Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ментальные пространства как психолингвистический феномен и модель художественной реальности 12
1.1. Теория ментального пространства 13
1.1.1. Когнитивная теория ментальных пространств 15
1.1.2. Психолингвистическая теория ментальных пространств 20
1.2. Специфика дискурса художественной фантастики 29
Выводы 41
Глава 2. Принципы языковой игры как основа построения ментальных пространств 43
2.1. Языковая игра в парадигме гуманитарного знания 43
2.1.1. Концепции игры в современной науке 43
2.1.2. Языковая игра как лингвокреативный феномен 49
2.1.3. Языковая игра в художественном тексте 54
2.2. Имитативныи принцип языковой игры в ментальном пространстве фантастического текста (на материале произведений А. и Б. Стругацких) 57
2.3. Аллюзивныи принцип языковой игры в ментальном пространстве фантастического текста (на материале произведений А. и Б. Стругацких) 82
2.4. Образно-эвристический принцип языковой игры в ментальном пространстве фантастического текста (на материале произведений А. и Б. Стругацких) 99
Глава 3. Методология анализа ментального пространства фантастического текста 109
3.1. Алгоритм анализа ментального пространства 109
3.2. Комплексный анализ ментального пространства повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» 111
Выводы 158
Заключение г 160
Список литературы 164
- Психолингвистическая теория ментальных пространств
- Имитативныи принцип языковой игры в ментальном пространстве фантастического текста (на материале произведений А. и Б. Стругацких)
- Образно-эвристический принцип языковой игры в ментальном пространстве фантастического текста (на материале произведений А. и Б. Стругацких)
- Комплексный анализ ментального пространства повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу»
Психолингвистическая теория ментальных пространств
Психолингвистическое:понимание ментальных пространств связано? с идеей, воплощения! мыслей о мире в разных языковых формах (репрезентат цию представлений о действительности в дискурсивных практиках, речевой деятельности конкретных носителей того или иного языка и культуры).
В психолингвистическош парадигме, связанной с изучением аспектов представления знаковой системы языка в сознании человека,- ментальные пространства рассматриваются как.некие модели; служащие:для организации. значений в процессе мыслительной деятельности человека. Так, в работе В ;Фі Петренко, посвященной исследованию психосемантики сознания, теория! ментальных пространств базируется на идее «возможных миров» Я. Хинтикка, представляющих собой «состояния сознания субъекта, ориентированного на воспоминание или на представление будущего, погруженного в творческую фантазию или подверженного сомнениям» [Петренко 1988: 20], а также на понимании ментальных пространств как оценочного представления субъектом действительности (см. Б.М. Величковский).
Согласно этим постулатам, ментальные пространства определяются как система представлений о неком фрагменте действительности, которая «задает собственный смысловой контекст, обладает собственной эмоциональной окраской и диктует свои правила построения действий» [Петренко 1988: 21]. Ментальные пространства описывают «реальность человеческого представления» [Петренко 1988: 21] о каком-либо фрагменте действительности (исторической эпохе, произведении искусства, прошлом или будущем, мире и своем месте в нем). Содержание конструируемых систем и их соотношение с реальностью зависит от знаний субъекта, его культурно-исторического опыта, этносоциальной принадлежности. При получении новой информации, изменении статуса, обогащении опыта содержание моделируемого в сознании человека ментального пространства может изменяться.
В качестве субъекта ментальных пространств в психолингвистической парадигме выделяется два типа:
индивидуальный субъект — любой носитель языка, моделирующий некую «реальность» в своих дискурсивных практиках (например, автор литературного произведения),
коллективный субъект - совокупность индивидуальных субъектов, в своих дискурсивных практиках моделирующих комплексную, «многоголосую» реальность, обобщающую множество индивидуальных представлений о действительности (например, авторами ментального пространства исторической эпохи являются историки, изучающие данный период, писатели, обращающиеся к событиям этого времени, режиссеры, снимающие фильмы и ставящие спектакли). При постижении чужого ментального пространства, в том числе общекультурного, как совокупности образов, знаков, символов субъект присваивает его в той или иной степени полноты, преломляя через свое мировоззрение, жизненный опыт, систему ценностей, в результате чего «присвоенное» ментальное пространство обретает личностный смысл, который задает отношение субъекта к реальности. Таким образом, происходит считывание текста (в широком смысле слова), постижение которого, по мнению В.Ф. Петренко, невозможно вне контекста, вне ментального пространства: «... знания о мире не бывают безличными .. . , вернее, бессубъектными и значение текста раскрывается только в контексте некоего ментального пространства, в рамках категоризации, присущей субъекту, социальной общности или человечеству как совокупному культурно-историческому субъекту. Позиция субъекта, его знания о мире имплицитно присутствуют при интерпретации знака и определяют эту интерпретацию, поэтому-то и несостоятельны попытки логической семантики выделить в рамках семиотического треугольника структуру знака безотносительно к субъекту-ннтерпретатору и к его целостной системе знаний о мире» [Петренко 1988: 22].
Предложенное психолингвистическое понимание ментальных пространств как инструмента интерпретации мира и способа трансляции индивидуального или коллективного представления о нем в языковых формах релевантно для описания текстового пространства и анализа художественного текста в частности.
В русле лингвистических исследований оперирование категорией пространства связано, прежде всего, с рассмотрением антиномии языка и речи. Пространство языка репрезентируется как система, отражающая антропоцентрическую картину мира, представленную в разных своих фрагментах определенными лексико-семантическими, номинативно-тематическими, грамматическими и т.п. общностями [Кубрякова 1997; Степанов 1985]. В использовании понятия «пространство» применительно к сфере исследования текста выделяется несколько подходов, отражающих разные аспекты интерпретации данного явления:
1) текстовое пространство/ пространство текста рассматривается как элемент структуры текста, в этом случае в центре внимания исследователей оказывается та модель мира, которую создает автор и которая выражается языком пространственных представлений [Лотман 1992]. Одним из аспектов такого подхода в изучении художественного текста является анализ его хронотопа (пространственно-временной организации) [Дудорова 2006];.
2) согласно второму подходу, сам текст рассматривается как пространство, в этом случае текстовое пространство определяется как совокупность знаков и смыслов [Бабенко 2004; Баранов 1989; Борисова 2004; Кубрякова 1997; Новиков 1997; Сорокин 1997 и др.]. При таком подходе выделяется две ипостаси существования текста: «текст как совокупность линейно расположенных знаков и текст как совокупность смыслов» [Бабенко 2004: 98], это позволяет говорить о внешнем (линейном вербальном, состоящем из знаков) и внутреннем (ментальном семантическом, оперирующем значениями) пространствах.
Ментальное пространство в текстовой репрезентации - это в широком смысле любой знаковый субстрат, посредством которого транслируется мир, отраженный в сознании человека.
При обращении к феномену художественного текста как специфической разновидности речевого произведения категория «текстовое пространство» оказывается соотносима с понятием «художественное пространство». Последнее используется в антропоцентрической парадигме научных исследований для обозначения «пространства произведения искусства, совокупности тех его свойств, которые придают ему внутреннее единство и завершенность и наделяют его характером эстетического [явления]» [ФЭС]. Рассмотрение данной категории в эстетических исследованиях [Бахтин 1990; Мерло Понти 1998; Никитина 2003; Шпенглер 1993; и др.] реализуется в двух направлениях:
1) рассмотрение способов представления геометрического пространства в произведении искусства, в этом случае художественное пространство рассматривается как элемент произведения, как форма отражения действительности в искусстве;
2) произведение искусства само рассматривается как пространство, объединяющее разрозненные элементы и превращающее их в единое целое, подчиненное общему эстетическому замыслу автора.
Операциональный характер категории пространства при обращении к произведениям искусства и к художественным текстам в частности проявляется в тех случаях, когда на первый план выступает рассмотрение когнитивного аспекта творчества: выявление форм категоризации автором действительности, моделировании виртуальной реальности сквозь призму индивидуально-авторской картины мира [Кубрякова 1997]. С этим связано выявление в работах исследователей разных типов текстовых пространств, среди которых важное место занимает ментальное пространство.
При филологическом анализе художественного текста в центре внимания исследователей оказывается внутреннее (семантическое) пространство текста. Согласно определению Л.Г. Бабенко, оно представляет собой «ментальное образование, в формировании которого участвует, во-первых, само словесное литературное произведение, содержащее обусловленный интенцией автора набор языковых знаков — слов, предложений, сложных синтаксических целых (виртуальное пространство); во-вторых, интерпретация текста читателем в процессе его восприятия (актуальное семантическое пространство)» [Бабенко 2004: 98-99]. Формами его выражения в тексте являются денотативное, концептуальное и эмотивное пространства.
Имитативныи принцип языковой игры в ментальном пространстве фантастического текста (на материале произведений А. и Б. Стругацких)
Действие имитативного принципа языковой игры выражается «в установке на «опознаваемость» прототипных черт в используемом автором речевом коде текста» [Гридина 2008: 118]. Жанрово обусловленная «двойственность» моделируемой в фантастических текстах реальности определяет обращение к имитативному принципу языковой игры для создания узнаваемого читателем плана / уровня действительности, заимствованной из реальности схемы, модели, которая наполняется фантастическим содержанием.
При моделировании ментальных пространств фантастических текстов имитативный принцип языковой игры реализуется в различных текстовых кодах. Одним из них является ономастическое поле текста, в котором обращение к имитативному принципу позволяет создать соотносимую с реально стью систему координат. В творчестве А. и Б. Стругацких имитативный принцип чаще всего выступает в комплексе с другими конструктивными принципами языковой игры. Его функция заключается в построении опознаваемого ономастического кода, что позволяет достигнуть эстетического эффекта взаимопроникновения реального и ирреального, фантастического миров. Лексические единицы, используемые для номинации фантастических персонажей, сближаются по форме с узуальными антропонимами.
Проиллюстрируем действие имитативного принципа языковой игры при моделировании антропонимического поля на примере повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Установка на соседство реального и фантастического миров, определяющая особенности построения ментального пространства данного текста, реализуется в структуре антропонимического поля произведения. Базовыми элементами системы имен персонажей произведения являются узуальные единицы {Привалов Александр Иванович, Роман Петрович, Владимир Почкин, Виктор Корнеев). Благодаря этому в текстовом пространстве задается модель, выступающая по отношению к другим единицам как нормативная. Ее эталонность подчеркивается тем, что лексемы этого типа используются для именования главных героев повести. В соответствии с данной моделью создаются окказиональные антропонимы {Магнус Федорович Редъкин, Модест Матвеевич Камноедов, Перун Маркович Неунывай-Дубино и др.). Для именования персонажей, репрезентируемых как представители других (в частности европейских) культур {Кристобалъ Хунта, Жиан Жиакомо, Саваоф Один), используются имена, выстроенные по законам русской антропонимической системы. Так, например, один из героев повести «Понедельник начинается в субботу», заведующий отделом Смысла Жизни НИИЧАВО (Научно-исследовательского института чародейства и волшебства), испанец, в ранней молодости долгое время бывший Великим Инквизитором, носит имя Кристобалъ Хозеевич Хунта. ЯИ проявляется в контаминации разных по своей «природе» элементов имени персонажа. В составе трехкомпонентного искусственного онима используется модель, харак терная для русской антропонимической системы (прототипическим, имитируемым элементом является структура отчества Хозеевич, не совместимое с испанским именем). Употребление такого рода именных форм «вписывается» в традицию именования обрусевших иностранцев (ср.: Луи Иванович Седловой). Третий элемент имени персонажа, псевдофамилия Хунта, - результат игровой онимизации апеллятива (ср. хунта - профашистский режим правления). Все три элемента имени задают восприятие образа его носителя (ср. также упоминание о его пребывании Великим Инквизитором в молодости). Учитывая то, что этот персонаж — зав. отделом Смысла жизни в институте НИИЧАВО, легко представить себе стиль его руководства.
Имитативный принцип языковой игры используется при создании окказиональных имен, задающих восприятия образа его носителя как человека старшего поколения. Например, один из героев повести носит отчество Симеонович (ср., современный вариант Семенович), что отражает церковнославянскую традицию употребления данного имени. В соотнесении с биографией героя {«...Федор Симеонович Киврин, великий маг и кудесник. ... У него было очень бурное прошлое. При Иване Васильевиче — царе Грозном опричники Малюты Скуратова с шутками и прибаутками сожгли его по доносу соседа-дьяка в деревянной бане как колдуна; при Алексее Михайловиче - царе Тишайшем его били батогами нещадно и спалили у него на голой спине полное рукописное собрание его сочинений; при Петре Алексеевиче — царе Великом он сначала возвысился было как знаток химии и рудного дела, но не потрафил чем-то князь-кесарю Ромодановскому, попал в каторгу на Тульский оружейный завод, бежал оттуда в Индию, долго путешествовал, кусан был ядовитыми змеями и крокодилами, нечувствительно превзошел йогу, вновь вернулся в Россию в разгар пугачевщины, был обвинен как врачеватель бунтовщиков, обезноздрен и сослан в Соловеі{ навечно») восприятие данного героя в тексте в парадигме номинаций корифеев, основоположников магической науки.
Имитативный принцип языковой игры используется для моделирования речевого поведения персонажей как носителей особого типа ментальности. Так, например, в повести «Понедельник начинается в субботу» создается образ хозяйственника, администратора, не связанного с научной деятельностью и контролирующего функционирование института «в соответствии с трудовым законодательством». Таким героем является заместитель директора по административно-хозяйственной части Модест Матвеевич Камноедов, «человек могучий, непреклонный и фантастически невежественный». Особенности речи этого персонажа определяются его должностным положением. Доминирование официально-делового стиля (особенности которого имитируются в пародийном ключе) приводит к редуцированию неофициальной, эмоциональной составляющей в речи героя. Примером могут служить его новогодние поздравления: «Я со своей стороны и от имени администрации поздравляю вас, товарищ Привалов, с наступающим Новым годом и желаю вам в новом году соответствующих успехов как на работе, так и в личной жизни». В данном поздравлении субъект речи самопрезентируется как официальное лицо («от имени администрации»), его поздравление носит официальный характер, о чем свидетельствует обращение к адресату (товарищ), использование клишированного пожелания («соответствующих успехов как на работе, так и в личной жизни»), стандартизированность которого подчеркивается употреблением семантически недостаточного определения соответствующих. При этом штамп успехов в труде и счастья в личной жизни претерпевает трансформацию - в пожелании Камноедова личная жизнь предстает как часть производственного процесса. Неспособность этого героя к неофициальному проявлению эмоций наиболее ярко представлена в телефонном разговоре в новогоднюю ночь с Александром Приваловым, назначенным дежурным по институту. Поздравление с Новым годом вызывает замешательство у М.М. Камноедова, поскольку не вписывается в «уставной» тип поведения, отсюда и ответ «Соответственно», демонстрирующий попытки официальным языком передать неофициальное содержание. Специфи ка изображаемого фрагмента действительности (создание образа государственного научного учреждения - НИИЧАВО) находит выражение в особенностях речевого поведения персонажей, транслирующего определенный тип ментальности, что подчеркивается имитационными приемами ЯИ.
Речь Модеста Матвеевича Камноедова насыщена клишированными фразами, носящими зачастую декларативный, лозунговый характер {«Бдительность должна быть на высоте»), отсылающими к инструкциям по технике безопасности {«Не допускать самовозгорания. Следить за обесточен-ностью вверенных вам производственных площадей») и другим официальным документам {«Значит, в пятнадцать ноль-ноль в соответствии с трудовым законодательством рабочий день закончится, и все сдадут вам ключи от своих производственных помещений»). Наряду с речевыми штампами для речи Камноедова характерно искаженное употребление лексики, относящейся к научному дискурсу: дубелъ вместо дубль — искусственно созданный двойник, запрограммированный на выполнение определенных действий {«И следить лично, без этих ваших фокусов с раздваиваниями и растраиваниями. Без этих ваших дубелей»), прецентент вместо прецедент {«Живые души не должны входить, а все прочие не должны выходить. Потому что уже был прецендент, сбежал черт и украл луну. Широко известный прецендент, даже в кино отражен»), аксепт вместо аспект {«Если надзиратель пьет чай — прекратите. Были сигналы: не чай он там пьет. В таком вот аксепте»). Незнание значения слова может выражаться в попытке прояснить его внутреннюю форму на основании созвучия: «Вы, Привалов, как какой-нибудь этот... хам-мункулус, - произнес Модест. Никогда вас нет на месте». Хам-мункулус - искаженное гомункулус (лат. homunculus — человечек - в представлении средневековых алхимиков, существо, подобное человеку, которое можно получить искусственным путем), такое искажение звуковой оболочки слова свидетельствует о негативном отношении субъекта речи к происходящим событиям и, одновременно, о попытке продемонстрировать собственную эрудицию.
Образно-эвристический принцип языковой игры в ментальном пространстве фантастического текста (на материале произведений А. и Б. Стругацких)
Реализация образно-эвристического принципа языковой игры связана с установкой на использование «специфических для художественной речи средств выразительности, открывающих перед читателем неожиданный ракурс восприятия авторского слова и стоящего за ним ... смысла» [Гридина 2008: 142]. Специфика данного конструктивного принципа ЯИ состоит в акцентировании внимания на самой художественной форме, когда использованная автором креативная техника вовлекает читателя в,процесс сотворчества [Там же].
Образно-эвристический принцип в фантастической повести А. и Б. Стругацких реализуется в комплексе с другими конструктивными принципами языковой игры. В ономастическом пространстве повести его функционирование связано с обыгрыванием внутренней формы онома (использованием ассоциативного потенциала «говорящих» имен). Например, имя Амврозий Амбруазович Выбегалло сочетает барочно пышные имя и отчество (фонетический облик имени свидетельствует о его заимствованном характере (например, в нем присутствует звукокомплекс уа, характерны для французского языка), а также ассоциативно соотносится со словом амброзия в греческой мифологии: пища богов ) с говорящей фамилией, актуализи рующей оценочную семантику, характеризующей героя как выскочку (Выбе-галло — выбегать). Тем самым происходит актуализация авторской оценки на уровне фонетико-смысловых ассоциаций и на лексико-мотивационном уровне. Соотнесенность этого имени с конкретным персонажем художественного текста выражает авторскую интенцию создания образа демагога от науки, зарабатывающего себе авторитет не научными достижениями, а активной работой на публику.
Другим, примером функционирования образно-эвристического принципа языковой игры в ономастическом пространстве фантастического текста является создание оценочного онома на основании принципа ассоциативного контраста: Mopuc-Иоганн-Лаврентий Пупков-Задний. В данном случае многочастное имя (традиция использования многочастных имен характерна для европейских культур (ср.: Иоганн-Себастьян Бах, Антуан-Мария де Сент-Экзюпери), в этом имени сталкиваются онимы, принадлежащие разным языкам: Морис — английскому, Иоганн — немецкому, Лаврентий — русскому) ассоциативно противопоставляется говорящей фамилии, обладающей выраженной отрицательной эмоционально-оценочной окраской, что связано с традиционно негативным восприятием материально-телесного низа. Данный прием позволяет достигнуть комического эффекта и создать пародийный образ.
При создании антропонимов в тексте повести образно-эвристический принцип нередко реализуется в комплексе с аллюзивным или имитативным принципом языковой игры с целью прояснения семантики, заложенной в прецедентном слове-мотиваторе. Так, например, имя заведующего отделом кадров НИИЧАВО Демина Кербера Псоевича является аллюзивной отсылкой к греческой мифологии, где Кербер - чудовище, охраняющее вход в Аид. Охранительная семантика, заложенная в имени героя, усиливается благодаря игровому антропониму, выступающему в качестве отчества: с одной стороны, в нем представлена описательная характеристика внешнего облика мифического существа (Кербер - трехглавый пес), с другой — образ пса выражает значение стража, охранника. И, таким образом, имя героя в сочетании с определением его профессиональных обязанностей (контроль доступа в закрытую организацию НИИЧАВО) создает выпуклую характеристику персонажа, задает его эмоционально-оценочное восприятие.
В рамках действия образно-эвристического принципа языковой игры при создании окказиональных лексем в фантастическом тексте используются узуальные словообразовательные модели, однако достижение эстетического эффекта связано с актуализацией фонетического ассоциативного потенциала созданной единицы. Так, фонетический облик аббревиации, используемой для именования института (НИИЧАВО), ассоциативно соотносим со звучанием местоимения ничего (в просторечном произношении) или вопросительной фразой, уточняющей значение слова, НИИ чаво? {«НИИЧАВО, - подумал я. —Научно-исследовательский институт... Чаво?В смысле— чего? Чрезвычайно Автоматизированной Вооруженной Охраны? Черных Ассоциаций Восточной Океании?»). Это подчеркивает, с одной стороны, внешнюю незаметность и кажущуюся незначительность работы ученых, а с другой - недоступность и непонятность для непосвященных истинных задач исследований и масштаб научных открытий.
При создании эргонимов в соответствии с образно-эвристическим принципом языковой игры обыгрывается фонетико-семантический потенциал окказиональной единицы, в тексте она ассоциативно соотносится, например, с внешним обликом здания, в котором располагается учреждение. Так, эргоним Солрыбснабпромпотребсоюз, образованный путем слоговой аббревиации (Соловецкий рыболовецкий снабженческий промышленно-потребителъский союз — Солрыбснабпромпотребсоюз), выполняет не только номинативную функцию (называние организации, расположенной в городе Соловец), но и посредством фонетического облика лексемы (многочастной, громоздкой, труднопроизносимой) и семантики, отражающей множество направлений деятельности организации, размытость, неопределенность функции данного предприятия (снабжение, потребление), усиливает представленное в тексте описание этого учрелсдения: «Рядом с трехэтажной громадой Солрыбснабпромпотребсоюза ФЦУ я, наконец, нашел маленькую опрятную чайную №16/27». Тем самым через актуализацию фонетико-семантического ассоциативного потенциала слова выражается авторское отношение к бюрократической системе, пародийно представляются особенности номенклатурного словотворчества: злоупотребление аббревиацией, реализующая тенденцию экономии речевых усилий и являющейся продуктивной словообразовательной моделью в русском эргономическом пространстве, приводит к созданию громоздких, семантически недостаточных лексических единиц.
Образно-эвристический принцип языковой игры реализуется при создании окказиональных лексических единиц, обладающих прозрачной внутренней формой. Прием актуализации ассоциативного потенциала внутренней формы лексемы реализуется в повести при создании окказиональных лексем, служащих для номинации фантастических реалий, в частности фантастических приборов и препаратов, используемых в области магии и чародейства. «Говорящее» название является указанием на функцию объекта {злободро-битель — прибор, предназначенный для уничтожения злобы {«Сейчас здесь готовили к полевым испытаниям портативный универсальный злободроби-тель»), гореутолителъ — вещество, обладающее успокоительным действием, снимающее стресс, повышающее эмоциональное состояние человека {«Здесь ... возгоняли и сублимировали экстракты гореутолителей, не содержащих ни единой молекулы алкоголя и иных наркотиков»)), особенности организации, устройства прибора {самозапиралъник — прибор для выращивания живых организмов, обладающий автоматической системой запирания {«Модель универсального потребителя, заключенная в этом автоклаве, или, говоря по-нашему, в самозапиральнике хочет неограниченно»)).
Образно-эвристический принцип языковой игры реализуется при создании окказиональных единиц, используемых в жаргоне сталкеров, моделируемом А. и Б. Стругацкими в романе «Пикник у обочины». Организация номинативной системы социолекта сталкеров в отличие от профессионального жаргона ученых-ксенологов, моделируемого в этом же тексте, связана прежде всего, с указанием на характер эмоциональной оценки обозначаемого. Для характеристики своеобразия « профессионального мышления» сталкеров используются 3 основные группы номинаций, различающиеся способами образования:
1. Лексические единицы, созданные путем метафорической номинации. Изначально экспрессивные, данные лексемы не воспринимаются в рамках жаргона как имеющие эмоциональную окрашенность, их основной функцией является номинативная, а не экспрессивная.
В жаргоне сталкеров метафорически используются слова с конкретной предметной семантикой, не характерные для терминологических сфер; метафорическая условность таких номинаций подчеркивается их «заковычивани-ем» в тексте: «мясорубка» (магнитная ловушка, зона пространства, обладающая способностью «перемалывать» человека), «булавки» (прибор, обладающий специфическими магнитными свойствами, внешне похожий на булавку), «батарейки» (источник питания, обладающий большим запасом энергии), «студень» (коллоидный газ, при взаимодействии с которым человеческое тело становится подобным студню). Как видно из примеров в основу метафорической номинации может быть положено как внешнее сходство предметов («булавки»: «Он осторожно открыл коробку и высыпал «булавки» на бумагу. В электрическом свете «булавки» отливали синевой и только изредка брызгали чистыми спектральными красками — желтым, красным, зеленым. Он взял одну булавку и осторожно, чтобы не уколоться, зажал между большим и указательным пальцами»), так и функциональное сходство предметов («мясорубка»: «А потом он вдруг замолчал, словно огромная рука с размаху загнала ему кляп в рот. И Рэдрик увидел, как прозрачная пустота, притаившаяся в тени ковша экскаватора, схватила его, вздернула в воздух и медленно, с натугой скрутила, как хозяйки скручивают белье, выжимая воду...»).
Комплексный анализ ментального пространства повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу»
Наиболее ярко, выпукло принципы языковой игры реализуются в текстах, в которых игра является конструктивным эстетическим принципом. Повесть А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» представляет собой образец игрового фантастического текста, в котором используются все возможные текстовые механизмы игрового действия и взаимодействия.
1. Выделение предтекстовых пресуппозиций.
Повесть А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» была издана в 1964 году с подзаголовком «Сказка для научных сотрудников младшего возраста». Жанровое определение, данное авторами, с одной стороны, указывает на место данного текста в парадигме литературных жанров: он балансирует между фантастикой и сказкой, проявляя их типологическое сходство в изображении необычайного; с другой стороны, подзаголовок является знаком игровой, аллюзивной, природы текста, соединяющего в себе «обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д.» [Барт 1989: 417-418].
Сам подзаголовок является сигналом авторской установки на языковую игру как «многоканальный лингвокультурный феномен» [Гридина 2006: 277]: во-первых, он является аллюзией на литературную традицию, связанную с использованием подзаголовков для пояснения, уточнения заглавия (ср.: В. Высоцкий «Дельфины и психи (Записки сумасшедшего)»). Во-вторых, подзаголовок отсылает к адресату данного текста {научный сотрудник младшего возраста). Данное обозначение конструируется в результате ассоциативного обыгрывания устойчивого прототипического выражения младший научный сотрудник (в научной «табели о рангах» самый низкий статус), создающего контекст ассоциативного наложения, одновременной актуализации прямого и терминологического, специального значения прилагательного МЛАДШИЙ (1. Более молодой сравнительно с кем-чем-н.; самый молодой по возрасту; 2. Низший в сравнении с более старшими по званию, должности, служебному положению). Этот контекст является основанием для сознания ситуативно выводимой импликатуры: признак отсутствия ученой степени и (или) звания заменяется указанием на юный возраст.
В-третьих, использование подзаголовка позволяет определить один из источников интертекстуальных связей данного текста: фольклорный и в частности сказочный дискурс.
Важное место в подготовке читательского восприятия в данной повести занимают эпиграфы, которые предваряют не только текст в целом, но и каждую главу. Они представляют собой прецедентные тексты, актуализирующие в сознании читателя различные фрагменты культурного опыта, в том числе и связанного с традицией представления в культуре необычайного, фантастического.
В тексте повести эпиграфы образуют отдельный уровень игрового взаимодействия с читателем: будучи маркерами разворачивания ментального пространства повести по мере погружения субъекта повествования в фантастическую действительность, они являются средством создания эмотивного пространства текста, выражающего авторское отношение к виртуальной действительности. При этом А. и Б. Стругацкие разворачивают перед читателем спектр возможного эмоционально-логического восприятия описываемых событий и предлагают выбрать свою точку зрения.
2. Соотнесение моделируемой в художественном тексте реальности с современной авторам действительностью.
Моделируемая в тексте реальность выступает как соотносимая с современной авторам действительностью, включенная в нее, являющаяся ее неотъемлемой частью. Данная повесть А. и Б. Стругацких представляет собой образец приватной фантастики (ср. классификацию К.Г. Фрумкина [Фрумкин 2004]): создаваемый в тексте фантастический мир репрезентируется как часть современной действительности, а неосведомленность о нем читателей (в начале произведения в качестве неосведомленного субъекта выступает герой-повествователь Саша Привалов) объясняется обширностью мира (герой-повествователь во время путешествия случайно попадает в казалось бы обычный город Соловец и одновременно в некий фантастический мир).
3. Выделение ментальных субпространств.
Ментальное пространство повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» имеет сложную иерархически организованную структуру: оно представляет собой ряд рекурсивно вложенных друг в друга ментальных пространств, каждое из которых отражает ту или иную грань создаваемой писателями художественной реальности. На основании субъектного, пространственно-временного и сюжетного единства в ментальном пространстве повести можно выделить следующие субпространства: ментальное пространство города Соловца, ментальное пространство ИЗНАКУРНОЖ, ментальное пространство НИИЧАВО и ментальное пространство «описываемого будущего». Рассмотрим каждое из этих ментальных пространств с учетом их роли в создании общего ментального пространства текста.
Описание города Соловца в ментальном пространстве текста в целом выступает в качестве организующей модели по отношению к другим ментальным субпространствам. Его субъектом является герой-повествователь Саша Привалов, который репрезентируется как современник первых читателей, представитель советской интеллигенции 1960-х годов, обладающий типичным для советского человека культурно-историческим опытом. Ментальное пространство города Соловца является тем общим локусом, в котором разворачивается действие повести: в пространственном отношении другие ментальные подпространства выступают как включенные в данное (НИИ-ЧАВО и музей ИЗНАКУРНОЖ находятся в городе Соловце и выступают как часть его инфраструктуры).
В соотношении с действительностью данное ментальное пространство репрезентируется как соотносимое с реальным миром, в связи с чем в текст включаются указания на «реальную» географическую и временную локализацию данного пространства. Согласно описанию авторов, город Соловец находится на северо-западе России, при этом в качестве маркеров пространственного положения используются узуальные лексемы Ленинград, Мурманск, функционирующие как именования реальных географических объектов, и лексемы Китежград, Соловец, представляющие собой прецедентные единицы, используемые в узусе для именования мифических городов. Их употребление в тексте актуализирует культурный опыт читателей. Тем самым через определение пространственных координат задается фантастический аллю-зивный ракурс восприятия моделируемой действительности.
В качестве аллюзивных временных маркеров выступают названия реалий, соотносимых с советской действительностью 1960-х годов: ГАЗ-63 — автомобиль класса внедорожник, выпускавшийся в СССР для вооруженных сил в 1953-1972 годах («Мы поговорили о машинах и прийти к выводу, что уж если покупать что-нибудь, так это ГАЗ-69, но их, к сожалению, не продают»), Запорожец - ЗАЗ-965, первый в СССР малолитражный автомобиль, поступивший в серийное производство в 1960 году («Дорога здесь заросла травой, но у какой-то калитки стоял, приткнувшись, новенький «Запорожец»). Специально обыгрываются авторами повести некоторые знаковые «атрибуты» из области технических достижений: Алдан-3 — в пространстве повести это название модели электронно-вычислительной машины, которое ассоциативно соотносится с названием полигонного образца противоракетного комплекса А-35 «Алдан», созданного в СССР в 1967 году с учетом последних достижений советской информатики. В тексте повести данная единица репрезентируется как специальная, известная представителям социальной группы информатиков, компьютерщиков {«Потом горбоносый спросил: «А где вы работаете?» Я ответил. «Колоссально! — воскликнул горбоносый. — Программист! Нам нужен именно программист. Слушайте, бросайте ваш институт и пошли к нам!» - «А что у вас есть?» - «Что у нас есть?» - спросил горбоносый, поворачиваясь. «Алдан-3», - сказал бородатый. «Богатая машина, - сказал я. — Ихорошо работает?»...»).
