно, отмечают исследователи, такая манера создания произведений характерна для литературы «неклассической парадигмы». Она заключается в «разрушении лексической сплочённости эстетического высказывания, его сплошности, деформации синтаксиса и строгого оптического геометризма текста» [Раков 2001: 22].
Данный факт в современной литературе в первую очередь характерен для постмодернистского направления. Недаром его представители оперируют понятиями «мир как хаос», «мир как текст», «двойное кодирование», «противоречивость» и т.д. [Бахтин 1986: 47]. Налицо установка на работу с приемами построения текста, выразительно-изобразительными средствами, а не со смыслами. Поэтому игра с языком, ориентированная на использование потенциала языковых единиц, становится неотъемлемой частью текстов постмодернизма. Это обусловливает появление произведений, отличающихся чрезмерно сложным, а иногда и запутанным построением, что в свою очередь отражается на восприятии их содержания [ср.: произведения Борхеса, Кортасара, Гессе, Джойса и др.]. Подобное доминирование формы над содержанием задается сущностью игры как таковой, её самодостаточностью, которая предполагает «игру ради самой игры», отсутствие каких-либо целей, имеющих значение вне игрового пространства. По словам А. Вежбицкой, «в игре есть особая цель или задача», но «эта цель не имеет никакого смысла вне игры» [Вежбицкая 1996: 214]. Таким образом, можно говорить об игре с формой, которая достигается языковыми средствами.
Особый, нарастающий во второй половине двадцатого столетия интерес художников слова к явлению ЯИ определяет целесообразность рассмотрения названного явления именно на материале творчества современных писателей. А поскольку, как уже отмечалось, осуществление ЯИ в текстах жанров, для которых её наличие не составляет конституирующего признака, становится приметой идиостиля автора, в настоящей диссертации объектом избрано творчество одного современного автора, для которого обращение к ЯИ очень характерно. Этот автор - В. Аксёнов. Предметом изучения в данном исследовании выступает выявление приемов, средств и функций ЯИ в его произведениях.
Актуальность выбранного подхода обусловлена двумя основными факторами. Во-первых, В. Аксёнов относится к числу самых читаемых русских прозаиков наших дней и активно прибегает к ЯИ в своем творчестве. А во-вторых, насколько известно диссертанту, язык прозы В. Аксёнова в ракурсе ЯИ до сих пор ни разу не становился предметом подробного монографического анализа. Думается, опыт изучения творчества одного писателя в ракурсе ЯИ позволит доказать, что способы ее осуществления значимы в характеристике его языковой личности.
Цель исследования - многоаспектное изучение ЯИ в прозаических текстах В. Аксенова.
Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач: определить понятие игры, выявить её основные черты; рассмотреть специфику игры на языковом уровне, а также (на основе трудов отечественных языковедов) выявить круг её функций в художественной речи; уяснить цель обращения В.П. Аксенова к ЯИ, выявить в текстах его произведений средства языка, наиболее активно употребляемые в «людической» функции, и приемы ЯИ, т.е. определить её функциональную специфику в анализируемых произведениях этого писателя; попытаться обнаружить взаимосвязь средств ЯИ, функционирующих на различных уровнях языка.
Логика исследования обусловила его композицию. За Введением следует основная часть диссертации, которая состоит из трёх глав. Первая из них посвящена понятию ЯИ как вида игры, а две последующих - анализу специфики проявления ЯИ в прозе В. Аксёнова. В Заключении подведены итоги и намечены перспективы дальнейшей работы. Рукопись завершает библиографический список из 208 наименований и перечень источников, послуживших материалом анализа.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем представлен анализ средств ЯИ на различных уровнях языка в рамках творчества одного современного автора, сформировавшегося в рамках русской культуры, но испытавшего также интенсивное влияние западной.
Теоретическая значимость работы определяется тем, что она способствует расширению и уточнению представлений о явлении ЯИ в художественной речи, потенциала её функционирования на различных уровнях системы языка.
Практическая ценность исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в филологической аудитории при чтении курса «Лингвостилистический анализ художественного текста», а также при проведении спецсеминаров и спецкурсов по семасиологии, словообразованию, языку писателя и при подготовке словаря языка В. Аксёнова или словарей авторских инноваций.
В диссертации были использованы следующие методы и приемы лингвистического исследования: метод компонентного анализа и метод синхронного сопоставления лексем - при определении семантической специфики АИ, прием выявления остаточного значения форманта - при анализе словообразовательной структуры авторских инноваций, методы семантического, морфологического, синтаксического, лингвостилистиче- ского анализа - при рассмотрении средств ЯИ на других уровнях языковой системы.
Источником исследования послужили произведения В.П. Аксенова разных периодов его творчества, начиная ранними рассказами и повестями 60-х годов и кончая романом «Новый сладостный стиль», созданным в конце XX века.
Материалом исследования является авторская картотека (около 500 авторских инноваций), составленная по результатам сплошной выборки из названных источников.
Апробация исследования. Промежуточные результаты исследования содержатся в 7 публикациях, в том числе 1 статье и тезисах к 6 докладам (перечень работ включен в Библиографию, две публикации вышли под фамилией Жукова, общий объем печатных работ - 1,32 а.л.).
Положения и выводы диссертации представлены в докладах и обсуждались на межвузовской научно-практической конференции «Проблемы региональной ономастики» (Майкоп, 1998), на научной конференции аспирантов и молодых ученых факультета филологии и журналистики РГУ (Ростов-на-Дону, 1999), на Всероссийской научной конференции «Русский язык: прошлое, настоящее, будущее» (Сыктывкар, 1999 - в заочной форме), на научном семинаре по ономастике Северного Кавказа «Актуальные проблемы топонимики и антропонимики Северного Кавказа» (Нальчик, 1999), на международной научной конференции «Филология на рубеже тысячелетий» (Ростов-на-Дону, 2000).
На защиту выносятся следующие основные положения:
ЯИ определяется исследователями прежде всего как отступление, отклонение при употреблении языка от литературной нормы. Однако подобные нарушения являются намеренными и каждый раз определяются интенциями автора, что оправдывает их функционирование в текстах. Знание языковой нормы предполагает осведомленность об уже существующих, а также о возможных явлениях языка; оно необходимо не только автору, но и читателю, поскольку позволяет увидеть, почувствовать ЯИ как сознательное и целенаправленное оперирование аномальными фактами.
В отличие от других видов игры ЯИ не ограничивается осуществлением процесса ради него самого. Введение в текст произведения средств ЯИ обусловлено различными задачами. Чаще всего художники обращаются к ЯИ с целью создания комического эффекта, но ЯИ не ограничивается «шутливой» сферой, можно перечислить и другие её функции: воздействия на читателя, пробуждения рефлексии читателя, характеристики или автохарактеристики персонажа, «маскировочную» и др. Отбор и специфика сочетания различных приемов ЯИ и своеобразие выполняемых ею функций составляет индивидуальность творческой личности.
Одним из активно используемых средств ЯИ у В.П. Аксёнова являются авторские инновации (далее - АИ), что обусловлено не только природой названных единиц речи (их новизной, необычностью, как следствием
Понятие игры в философии
Философский энциклопедический словарь дает следующее определение анализируемого понятия: «Игра, термин, обозначающий широкий круг деятельности животных и человека, противопоставляемый обычно утилитарно-практической деятельности и характеризующийся переживанием удовольствия от самой деятельности» [ФЭС 1989: 202]. Процитированное определение указывает на такие основополагающие свойства игры, как отграниченность от реальной обыденной жизни, направленность игры на самоё себя («избыточность», по Хёйзинге). Однако приведенная дефиниция, как кажется, не является исчерпывающей, поскольку она оставляет без внимания иные конституирующие свойства феномена игры, поэтому следует обратиться к другим работам, объект исследования которых составляет игра.
Вопрос о взаимодействии таких явлений, как игра и искусство, привлек внимание еще Платона. Как указывает Ж. Бенчич, «увязывание этих двух понятий - искусства и игры - имеет долгую традицию в истории европейской мысли: начиная от Платона, который первым в рамках своей критики поэзии отстаивал положение об игровом характере искусства» [Бенчич 1999: 626]. Таким образом, исследователь отмечает, что концепция игры как искусства насчитывает более 2500 лет. Подобную точку зрения высказывает в своей монографии «Парадоксы новизны» и М. Эп- штейн. Ученый полагает, что только Платон, создавший теорию дуализма вещей и идей, мог впервые раскрыть двойственную природу игры, которая «возносит человека высоко - но не выше его человеческого удела. Игра воспроизводит высшее состояние свободы и торжества, но лишь мимети- чески, иллюзорно, оставаясь внутри реального мира, не имея власти для его подлинного преобразования. Она поднимает человека над серьезностью низшего порядка - угрюмой, рабской, бессловесной, животной, - но не достигает того уровня высшей серьезности, которая присуща всеведущему богу или его служителям» [Эпштейн 1988: 278]. Исследователь приводит определение рассматриваемого понятия, которое дал античный философ. Согласно Платону, игра - наиболее достойное занятие человека. Последний же является лишь игрушкой, которую создали боги, поэтому люди - это марионетки, а не игроки, хотя, по выражению древнего мыслителя, они все же «немного причастны истине». Человек живет, играя, тем самым он может расположить к себе богов и следовать «свойствам своей природы». К играм Платон относит жертвоприношения, песни, пляски.
Эпштейн определяет отношение Платона к участи играющего человека, как «героический пессимизм» [Эпштейн 1988: 278], поскольку, с одной стороны, люди, создав свое идеальное государство, ощущают себя независимыми в нем: они как бы отграничиваются от своих житейских нужд; но, с другой стороны, эта независимость, свобода лишь иллюзия, граница между реальным и идеальным миром - мираж. Человек в своих играх может только уподобляться богам, подражать им, но он остается в их власти. «Играющий человек, - отмечает исследователь, господин над своими земными рабами, но сам - раб небесных господ, дергающих его, словно куклу, за нитки - законы» [Эпштейн 1988: 278].
Нидерландский историк и философ Й. Хёйзинга, автор монографии, посвященной исследованию сущности игры, её функционированию в различных сферах, также обращается к учению Платона, сравнивая игру и священнодействие. По мнению ученого, священный обряд можно рассматривать как игру, и это не будет ошибкой. Й. Хёйзинга, обращаясь к тексту «Законов», приводит следующую цитату: «...каждому мужчине и каждой женщине надлежит в соответствии с этим проводить свою жизнь, играя в прекрасные игры... Жить должно, играя в добрые игры, принося жертвы в пении и танцах» [Хёйзинга 1997: 37]. В подобном отождествлении игры и священнодействия Хёйзинга видит возвышение игры до «высочайших областей духа».
Итак, согласно точкам зрения современных исследователей, возведение игры в статус искусства, восходит еще к античности. У истоков этого учения стоит Платон. Именно ему удалось выявить парадоксальную сущность игры: люди играют, но в то же время они куклы, а не игроки. Так как в понятии игры заключена идея добра и истины, то теорию Платона относят к эстетической концепции.
Следующий значительный этап в развитии учения об игре связан с работами немецкого поэта, драматурга и теоретика искусства Просвещения Ф. Шиллера. Так же, как и Платон, он утверждал идею об эстетической природе игры и видел в ней характеристику сущности человека вообще. По словам поэта, «именно игра и только игра есть то, что человека делает цельным, сразу развивая его двойственную природу» [цит. по: Бен- чич 1999: 627]. Своей концепцией Шиллер подчеркивает преимущество игры над всеми другими видами жизнедеятельности, поскольку она не направлена на что-то внешнее, но находит в самой себе оправдание и смысл. Игра является конечной целью человеческого существования, далее уже не к чему стремиться. По мнению М. Эпштейна, это учение об игре представляет собой открытую утопию, так как оно создает «государство эстетической видимости», в котором доминирует игра, и человек волен «выбирать и менять, как актерские маски, все виды существования, претворяя их в ряд художественных образов» [Эпштейн 1988: 279].
Современное языкознание о типах новых слов
Как уже отмечалось, словообразовательная игра представляет собой разновидность ЯИ вообще, ее «частный случай». Не вызывает сомнения возможность использования в «людической функции» [Гак 1998: 371] единиц других уровней языковой системы, однако «игра со словообразовательной структурой слова» позволяет как нельзя лучше выявить его знаковую природу: совмещение в нем означающего и означаемого. «Словопроизводственная» игра [Винокур 1991] предполагает обнажение деривационной структуры слова, что в свою очередь обусловливает активизацию внимания к семантике рассматриваемой единицы. Этот факт можно назвать одним из условий реализации таких функций словообразования, как «экспрессивная и стилистическая» [Земская 1992].
Среди приемов словообразовательной игры особое место исследователи отводят новым словам, еще не утратившим ореола необычности, непривычности в своем функционировании, а иногда и не рассчитанным на статус обычных и привычных, узуальных образований.
Современная лингвистика рассматривает язык как сложную динамичную систему. Находясь в состоянии движения, имея свое прошлое, настоящее, будущее, он непрерывно развивается, совершенствуется. По словам Е.С. Истриной, «язык не замкнут в себе и не статичен»; он «не готовое, раз навсегда сделанное, а творимое, динамичное, проявляющееся в своем постоянном движении, в своем развитии» [Истрина 1948: 5]
Наиболее ярким свидетельством динамического характера языка служит его способность обогащать свой словарный состав новыми единицами.
«Богатство русского языка, - как отмечено Е.П. Обнорским в его работе, - поистине поразительно. Живой язык вообще с лексической стороны сколько-нибудь точно учесть не представляется возможным» [Обнорский 1948: 5]. Постоянное обновление лексического состава влечет за собой необходимость изучать рождающиеся единицы.
Интерес к новым словам возник очень давно: первый словарь, в котором были зафиксированы слова, заимствованные русским языком, появился еще при Петре I, но, несмотря на это, неология как наука сравнительно молода. Многие проблемы, связанные с фиксацией и изучением новых слов, только поставлены, но не решены. Одной из них является терминологическая проблема.
Первым термином науки о новых словах был неологизм, заимствованный, как утверждает «Краткий этимологический словарь русского языка» [КЭСРЯ 1971: 290], из французского языка в XIX веке. Термин прочно вошел в язык и стал обозначать новое слово». «Лингвистический энциклопедический словарь» определяет неологизмы как «слова, значения слов или сочетания слов, появившиеся в определенный период в каком-либо языке или акте речи» [ЛЭС 1990: 331]. Эта дефиниция подчеркивает дихо- томичность рассматриваемого языкового явления.
Вследствие слишком широкого объема понятия, вкладываемого в данное определения, термин не мог остаться единственным. Поэтому в 6070 гг. XX в. появились такие термины, как окказиональное слово, окказионализм, индивидуально-авторское образование, а затем - потенциальное слово.
Термину окказионализм предшествовало терминологическое словосочетание окказиональное слово, впервые употребленное в 1957 году Н.И. Фельдман [Фельдман 1957: 30]. Она отмечает, что необходимо различать термины неологизм и окказиональное слово, так как первые характеризуют уровень языка, а вторые - уровень речи. Как следствие этого, окказиональные слова выделяются своей свежестью, новизной, в то время как для неологизмов трудно назвать тот момент, когда они перестают обладать ощутимой новизной. «Таким образом, слова-самоделки отличаются от неологизмов, имеющихся в каждый момент в словарном составе языка, тем, что они не получили распространения, не вошли в язык и в силу этого сохраняют свою новизну независимо от момента», - отмечает исследователь [Фельдман 1957: 65]. Два названных критерия (постоянно ощутимая новизна и невхождение в языковую систему) являются для исследователя одними из главных при квалификации единиц как окказиональных. Но все же основным критерием Н.И. Фельдман считает не указанные признаки, а привязанность к контексту. Именно она мешает таким словам стать единицами языка. «Тесная связь слов-самоделок с контекстом, из которого они как бы вырастают, делает их уместными и особо выразительными на своем месте, однако вместе с тем, как правило, препятствует им оторваться от контекста и обрести жизнь вне его. Вот это основное их свойство позволяет назвать их окказиональными словами» [Фельдман 1957: 65 - 66].
Использование В.П. Аксеновым потенциала фонетических единиц как игровых элементов
Справедливости ради, стоит сразу оговориться: использование потенциала фонетических единиц как игровых элементов является у В. Аксёнова самым незначительным по отношению к «обыгрыванию» единиц других уровней языка. Например, в романе «Новый сладостный стиль» насчитывается только шесть случаев, когда автор иллюстрирует своим текстом некоторые выразительные возможности фонем, прибегая к их повторному употреблению. В экспрессивной стилистике данный прием называется аллитерацией. Он представляет собой «один из способов звуковой организации речи, относящийся к так называемым звуковым повторам и заключающийся в симметрическом повторении однородных согласных звуков» [РЯЭ 1997: 24]. Наиболее активно данный стилистический прием употребляется в поэтических произведениях, поскольку их язык ритмически организован [ЛЭС 1991: 27]. Однако в тексте прозаического произведения также возможно использование аллитерации.
В тексте анализируемого произведения удалось выявить три случая повтора согласного [ш]. Этот факт говорит о стремлении автора раскрыть ассоциативный потенциал данного звука и соответственно слов, содержащих его: «Машины шарашили мимо будто фантомы, проникшие из другого измерения» (НСС. 23). В приведенном предложении употреблено три слова, в которых присутствуют четыре звука [ш], что позволяет писателю как бы приглушить звуки окружающего мира, так как за несколько предложений до анализируемого исчезают визуальные атрибуты современного мира: «Пропали все неоновые вывески и дорожные знаки» (НСС. 23). Теперь ничто не мешает герою Аксенова ощутить атмрсферу Средневековья с его суровой архитектурой и безмолвием.
В другом случае автор, наоборот, стремится озвучить картинку: «Ворохи сухих листьев просили как следует пошуршать в них английскими штиблетами второго срока» (НСС. 144). Для определения значения глагола шуршать в «Словаре русского языка» под редакцией А.П. Евгеньевой [СРЯ: IV, 737] употребляются такие слова, как шум, шелест, шорох, значения которые в свою очередь характеризуют глухие звуки. Таким образом, лексические связи приводят читателя к звуковым ассоциациям, а значит и к воссозданию в сознании этого традиционного символа осени - шороха листьев под ногами.
Дополнительный оттенок привносят три [х], завершая картину.
Повтор звуков может выполнить функцию своеобразного переводчика. Аксенов употребляет слова с повторяющимися согласными [ш], чтобы передать читателю, как воспринимаются, точнее совсем не воспринимаются, русскоязычные фамилии носителем другого (английского) языка, который не имеет ни малейшего представления об их владельцах: «Рейнолдс ни о какой «новой волне» никогда не слышал, а Высоцкий и Тарковский вообще проскочили в его мутной башке, как шелест шин» (НСС. 216). Как видно, известные в России поэт и режиссер сливаются для американца в некую бессмысленную монотонность, напоминающую повтор согласных. Представляется интересным то, что сам автор сумел подчеркнуть не только факт нарушения коммуникации между персонажами, но и постарался передать читателю звучание этих фамилий на русском языке.
Если согласная [ш] напоминает неяркий, мягкий свет, поскольку он приглушает все краски, а, по мнению Набокова, является чем-то пушисто- сизым, то его парный по глухости-звонкости звук удивляет своей энергией, жизнерадостностью, в некоторых случаях даже грубостью. Безусловно, все эти свойства [ж] приобретаются в звуковом комплексе слова с его лексическим значением, но что-то привносит и он сам:
Не говорите мне, Акселот, что вы можете его различить. Из миллиона морльвов в их гедонистском раже Уж не по рожам же, право, вечно бухим? Как вы можете выделить эту вечно нахальную рожу?
Употребление согласной [ж] в данном тексте могло бы и не привлечь внимание, если бы не смысл существительных, в состав которых он входит. В этом ряду слов наиболее ярким является слово рожа, имеющее при себе определение нахальная, бухая. Существительное рожа, относящееся к просторечной лексике, само по себе выделяется на фоне общелитературных слов, а в деружении усилительных частиц уж и же, буквально кричит о своей, вернее, львиной нахальности, граничащей с развязностью пьяного человека.
Оставшиеся два примера, иллюстрирующие использование Аксеновым аллитерации, отличаются от уже рассмотренных имеющимся при них комментарием самого автора: «Все три словечка, что выпрыгнули сейчас на страничку - яппи, хиппи и Даппертат, - имеют двойное [п] в своих серединках. Этот странный феномен, на наш взгляд, придает им специфическую взрывную энергию, не так ли? Всегда подчеркивай дабл- пи, дарлинг, так советует Арт своей очаровательной и все еще такой молодой жене Сильви. Не жуй их, как последний шнурок спагетти, жми на них, подчеркивай, почти чихай, потому что это перец нашей фамилии!» (НСС. 245). При помощи слов, содержащих удвоенное [п] в своих корнях, писатель дает характеристику одному из персонажей романа. Свойства как бы передаются герою; в частности взрывной характер названного звука присущ Арту. К тому же он осознает, что его фамилия является его анкетой, поэтому очень важно четко произносить ее, делать акцент на дабл- пи: ведь это даже не соль, а «перец» имени.
Как видно, рассмотренный пример иллюстрирует использование двойных согласных как средство характеристики персонажа, что является одной из функций ЯИ [Люксембург, Рахимкулова 1996: 106]. Симптоматично, что автор обращается к повтору согласных и для описания душевного состояния героя. «И ты не догадываешься, что это надругательство, Нора Мансур, супруга террориста?. При обилии [р] можете себе представить, почтенный читатель, как в его уме пророкотала последняя фраза и по-русски и по-английски» (НСС. 293). Сосредоточение звуков [р] превращает реплику в некое рычание, а ее автор в этот момент становится похож на разъяренного зверя, о чем свидетельствует и его поведение, а именно «срыванье портретов, ломанье сигарет и битьё стаканов», а также авторские определения : умственное грохотанье, рык.
Кроме того, прямое обращение В. Аксенова к читателю делает последнего непосредственным участникам разыгравшейся драмы, третейским судьей.
