Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Массовая литература в историко-культурном измерении: способы описания, принципы сюжетики ..
1.1. Определение понятия «массовая литература» как литературоведческого и социокультурного феномена 12
1.1.1. Этапы формирования массовой литературы в России 16
1.1.2. Психологические аспекты массовой литературы 34
1.1.3. Формальные признаки массовой литературы 45
1.2. Сюжетная парадигма в историко-литературном развитии: особенности построения и функционирования 52
Глава 2. Типология сюжетов отечественной массовой литературы 79
2.1. Поэтика сюжетов современного отечественного любовного романа 79
2.1.1 Образ героини как реализация психосоциальной модели утверждения женщиной своей гендернойроли 91
2.1.2. Оживление стереотипов в любовном романе 98
2.13. Пространственно-временные планы любовного романа 100
2.1.4. Образ героя как вспомогательный мотив для раскрытия образа героини 103
2.1.5. Структура сюжетов современного отечественного любовного романа 107
2.2. Поэтика сюжетов современного отечественного детектива 119
2.2.1. Криминальные романы-боевики и милицейский детектив 123
2.2.1.1. Герой-в-действии как сюжетообразующий стержень российского криминального романа-боевика 124
2.2.1.2. Антагонисты и противники 131
2.2.1.3.Пространственно-временные планы романа- боевика 132
2.2.2. Иронический детектив 140
2.3. Фэнтези как жанрово-тематическая разновидность массовой литературы 145
2.3.1. Герой и его «Путь» как сюжетообразующий стержень произведений фэнтези 155
2.3.2. Время и пространство фэнтези 161
Заключение 166
Библиографический список 174
- Определение понятия «массовая литература» как литературоведческого и социокультурного феномена
- Этапы формирования массовой литературы в России
- Поэтика сюжетов современного отечественного любовного романа
- Образ героини как реализация психосоциальной модели утверждения женщиной своей гендернойроли
Введение к работе
К концу XX века массовая литература стала не только значительным
явлением отечественного литературного процесса в целом, но и пространством рефлексии и теоретизирования в самых различных областях социогуманитарного знания. Данный феномен поставляет (наряду с другими формами массовой культуры) поведенческие модели социума, тематически разделяя и активизируя актуальный для современного человека жизненный материал, подтверждает и письменно закрепляет условный этико-моральный кодекс определённого общества, функционирует как литературный текст, основанный на устойчивых сюжетных схемах и классических образцах. Таким образом, массовая литература представляет интерес для исследования с точки зрения культурологии, философии, психологии и, естественно, литературоведения. Но те теоретические подходы и перспективы, в рамках которых анализируются популярные тексты, весьма разнородны и представляют собой частный случай в применении более общего подхода (к примеру, структурализм и семиотика в изучении массовой культуры в целом).
Литературная критика на протяжении XIX века неоднократно обращалась к проблеме массовой литературы. Но чаще всего её осмысление шло по пути описательно-констатирующему. Так, эта проблема встает в том или ином ракурсе в суждениях о художественном творчестве корифеев русской литературы А.С.Пушкина, Н.В. Гоголя, Н.А.Некрасова, Л.Н.Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского. Для них характерно было, с одной стороны, подчеркивание неоднородности подлинного, преобразующего творчества и массовой литературы, а с другой - указание необходимость чтения и изучения последней, так как она, во-первых, распространяет «в народе охоту к чтению» [71, 44-45], а во-вторых, есть «достоверный документ, на основании которого всего легче восстановить характеристические черты времени и узнать его требования» [185, 455]. В конце ХГХ-нач. XX вв. в литературоведении массовая литература не становилась специальным предметом исследования, но анализ всего пласта подобных текстов можно
увидеть в обобщающих историко-литературных трудах Н. Энгельгардта, И. Замотина, В. Сиповского. В них вычленялись два принципиальных качества популярных текстов: способность мгновенно реагировать на изменение средней литературной нормы эпохи, злоупотребляя при этом характерными художественными приемами и доводя их иногда до абсурда; и формирование традиции внутри литературного процесса путем многократного тиражирования художественных установок того или иного направления, школы, отдельного жанра.
В двадцатые годы XX века вновь возникает интерес к проблемам массовой литературы. Это явление рассматривается в работах Ю.Н. Тынянова, В.М. Жирмунского, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, а также в кругах чешских и польских формалистов и структуралистов, пытавшихся анализировать литературные тексты и литературную коммуникацию в контексте современных им ценностей, норм и функций. Примерно с семидесятых годов XX века исследования, касающиеся массовой литературы, возобновляются. Появляется несколько трудов по фольклору, освещающих историю лубочной книги, работы по истории книги, книжной культуры и культуре чтения. В качестве примеров можно привести следующие исследования: Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Русн (М., 1964); ЛупповС.П. Книга в России в XVII веке (Л., 1970); Пушкарев В.Н. Повесть о Еруслане Лазаревиче в русской лубочной картинке Х1Х-начала XX века. Русская литература на рубеже двух эпох (XVII-начало XVIII века) (М., 1971); Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок. Народная гравюра и фольклор в России XVII-ХІХвв. (М.,1976). В дальнейшем появляются отдельные работы, поднимающие вопрос о массовой литературе, но, как правило, в рамках изучения явлений, фоновых для русской классики, в связи с началом разработки структуры культурной синхронии и диахронии. Наиболее значительным стал предпринятый Ю.М. Лотманом и его школой структурный анализ культуры и, особенно, глубокое рассмотрение феномена массовой культуры и массовой литературы как одной из её составляющих. В
своей статье «Массовая литература как историко-культурная проблема» Лотман не только проанализировал разновидности этого пласта текстов, определяющие его размещение между двумя полюсами - имитацией и критикой - господствующих эстетических норм и теорий, но и определил роль массовой литературы в эпоху возникновения новой литературной системы. Особо подчеркивается установка массовой литературы на то, что «графически закреплённый текст - это и есть все произведение. Читатель не настроен на усложнение структуры своего сознания до уровня определённой информации -он хочет её получить». [128, 381]. Также интересны в плане изучения природы и бытования массовых текстов (в терминологии авторов - беллетристики) работы В.М. Марковича «К вопросу о различении понятий «классика» и «беллетристика» и И.А. Гурвича «Русская беллетристика: эволюция, поэтика, функции». Работы этих авторов переводят проблему соотношения классических и неклассических текстов на теоретический уровень и очерчивают круг основных вопросов, решение которых конкретизирует проблемы беллетристики. Но в данных исследованиях не рассматривается вопрос о происхождении беллетристической поэтики, её основах.
В последнее время появилось значительное количество работ, посвященных массовой литературе, однако большая часть из них рассматривает данный феномен с социологических либо культурологических позиций и носит теоретический характер. Таковы исследования Б. Дубина, Л. Гудкова, С. Шведова, А. Рейтблата, Н. Зоркой. В других работах, например, О. Бочаровой, О. Вайнштейн, Е. Жаринова, О. Дарка, анализируется та или иная отдельно взятая жанрово-тематическая разновидность массовой литературы, причем, как правило, с ориентацией на читательское восприятие рассматриваемых текстов.
Актуальность диссертационной работы определяется в первую очередь тем, что феномен «массовой литературы» становится сегодня одной из актуализирующихся составляющих парадигмы литературоведческих понятий. Но изучение его ведется, как видно из вышесказанного, в рамках исследования
природы дихотомии «элитарная литература - массовая литература». В диссертационной работе предметом специального исследования стало рассмотрение сюжетных структур, заложенных в основе всего пласта современных массовых текстов как с позиций исторической поэтики, так и с учетом социологического подхода, что является необходимым для планомерного и системного изучения массовой литературы как значительного явления литературного процесса последних лет. Исследуемые сюжетные структуры восходят к архетипам и носят универсальный характер, но, смешиваясь со специфическими культурными штампами, они трансформируются в «литературные формулы» (термин Дж. Кавелти), которые, в свою очередь, в зависимости от преобладания в них тех или других социально значимых мотивов образуют типы сюжетов, объединяемых в жанрово-тематические разновидности массовой литературы. Типологическое изучение сюжетов современных отечественных популярных текстов, реализующих в традиционных схемах современные культурные мифы, позволяет выявить основные поведенческие модели, морально-ценностные ориентировки современного российского общества, что также подтверждает актуальность исследования.
Объектом исследования являются наиболее популярные на отечественном книжном рынке жанрово-тематические разновидности массовой литературы: детективы, любовные романы, фэнтези.
Предметом исследования стали сюжеты и структурные схемы, лежащие в основе современных отечественных детективов, любовных романов и фэнтези и синтезирующие в себе универсальные архетипические формулы и современные поведенческие модели, социально актуальные мотивы и темы.
Материалом диссертации явились произведения современной отечественной литературы:
1. Детективные произведения: серия детективов Б. Акунина об Эрасте Фандорине; Л. Дворецкий «Ярый»; Д. Донцова серии романов о Дарье Васильевой и Евлампии Романовой; В. Доценко романы из серии боевиков о
Бешеном; А. Маринина серия романов об Анастасии Каменской; А.Малышева «Смерть по завещанию»; Ф. Незнанский серия романов о Турецком; Е. Сухов проект «Опера»; В. Угрюмов серия романов «Боец».
2. Любовные романы: Е. Вильмонт «Путешествие оптимистки, или все бабы
дуры»; А. Знаменская «Колыбельная для Волчонка»; М. Королёва
«Стриптизёрка»; Е. Лагутина «Звездочка»; А. и С. Литвиновы «Черно-белый
танец»; Н. Невская «Сестры»; О. Островская «Идеальная любовь, или три
девицы под окном»; романы Т. Устиновой «Персональный ангел», «Развод и
девичья фамилия».
3. Фэнтези: С. Алексеев серия романов «Сокровища Валькирии»;
Ю. Вознесенская «Мои посмертные путешествия», «Юлианна, или опасные
игры»; Ю. Никитин серия романов «Трое из леса»; М. Семёнова «Валькирия»,
серия романов о Волкодаве.
Обширность исследуемого материала обусловлена целью диссертационного исследования - выделить структурно-семантические схемы сюжетов в каждой жанрово-тематической разновидности массовой литературы и определить их тил в историко-генетической связи с универсальными сюжетными моделями.
Данная цель определяла задачи настоящего исследования:
проанализировать формальные признаки современной отечественной массовой литературы в её жанрово-тематических разновидностях;
определить понятие «сюжет» для массовой литературы;
установить связь между сюжетами массовых текстов и универсальной архетипической моделью сюжета;
проанализировать поэтику сюжетов детектива, любовного романа; фэнтези;
установить тип героя и его функции для жанрово-тематических разновидностей популярных текстов;
выявить психосоциальные мотивы, характерные для современного
российского общества, реализующиеся в сюжетах наиболее тиражируемых жанрово-тематических разновидностей массовой литературы;
выделить типы сюжетов современной отечественной массовой литературы в их связи с двумя изначальными мифологическими сюжетными моделями - солярной и вегетативной;
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Основными формальными признаками всего пласта массовой
литературы являются: устойчивая наджанровая структурная схема,
предложенная В.Я. Проппом; определённый набор социально значимых
мотивов, которые взаимодействуют внутри фундаментальной схемы;
конфликты, основанные на простейшем противостоянии и борьбе протагониста
и антагонист, лишенные глубокого психологизма и изначально
предполагающие счастливую развязку; центральные герои, выступающие
сюжетообразующим стержнем произведения и выполняющие функцию
«двигателя» сюжета.
2. Для произведений массовой литературы предлагается следующая
трактовка понятия «сюжет»: ряд действий протагониста, его причинно-
следственные отношения с второстепенными персонажами, реализующие
поведенческие модели современного социума, в контексте четко ограниченной
темы, обусловленной интересами и запросами читателей.
В результате доминирования тех или иных мотивов вся современная массовая литература делится на жанрово-тематические разновидности, являющие собой формально-содержательные модели произведений, построенных с учетом определённой формульной схемы, обладающих общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц; в них наличествуют художественные штампы и «канонические приёмы» (ТомашевскийБ.В.), отражающие типичные идеи, эмоции, поведенческие реакции. Наиболее успешно функционирующими на литературном рынке России сегодня являются детектив, любовный роман, фэнтези.
Сюжет современного отечественного любовного романа представляет
собой кумулятивную цепь отдельных эпизодов, «нанизанную» на центральную сюжетообразуюшую ось, которой в семантическом смысле является женщина в состоянии «нехватки любви». В отечественном детективе сюжетообразующим стержнем является активный герой-в-действии (определение Б.В. Дубина), основной сюжетной ситуацией - раскрытие тайны. Главному герою всегда противостоит антигерой, и раскрытие тайны всегда связано с победой над ним. Сюжет отечественного детектива реализует наджанровую структурную схему потеря-поиск-обретение, привнося в неё образы, темы и культурные коды современности. Главная особенность фэнтезийного сюжета - это действие героя в абсолютно уникальном мире. Вымысел здесь смешивается с реальностью, подавляет её и, руководствуясь движением мысли автора и ожиданиями массового читателя, модифицирует в новую. Весь сюжет фэнтезийного произведения строится из отдельных эпизодов действий героя -носителя морально-этического кодекса для созданной реальности, соединённых мотивом предначертанного свыше Пути.
Все жанрово-тематические разновидности современной отечественной массовой литературы, несмотря на постоянно меняющееся разнообразие конструируювдих их содержательную сторону психосоциальных моделей, наиболее полно реализуют две традиционные литературные формулы: авантюрную и любовную; и глубже - два варианта универсального архетипического образца: солярный и вегетативный.
Взаимодействие культурно обусловленных психосоциальных моделей с универсальной архетипической схемой, взаимовлияние читателя и текста делает массовую литературу материальным выражением мифотворческих процессов в современном российском обществе.
Теоретической основой работы явились основополагающие труды по исторической поэтике А.Н. Веселовского, О.М. Фрейденберг, В.Я. Проппа, Е.М. Мелетинского, в которых изучался генезис сюжета, выявлялись его глубинные структуры, формировались новые методы анализа художественного текста на основе изучения мифов; исследования по теории и философии
литературы Ю.М. Лотмана, В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, В.Б.Шкловского, Н.Д. Тамарченко, С.Н. Бройтмана, В.В.Кожинова. Кроме того, учитывая, что массовая литература теснейшим образом связана с социокультурным контекстом настоящей эпохи, мы видели необходимость ориентироваться также на социологические и культурологические работы Б.В. Дубина, Л.Д. Гудкова, Ю.Б. Борева, исследования психологии масс и массового общества Г. Лебона, X. Ортеги-и-Гассета и теорию архетипов К.Г. Юнга.
Методология диссертационного исследования основывается на структурно-типологическом методе как наиболее продуктивном для вычленения и типизации общих элементов и составляющих исследуемого материала; историко-генетическом методе, привлекаемом для обнаружения внутренних связей и взаимодействий между текстами современной массовой литературы и их аналогами предыдущих культурных и литературных эпох. Отдельные жанрово-тематические разновидности массовой литературы исследуются на основе техники анализа «литературных формул», предложенной американским культурологом Дж. Кавелти.
Научная новизна диссертационного исследования определяется следующим:
- современная отечественная массовая литература впервые рассматривается как
самостоятельный феномен литературного процесса последних лет вне
зависимости от эстетических качеств и связи с литературой высокой;
- анализ сюжетологии отдельных жанрово-тематических разновидностей
отечественной массовой литературы позволил выделить два типа героев,
характерных для любой из них, - активный и пассивный (ранее в
исследованиях выделялся лишь тип активного героя);
- впервые применение структурно-типологического метода к анализу сюжетов
российских массовых текстов позволило выявить их генетическую связь не
только с универсальной схемой волшебной сказки, но и с двумя типами
мифологического сюжета эпохи синкретизма;
- рассмотрение сюжетов исследуемого материала как наложения современных социокультурных моделей на универсальную архетипическую сюжетную схему может свидетельствовать о фиксации массовыми текстами мифотворческих процессов современности и тем самым возводит массовую литературу в ранг артефакта современной мифологии.
Теоретическая значимость работы обусловлена возможностью применения данного материала для дальнейшего, более углубленного с литературоведческой точки зрения, исследования массовой литературы; постановкой вопросов и гипотез, требующих детального рассмотрения (например, генетической связи современных популярных текстов с городским, лагерным фольклором, структурного анализа социально обусловленных мотивов с позиций исторической поэтики и т.д.).
Практическая значимость диссертации состоит в том, что её материал может быть использован в вузовских лекционных курсах по истории современной отечественной литературы, а также в семинарах по теории литературы в качестве практического примера реализации структурно-типологического метода В.Я.Проппа при анализе литературных текстов.
Апробация диссертационного исследования. Материалы
диссертационного исследования были положены в основу докладов, прочитанных на ежегодных научно-практических конференциях ПятГФА (г. Пятигорск 2001, 2002), на Вторых Толстовских чтениях на Кавминводах (г. Пятигорск, 2001), на Международной научной конференции «Антропологическая парадигма в филологии» (г. Ставрополь, 2003), на научно-методических конференциях «Университетская наука - региону» (г. Ставрополь, 2004, 2005).
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, 2 глав, заключения и библиографического списка, содержащего 231 источник.
Определение понятия «массовая литература» как литературоведческого и социокультурного феномена
Термин «массовая литература» на сегодняшний день имеет несколько нетождественных трактовок. Во многом неоднозначность этого понятия связана с тем, что его возникновение - следствие развития теорий «массового общества» и «массовой культуры» и поэтому для определения «массовой литературы» часто используются культурологический и социологический подходы. Так, в культурологии под влиянием концепций «массового общества» X. Ортеги-и-Гассета, а также К. Ясперса утвердилось понимание «массовой литературы» как низшей ступени литературной иерархии, противопоставление её «высокой» литературе для элиты общества. Подобная трактовка феномена «массовой литературы» содержит отчетливо выраженный негативно-оценочный характер, основанный на отсутствии высокой эстетики в произведениях, рассчитанных на массового читателя, в сравнении с эстетическим уровнем текстов для элиты. Именно такой подход к явлению «массовой литературы» позволяет исследователям заменять определение «массовая» контекстуальными синонимами «низовая», «бульварная», «тривиальная», «псевдолитература» и т.д., ещё раз подчеркивая низкосортность подобного чтения.
С точки зрения социологии, к «массовой литературе» должны быть отнесены все произведения, получившие массовое распространение, читаемые большими массами людей вне зависимости от их художественных достоинств и особенностей произведений. Социология культуры исходит из признания того, что никакое художественное явление не может получить массового распространения, если «оно не удовлетворяет определённым человеческим потребностям» [141, 258]. Подобный подход в определённом смысле стирает грань между «высокой» и «низовой» литературой, ориентируясь исключительно на степень распространенности текстов среди читателей. Однако исследователи социологии литературы Л. Гудков и Б. Дубин в работе
«Литература как социальный институт» [58] делают важное замечание относительно реципиентов подобных произведений, определяя читателей массовой литературы как людей, не обладающих никакой особой эстетической подготовкой, не занятых искусствоведческой рефлексией, не ориентированных при чтении «на критерии художественного совершенства и образ гениального автора-демиурга». Таким образом, «массовой литературой» с точки зрения социологии называют многочисленные разновидности словесности, обращенной к предельно широкой, неспециализированной аудитории современников.
Современное литературоведение, определяя феномен массовой литературы, активно привлекает культурологический и социологический подходы. Так, Ю.М. Лотман от узкого определения массовых произведений как не входящих в официальную литературную иерархию своего времени и остающихся чуждыми «господствующей литературной теории эпохи» приходит к определению массовой литературы как понятию социологическому: «оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Понятие это в первую очередь определяет отношение того или иного коллектива к определённой группе текстов. Одно и то же произведение может с одной точки зрения включаться в это понятие, а с другой - исключаться» [128, 378].
В.Е. Хализев, оговаривая, что словосочетание «массовая литература» имеет разные значения, рассматривает данное понятие как «совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщенного к художественной культуре, невзыскательного, не обладающего развитым вкусом, не желающего либо не способного самостоятельно мыслить и по достоинству оценивать произведения, ищущего в печатной продукции главным образом развлечения» [212, 28]. Из этого высказывания следует, что литературовед принимает во внимание культурологический подход к проблеме массовой литературы. Также В.Е. Хализев противопоставляет понятия «массовая литература» и «беллетристика», определяя последнее как литературу «второго» ряда, но в то же время имеющую неоспоримые достоинства и принципиально отличающуюся от литературного «низа», что ещё раз дает негативную оценку массовой литературе.
Однако в последние годы появляется всё больше исследовательских работ, в которых массовая литература рассматривается как отдельное направление в русле современного отечественного литературного процесса без оценки художественных достоинств текстов, его составляющих. Так, И. Головачева в докладе «Массовая литература: тезисы о морфологии и прагматике» исходит из того, что массовую литературу можно рассматривать как единый текст, складывающийся из неограниченного набора отдельных текстов, но обладающий общими свойствами и прагматикой, «кроме того, -продолжает Головачева, - это система низких жанров, имеющих параллели в системе высокой литературы» [54, 4]. Профессор Л.П. Егорова главнейшим признаком массовой литературы, отличающим её от классики, считает однозначность смысла подобных произведений, отсутствие потаенных планов. В периодических изданиях, причем не только научных, но и «глянцевых», в последнее время появляются статьи, посвященные проблемам массовой литературы. Как правило, их авторы не дают теоретического определения понятию массовой литературы, а пишут рецензии на отдельные тексты или творчество определённого автора, имя которого стало брендом, анализируют жанрово-тематические разновидности, те или иные аспекты явления «массовой литературы», выявляя формальные признаки и содержательные модели массовых произведений. Таковы статьи Н. Ивановой «Почему Россия выбрала Путина: Ал. Маринина в контексте современной не только литературной ситуации», С. Арзуманян «К вопросу о мифолоэтике жанра «фэнтези», О. Бочаровой «Формула женского счастья. Заметки о женском любовном романе», О. Ванштеин «Розовый роман как машина желаний», С. Кузнецова «Литературная порнография: памяти умирающего жанра», А. Василевского «Он нашёлся», Е. Пономарева «Книжка на все случаи жизни» и многие другие.
В целом же все авторы таких статей основополагающим признаком массовой литературы называют следование устойчивым жанровым канонам, таким как детектив, любовный роман, фэнтези и т.д.
Постмодернизм вносит новый аксиологический акцент в интерпретацию феномена «массовой литературы». Очень точно постмодернистский взгляд на литературу в целом выражается в теории интертекстуальности, по которой каждый новый текст является, по сути, диалогом старых текстов, строится из их «кирпичиков». Таким образом, литературу любого уровня нельзя назвать чем-либо новым. Сходно мыслил и Ролан Барт, утверждая: «текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определённой точке, которой является не автор, а читатель. Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес: читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все штрихи, что образуют письменный текст» [20 ,390]. Как видим, постмодернисты приписывают всей литературе XX века типичные черты «массовой литературы»: вторичность и определяющую роль читателя.
Этапы формирования массовой литературы в России
Функциональные и формальные аналоги явлений массовой культуры встречаются в истории, начиная с древнейших цивилизаций. Однако подлинная массовая культура, в том числе и литература, зарождается только в Новое время в ходе процессов индустриализации и урбанизации, трансформации сословных обществ в национальные, становления всеобщей грамотности населения, деградации многих форм традиционной обыденной культуры доиндустриального типа и т.д. Отметим, что близкие по функции и кругу обращения к массовой культуре феномены в европейских культурах Средневековья и Возрождения, до эпохи становления самостоятельной авторской литературы как социального института (фольклорная словесность и её переделки, городской площадной театр, лубочные книжки, сборники назидательных и душеспасительных текстов для повседневного обихода), в оценках романтиков или описательных трудах позитивистов принято со второй половины XIX века ретроспективно называть «народными» или «популярными» (в противоположность элитарным, придворным, аристократическим, «ученым»), либо «низовыми» (в противовес «высоким»). Понятие «элитарного» в противовес «массовому» вводится в оборот в конце XVIII-ro века. Особенно наглядно разделение художественного творчества на массовое и элитарное проявилось в концепциях романтиков. Романтики, выступившие с принципиально новыми художественными манифестами, утверждали преимущественную ориентацию на новацию в сфере художественного творчества. Тем самым их искусство невольно отделялось от социально адаптированных художественных форм, вследствие чего в отдельный сектор выделилось то, что получило название массового искусства.
Впервые термин «массовая культура и массовое искусство» употребили в XVIII веке И.В. Гёте и Ф. Шиллер.
Процесс разделения потребителей «высокого» и «низкого» искусства традиционно связывался с углублением социальной иерархии, однако сам по себе этот фактор нельзя считать определяющим. Так, например, Д.С. Лихачев в «Поэтике древнерусской литературы» отмечал: «...фольклор, и часто, однородный, был распространен не только в среде трудового класса, но и в господствующем. Одни и те же былины мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки, те же былины исполнялись повсюду» [126, 211]. Расслоение литературных вкусов в России произошло только к XVII веку, когда фольклор отступил из городов и потерял связь с частью общества. В формировании массового искусства и литературы решающим оказался процесс, связанный с ростом городского населения.
Сам раскол литературы на «элитарную» и «массовую» - своеобразный знак перехода той или иной страны к индустриальному, а затем -постиндустриальному состоянию («массовому обществу»), выражение общественной динамики государства, неотъемлемого от её социального и культурного расслоения. Причем произошедший раскол сам становится позднее стимулом и источником дальнейшей дифференциации литературного потока, культуры в целом. Понятно, что «массовой» литература может стать лишь в обществах, где подавляющая часть населения получила образование и умеет читать. В Европе это происходит после образовательных революций XIX века. И только при отсутствии жестких социальных перегородок, в условиях интенсивной мобильности населения, его массовой миграции в крупные промышленные центры, при открывшихся для масс после крушения сословного порядка возможностях социального продвижения, кардинальных переменах всего образа и стиля жизни - т.е. опять-таки на протяжении XIX века, если говорить о Европе, возникает и массовая потребность в литературе как наставнице в повседневном динамичном городском («буржуазном», «гражданском») существовании, в новых проблемах и конфликтах. Эти новые конфликты и проблемы обостряются именно постольку, поскольку правила и авторитеты традиционного уклада (сословно-иерархического, семейно-родового, локально-общинного) подвергаются теперь эрозии и становятся всё менее эффективными. В этом смысле массовая литература - один из признаков крупномасштабных социальных и культурных перемен.
Возникают новые, городские по происхождению, разновидности литературных жанров, отсутствующие в традиционных нормативных поэтиках от Аристотеля до Буало. Они уже не связаны функционально ни с сезонными сельскими работами, ни с крестьянским бытовым укладом, ни с церковным богослужением, как это происходило в случае с фольклорными повествованиями, а призваны удовлетворять эстетическую потребность человека. Аналогичные процессы в той или иной мере были характерны для всех стран Европы. Рано или поздно в связи с развитием городов, книгопечатания и т.п. в каждом обществе возникает размежевание элитарных и массовых форм искусства. Элитарное - для искушенных знатоков, массовое -для обычного, рядового человека. Однако при этом произведения, выступавшие в качестве эталона массового искусства в целом и литературы в частности, обнаруживали связи с фольклорными, мифологическими, лубочными построениями, существовавшими задолго до разделения искусства на элитарное и массовое. Поэтика подобных повествований, как правило, «закрытая» (в противовес «открытому произведению», по терминологии У. Эко), т.е. «уложенная» в строгие схемы. В этом плане она полностью отвечает каноническим требованиям завязки, кульминации и развязки, а нередко и традиционным для классицизма критериям единства времени и места действия.
Приблизительно со второй половины XVII века наиболее популярным чтением в России становятся переводные рыцарские романы, а также подражающие им авантюрные истории. Главным героем таких произведений являлся положительный во всех отношениях «рыцарь», трансформировавшийся в отечественных историях в богатыря. Б.М. Соколов в качестве примера такого изменения приводит Буову д Антона превратившегося в богатыря Бову («Сказка о славном и сильном богатыре Бове королевиче и о прекрасной супруге его Дружневне»). [193, 186]. Рыцарские романы в России постоянно пополнялись новыми деталями, носившими выраженный национальный оттенок, в них усиливалось сказочное начало, что приводило фактически к появлению оригинальных произведений. Переписчики неизбежно вносили изменения в каждый экземпляр того или иного текста. В результате ошибок, собственных добавлений писца, ссылок и искажений появлялись произведения, в которых письменные источники и фольклор тесно переплетались.
Поэтика сюжетов современного отечественного любовного романа
Любовный роман как одна из жанрово-тематических разновидностей популярной литературы весьма, разнообразен. Российский книжный рынок предлагает очень широкий выбор и зарубежных, и, в меньшей степени, отечественных произведений подобного характера. Наиболее распространены и востребованы небольшие по формату книжки в мягких обложках, объединённых в серии с названиями, дающими представление об основной теме произведения: «Романы о любви» (издательство «Панорама»), «Любовный роман» («Радуга»), «Искушение» («Радуга»), «Счастливая любовь» («Эско»), «Русский романс» (издательство «ACT»).
За указанной жанрово-тематической разновидностью массовой литературы закрепилось несколько определяющих названий: «розовый роман», «любовная история», «любовный роман», «дамский роман», «сентиментальный роман», «мелодрама», «женский роман». Такое обилие вариантов говорит о разнообразных эмоционально-оценочных оттенках текстов. Во избежание возможности различных толкований мы будем пользоваться терминами «любовный роман», «любовный жанр», «любовная беллетристика», основываясь на том, что сущность подобных текстов во всех их сюжетных модификациях сводится к любовной истории со счастливым концом.
Любовный роман представляет собой традиционный и наиболее часто используемый вид формульной литературы. Дж. Кавелти определяет подобные произведения как любовную историю и характеризует эту разновидность массовой литературы, как «женский эквивалент приключенческой истории. Многие формулы этого типа сосредоточиваются на преодолении любящими социальных или психологических барьеров» [96, 34].
Кавелти выделяет три ключевых характеристики формульной литературы во всем её многообразии - это высокая степень стандартизации, эскапизм и развлекательность. И в любовном романе все эти элементы четко отражены.
Эта жанрово-тематическая разновидность массолита а. достигает высокой степени стандартизации в типах героев и сюжетах; б. читательницы с удовольствием отождествляют себя и собственную жизненную ситуацию с героиней и событиями романа, таким образом, целенаправленно погружаясь во внутритекстовую реальность; в. развлекательность таких текстов обусловлена самой темой: женщины воспринимают любовные приключения как отвлечение от обыденной жизни с бытовыми проблемами. Можно согласиться с О. Бочаровой, которая замечает, что любовные романы подтверждают гипотезу об отражении и подтверждении формульными историями не реального опыта, а своего собственного мира и опыта, ими созданного и знакомого реципиенту именно благодаря постоянному описанию этого мира во всех популярных произведениях [32, 293]. Перед глазами женской аудитории предстаёт единый мир героев, чувств и действий. «Закрыв один роман, - пишет О. Бочарова, -можно открыть следующий: ведь это как бы одна длинная история с хорошо знакомыми лицами и предсказуемым концом» [32, 293].
Жанр дамского любовного романа возникает в эпоху зрелого сентиментализма практически одновременно с готическим романом и кладбищенской поэзией. Умиление и страх в эстетике сентименталистов воспринимаются как проявления одного и того же ценностного алгоритма утонченной «чувствительности». О. Ванштейн пишет: «Единый генезис черного и розового жанра ясно виден в структуре готических романов XVII столетия: сюжет многих произведений М.Г. Льюиса, А. Радклифф, X. Уолпола строится вокруг розовой героини - невинной и страдающей девушки, волею случая вовлеченной в страшные и загадочные события. Эрос и Танатос здесь несут одну и ту же функциональную нагрузку: «Я чувствую» [40, 313]. Подобные «розовые» героини характерны и для представителей русского сентиментализма, например, героиня повести «Бедная Лиза» Карамзина, героини баллад Жуковского. В самостоятельный жанр любовный роман оформляется в эпоху романтизма. В этот период активно отрабатываются стереотипы и нарративные механизмы для изображения любовных чувств.
О. Ванштейн приводит в пример творчество Джейн Остин, английской писательницы XIX века, которая удивительно тонко изобразила в своих романах поэтику женского внутреннего монолога в рамках камерного романа. Её своенравные и инфантильные героини Эмма и Элизабет- эталоны формульных женских характеров и современного любовного романа. Сестры Бронте выстроили особый тип мужского характера: Рочестер Шарлотты Бронте и Хитклифф из «Грозового перевала» Эмили Бронте - образцы героев подобного жанра.
Массовое распространение любовный роман получил всё-таки лишь в середине XIX века, поскольку до этого времени ни уровень грамотности, ни состояние издательского дела не позволяли добиваться больших дешёвых тиражей для широких читательских кругов. В России во второй пол. XIX в. к жанру любовного романа обращаются С.Д. Хвощинская, П.А. и А.А. Лачиновы и другие.
На сегодняшний день любовный роман является самым популярным жанром в массовой литературе. Книга рекордов Гиннеса зафиксировала абсолютный коммерческий рекорд по количеству проданных экземпляров Барбары Картланд. Это связано с тем, что, как отмечает О. Ванштейн, в этих произведениях «заложена такая программа беспроигрышной занимательности, которая автоматически превращает их в идеальный товар на книжном рынке» [40, 303].
В России любовный роман как жанрово-тематическая разновидность массовой литературы появился и закрепился в 90-е гг. XX века. В советское время «женские» жанры и темы и в официальной, и в массовой культуре были представлены слабо. В романах и фильмах собственно «женская» роль женщины была заслонена её государственно-общественными ролями, и там, в отличие от любовного романа, служение государственным ценностям приносило успех в личной жизни. Потребность в книгах о романтической любви у женской читательской аудитории в этот период в какой-то степени удовлетворяли произведения А. Дюма и А. и С. Голон с их любовными интригами на историческом фоне. Сегодня читательницы любовных романов в значительной степени определяют потребление массовой культуры. Для российских женщин любовный роман, обращенный, в целом, к приватной стороне жизни, явился своеобразным помощником в определении женской роли в культуре постперестроечного периода и вообще осознании приоритетов душевности, женственности, семьи, секса. «Мелодрама работает как система адаптации к постоянному изменению и значима прежде всего для групп, чувствительных к ресоциализации» [58, 131]. Портрет читательницы, её образ жизни, цели и приоритеты, её ожидания и требования, предъявляемые к тексту, во многом определяют сам жанр любовного романа. Проведенные социологические исследования позволяют выделить группу читательниц, у которых особенно силён интерес к жанру. Это замужние женщины средних лет (им около сорока, горожанки, со средним доходом). Очевидно, что для этой социальной группы особенно важны адаптивные функции любовного романа, его роль в ресоциализации.
Образ героини как реализация психосоциальной модели утверждения женщиной своей гендернойроли
Сюжет любовного романа строится вокруг взаимоотношения полов, адекватности героев тендерным стереотипам, чувств и действий, заставляющих их искать и находить свои ниши в структуре половых ролей. Главная героиня в наибольшей степени аккумулирует в себе сказочный потенциал. В описании её внешности всегда присутствует указание на некоторую необычайность, красоту, не такую как у всех. В западных романах чаще всего героиня -блондинка с голубыми глазами или рыжеволосая и зеленоглазая. В отечественных текстах такого определённого стандарта нет, но героиня обязательно прекрасна, причем не осознает этого сама - традиционный сказочный мотив превращения Золушки в принцессу: «У Ирки была интересная внешность. С первого взгляда ничего особенного. Русые волосы до плеч, мелкие, какие-то незаметные черты лица, очки с толстыми стеклами. Однако стоило ей снять эти самые очки, как она превращалась в классическую красавицу. Вдруг выяснялось, что у подруги огромные карие глаза (и это при светлых волосах - такая редкость), маленький носик, крупные мягкие губы...» [107, 29]. Фактически во всех любовных романах помимо прочих достоинств, говорится об удивительно красивых волосах героини: «Свечников стоял у окна и отлично видел, как Ирина наклонила голову над тазом, опустив в воду свои роскошные пышные волосы» [87, 152] - «...Юлька, высушив волосы, посмотрела в зеркало: на неё оттуда глянула девица с огненно-рыжими волосами»/ «Её огненная голова произвела фурор на работе» [132, 58] - « Ирина решила не краситься, только волосы расчесала и завязала пышный хвост. - Какие у тебя волосы! - воскликнула Надюша, - ... и ты такие волосы в кичку прячешь? Просто сумасшедшая» [159,11]. Роскошные волосы -устойчивый сказочный атрибут эротической и магической мощи (золотые волосы принцессы), а в мифах светоносность волос- знак божественной сущности («многозлатая» Афродита) или владения трансцендентной энергией (звезда во лбу царевны, тяжелые косы девы-богатырши). Стандартный ход любовного романа - реакция героя на волосы героини.
Весь образ героини показывает, что в итоге повествования она должна «переродиться» - превратиться из Золушки в принцессу. Удивительный цвет глаз, роскошные волосы при, в общем-то, незаметной внешности, способность на неординарные поступки при скромном характере и тихом нраве - всё это должно заставить читательницу изначально предполагать дальнейшее волшебное изменение героини.
Жанр женского любовного романа уже своим названием говорит о культурных стереотипах и ценностях, которые он утверждает. Это не просто беллетристика для женщин, создаваемая женщинами, но, несомненно, вид массовой литературы, где основной сферой тематизируемых значений является разделение человечества по полу и связанные с этой базовой классификацией культурные определения половых ролей. Любовный роман дает не только стереотипный образ героини, но и предлагает читательницам устойчивые модели поведения и даже судьбы. В отличие от зарубежной любовной беллетристики, где главная героиня редко бывает старше 25 лет, в отечественных произведениях это уже успевшая почувствовать вкус утрат и разочарований женщина в возрасте 35 - 45 лет, у неё есть ребёнок, престарелые родители, и она вынуждена финансово обеспечивать семью. Таким образом, женщина в любовном романе берёт на себя мужские функции и качества. Её настойчивость и упорство помогают добиться ей достаточно высоких профессиональных успехов. Она скорее выполняет функции отца (причем успешно), чем матери: целыми днями находится на работе, вечером с умилением смотрит на спящих детей, а в редкие выходные ходит с ними на прогулку.
Однако профессионализм и финансовый успех в любовном романе все-таки отвергаются в качестве обязательных категорий «счастливой» женщины. Женщина может быть специалистом и любить свою работу, но карьера ни в коем случае не должна, да и не может быть для неё первичной ценностью. Только любовь и связанные с ней семейные отношения и обязанности являются абсолютной и главной ценностью для эталонной женской роли. Кроме откровенно патриархального характера в подходе к стереотипу идеальной женщины - семья, дети, подчинение мужчине, - в любовном романе есть и другие его оттенки. Такие «не женские» феномены, как карьера, бизнес, профессионализм, окрашиваются в женские тона. В любовном романе просматривается женский стиль отношения к подобным традиционно мужским «сферам влияния». Героиня открывает детское кафе, или делает успешную карьеру, являясь музейным работником, или неплохо зарабатывает, рисуя иллюстрации к детским книжкам. Она вносит душевность в деловые отношения, с подчиненными у неё всегда добрые, почти родственные отношения. Но материальная независимость героини является психологической преградой для развития любовных отношений: героиня боится своей естественной женской роли. В прошлом героиня уже успела испытать любовь, которая, увы, закончилась трагично, и теперь она всячески пытается избежать этого чувства, убеждая себя в отсутствии какой бы то ни было личной заинтересованности в мужчинах. Единственное, что позволяет себе героиня относительно своего тендерного определения, - это быть матерью. Однако такое положение вещей на самом деле тяготит героиню. Она или находится в состоянии депрессии, или высказывается о своей усталости, о нехватке времени, о желании чаще бывать с детьми. Выполнение героиней мужской роли - вынужденная необходимость, а не желание. Но герой, предлагающий героине решение всех её проблем, отвергается, так как героиня, с одной стороны, неверно определяет свою тендерную роль, а с другой - неправильно интерпретирует поступки героя.
Сюжетная схема романа основана на «развитии любовных взаимоотношений». Однако для поддержания читательского внимания и напряжения герои, как правило, до поры до времени не осознают связывающего их чувства. Женская неуверенность - один из источников развития сюжета; ведь, несмотря на все догадки, в традиционном любовном романе женщина вплоть до финального эпизода пребывает в неведении относительно чувств героя. Между ними порой на протяжении почти всего повествования существуют состязательно-враждебные отношения. Центр и причина конфликта - героиня, её борьба с собой, мучающие её противоречия между сексуальным влечением к герою и якобы враждебными чувствами к нему. Здесь необходимо подробнее рассмотреть сексуальность героини как доминантную составляющую её женской роли.
