Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Кино и литература в социокультурном контексте 1920 - 1930-х годов 15
Глава вторая. Мотивы и стилевые приемы кинематографа в творчестве В.В. Набокова 65
Глава третья. Жанр киносценария в драматургии Д.С. Мережковского 129
Заключение 149
Библиография 152
- Кино и литература в социокультурном контексте 1920 - 1930-х годов
- Мотивы и стилевые приемы кинематографа в творчестве В.В. Набокова
- Жанр киносценария в драматургии Д.С. Мережковского
Введение к работе
Рубеж XIX - XX веков стал для русской и мировой литературы эпохой бурных стилевых поисков. Возникновение и быстрое развитие модернизма нарушило художественное равновесие реалистического взгляда на мир и повлияло на эволюцию реализма как такового. Сформировавшийся в кругах сторонников «нового искусства» культ творческой оригинальности приводил художников к активным заимствованиям стилевых приемов смежных искусств, к привлечению и комбинированию разных пластов культуры.
В России это было связано и с изменившейся социокультурной ситуацией, обусловленной переходным состоянием, в котором находилось общество. Бурный рост крупных городов, развитие индустриального общества породили иного, более требовательного потребителя искусства, уже не видевшего в мире той ясной монолитной гармонии, которую описывали классики XIX века.
XIX столетие, вошедшее в историю как время социальной предопределенности, сменилось периодом, когда личность перестала определяться обстоятельствами. Позитивизм, господствовавший в XIX веке как своеобразное достижение европейской цивилизации, на рубеже веков изжил себя в качестве господствующего направления общественной мысли, и произошло это одновременно с «кризисом Европы", ощущавшимся множеством значительнейших представителей искусства и науки. Интерес к познанию разумно объяснимого, постигаемого сменился стремлением к иррациональному, о чем писали в XIX - начале XX в. на Западе Ф.Ницше, З.Фрейд, А.Бергсон, а в России В.Соловьев, Л.Шестов и др.
Новое искусство уже не устраивало простое подражание натуре, стремление ограничиться визуально регистрируемым и рационально познаваемым. Поэтому модернисты взяли на вооружение идеализм Платона и Канта. Платон уподоблял мир, окружающий человека, темной пещере, в которой лишь слабые проблески света намекают на высшую, запредельную и бесконечную истину. Кант писал о мире феноменальном и мире ноуменальном, т.е., иными словами, мире физическом и мире метафизическом.
Литература шла вслед за философией, и зачастую текст как бы стремился стать единым, многозначным тропом. Нередко в истории литературы периоды стилевой динамики связаны с поисками новых выразительных возможностей в смежных искусствах, с «переводом» стилевых приемов этих искусств на язык словесности.
Так, для творчества Андрея Белого немаловажную роль играла такая черта символистской эстетики, как «музыкальность». Музыка - важная формальная и структурообразующая категория для почти любого писателя-символиста. Для Белого она важна в особенности, неслучайно он так много писал о ритме, синтезе цвета и звука и т. д. Свои ранние прозаические опыты сам Белый назвал «Симфониями»: это четыре произведения, в основу которых положена структура классической четырехчастной симфонии -экспозиция, разработка, реприза, кода.
Общеизвестны примеры «архитектурности» в лирике О.Э. Мандельштама акмеистического периода: «скульптурность», пластика образа, предельная выпуклость и особая архитектоника стиха во многом определили стилистику ранних сборников поэта.
Ориентация на «жанр» живописной миниатюры была свойственна поэзии М.А. Кузмина и раннего Г.В. Иванова.
Стилевая тенденция синтеза различных видов искусств обрела особую активность и актуальность в XX столетии. Однако данный процесс вряд ли имел что-то общее с обрядовым синкретизмом архаических времен, а если нечто сходное и можно было обнаружить, то в формах экспериментально-теоретических, представляющих собой уникальные, но чаще разовые опыты (работы Р. Вагнера, Вяч. Иванова, А.Н. Скрябина). Магистральной тенденцией развития искусства являлось не стремление к первобытно-хоровому ритуалу, а поиск новых форм, в частности, в русле взаимопроникновения элементов самых различных видов художественного творчества.
Конечно, указанная тенденция не принадлежит исключительно XX веку: на фоне ярко выраженной доминанты так называемых односоставных искусств, "опирающихся на один материальный носитель образности"!, всегда так или иначе проявлялось их стремление друг к другу, особенно отчетливо выразившееся в существовании искусств синтетических, или многосоставных, - соответственно, "соединяющих в себе несколько разных носителей об-
разности"2 (театр - наиболее характерный пример подобного синтеза).
Стремительный научно-технический прогресс XX века привнес новые возможности, в том числе в область искусства, существенно изменив соотношения между его видами. Речь идет в первую очередь о кинематографе - изобретении действительно принципиально новом, позволившим воспроизводить на экране заснятые на светочувствительную пленку движущиеся изображения, создающие
Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 100.
Там же.
впечатление живой действительности. Молодое искусство, похожее на ожившую фотографию, способное вобрать в себя одновременно и литературу, и музыку, и пантомиму, и - в какой-то степени - живопись, смежное с театром (прежде всего как постановочная режиссура), практически сразу привлекло всеобщее внимание, порой приводившее к крайним оценкам.
С одной стороны, это выразилось в негативном отношении к кинематографу как к поверхностной, массовой культуре. Целый ряд маститых литераторов Европы обрушил на новое искусство свое безоговорочное неприятие. Например, во Франции ««добропорядочная» буржуазная литература в целом не приняла кино, если не считать некоторого количества второразрядных литераторов вроде Пьера Декурселя или Тристана Бернара, привлеченных к кино большими гонорарами»^. Пожалуй, самый яркий пример неприятия нового вида искусства — «кинофобия» одного из мэтров французской прозы рубежа веков Анатоля Франса, любившего распространяться о «низости» кино, которое «показывает буржуа не мечту вообще, а его мечту, то есть, иными словами, кошмар»^.
С другой стороны, прозвучали и апологетические оценки кино, более того, сложились кино центристские концепции искусства: «Практики и теоретики киноискусства неоднократно утверждали, что в прошлом слово имело гипертрофированное значение; а ныне люди благодаря кинофильмам учатся по-иному видеть мир; что человечество переходит от понятийно-словесной к визуальной,
зрелищной культуре»^. На самом деле литературоцентризму XIX столетия (на который "работали" еще самые выдающиеся теоретики
Из истории французской киномысли. Немое кино 1911-1931 годов. М., 1989. С. 230.
Там же.
Хализев В.Е. Теория литературы. С. 103.
столетия XVIII, к примеру, Лессинг) постепенно шло на смену уравнивание значимости разных видов искусств.
Среди наиболее ярких постулатов киноцентризма 1910-х - 20-х годов следует выделить идею тотального, универсального искусства. Можно сказать, что идеологи и творцы кинематографа создают очередной миф начала века. Подобный мифологический мотив осмысления кино органично вливался в мощную струю неоми-фологизма культуры начала столетия. Новый век сомнения и познания породил особую экзистенциальную тревогу по поводу постижения будущего. Одним из способов решения проблемы стала тотальная мифологизация культуры^.
Первые идеологи нового вида искусства нередко приписывали кино особые функции и свойства, и прежде всего обладание неким «сверхзрением». Утверждение новой формы художественного творчества происходило и через осмысление ее места в кругу остальных искусств, зачастую с целью водрузить кино на вершину всей парадигмы.
Так, Ричотто Канудо, часто называемый основоположником теории кино, пишет в 1911 году «Манифест семи искусств». Основной мыслью «манифеста» становится идея синтеза театра, литературы, живописи, музыки, архитектуры, танца, осуществленная исключительно благодаря новорожденному кинематографу. По мнению Канудо, фильм останавливает жизнь, эфемерное, чтобы «синтезировать из него гармонию»?. Так Реальное сливается с Поэзией, а героем вместо человека становится универсум.
" Всестороннее освещение этого вопроса можно, в частности, найти в работах Мирче Элиаде «Аспекты мифа» и Евгения Топорова «Миф. Ритуал. Символ. Образ» (См. библиографию).
' Из истории французской киномысли. Немое кино 1911-1931 годов. С. 21.
Обозначая парадигматические связи главного объекта изучения с второстепенными, теоретик смотрит, в частности, на путь от литературы к киноискусству как на своего рода восхождение на качественно иной уровень отображения и понимания мира. Этот уровень гораздо ближе, а значит, и адекватнее самому изображаемому предмету. Автор манифеста объясняет близость литературы и кино, называя последнее «световым письмом». Киноязык, по мнению Ри-чотто Канудо, восходит к идеографическому и иероглифическому письмам, и кинематографическое искусство создает, в свою очередь, целостный язык, неделимый на слова и буквы.
Р.Канудо практически вторит другой пионер теории кино, Андре Эмбер: «Слова часто пробуждают лишь смутные идеи, различающиеся в каждом отдельном случае; кинематографические образы, циркулирующие в мире, напротив, едины для всех»8.
Разумеется, новые эволюционные, а подчас и революционные процессы, происходившие в художественной сфере в начале XX столетия, не могли обойти русскую литературу. Речь идет и о Серебряном веке русской словесности, и о последовавшей эпохе развития отечественной литературы со всеми ее драматическими осложнениями, включая вынужденное разделение на потоки - метрополию, периферию и диаспору.
Предмет изучения настоящей работы - литература русского зарубежья, унаследовавшая стилевые искания Серебряного века. Большинство писателей, оказавшихся в первой волне русской эмиграции, попало в страны, где кинематограф был не просто известен и популярен. Достаточно напомнить, что главными центрами рассея-
Из истории французской киномысли. Немое кино 1911-1931 годов. С. 19.
ния русских литераторов стали Берлин и Париж, две кинематографические столицы Европы 1920-х - 30-х годов.
Для целого ряда чутких художников кино стало новым источником вдохновения. По верному замечанию исследователя, «кинематограф стал актуальным для русского культурного сознания не только на рубеже столетий - на рубеже исторических эпох. Его новизна усугублялась предощущением обновления бытия, необходимости и близости социального и даже вселенского катаклизма. Динамичность и экспрессивность кинематографа сделали его гомогенным исканиям русской эстетической мысли, несмотря на «детский возраст», его отношения с литературой определялись глубинными
токами культурного процесса начала века»9.
Между тем, акцент, сделанный на тексты диаспоры, не исключает привлечения материала метрополии и так называемой «потаенной литературы». Креативное восприятие киноискусства во многом характеризовало литературный процесс в СССР. Основные имена, проанализированные в нашей работе в данной связи, - это В.В. Маяковский, Ю.Н. Тынянов, Д.И. Хармс.
Главным объектом анализа в диссертации стали произведения русских писателей-эмигрантов младшего и старшего поколений «первой волны». В первую очередь это В.В.Набокову сделавший кино темой и органичной частью стиля собственной прозы. Исследование кинематографизма художественного мира Набокова - центральная и наиболее объемная часть работы. Отдельного анализа требуют тексты Д.С. Мережковского', он стал одним из немногих «больших» писателей зарубежья, обратившихся к новому жанру драматургии - киносценарию.
" Мартьянова И.А. Киновек русского текста: Парадокс литературной кинематографичное. СПб., 2001. С. 98.
При знакомстве с теоретическими и историко-литературными трудами неизбежно напрашивается вывод о недостаточном количестве исследований на такую глобальную тему, как «литература и кинематограф». В связи с этим мы не могли оставаться исключительно в плоскости литературоведения и не обратиться к кинотеории, истории киноискусства и — в первую очередь — к работам культурологического характера, авторы которых рассматривают искусство как подвижную структуру, пронизанную общими мотивами и взаимопереходящими методами.
В методологическом отношении важнейшей опорой для нашей работы послужило наследие Ю.М. Лотмана, одного из ведущих культурологов в истории отечественной гуманитарной мысли XX века. Лотман неоднократно обращался к кино как к предмету серьезного изучения, в том числе в связи с остальными видами искусств. Говоря о тартусской школе, нельзя не упомянуть Ю.Г. Цивьяна, автора работ «Кинематограф как термин литературоведения», «Становление понятия монтажа в русской киномысли» и других. «Диалог с экраном» - совместная работа Лотмана и Цивьяна, анализирующая историю развития, стилистику, язык, образную систему кинематографа. Кроме того, важной культурологической опорой для нашей диссертации послужили работы М.Б. Ямпольского и В.П. Руднева.
Одно из немногих современных исследований, нацеленных на выявление синтетической природы кино и литературы, написано И.А.Мартьяновой. В книге «Киновек русского текста» произведена теоретическая систематизация фактов сосуществования художественной литературы и кинематографического искусства, а также разработан определенный терминологический аппарат — так, автор вводит термин «литературная кинематографичность».
Из специфически киноведческих работ, важных в методологическом отношении, можно выделить «Теорию кино» СИ. Фрейлиха, переизданную в 2002 году как учебник, и тем не менее представляющую собой не пособие для студентов и аспирантов, а скорее авторскую концепцию кино как искусства XX века, в том числе в парадигматических связях с другими видами художественного творчества.
В 1990 году вышло первое собрание сочинений В.В. Набокова на русском языке. Вступительная статья В.В.Ерофеева отстаивала
концепцию метатекстовости набоковских романов Ю. Первые объемные работы о писателе, вышедшие в России в начале 1990-х годов, - монография Н.А.Анастасьева "Феномен Набокова" и биография Б.Носика "Мир и дар Набокова"— ставят своей задачей не столько детально изучить, сколько познакомить читателя с жизнью и творчеством автора, долгие годы остававшегося недоступным для отечественной читательской аудитории. В то же русло влились и книги, которые отображали взгляд на писателя «извне» («В поисках Набокова» З.А. Шаховской). Однако в начале XXI века исследователь не найдет недостатка в серьезных, глубоких работах о Набокове и его художественном наследии: опубликованы лучшие книги, написанные российскими учеными, и переводные труды ведущих западных набоковедов.
О кинематографичное произведений Набокова в той или иной связи пишет ряд исследователей. Однако при этом киноведческие термины используются ими преимущественно как теоретико-литературные метафоры. В.И.Сахаров, к примеру, видит в Набокове деспотичного режиссера, работающего с максимально воз-
'0 См.:Ерофеев В.В. Русская проза Владимира Набокова// Набоков В.В. Собр. соч.:В 4 т. М., 1990. Т. 1.
можным многообразием талантов и стилей. Впрочем, согласно общей направленности статьи Сахарова (на наш взгляд, несколько односторонней), интерес писателя к киноискусству во многом объясняется его нацеленностью на успех у массового читателя!*. Заслуживает внимания диссертация Н.Г. Мельникова «Жанрово-тематические каноны массовой литературы в творчестве В.В. Набокова», рассматривающая те или иные виды взаимоотношений писателя с киноискусством как стилевой эксперимент с эстетикой массовой литературы.
Единственная англоязычная работа, целиком посвященная обсуждаемой теме, принадлежит перу А.Аппеля^. Однако материалом для анализа в книге стали преимущественно англоязычные произведения писателя.
Самым кинематографичным романом Набокова по праву считается "Камера обскура" (1933). Однако большинство литературоведов по-прежнему обращаются в своих работах к наиболее «популярным» произведениям писателя - его романам "Защита Лужина" (1930), "Дар" (1938), "Приглашение на казнь" (1936), "Лолита" (1955). О "Камере обскура" как о "романе о любви и измене" 13 пишет А.С. Мулярчик, но особенно внимательное рассмотрение романа встречается в книге Норы Букс "Эшафот в хрустальном дворце". Одноименная глава выявляет существенные черты поэтики романа и его связь с кино, поэтому некоторые отсылки к данному исследованию в нашей работе неизбежны. Безусловно значимые наблюдения сделаны А.М.Люксембургом, автором комментариев к
1' См.:Сахаров В.И. Набоков//Литература русского зарубежья, 1920 - 1940. М., 1999.
12 См.: Appel.A. Nabokov's Dark Cinema. - N.Y.: Oxford, 1974.
'3 Мулярчик А.С. Роман о любви и измене ("Камера обскура")// Волга. - 1988. - № 8. С.140.
англоязычной версии "Камеры обскура" - роману "Laughter in the Dark".
Если про интерес Набокова к киноискусству так или иначе известно всем, кто когда-либо прикасался к его произведениям, то кинематографическая составляющая творческого наследия Д.С.Мережковского - тема и вовсе неизученная.
Сами киносценарии Мережковского дошли до отечественного читателя только в 2000 году. Издание, вышедшее в Томске, подготовил, составил и прокомментировал Е.А. Андрущенко. Во вступительной статье «Безнадежный плач о Боге...» дан всесторонний обзор драматургии писателя и приведен необходимый фактический материал, касающийся публикуемых впервые текстов «Борис Годунов» и «Данте».
Несмотря на неисследованность поставленной проблемы, следует иметь в виду то, что существует немало серьезных работ о творчестве Мережковского, позволяющих выявить те или иные общие закономерности при взгляде на локальный аспект творчества художника. В этом ряду нельзя не отметить исследования Л.А. Ко-лобаевой, посвященные идейному и стилевому началам романов писателя. В 2001 году вышла в свет антология «Личность и творчество Дмитрия Мережковского в оценке современников» из серии «Pro et contra», включившая статьи, во многом свидетельствующие о месте известного русского мыслителя, поэта и писателя в литературном процессе первой половины XX века.
Наша задача - проследить влияние кино на литературу не только на уровне тематическом - условно его можно назвать материальным - т. е. на уровне непосредственных заимствований кинематографических фабул, амплуа "фильмовых" актеров, типичных
мотивов или прямых упоминаний разнообразных реалий кинематографии как отрасли производства и демонстрации фильмов.
Не менее важен иной, так сказать, типологический уровень, проявляющий себя в стилевых инвариантах творчества. Речь идет о том, что в художественный мир писателя вторгаются элементы поэтики искусства, по сути абсолютно несхожего со словесностью (либо же, наоборот, немало заимствующего у последней - прежде всего сюжетную основу, а следовательно, зачастую как бы вторичного по отношению к ней), органически переплетаясь с собственно литературными принципами изобразительности.
Цель данной работы - рассмотреть связи творчества писателей русского зарубежья с кинематографическим искусством на всех возможных уровнях, уделяя, однако, наибольшее внимание связям внутренним, «технологическим», т. е. тем, которые прежде всего касаются сферы поэтики. Чтобы обеспечить комплексный подход к обозначенной теме, целесообразным представляется уделить внимание и смежным (и родственным) кино визуальным искусствам -театру и фотографии (в их взаимодействии с литературой).
Первая глава диссертации называется «Кино и литература в социокультурном контексте 1920 - 1930-х годов» и представляет собой теоретическое осмысление поставленной проблемы на материале художественных практик русского зарубежья и СССР. Вторая, наиболее обширная глава посвящена творчеству В.В. Набокова как самого «кинематографичного» автора всей отечественной литературы. В третьей главе идет речь о сценарных опытах Ю.Н. Тынянова и Д.С. Мережковского; проанализированы признаки киносценария как нового для начала XX столетия жанра литературы.
Кино и литература в социокультурном контексте 1920 - 1930-х годов
«На первоначальной стадии своего развития кино находилось под влиянием эпики и драмы, а сейчас начинает в свою очередь оплачивать им долг и влиять на них (ср., например, воздействие кинематографической техники кадра и панорамы на передачу пространства в современной эпической прозе). Для теории взаимная близость кино с эпикой и драмой имеет то значение, что позволяет их сравнивать» 14. Эти слова знаменитого чешского ученого Яна Мукаржов-ского были написаны в 1930-х годах.
Действительно, к 30-м уже можно было подводить первые серьезные итоги развития киноискусства. Великий Немой, начавший отсчет своих дней с изобретения киноаппарата братьями Луи и Огюстом Люмьерами в 1895 году, в конце 1920-х стал вытесняться новым изобретением - звуковым кино, а в 1930-х появились первые цветные кинофильмы. Однако, имея в виду влияние кино на литературу в первой трети XX века, наибольшее внимание следует уделить именно немому кинематографу, его языку, образности, специфической системе приемов. Дело в том, что в рассматриваемый период звук был скорее техническим новшеством, еще во многом чуждым сложившейся структуре молодого, но уже достаточно громко о себе заявившего вида искусства.
Если для начального этапа существования «синематографа» характерен упомянутый выше конфликт литературоцентризма и киноцентризма, когда основные споры теоретиков сводились к вопросу о том, что есть кино - способ времяпрепровождения для невежественной толпы или более универсальное по отношению к художественному слову средство постижения мира, то в 20-30-х гг. на передний план выходит новая бинарная оппозиция - немота или звук. Надо отметить, что этот спор интересовал не только деятелей киноискусства. В дискуссию оказались вовлечены и литераторы, и ведущие исследователи словесности, большинство из которых выступило против революционного нововведения. Консервативная позиция ученых такого масштаба, как Ю.Н. Тынянов и Я. Мукаржовский, объясняется тем, что немота в данном случае не воспринималась как физический недостаток. Напротив, она являлась своеобразным условием, парадоксальной основой киноязыка и киностилистики.
Именно находки Великого Немого имел в виду Мукаржовский, говоря об «интимных отношениях» кино «с драмой, с эпическим поэтическим искусством, с живописью, с музыкой»15. Его работа «К вопросу об эстетике кино» открывается мыслью о том, что кинематограф уже нашел свою нишу в иерархии остальных искусств, перестав зависеть от них и более того - перейдя от зависимости к активному взаимодействию: «Сейчас уже не нужно, как это было всего несколько лет назад, начинать исследование об эстетике кино с доказательства, что кино - искусство»16. Для автора статьи особенный интерес представляют межвидовые связи искусств, поскольку они зачастую обнажают сущность каждого из коррелятов по отдельности, открывая новые источники творческого потенциала. «Значение подобного перехода границ для развития искусства заключается в том, что каждый вид искусства учится по-новому ощущать свои формообразующие средства и видеть свой материал с необычной стороны; но при этом данный вид искусства всегда остается самим собой, не сливается с соседним видом искусства...»17, - пишет Мукаржовский.
Одна из задач нашего исследования - показать и на теоретическом, и на практическом уровне максимальное количество точек соприкосновения двух видов художественного творчества на материале текстов Русского Зарубежья.
Сравнивая литературу и кино, следует помнить, что последнее также является одним из текстов XX века, - текстов в самом широком понимании, выходящем за рамки филологии. Напомним, что культурологи рассматривают текст как семиотическую единицу, для которой оппозиция словесность/несловесность не есть дифференцирующий признак. Текст может быть обращен к любому из органов чувств, главное условие для текста как объекта научного, художественного интереса — его внеситуативная ценность. Так, кинематограф является текстом, нацеленным на аудиовизуальное восприятие.
Регистрируя точки пересечения между двумя текстами, -кино и литературой - мы имеем дело с важнейшей чертой культуры столетия - интертекстуальностью. XX век наводнил тексты отсылками к иным текстам и к другим культурным слоям.
Мотивы и стилевые приемы кинематографа в творчестве В.В. Набокова
Владимир Набоков, по словам Н.Н. Берберовой, "единственный из русских авторов (как в России, так и в эмиграции), принадлежащий всему западному миру (или - миру вообще), не России только"81, создал крупнейшую часть своего творческого наследия на русском языке в пятнадцатилетний период жизни в Берлине (1922 - 1937). Стихотворные сборники, переводные произведения, критические статьи и рецензии, пьесы, рассказы, наконец, романы периодически выходили в эмигрантских печатных изданиях под псевдонимом Владимир Сирин.
Берлинский период жизни и творчества Владимира Набокова-Сирина совпал с активным развитием и процветанием киноиндустрии, захватил поистине этапные события ее истории.
Немецкий кинематограф был не менее развит и известен, чем продукция Голливуда - американской "Фабрики грез". В немом кино были распространены такие жанры, как комедия, состоящая из наглядно смешных ситуаций и соответствующих героев, мелодрама, впитавшая признаки пантомимы и театра с присущей последнему закрепленностью амплуа и специфически немецкий "каммершпиле", который "определялся не просто экранизацией литературных произведений, романных сюжетов, но и киновоспроизведением приемов повествовательной прозы"82.
Безусловно, Набоков, писавший в стихотворении "Кинематограф": Люблю я световые балаганы все безнадежнее и все нежней83, прекрасно ориентировался в жанровом многообразии тогдашнего кинематографа, знал сюжетные архетипы, интересовался особенностями киностилистики. А увлечение киноискусством логически вытекало из интереса к зрелищным видам искусства, обусловленного стремлением разглядеть "разницу между человеческим зрением и тем, что видит фасеточный глаз насекомого"84, стремлением, воплотившемся в многоцветности, многослойности и - в конечном итоге -многомерности набоковской прозы. Театр - одно из таких зрелищных искусств - не мог не привлекать внимание Набокова. Известны многочисленные факты участия писателя в театральных постановках берлинских эмигрантских кружков, причем не только в качестве автора, но и как артиста. В Берлине, а затем в Париже (куда семья Набокова переехала в связи с ужесточением фашистского политического режима и где жила с 1937 по 1940 годы) были написаны практически все пьесы, а некоторые из них были поставлены на театральной сцене. Большинство из них опять-таки отличает подчеркнутая зрительная выпуклость, и, как следствие, тяготение к гротеску, нарочитое нагро мождение броских деталей и внешне экзотических второстепенных персонажей. "Собираются, стягиваются с разных мест вызываемые предметы, причем иным приходится преодолевать не только даль, но и давность... Поторопитесь, пожалуйста. Вот овальный тополек в своей апрельской пунктирной зелени уже пришел и стал, где ему приказано - у высокой кирпичной стены, целиком выписанной из другого города. Напротив вырастает дом, большой, мрачный и грязный, и один за другим выдвигаются, как ящики, плохонькие балконы. Там и сям распределяются по двору: бочка, еще бочка, легкая тень листвы, какая-то урна и каменный крест, прислоненный к стене. И хотя все это только намечено, и еще многое нужно дополнить и доделать, но на один из балкончиков уже выходят живые люди - братья Густав и Антон, - а во двор вступает, катя тележку с чемоданом и кипой книг, новый жилец - Романтовский"85. Приведенный фрагмент - начало рассказа "Королек" (1933) -напоминает не что иное, как описание сценической обстановки в начале акта пьесы. И одновременно служит доказательством тому, что театрализация - свойство не только драматургических произведений В.В.Набокова. Однако описание здесь вовсе не статичное, а наполненное движением, представляющее собой еще и процесс оформления сценического пространства невидимыми рабочими сцены под руководством художника (он же режиссер-постановщик, он же автор). Мы даже слышим его озабоченный голос ("Поторопитесь, пожалуйста"). Подчеркнуто бутафорский характер созданной картины дополняет специфика используемого времени. Основная повествовательная часть рассказа написана в прошедшем, но начальная, описательная - в настоящем, свойственном вспомогательной авторской речи в драматических сочинениях.
В самом рассказе речь идет о бедном эмигранте, снявшем комнату по соседству с двумя братьями - пролетариями, которых раздражает непонятный образ жизни необщительного жильца, покупающего книжки, жгущего свет по ночам. Причем раздражает до такой степени, что их планомерные издевательства заканчиваются убийством. Казалось бы, налицо часто встречающееся у Набокова противопоставление творческой личности и гротескно омерзительных пошляков ("непрозрачных" и "прозрачных"). Но не все так просто: романтическая фамилия героя оказывается обманчивой -он был "корольком", что на жаргоне братьев Густава и Антона значит фальшивомонетчик. Мы как будто узнаем правду об актере после того, как тот сыграл свою роль и покинул сценическое пространство. И как только разоблачается актер, разбираются и декорации:
"Собранные предметы разбредаются опять, увы. Тополек бледнеет, и, снявшись, возвращается туда, откуда был взят. Тает кирпичная стена. Балкончики вдвигаются один за другим, и, повернувшись, дом уплывает. Уплывает все. Распадается гармония и смысл. Мир снова томит меня своей пестрой пустотою"86.
Жанр киносценария в драматургии Д.С. Мережковского
Киносценарий - принципиально новый жанр на стыке двух искусств, обозначившийся в XX веке. Уникальность его прежде всего заключается в том, что, являясь по сути полуфабрикатом для фильма, в то же время он может рассматриваться как самостоятельное литературное произведение. В отличие от большинства литературных жанров, киносценарий не имеет большой истории развития и не хранит элементов архаики. Это синтетическое жанровое образование XX столетия обязано своим возникновением синематографу братьев Люмьеров.
Однако можно утверждать, что зарождение сценарной формы походит на генезис классических жанровых структур, появлявшихся, как правило, в соотнесении с внехудожественной реальностью. Как киносценарий изначально вторичен для кинофильма, так и первые жанры литературы (фольклорные, а затем и в эпоху Средневековья) являются функциональным сопровождением тех или иных жизненных аналогов. Так, эпитафия - стихотворение, написанное по поводу смерти человека, эпиталама - свадебная песнь, фарсовая комедия - часть массового празднества и т.д. Прикладной характер ранних жанров сближает их с утилитарной функцией киносценария, исторически отделенного от них веками.
Тем не менее, «уйдя в книгу, словесное искусство ослабило связи с жизненными формами его освоения»! 19. Литературные жанры со временем освободились от прикладной составляющей, перестали определяться практической необходимостью. Был пройден и этап господства так называемых «канонических» жанров, когда жесткие формальные законы построения произведения довлели над творческой индивидуальностью художника. Историческая борьба жанровых систем привела к тому, что на смену эпохе нормативных поэтик (от античности до XVII-XVIII вв.) пришло время доминирования открытых, видоизменяющихся жанров с весьма «размытыми» границами (эссе, лирическое стихотворение). Вместе с тем, сохранили актуальность и некоторые традиционные жанровые структуры (сказка, басня).
По меньшей мере, в силу большого эволюционного пути, пройденного литературой за всю историю ее существования, жанр, появившийся в XX веке, не мог долго оставаться лишь функциональным дополнением к породившему его киноискусству. Не всякому сценарию, конечно, суждено было стать литературным шедевром — многие из них представляют собой не более чем план задуманного зрелища, предварительно составленный на бумаге. Однако лучшие образцы сценарного мастерства вполне правомерно причислить к магистральной линии мирового литературного процесса. Обращаясь к отечественной культуре, в этом ряду в первую очередь стоит назвать имена Е.И. Габриловича, В.М. Шукшина, А.А. Тарковского.
И.А. Мартьянова в своей книге о киновеке русского текста посвящает сценарию целый раздел, который называет «Сценарная составляющая литературной кинематографичности». По мнению исследователя, «не насчитывая еще и ста лет своего существования, сценарий находится в становлении, переплавляя заложенные в нем признаки старших родов литературы - эпоса, лирики и драмы. Плазматическое состояние киносценария оказывается не только фактором его эстетической дисгармонии, но и очень ценным свойством, позволяющим со всей очевидностью наблюдать процесс развития текста, что создает своеобразный испытательный полигон, обнаруживающий проявления, недоступные или труднодоступные при обращении к произведениям классических родов литературы. В сценарии оказались апробированными новые приемы кинематографической изобразительности, столь существенные для писателей XX века» 120.
Юрий Тынянов, посвятивший немало исследований кинематографу и различным вариантам его взаимодействия с литературой, сам активно сотрудничал с режиссерами и написал сценарий, по которому в 1934 г. был снят фильм «Поручик Киже». История Киже существует также в литературной версии как широко известный рассказ «Подпоручик Киже», опубликованный в 1928 г. Примечателен и тот факт, что первоначально существовал еще один киносценарий на ту же тему, написанный в 1927 г. для СИ. Юткевича (экранизацию второго сценарного текста Тынянова осуществил А. Файнциммер).
Как отмечает М. Ямпольский, «прихотливые смысловые связи, которые складывались между этими версиями, также могут быть поняты как интертекстуальные отношения» 121# Таким образом, четыре текста - два сценария, рассказ и фильм — образуют единый интертекстуальный инвариант. Заметим - как рассказ Тынянова, так и фильм Файнциммера стали несомненной художественной удачей. Это достаточно редкий и потому особенно интересный для рассмотрения случай в практике отечественной литературы и кинематографа. Между прочим, ранее, в 1926 г., Тынянов создал сценарий к экранизации повести Н.В. Гоголя «Шинель», снятой Г. Козинцевым и Л. Траубергом, входивших в известную группировку ФЭКСов. Из гоголевской «Шинели» в творческой обработке Тынянова получилась очень необычная немая картина. Кинематографическое повествование ведется как бы от лица главного героя, для чего используется субъективная камера. Она отражает видение Башмачкина. Зачастую вокруг Акакия Акакиевича роятся поистине фантастические образы, преувеличенные детали (как, например, неправдоподобно гигантский чайник в комнате чиновника), неловкие карикатурные персонажи, словно заимствованные из эксцентрических комедий Чарли Чаплина, неестественные гримасы, буквализированные метафоры («дело в шляпе»). Таким образом, весь фильм проникнут духом гротеска. Автор явно искал приемы, адекватно отображающие дух гоголевской прозы и «Петербургских повестей» в особенности. Сценарист использовал в картине сразу несколько сюжетов из произведений Гоголя.
