Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 «Поэтическая ситуация 1990-2000-х гг и проблема лирического героя» 11
Глава 2. Перформативная поэзия и лирический герой как доминантные явления в современной столичной поэзии 45
Глава 3. Эволюция лирического героя в региональной поэзии 1980-х-2000-х (на материале уральской лирики) 85
Заключение 119
Библиография 123
- «Поэтическая ситуация 1990-2000-х гг и проблема лирического героя»
- Перформативная поэзия и лирический герой как доминантные явления в современной столичной поэзии
- Эволюция лирического героя в региональной поэзии 1980-х-2000-х (на материале уральской лирики)
Введение к работе
Становление субъективности в художественном творчестве XX-XXI вв. идет по сложному пути лавирования между традиционной, модернистской и постмодернистской парадигмой, что проявляется в том числе и в лирике. Заявив о вторичности любого высказывания, о власти самого1 языка, постмодернистская эстетическая система не могла не сказаться на поэтике произведений. Соответственно, любой литературный герой, в том числе и лирический, становится проблемной и уязвимой категорией как для литературоведения, так и для критики. Если уникальность и целостность человеческого сознания ставятся под сомнение, то не остается места и лирическому герою как органической целостности. Однако говорить об уничтожении лирического героя все-таки не приходится. Скорее мы имеем дело с эволюцией этой категории, с ответом современной поэзии на* «постмодернистский вызов».
Как в досоветской, так и в срцреалистской поэзии лирический герой, тесно связанный с биографической личностью автора, был базовой категорией. Поэтому, например, так легко прочитывается автобиографический подтекст стихотворения А.С. Пушкина «К ***» или- в романтическом герое М.Ю. Лермонтова видят психологические черты, свойственные самому автору. Собственно говоря, представление о герое, особенно лирическом, как об alter ego самого автора лежит в*основе психологической школы1. Между тем психологические и художественные открытия XX века сильно пошатнули спайку между лирическим героем и биографическим автором. С одной стороны, психоанализ открыл в человеке такие глубины, которые вряд ли могут напрямую соотноситься с сознанием личности. С другой стороны,' постмодернизм предложил воспринимать подсознание как «чужое», а вместе с подсознанием «чужим» стало любое проявление личности как восходящее
1 Ср., напр., фундаментальную для некрасоведения статью С А. Аскольдова «Религиозные мотивы в творчестве Н.А. Некрасова», в которой присутствие таковых объясняется не просто литературной традицией, но как проявление «прорыва» детской религиозности поэта во взрослой, подсознательно воспринимаемой греховной жизни (Аскольдов С.А. Религиозные мотивы в жизни и творчестве Некрасова // Из истории филологии. Коломна, 2006. С. 203-204, 207.).
или к подсознанию, или к предшествующей культурной традиции. А значит, лирический герой служит таким же случайным слепком биографической личности, как и любой иной герой или человек. Представление о личности как сумме случайно усвоенных, разрозненных «голосов» стало формироваться в 1980-х годах. Именно для этого периода, как указывал М. Эпштейн, разделивший поэзию этого периода на «метареалистскую» и «концептуалистскую»", характерен решительный отказ от лирического героя.
«Метареалисты» (И. Жданов, А. Парщиков, О. Седакова), по мнению М. Эпштейна, растворили героя, ставшего медиумом, в «хаосе мира», в который вслушивались. Метареалистическое «я» редуцировалось, становилось некой метонимией мира и поэзии, понимаемых - в русле теории А. Бергсона - как непрерывный поток изменений, становлений и разрушений.
Концептуалисты (М. Айзенберг, Л. Рубинштейн, Д. Пригов) воспринимали героя не как личность, а как «речевые слои» или - в высших проявлениях -как целый театр масок. Автор был воспринят ими как режиссер.
Исчезновение лирического героя прослеживается и в петербургской поэзии, наследующей акмеистические принципы. На освободившееся место Л. Лосев и А. Кушнер помещают саму культуру. Вместо лирического героя читатель обнаруживает культурные знаки.
В то же время уход от лирического героя все же был, на наш взгляд, своеобразным минус-приемом, на фоне которого стало возможным возвращение к личности и лирическому герою в 1990-2000-х гг. Лирика
Эпштейн М. разрабатывает эти понятия как в своей книге «Парадоксы новизны: О литературном развитии 19 — 20 вв» (М., 1988), так и в статьях «Что такое метареализм?», «Тезисы о метареализме и концептуализме», «Зеркало-щит О концептуальной поэзии». По М.Н. Эпштейну, «...метареализм - это реализм метафоры как метаморфозы, постил<ение реальности во всей широте ее переносов и превращений. метареалистический образ, единица метареальной поэзии — попытка восстановления целостности, индивидуальный образ, направленный к сближению с мифом, насколько это возможно в пределах современной поэзии».
«Концептуализм - это новая форма условности, открытая по ту сторону мифа, разлагающая всякую целостность как ложную и неорганическую. Концепт - это абстрактное понятие, пришпиленное к вещи наподобие ярлыка, - не для того, чтобы соединиться с ней, а чтобы продемонстрировать распад и невозможность единства. Концептуализм - это поэтика голых понятии, самодовлеющих знаков, нарочито отвлеченных от той реальности, которую они вроде бы призваны обозначить, поэтика схем и стереотипов, показывающая отпадение форм от субстанций, смыслов от вещей. Наивное, массовое сознание служит здесь предметом рефлективного воспроизведения».
«увидела» распадающийся мир и научилась его отражать через распад лирического субъекта как основной формы сознания. И хотя в современной критике нередко по-прежнему подвергают сомнению сам факт существования лирического героя3, он, на наш взгляд, сохранился и по-прежнему адекватно проявляет эстетический объект.
Если проблематичным на сегодняшний день оказывается, определение формы средоточия лирического мира, то вопросы о хронологических границах современной литературы, логике и цели развития современной поэзии вообще служат предметом непрекращающихся споров и столкновений. Нет однозначности даже в понимании того, переживаем ли мы сейчас расцвет поэзии или ее гибель: «После знакомства с антологией <«Девять измерений» - А.Ш.> не дает покоя мысль: что из представленного в ней будет восприниматься как актуальный факт русской поэзии лет через десять? А вдруг и этот коллективный enfant terrible ее, новейшей ветви спустя годы будет выглядеть великаном?»4.
Противоречивость оценочных суждений о русской поэзии 1990-х стала уже традиционной. В критике современные стихи либо характеризуются как умершие («отрыжка знаниями» (Невзглядова), «инерция стиха» (Белицкий)), или утверждается, будто мы переживаем «поэтический бум»э, «бронзовый век поэзии» (критики подхватывают это определение Кулакова и применяют его уже к поэтической ситуации 1990-х).
Таким образом, складывает почти патовая ситуация: близкие к постмодернизму критики уничтожают литературоведческую интерпретацию во имя расцвета субъективности, которую, якобы, и передает новейшая поэзия — далекие от постмодернизма интерпретаторы уничтожают саму современную поэзию как лишенную смысла, ценностного пафоса и сплошь постмодернистскую.
Кузнецова И. Поэт и лирический герой: дуэль на карандашах // Октябрь. 2004. №3.
4 Скворцов Л. Поэтика избыточности // Вопросы литературы. М., 2005. № 5. С. 64.
5 См.: Новое литературное обозрение. М., 2003. № 62. (Спецвыпуск, посвященный проблемам
современной поэзии)
На наш взгляд, ключ к пониманию пути развития лирического героя-лежит в признании художественных открытий, произошедших с самим понятием субъективности.
XX век начался всплеском научного интереса к связи- бытия с человеческим сознанием. По-разному этот вопрос решали психологи6, неокантианцы7, русские религиозные философы , представители феноменологии и экзистенциализма10.
На первый план в XX в. вышли проблемы индивидуального сознания. Реальность все меньше воспринимается в рамках позитивистской концепции XIX века как существующий сам-по-себе объект, независимый от наблюдателя. Преломленная человеческим сознанием, реальность остается объективной, ибо мир личности - это тоже объективное явление. Без «ответа» личности невозможен феноменальный уровень мира11, в котором и живет мыслящее сознание. Без сознающего субъекта не может быть экзистенциальной концепции мира, ибо человек в ней должен сделать выбор, воплотив себя в мире через поступок12. Личность как точка схождения Бога, Вселенной и исторического человека' — это лейтмотив религиозной философии.
Если концепции, критиковавшие позитивизм на основе «идеалистических» воззрений, акцентировали предсуществование «я» по отношению к любому
Фрейд 3. Основные психологические теории в психоанализе:,Очерк истории психоанализа. СПб., 1999. С. 156-159; Юнг К.-Г. Психология бессознательного. // Собрание сочинений. М., 1996. Т. 1. С. 120; Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на тему Гумбольдта. М., 2006. С. 15-16;
7 Достаточно упомянуть известнейшее исследование' Э. Кассерира «Философия символических
форм», состоящий из 3 томов: «Язык», «Мифологическое мышление», «Феноменология познания». С точки
зрения неокантианства, человеческое сознание базируется на языке, но «я» предшествует языку и
преодолевает офаниченность языком. В ходе этого преодоления и формируется личность, обладающая
собственным уникальным опытом.
8 Бицнлли П.М. Социология и история // Бицилли П.М. Избранное: историко-культурологические
работы. София, 1993. Т. I. С. 158-159; Бердяев Н.А. Самопознание: Опыт философской автобиофафии. М.,
1991. С. 39; Карсавин Л.П. О личности. Kaunas, 1929. С. 9-13.
9 Ингардер Р. О различном познании литературного произведения // Ингардер Р. Очерки по
философии литературы. Благовещенск, 1999. С. 114-115; Бахтин М.М. К философским основам
гуманитарных наук // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1997. Т. 5. С. 8-9.
10 Камю А. Миф о Сизифе: Эссе об абсурде // Сумерки богов. M., 1989. С. 234-235; Гадамер Г.-Г.
Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 18-19.
11 Бахтин М.М. Из записей 1970-1971 годов // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
С. 341.
12 Камю А. Миф о Сизифе: Эссе об абсурде. С. 223.
(
(
опыту, любому восприятию (марбургская школа неокантианства) , то принципиально иначе выстраивались теории, отрицавшие само позитивистское наследие. Для позитивистов наличие константной, хотя и условной, соотнесенности смысла и формы, личности и объективного мира было очевидно (ср. Ф. де Соссюр). Между тем «лингвистический поворот», пришедшейся на 1940-1950-е годы, предложил модель, по которой точность отражения мира независимым человеческим сознанием стала невозможной. Человек предстал игрушкой в руках языка. Картина мира, порожденная сознанием, оказывается, несвободной и ненастоящей: она задана установленной системой языка (Витгенштейн, Селларс, Куайн).
С лингвистическим поворотом тесно связан и «постмодернистский вызов», основными теоретиками которого стали постструктуралисты Ролан Барт, Мишель Фуко, Жан Бодрийяр14. Стремясь разрушить «логоцентризм» (язык власти и власть языка), они, по сути дела, доводят до конца разрушение субъекта, начатое Витгенштейном. Как указывал Р. Барт, уничтожая и автора, и героя, «Какая разница, кто говорит, любой текст состоит из "анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат" - из цитат без кавычек»13. Подобное безразличие к субъекту становится одним из фундаментальных принципов современного письма: «В случае письма суть дела состоит, не в обнаружении или в превознесении самого жеста писать; речь идет не о пришпиливании некоего субъекта в языке, — вопрос стоит об открытии некоторого пространства, в котором пишущий субъект не перестает исчезать. <.. .> Все это известно; и прошло уже немало времени с тех пор, как критика и философия засвидетельствовали это исчезновение или эту смерть автора».16
13 М.М. Бахтин: Беседы с В.Д. Дувакиным. М., 2002. С. 45.
14 Переход от структурализма к постструктурализму традиционно связывается со следующими
работами: Барт P. S/Z. М., 1994; Фуко М. Археология знания. СПб., 2004; Фуко М. Слова и вещи:
Археология гуманитарных наук. СПб., 1994; Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.
15 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 137.
16 Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности: Работы разных лет. М.,
1996. С. 112.
Уничтожение творящей личности, понятия интенции закономерно привело к исчезновению смысла, а вместе с ним и художественного произведения как «немеханической целостности»17, к замене его вполне механистическим письмом. Неслучайно именно в постмодернистской практике предпринимаются регулярные попытки создать компьютерные программы, способные написать стихи, создается сетература, в которой читаемый вариант оказывается случайным и лишенным завершения. Такое «письмо» предназначено быть конвертируемым в любые иные цивилизационные формы (прежде всего финансовые - автор творит, чтобы получить прибыль).
Постмодернизм, таким образом, базируется не на данности, а на заданности сознания, указанной некогда С.Эйзенштейном: «...два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо* соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»18. В результате реальность выступает как единый бесконечный «текст», содержащий в себе метафоры, аллюзии, цитаты,, проигранные смыслы. Человек как личность распадается, сводится к коллективному «Я», прежде всего к «социальному и политическому бессознательному».
В постмодернизме, укоренившемся в России в 1990-х, эта потеря субъекта осложняется культурно-исторической ситуацией, приводящей, по сути дела, к переосмыслению «большого стиля» (если только постмодернизм можно рассмотреть как один из вторичных «больших стилей»). В то время как западный постмодернизм стремится «забыть метафизику», а вместе с ней и личность (последняя всегда монологична), то русский - возник исконно как попытка эту личность обнаружить среди обезличенных советских персонажей и коллективных речевых практик (ср:- «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева, «Псалмы» Г. Сапгира, поэзию Галича19).
17 Подобная деградация творчества, переходящего в область формальных экспериментов, прекрасно
описана в статье М.М. Бахтина 1919 г. См.: Бахтин М.М. Искусство и ответственность // Эстетика
словесного творчества. M., 1979. С. 5 - 6.
18 Цит. по: Дарвин М.Н. Циклизация в лирике: Дисс. д.ф.н. Кемерово, 1995. Л. 34.
19 В этом плане очень показательна поэзия Галича, например, песенка «О том, как Клим Петрович
выступал на митинге в защиту мира». В ней герой зачитывает «чужой» текст, написанный от лица женщины
(«Израильская,- говорю,- военщина // Известна всему свету! // Как мать, - говорю,- и как женщина // Требую
«Западный постмодернизм» и «русский постмодернизм» оказываются, таким образом, двунаправленными движениями, основанными на однотипном фундаменте: человек представляется неотделимым от окружающего мира. Отсюда вытекают две возможные стратегии. Можно или «бежать» от «монологичной личности», растворяя ее в многообразном контексте, но также можно «бежать» от обезличивающего «монологичного контекста», преодолевая последний и отыскивая личность.
Между тем то, как постструктуралистским методом возрождается представление о личности, по сути дела, еще не исследовано и неописано. Необходимостью изучения этого явления на примере эволюции лирического героя в современной русской поэзии определяется актуальность нашей работы.
Цель нашего исследования — выявить формы лирического героя, свойственные современной поэзии.
Из цели исследования вытекают следующие задачи:
описать основные подходы к лирическому герою, сложившиеся в современной литературной критике;
выявить тип лирического героя, свойственный поэзии main-stream, и определить генезис этого героя;
выявить тип лирического героя, свойственный региональной поэзии, и определить его генезис;
сформулировать типологию лирического героя, свойственного современной поэзии.
их к ответу!»), однако эта ошибка ничего не меняет: выступление окружающие воспринимают как удачное слово настоящего рабочего («...как кончил - // Все захлопали разом, // Первый тоже - лично - сдвинул ладоши. // Опосля зазвал в свою вотчину // И сказал при всем окружении: // "Хорошо, брат, ты им дал, по-рабочему! // Очень верно осветил положение!"»). Таким образом, внутри тоталитарной культуры личность и даже индивид оказываются совершенно ненужными и неважными. Они - в социальном аспекте — полностью заменяются каноничными «речевыми ролями».
Предметом исследования служит русская современная поэзия (преимущественно 1990-х годов" ), а объектом исследования - лирический герой, в ней представленный.
Целью, задачами, предметом и объектом определяется структура работы. Она состоит из 3-х глав. В первой главе рассматривается современная литературная ситуация в поэзии, формулируются пути, приведшие ее к «кризису лирического героя», показывается становление лирического героя, характерного для современной литературы. Во второй главе рассматривается столичная поэзия, формировавшая в 1990-х годах main stream. В третьей главе показывается лирический герой, бытующий в региональной (пермской) поэзии. Отмечается роль «биографического мифа» в конструировании лирического героя. Работу завершают Заключение и Библиография, а также ряд Приложений, включающих в себя интервью с пермскими поэтами.
Материалом для диссертации послужила поэзия С. Гандлевского, Д. Воденникова, О. Седаковой, В. Павловой, К. Медведева, Д. Пригова, Ю. Беликова, В. Котельникова, П. Чечеткина, Г. Донского. При отборе материала мы стремились учесть как столичную'поэзию 90-х годов, так и региональную (на материале авторов пермского региона). Сосуществуя по хронологии, эти две литературные традиции восходят к принципиально разным литературным парадигмам.
Новизна работы заключается в гипотезе (и ее последовательном доказательстве), согласно которой внутренний мир современной поэзии по-прежнему организуется с помощью лирического героя.
Впервые говорится о сосуществовании двух типов лирического героя — «перформативного» (характерного для столичной поэзии) и «личностно-биографического», характерного для поэзии провинциальной.
Ограничение временного спектра диссертации поэзией 1990-х - нач. 2000-х гг. объясняется необходимостью дистанции между исследователем и художественными фактами, ибо в противном случае диссертационная работа стала бы еще одним критическим эссе.
В научный оборот вводится новый материал, заключенный в интервью, а также в анализе стихов малоизвестных современных поэтов (В. Котельникова, А. Колобянина).
В методологической основе диссертации лежит герменевтическое прочтение литературной парадигмы, предложенной М.М. Бахтиным. Мы полагаем, что литературные формы, свойственные классической поэтике, актуальны и для современной поэзии. Проблема же заключается не столько в исчезновении старых / выработке новых форм, сколько в их переинтерпретации. В связи с этим, одной из главных задач, стоявших перед нами, была проблема генетических связей выявленных нами типов лирического героя. Фундаментальную роль играли для нас суждения М.М. Бахтина о предназначенности художественного объекта «большому времени».
Научная значимость работы заключена в изучении последовательной эволюции категории лирического героя в современной литературе. Практическая значимость связана с возможностью использования основных положений диссертации в ВУЗовском преподавании: курсах по истории современной литературы, теории литературы, спецкурсах посвященных постмодернизму, поэтике лирического произведения, а также в школе.
«Поэтическая ситуация 1990-2000-х гг и проблема лирического героя»
Самый дискуссионный вопрос в любой литературной критике - вопрос об именах, которые определяют лицо эпохи, представляют литературный процесс, останутся на литературоведческих скрижалях хотя бы через десять-двадцать лет21. Критиками и поэтами называются разные имена, но есть круг дискуссионных фигур, а также тех, кто, единожды поднявшись, упорно не сходит с поэтического небосклона.
В числе таких постоянных фигур современной русской поэзии -«неоклассицист» Максим Амелин с его виртуозными псевдостилизациями, эпатажный Шиш Брянский, издавший книгу стихов на волне интереса к собственному образу, выходцы из «Вавилона» Дмитрий Воденников и Кирилл Медведев, лауреат премии «Поэт» в 2006 году, Олеся Николаева, остающийся на первом плане шестидесятник Олег Чухонцев со своим новым сборником «Фифиа» (2003), открытие 1990-х почти 80-летняя поэтесса Инна Лиснянская, «религиозная» Светлана Кекова, женская поэзия в лице Веры Павловой. Параллельно существует и другой полюс. Например, А. Дементьев, по статистике книжных магазинов — самый покупаемый из современных поэтов, работающий в духе Эдуарда Асадова.
Однако если перечислить популярных авторов еще как-то можно, то обозначить пути, по которым развилась современная поэтическая ситуация, обозначить ее контуры — гораздо труднее. А потому еще более проблематичной (по сравнению с вопросом о стилях современной литературы") является проблема периодизации. Вопрос о том, какую литературу надо считать современной, с одной стороны, постоянно дискутируется, а с другой - остается традиционно открытым. И это не случайно: любое возникающее движение имеет свою предысторию. В научной и педагогической литературе выработано два основных подхода. Одни, например, Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий , отсчитывают современное литературное состояние с оттепели, то есть где-то с 1953 г. (исторический перелом после XX съезда партии). Другие, например, Ю.Б. Орлицкий , - с 1980 -х гг. Естественно, то, откуда мы будем отсчитывать эпоху актуальной литературы, непосредственно будет оказывать влияние на наше понимание путей ее развития, ее поэтики, на отбор основных имен и — самое главное — на формулировку того, что же есть современная поэзия.
Последнее хорошо заметно, например, на сопоставлении двух недавно появившихся монографических исследований о современной поэзии -«Постфактума: Книги.о стихах» В. Кулакова (Ml: НЛО, 2007) и «Дело вкуса: Книги о современной поэзии» И.О. Шайтанова (М: Время, 2007). Обе книги претендуют на то, чтобы быть некими итоговыми сводами, подводящими черту под литературой 90-х годов.
Однако у этих исследованию принципиально разный объект. Собственно говоря, вопрос — мы изучаем/читаем/пишем стих или поэзию — так или иначе, но оказывается ключевым в выборе подхода к современному состоянию русской литературы. И если для В. Кулакова доминирующим моментом оказывается «как сделано» (технический аспект стихотворчества"3), то для И.О. Шайтанова - «что сделано и почему» (содержательный аспект поэзии).
Именно поэтому в монографии В. Кулакова, продолжающей работы М. Айзенберга, П. Вайля, В. Курицына, М. Эпштейна и т.д., источником современного состояния русского стиха служит позднесоветская контркультура, в рамках которой (обладающей принципиально иными техническими возможностями) возникла и развивалась.«другая литература»: «Бродский, как известно, подчеркивал, что он — человек "частный". ... . Это в высшей степени характерно для искусства, формировавшегося в весьма специфическом советском культурном пространстве 1950-1970-х годов, в котором все движущие силы коллективистской утопии уже иссякли, но тоталитарное тело продолжало разрастаться, плодя гипсовых уродцев социалистического реализма. ... . Серебряный век, модернизм, реализовал в поэзии три больших проекта: символизм, футуризм, акмеизм. Постмодернизм, по самой своей деидеологизирующей, "частной" природе избегающей системности, структурированности, всеохватности, не склонен к большим проектам. Однако и в связи с "бронзовым веком" можно говорить по крайней мере о двух явлениях такого рода. Первый "большой, проект" -это концептуализм ... . А второй — поэзия Бродского»26.
Как видно, современная (= постмодернистская) поэзия: а) порождается советской действительностью (ослаблением коллективистской утопии); б) порождает два больших проекта — концептуализм и Бродского; в) эти большие стили не имеют никакого соотношения с понятием личности: они суть социальные реакции, выраженные в языке («"частный человек" в качестве поэта — лишь "средство существования языка"»"7). Для В. Кулакова постсоветская литература — это та, которая вышла из подполья, несет на себе прямую печать подполья и, по сути дела, торжествуя количественно, не преодолевает — идейно — состояние, ее порадившеє28: «В результате к началу 80-х годов в неофициальном искусстве окончательно сложилось общее культурное пространство, в котором, в частности, ясно осознавалось единство проблемного поля тех же обэриутов и, скажем, Мандельштама, их определяющее значение для современной поэзии»29. Если нормы социалистического реализма, поддерживаемые государством, осуществляли диктат, то постсоветские авторы обязаны отказаться от любого утверждения, чтобы не диктовать случайно что-либо кому-либо: «Неудивительно, что Лосев аттестует себя агностиком. И первым делом он подчеркивает условность самоуанализа, отвечая твердым "нет" на любые попытки обращения»30.
Отсюда — из презумпции генетической связи с контркультурой СССР — вытекает отбор имен, отображающих современную (постсоветскую) литературу в стихах: Вс. Некрасов, А. Цветков, И. Бродский, Б. Кенжеев, Л. Лосев, С. Гандлевский, Л. Иоффе, Е. Сабуров, М. Айзенберг, Т. Кибиров, В. Строчков, А. Левин, Н. Байтов, В. Кривулин, И. Ахметьев. Современная поэзия, таким образом, восходит к концептуализму, оппонировавшему соцреализму. Через концептуализм она смыкается с Серебряным веком в виде традиции ОБЭРИУ.
Перформативная поэзия и лирический герой как доминантные явления в современной столичной поэзии
При смене культурных парадигм меняется, в том числе, и их базовый элемент, «единица» художественного мышления. В XIX веке, говоря о лирике, ею было законченное и самодостаточное стихотворение. Например, пушкинские стихи в большинстве своем воспринимаются нами как законченные и целостные микрокосмы. «Я помню чудное мгновенье...», «Вольность», «На холмах Грузии» и т.д. не требуют непременного объединения в поэтические циклы или книги.
На рубеже XIX - XX вв. основной единицей художественного мышления литературы становится стихотворный цикл, возникший еще в эпоху романтизма. Обязательное выстраивание стихов в цикл, четкая упорядоченность общей формы, отчетливое ее ощущение как целого противостояло в сознании авторов и читателей хаосу поиска, стремлению определить и назвать не называемое и неопределимое. Л.П. Быков связывает эту склонность к циклизации с задачей развернуть и закрепить образ вырастающей из стихов личности. Далее в поэзии 60-70-х основным элементом творческого мышления становятся книги стихов: «Книга стихов претендовала на то, что невозможно для лирики: со всей полнотой и правдивостью отобразить современность. Она претендовала на то, чтобы быть моделью действительности. .. . Книга стихов — высшее проявление возможностей циклизации в лирике»77. Важен уже не просто вектор направления личностного развития, перед нами большая целостность: в читательском сознании закрепляется определенный образ автора, созданный данной книгой. Не случайно И. Бродский так не любил, когда его книги переиздавались без авторизации. Любая перестановка элементов (а к этому нередко прибегают издатели особенно XIX века — см. Томашевский Б.В.
Все вышесказанное не означает, что в XIX веке не создавались циклы стихов, а на рубеже ХХ-ХХТ вв. не пишутся отдельные стихотворения. Дело в изменении представления о художественности. На рубеже XX - XXI вв. «чистого» текста становится недостаточно. Литература перестает видеть идеальный, конструируемый фантазией поэта мир как единственно ценный. Соответственно, литература начинает осваивать формы художественного мышления, возникшие в доромантические эпохи.
Художественный мир видится частью общего мира, сверх-идеей становится отражение мира во всех его субъективных вариантах, а единицей литературного мышления оказывается сам поэт, вернее, его целостный образ, включающий в себя как собственно тексты стихов, так и литературное поведение, имидж автора: «включение самого автора (в его самых что ни на есть «нехудожественных», телесных и приватных проявлениях, а также его окружения) в художественное пространство .. . это «включение» все равно является текстовой условностью, речь идет о моделировании текста (в частности образа лирического «Я») за счет нетрадиционных, часто исконно внетекстовых средств»79.
Эпатажный маскарад, игра с собственным обликом и стилем поведения были характерны и для Серебряного века, но именно на рубеже XX - XXI вв. они становятся не просто дополнением к тексту, а превалирующей частью поэтического произведения. «Разные критики, пытающиеся уловить общую сущностную черту поэтики конца XX века, не раз, хотя и в разных терминах, стремились указать на особое ее свойство — драматичность (драматизацию) во всех возможных проявлениях. В основе этого лежит новое ощущение поэтического высказывания не как монолога (лирического), а как реплики В бесконечном диалоге (будь то диалог автор — читатель, новый текст — текст предшественник или диалог культур)» .
Можно говорить, таким образом, о метатекстовом характере современного литературного мышления, причем метатекст возникает уже не на основе текста и комментария к нему, а как самостоятельное произведение, состоящее из художественного текста и авторского поведения.
Одной из таких «новых» форм, позволяющих проявлять текст и литературно поведенческий метатекст, служит перфоманс. В принципе, на сегодняшний день поэзия переживает (или даже уже пережила) массовое увлечение ими, а потому перешла уже в более разнообразному синтезу поэзии с другими видами искусства: визуальная поэзия, мультимедийные поэтические проекты, представленная в Интернете кибература81. Поэтические произведения могут сосуществовать одновременно в нескольких формах: печатной, мультимедийной и в поэзию и т.д. Например, так бытуют сонеты новосибирского поэта Игоря Лощилова .
Драматизация поэзии может выражаться как на структурном уровне — в подчеркнутой экспериментаторской работе с формой, затрагивающей позицию субъекта как внутритекстовую инстанцию, так и на уровне моделирования художественного мира с помощью внетекстовых.средств.
Можно выделить несколько уровней драматизации, реализуемой; с помощью внетекстовых средств: перфоманс, проект, литературная стратегия: Понятие драматизации в поэзиитесно связано с перформативностью.
Понятие перформатива было; введено британским, философом Джоном Остином (John Austin) и строилось, на. противопоставлении двух, типов высказываний: констативов: — высказываний которые выполняют- только функцию описания, и перформативов (от англ. perform — исполнять,, выполнять, делать, осуществлять) - высказываний;, произнесение которых «является;осуществлением действия» ...
Применительно к поэзии перформативность выражается в активном проникновени: внетекстовых явлений в смысловое целое произведения. Для выражения перформативности, по; сути дела,, развились- такие жанры как перфоманс, проект, литературная? стратегия. Отсюда,, из; вписанности в определенную (постмодернистскую) культурную парадигму, вытекает тесная!-связь перформативнои поэзии с. ситуацией? постмодерна. А соответственно, такие постмодернистские положения.,: как отсутствие истинного /ложного тотальная лингвистичность, признание власти языка и. языка; власти свойственны и перформативнои поэзии. Равно? как и поиск как минимум двух, тендерно обусловленных вариантов проявления художественного мира. Руководствуясь этой системой, мы рассмотрим мужской и женский варианты перформативнои поэзии, а объектами нашего исследования будет творчество Дмитрия Воденникова и Веры Павловой.
Эволюция лирического героя в региональной поэзии 1980-х-2000-х (на материале уральской лирики)
В результате, одним из центров художественной системы становится воплощение того ощущения «пространства-времени», которое свойственно творящей личности. И если для столичной поэзии свойственен интерес к постмодернизму как форме, отвергающей возможность «общих норм» в поэзии и шире в мышлении, мировосприятии, то для региональных авторов постмодерность стала состоянием культуры, позволяющей предложить «альтернативную историю», историю, в которой родной город окажется центральным. Причем эта центральность не менее настоящая, нежели центральность Москвы или Санкт-Петербурга. А значит, региональная поэзия, говорящая о «малой родине», перестает быть a priori ущербной (необходимой лишь как первоначальная ступень для успешной проповеди патриотизма и вместе с ним «болынойРодины»).
В результате региональная поэзия начинает строиться и параллельно создавать личностно-биографические мифы, предполагающие неразрывную и единственно возможную связь между «творческим хронотопом» (из которого возможно создание произведения) и хронотопом внутреннего мира (средоточия внутренней формы). Личностно-биографический миф может акцентировать как пространственные, так и временные приметы. В первом случае и для произведения, и для самого процесса творчества основополагающими становятся именно топографические характеристики: автор и герой неслучайно живут в одном городе, крае и т.д. Этим совпадением места в значительной мере определяется объем воспринимаемого читателем художественного мира.
Интересно, что личностно-биографический миф, чаще всего связанный с четкой локализацией героя в определенном месте, что будет показано нами в этой главе, иногда, преимущественно в столичной поэзии, может превращаться в свой антипод, в «космополитический миф», когда лирическое «я» как бы проходит сквозь любую конкретную пространственно-временную точку, превосходя каждую из них и не оседая нигде. Такой космополитический подход характерен, например, для Ольги Седаковой . В ее книгах раскрывается то мир античных надгробий («Стеллы и надписи»), то причудливость китайской природы («Китайское путешествие»), то московские урбанистические пейзажи. При этом в ее творчестве акцентируется как важная и органичная черта — эзотерическое объединение различных мест. Божественное присутствие, ощущаемое в каждой вещи, соединяет весь мир в единый, неразделимый центр. Поэтому лирический герой Седаковой равно свободно (или равно чуждо) ощущает себя в разных средах: начиная с Азаровки: «Ведь и я — // это выйдет из слуха, из леса сухого: // жила я когда-то. // Дурочкой здешней была я, к работе негодной...»149 и кончая прудами Китая: «Родина! вскрикнуло сердце при виде ивы: // такие ивы в Китае, // смывающие свой овал с великой охотой, // ибо только наша щедрость // встретит нас за гробом»130.
Однако космополитизм - это лишь один из возможных выборов. Другой, встречающийся гораздо чаще в провинциальной литературе и культуре, — локальность. Автор (а также читатели) переживают свое рождение в определенном времени-месте как явление неслучайное, напрямую связанное с собственным творчеством и с бытием порождаемого героя.
Последнее очевидно, например, в творчестве Бориса Рыжего (1974-2001), через которое красной нитью проходит бытие человека в мире после ухода утопии, страны, привычного — в момент рождения -— окружения.
Несмотря на свою краткую литературную биографию, а может быть, именно по этой причине, он стал вполне культовой для современной поэзии фигурой. Его литературная судьба сложилась, в отличие от судьбы личной, счастливо. После дебютов в екатеринбургской печати и питерской "Звезде" (в 1997-м) появились большие публикации в "Urbi", "Знамени", "Арионе"... В престижной поэтической серии "Автограф" вышел его сборник (И всё такое...: Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 2000). Критики отмечали его в своих рецензиях, а жюри премии "Антибукер" вручила поощрительный приз. Бориса Рыжего принимали в Роттердаме на ежегодном поэтическом фестивале, посвященном Иосифу Бродскому, и там его стихи тоже нашли признание: «Борис Рыжий мог себя считать товарищем таких известных ныне литераторов и поэтов, как Александр Кушнер, Алексей Пурин, Ольга Ермолаева, Сергей Гандлевский, Евгений Рейн, голландский писатель и литературовед Кейс Верхейл, Александр Леонтьев и др. Борис как поэт, учащийся быть человеком, мучительно, непроизвольно и сознательно выбирал и строил свой тип творческого поведения: когда поэт-аристократ (поэтическая игра с О.Дозморовым в дворян-офицеров XIX в.) трансформировался в поэта-скандалиста (многие оценивали бытовое поведение Бориса как есенинское), оставаясь, несмотря ни на что, поэтом-отшельником»151. Однако творческое поведение Бориса Рыжего не было сродни постмодернистким перфомансам, в нем не было отношения к поэзии как к эпатирующему жесту. Скорее, оно близко кодексу чести Сергея Гандлевского, по мнению которого «...стихи Бориса Рыжего имеют прямое отношение к замечательной, предельно исповедальной поэтической традиции, образцовый представитель которой, конечно же, Есенин»152. Пронзительная исповедальность и искренность — вообще характерны для поэзии Бориса Рыжего.
