Содержание к диссертации
Введение
1. Феномен прозаического микроцикла в русской литературе 1920-х гг . 17
1.1. Циклизация в литературном процессе 20-х годов XX века 17
1.2. Структурные принципы циклизации 22
1.3. Проблема художественной целостности цикла 30
2. Микроцикл как художественная система 35
2.1. Символика числовой структуры прозаических микроциклов 35
2.2. Типология прозаических микроциклов 1920-х гг. 42
2.3. Микроцикл как элемент внутренней структуры цикла 69
2.4. Структурные особенности организации микроциклических единств 1920-х гг. 76
2.4.1. Миромоделирующая функция заголовочно-финального комплекса в прозаических микроциклах 76
2.4.2. Композиция микроциклических единств 87
3. Структурно-семантические особенности двухкомпонентных микроциклов 20-Х ГГ. хх в. 90
3.1. Художественная модель двухкомпонентного микроцикла с межкомпонентными отношениями аналогии 91
3.2. Двухкомпонентные микроциклы со структурно-семантическим отношением противопоставления 101
3.3. Концептуальная организация сказочного микроцикла 116
3.3.1. Микроцикл «Сказочки» К. Федина как специфическая литературная модель 116
3.3.2. Рецептивный сказочный микроцикл Л. Леонова 122
4. Поэтика трехкомпонентных микроциклов в литературе 1920-х гг 127
4.1. Трехкомпонентные микроциклы с линейной последовательностью компонентов 127
4.2. Трехкомпонентные микроциклы с кольцевой последовательностью компонентов 138
Заключение 146
Список использованной литературы и источников
- Структурные принципы циклизации
- Проблема художественной целостности цикла
- Двухкомпонентные микроциклы со структурно-семантическим отношением противопоставления
- Трехкомпонентные микроциклы с кольцевой последовательностью компонентов
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию поэтики прозаических микроциклов, представляющих собой оригинальное и специфическое сверхжанровое единство в литературе 20-х годов ХХ века.
Прозаический микроцикл, являющийся объективным феноменом литературного процесса начала ХХ века, до сих пор не становился предметом научных размышлений относительно генезиса, динамики и специфики организации данного художественного единства.
Решая научную проблему функционирования прозаических микроциклов как оригинальной художественной модели в русской малой прозе 20-х годов ХХ века, мы связываем актуальность исследования данного феномена, во-первых, с необходимостью изучения генезиса, динамики и принципов художественного моделирования микроциклических единств, созданных в 1920-е годы, во-вторых, со спецификой материала исследования, представляющего значительный корпус художественных произведений, до сих пор не введенных в научный оборот, но имеющих исключительную значимость для объективного понимания процессов, определяющих стратегические направления художественного эксперимента 1920-х. В-третьих, актуальность настоящего исследования обусловлена созданием и апробацией методики анализа микроциклических форм малой прозы как одной из объективных литературных тенденций ХХ в.
Объект исследования – поэтика прозаических микроциклов в русской малой прозе 1920-х гг.
Материалом для исследования стали микроциклические единства, которые до сих пор не являлись объектом рецепции цикловедения. Главным критерием отбора репрезентативных образцов стали следующие показатели:
-
единство на внешнем уровне организации – наличие объединенной публикации, общего заглавия, сохранения устойчивой структуры, заданной автором, в нескольких изданиях;
-
особая семантико-композиционная форма, проявляющаяся в наличии двух или трех относительно самостоятельных произведений, объединенных специфическими внутренними связями – отношениями аналогии и противопоставления в двухкомпонентных единствах, линейной или кольцевой последовательностью в трехкомпонентных микроциклах;
-
различная степень связанности произведений, входящих в микроциклическое единство: микроциклы, входящие в состав большего по объему цикла; микроцикл, составленный автором по принципу «подборки рассказов»; монолитный по внутренним связям микроцикл; микроцикл, состоящий из двух-трех компонентов, «распадающихся» на небольшие тексты.
В работе был исследован корпус текстов, представляющий более 60 микроциклов русских писателей 20-х годов XX века, среди которых «Рассказы о себе» Вс. Иванова (1925), «Театральные рассказы. Силуэты» А. Кугеля (1926), «Революция» А. Неверова (1930), «Про тюремное житье» А. Аросева
(1927), «Английские рассказы» Б. Пильняка (1924), «Неизданные произведения современных писателей» М. Козырева (1925), «Домыслы» А. Веселого (1929), «Весенние рассказы» Е. Зозули (1926), «Записки обывателя» Дм. Фурманова (1927), «Сказочки» К. Федина (1921–1922), «Американское счастье» Н. Никитина (1922), «Черновик человека» В. Каверина (1930), «Абхазские рассказы» К. Федина (1927), «Три рассказа о посторонних» В. Сольского (1927), «Тараканьи бега» А. Толстого (1925), «Обыватели» О. Форш (1923), «Елочка» М. Коцюбинского (1928); «Бурыга» и «Случай с Яковом Пигунком» (1922) как вариант несобранного микроцикла Л. Леонова.
Предметом исследования становятся сверхжанровые и структурные механизмы и принципы моделирования двух- и трехкомпонентных микроциклических единств.
Цель научной работы – выявление структурных факторов и семантических закономерностей в прозаических микроциклах 1920-х гг., обусловливающих художественную целостность данного сверхжанрового образования.
Для достижения поставленной цели необходимо комплексно решить следующие задачи:
-
обобщить и систематизировать имеющийся в современном литературоведении опыт осмысления проблемы художественного феномена цикла (в том числе микроцикла), охарактеризовать природу циклизации в художественной литературе и специфический потенциал микроцикла в ряду смежных явлений;
-
описать прозаический микроцикл как сверхжанровое единство особого типа, исследовать структуру микроцикла;
-
на основе исследования художественного материала предложить типологию прозаического микроцикла;
-
раскрыть художественный потенциал микроцикла как особой формы моделирования авторского мирообраза в двух- и трехкомпонентных циклах;
-
ввести в литературоведческий оборот художественный материал, прежде не являвшийся предметом научной рецепции, исследовать особенности функционирования микроциклов в русской прозе 1920-х гг.
Методология исследования определяется его задачами и спецификой изучаемого художественного феномена. В основе работы лежит комплексный подход, сочетающий в себе элементы сравнительно-исторического, сравнительно-типологического, феноменологического, социокультурного методов анализа. Работа предполагает синтез собственно литературоведческих, культурологических, методологических подходов к исследуемому явлению.
Методологическую основу исследования составляют работы, в которых изучаются феномены лирических и прозаических циклов: Л. Д. Гутриной, М. Н. Дарвина, Ю. В. Доманского, О. Г. Егоровой, Л. Е. Ляпиной, О. В. Ми-рошниковой, Ю. Б. Орлицкого, Е. В. Пономаревой, Ю. К. Руденко, В. А. Са-погова, В. И. Тюпы, И. В. Фоменко, А. В. Тагильцева, Л. С. Яницкого и др.; работы по теории жанра, в частности жанров малой прозы: Н. Л. Лей-
дермана, М. М. Бахтина, Н. В. Барковской, А. В. Кубасова, Е. В. Пономаревой, Н. Д. Тамарченко, Л. В. Чернец и др.; работы, в которых рассматриваются циклообразующие связи на всех уровнях организации текста: А. Н. Веселовой, М. М. Гиршмана, С. М. Эйзенштейна и др.; работы по теории поэтики художественного произведения: М. М. Бахтина, С. Н. Бройтма-на, А. Н. Веселовского, Н. Л. Лейдермана, Е. М. Мелетинского, Ю. Н. Тынянова, Вл. Соловьева, П. А. Флоренского и др.; работы, посвященные методологии и методике анализа литературного текста и циклических единств: М. Н. Дарвина, Н. Л. Лейдермана, В. И. Тюпы, И. В. Фоменко и др.; работы, в которых рассматриваются архаические формы и структуры: Л. С. Яниц-кого, М. Н. Липовецкого, В. Н. Топорова, И. В. Фоменко и др.
Научная новизна исследования обусловлена тем, что в центр научного интереса помещен значительный ряд художественных произведений, до сих пор не введенных в научный оборот, но представляющих исключительную значимость для объективного понимания процессов, определяющих стратегические направления русской литературы 1920-х. В работе впервые разработана и апробирована на значительном количестве репрезентативных образцов методика анализа, позволяющая сделать заключение о структурно-семантических особенностях изучаемого феномена, способах выражения авторской позиции, авторского отношения к исторической действительности 20-х гг. ХХ века. В работе впервые выявлены внешние маркеры и внутренние механизмы целостности микроциклического единства, охарактеризована семантика композиции, типов структурно-семантических отношений, возникающих между компонентами микроциклов, определена роль заголовочно-финального комплекса.
Посредством анализа лейтмотивов и лейтмотивных образов, рассмотрения внутренних ассоциативных связей, рождающихся на всех уровнях организации микроцикла (в системах персонажей, пространственно-временной организации, сюжетных схемах, интонационно-ритмической организации), выявляются механизмы реализации «сверхсмысла» (единого концептуального пространства), характеризующего цикл в целом и выходящего за границы отдельно взятого произведения, входящего в микроцикл.
Доказана эффективность синтеза существующих методик литературоведческого анализа циклических единств с универсальной методикой жанрового анализа, предложенной Н. Л. Лейдерманом. Такой подход позволил исследовать микроцикл как сверхжанровое единство с учетом фактора жанровой принадлежности его компонентов.
Теоретическая значимость работы
1. Уточнена и дополнена широко используемая в современной науке о литературе теория циклизации посредством анализа художественного феномена малых прозаических циклов, демонстрирующих такие ранее не описанные признаки циклических единств, как: отсутствие иерархии компонентов; ключевое значение принципа дополнительности, который позволяет нескольким автономным системам элементов взаимодействовать в рамках ху-
дожественного единства; различные типы структурно-семантических связей (со- и противопоставления); особая семантика чисел («два» и «три»), которые положены в основу структурных моделей микроциклов и определяют смысловые отношения между произведениями, входящими в микроцикл; формообразующая и смысломаркирующая функция заголовочно-финального комплекса; соподчиненность внутреннего сюжета и смысла художественного единства с внешней структурой всего микроцикла, то есть схемой расположения его частей; открытость структуры микроциклов при абсолютной законченности и завершенности отдельных произведений, в них входящих.
-
Всесторонне исследована художественная природа прозаического микроцикла в его внутренних характеристиках, обеспечивающих семантическое и функциональное единство данного феномена.
-
Выявлены генетические истоки сверхжанровой модели малых прозаических циклов в контексте русской культуры, их историко-культурная обусловленность и прагматика, механизм актуализации культурной памяти.
-
Показана вариативность структуры микроцикла в зависимости от художественного замысла и творческой индивидуальности автора, определены константные базовые системообразующие признаки данного сверхжанрового единства.
Практическая ценность работы заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в преподавании вузовских курсов по истории и теории русской литературы («Введение в литературоведение», «История русской литературы XX века»), а также в рамках спецкурсов по жанровой поэтике литературного произведения.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Активизация циклообразования стала отражением писательских поисков, связанных с выработкой новых или актуализацией уже существующих механизмов создания авторских моделей мира, ориентированных на внимание к нюансам, частным подробностям жизни и в то же время принимающих характер целостного художественного полотна.
-
Актуализация «жанрового архетипа» микроцикла позволила писателям 1920-х годов использовать обновленные формы миромоделирования, отличающие постреволюционную эпоху от предшествующей (с ее тяготением к поэтическим формам, лирической образности, рефлексивности) и последующей, стремящейся к укрупнению формы, каноничности и монологичности способов выражения авторского сознания. Микроцикл, соединяющий в своей основе архаическое и экспериментальное начала, стал продуктивным способом постреволюционных поисков нового героя, выражения нового мироощущения на новом витке историко-литературного развития. Активное обращение к художественной модели микроцикла стало условием возникновения специфической жанровой тенденции в прозе 1920-х годов, основанной на новых формах выражения авторского сознания не только посредством субъектной организации, но и через архитектонику микроцикла в целом.
-
Архаическая природа цикла и микроцикла активизирует потенциал жанровой памяти малых прозаических форм (рассказов, новелл, сказок, очерков, повестей и т. д.), сложившейся на всем протяжении их оформления и бытования. Отношения между произведениями, входящими в микроцикл, определяет особая семантика чисел «два» и «три», которые положены в основу структурных моделей микроциклов. При помощи архитектонической формы цикла и микроцикла автор уравновешивает художественное время и пространство посредством идеи круга, заложенной в циклической форме.
-
Микроцикл является вариативной сверхжанровой формой, в сжатом виде демонстрирующей все механизмы циклообразования. В данном исследовании микроцикл определяется как сверхжанровое единство, композиционная форма особого типа, основанная на монтажном принципе построения материала и состоящая из двух или трех относительно самостоятельных произведений, в которой фактически не реализуется иерархия «ключевой» / «периферийный» текст.
-
Сохраняя универсальные циклообразующие принципы, микроциклы (по сравнению с обычными прозаическими циклами) отличаются спецификой объединения частей: между входящими в микроцикл произведениями возникают различные типы структурно-семантических связей (со- и противопоставления). Ключевое значение в поэтике микроциклов приобретает принцип дополнительности, в основе которого лежит ассоциативное взаимодействие элементов: мотивов, образов, сюжетных схем.
-
Понятие единого контекста – одно из ведущих в интерпретации прозаических циклов и микроциклов. Смысловое поле, возникающее на границах взаимодействия произведений, входящих в микроцикл, создает дополнительный контекст, расширяющий художественные возможности этих произведений. СВЕРХсмыслы формируются в результате взаимодействия типологически одинаковых элементов художественной структуры текстов, включенных в микроцикл: лейтмотивов и лейтмотивных образов, сюжетных схем, систем персонажей, временной и пространственной организации и т. д. В данном феномене и проявляется потенциал формы циклов и микроциклов как возможности конструирования целостного мирообраза.
-
В поэтике прозаических микроциклов важным формообразующим и смысломаркирующим элементом является заголовочно-финальный комплекс. Общее заглавие всего микроцикла не только обособляет, локализует именуемый текст, ограничивая пространство контекста, но и играет роль «скрепы», придавая произведению характер художественного единства. В этом проявляется принцип интегративности / сегрегативности (нераздельности / несли-янности), который является ключевым в постижении поэтики микроциклических единств.
-
Прозаический микроцикл 1920-х гг. характеризуют такие формальные особенности, как: наличие двух или трех компонентов – малых прозаических жанров, связанных друг с другом специфическими внутренними смысловыми связями; концептуальность, воплощенная в порядке расположения рассказов
/ новелл в микроцикле и характеризующаяся выраженным отношением автора к окружающему миру; образ автора-повествователя как главный источник единства в микроцикле; общее заглавие, не только маркирующее формальные особенности, но и являющееся концептуальным ядром всего микроцикла; монтажная композиция, проявляющаяся в сильной ассоциативной связи между текстами. Большое значение при этом приобретают дублирующиеся идеи, мотивы и образы; общая условность, многоплановость и «незавершенность» художественного мира микроцикла; фабульно-сюжетная «разорванность»; целостность пространственно-временных параметров; единство системных элементов микроцикла – жанрово-стилистических, ритмических, образно-метафорических; строгая регламентированность порядка рассказов.
9. В двухкомпонентных циклах отношения между частями строятся в
соответствии со структурно-семантическими принципами аналогии и проти
вопоставления. Сочетание элементов микроцикла, расположенных по прин
ципу аналогии, в результате их взаимодействия создает дополнительные зна
чения каждого текста, формируя отношения диалога между ними. Второй
компонент микроцикла углубляет и расширяет первый, играя одновременно
роль «ключа» для его прочтения. Повтор сюжетных схем, типологические
схождения в системах персонажей, параллельная связь элементов – харак
терные признаки двухкомпонентных микроциклов, строящихся по принципу
аналогии.
В основе двухкомпонентного единства с отношением противопоставления лежит принцип контраста частей, возникающий на разных уровнях организации (содержания, мотивов и образов, на лексико-семантическом уровне). Контраст, проявляющийся на нескольких уровнях, реализуется через различие в смысловых нагрузках текстов.
10. В трехкомпонентном микроцикле реализуются линейные и кольце
вые структурно-семантические отношения. Каждый компонент микроцикла
при линейной последовательности дополняет предыдущий, расширяя кон
текст и развивая внутренний сюжет. События в микроциклах с кольцевой
последовательностью отличаются повторяемостью. Дублирование проблем,
мотивов, образов, составляющих концептосферу произведения, деталей, ин
тонационно-речевого рисунка, нарративных структур создает своеобразное
структурно-семантическое движение «по кругу».
Апробация результатов диссертационного исследования проводилась на международных, всероссийских конференциях: Международная научная конференция «Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков» (Санкт-Петербург, 2013, 2014), Международная научная конференция молодых ученых «Язык и репрезентация культурных кодов» (Самара, 2013), Международная научно-практическая конференция «Литературный текст XX века: проблемы поэтики» (Челябинск, 2009, 2012, 2013), Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и в школе – Лейдерма-новские чтения» (Екатеринбург, 2013, 2014), X Всероссийская научная кон-8
ференция «Дергачевские чтения. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности» (Екатеринбург, 2011), Международная научно-практическая конференция аспирантов и студентов «Язык. Культура. Коммуникация» (Челябинск, 2010–2013), VIII Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы взаимодействия журналистики, рекламы и PR в современном медиапространстве» (Челябинск, 2013), II, III, IV, V научная конференции аспирантов и докторантов Южно-Уральского государственного университета (Челябинск, 2010–2013). Отдельные положения диссертации отражены в 14 публикациях, из которых 4 – в ведущих рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК МОиН РФ. Материалы диссертации обсуждались на аспирантских семинарах по теории и истории литературы в Южно-Уральском государственном университете и были использованы в ходе преподавания «Истории русской литературы» в ЮУрГУ.
Структура работы определяется поставленными целями и задачами. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованных источников и литературы (228 наименований). Общий объем работы составляет 173 страницы, основной текст диссертации изложен на 152 страницах.
Структурные принципы циклизации
«Художественное единство циклической формы в читательском восприятии обычно возникает на границах отдельных составляющих эту форму произведений, поэтому жанрообразующие факторы цикла всегда “крупнее” жанрообразующих факторов отдельных произведений»18. В связи с этим мы считаем вполне допустимым использовать в качестве определения цикла и микроцикла контекстуально синонимичные формулировки «сверхжанровое единство», «художественное единство», в полной мере позволяющие отразить мысль большинства современных исследователей (М. Н. Дарвина, И. В. Фоменко, О. Г. Егоровой, Ю. Б. Орлицкого и т. д.) о том, что жанрообразующие факторы всего цикла следует рассматривать как СВЕРХфакторы относительно жанрообразующих факторов входящих в него произведений. В современном литературоведении понятия «наджанровое единство» и «сверхжанровое единство» используются практически как синонимичные. Тем не менее, в нашем исследовании будет использоваться более корректное, на наш взгляд, определение циклов и микроциклов как именно «сверхжанровых» единств, так как в понятии «наджанровое единство» нам видится семантика, выходящая за пределы категории жанра.
Форма цикла, объединяя в себе сразу несколько относительно самостоятельных произведений, имеет тенденцию к расширению и эффекту трансформации в крупные жанровые формы; несет в себе, в зависимости от способов миромоделирования, как поэмные, так и романные начала. Соединяясь в художественную систему, произведения, входящие в цикл, сохраняют свою независимость и «могут давать различный и непредсказуемый, с точки зрения одного жанра, художественный эффект»19.
В работе также используются и более нейтральные определения, вполне применимые в отношении циклов и микроциклов, такие как «художественная система» или «художественное единство». Понятие «художественная система»
Г. Н. Поспелов, который определяет таким образом произведения, представляющие собой некую очень сложную и разветвленную в своем составе, по всем разным уровням своего содержания и своей формы – целостность, «основанием которой является идеологическое “миросозерцание” писателей, а вершиной – стиль их произведения»20. Подобное определение в полной мере соотносится с внутренним содержанием любого циклического единства, в котором находит свое отражение особое авторское видение мира.
Для жанрового анализа произведений, входящих в микроцикл, применяется разработанная Н. Л. Лейдерманом теоретическая модель жанра, согласно которой «жанр – это система принципов и способов художественной завершенности, т. е. организации произведения в целостный образ мира (модель мира, “сокращенную Вселенную”), воплощающий эстетическую концепцию человека и мира»21. Этот подход обуславливает логику диссертационного исследования.
Объектом нашего исследования является поэтика прозаических микроциклов в русской малой прозе 1920-х гг.
Предметом исследования становятся сверхжанровые и структурные механизмы и принципы моделирования двух- и трехкомпонентных микроциклических единств.
Степень изученности проблемы: современное литературоведение основывается на позициях необходимости объективного и масштабного изучения артефактов, соединяющих в себе эстетический потенциал малой и крупной форм. Литературоведение характеризуется возросшим в последние годы интересом как к новеллистике данного периода, так и к ансамблевым художественным единствам, позволяющим воплотить специфический мирообраз, предельно отличающийся от романного, и запечатлеть действительность в адекватных ей формах. И в то же время прозаический
Екатеринбург, 2006. Вып. 9. С. 5. микроцикл, являясь одним из оригинальных и специфических жанровых образований в литературе первой трети ХХ века, не получил в науке должного осмысления. Микроциклические формы, с одной стороны, ставшие неоспоримым объективным явлением литературного процесса, до сих пор являются предметом научных размышлений и дебатов о генезисе, динамике и специфике организации данного художественного явления. Поэтому постижение природы конкретных артефактов требует от исследователя обращения не только к теоретическим, но и историческим аспектам бытования этой литературной формы. Помещение цикла в широкий литературный контекст позволяет взглянуть на него объемно: проследить закономерности в развитии и функционировании этого явления, отметить трансформации, обусловленные изменениями внешней и внутренней формы жанровой модели. Подробное историко-литературное описание этих процессов, а также их теоретическое осмысление позволят реконструировать объективную картину национального литературного процесса, отметив динамику и потенциал развития микроцикла как специфической формы конструирования художественной действительности в литературе ХХ в., предложить продуктивную методологию анализа подобных жанровых явлений. Этими факторами объясняется актуальность данного исследования. Цель научной работы – выявление структурных факторов и семантических закономерностей в прозаических микроциклах 1920-х гг., обусловливающих художественную целостность данного сверхжанрового образования.
Проблема художественной целостности цикла
Если же рассматривать циклические образования с позиций приоритетов той или иной социокультурной эпохи, цикл в ряде случаев оказывался благодатной структурой: смена социальной парадигмы, поиск новых исторических ориентиров, этических констант приводили художников к необходимости обращения к памяти архаических форм, которые уже своей формальной организацией могли компенсировать хаотологическую составляющую действительности. Немаловажным фактором оказывалась и легкость циклического целого для восприятия любым читателем, даже таким, чей опыт знакомства с литературой нельзя было считать существенным (в 20-е годы, время тотальной безграмотности, этот фактор нельзя отнести к периферийным). Для «нового писателя», только входящего в литературу, цикл стал отличным полем эксперимента, нахождения собственных приемов, отработки литературной техники, становления собственной художественной манеры.
Обращаясь к анализу двух- и трехкомпонентных микроциклических единств, следует помнить о том, что в контексте этого феномена особое значение приобретает символическая функция числа, в которой актуализировалось и проявилось стремление писателей преодолеть неустойчивость современной им действительности, что и привело к обращению к мифологическим70 и архаическим функциям числа. «Числа традиционно выступают в качестве образа мира; их миросозидающая и упорядочивающая функция проявляется в приписываемой им способности восстановления мира и преодоления хаоса»71. Числа создают обширный символический контекст и
По мнению В. Н. Топорова73, число было сакрализованным средством ориентации и «космизации» Вселенной. С помощью чисел каждый раз, когда это было необходимо, «репродуцировалась структура Космоса и место человека в ней»74. В архаичных культурных традициях бытовала идея, согласно которой вся Вселенная создана при помощи чисел, и сама она по своей сути – иерархия вещей, а следовательно, всем во Вселенной управляет число75.
О числе «два» можно говорить как о символе противопоставления, разделения76, но одновременно и символе связи и соответствия, то есть как о «гомологичности противопоставляемых членов»77. Семантика числа «два» обусловлена его ролью в большинстве мировых оппозиций: мужское и женское начала, небо и земля, день и ночь как ведущие временные категории, положительное и отрицательное как наиболее значимые оценочные категории, две противоборствующие стороны в любом конфликте, а также очевидной парностью (1+1=2). Число «два» получается в результате прибавления единицы к самой себе, в результате чего можно выделить ряд отношений, возникающих
Число «два» содержит в себе символическое обозначение противоположности, полярности. «Два» воплощает амбивалентность, дуализм, символизирует все возможные противоположности, прежде всего, мужского и женского начал (традиционное разделение единства на мужское и женское начала («Ян» и «Инь» в восточной культуре), добра и зла, темного и светлого. В отношении религиозного мироощущения интересно рассмотреть вопрос о близости в сознании верующего человека семантики чисел «два» и «три»: так, например, в христианском вероучении Иисус един в двух природах – земной и божественной, а сам Бог триедин в своей сути. . между входящими в двойку единицами: отражение, столкновение, противопоставление и симметрия. Говоря о взаимной соотнесённости и расположении текстов в двухкомпонентном микроцикле, можно с легкостью проследить все эти типы связей, где отражение и симметрия представляют собой соотношение компонентов по аналогии, проявляющейся в привнесении дополнительного смысла вторым произведением микроцикла в соотношении с первым; столкновение, конфликт структурно-семантических отношений – отношение противопоставления, которое реализуется через разность смысловых нагрузок текстов. «Число два является основой дуальных систем, подразумевающих на низшем уровне борьбу двух начал, на высшем – их синтез»78. «Три» считается первым числом в ряде традиций: «оно открывает числовой ряд и квалифицируется как совершенное число; оно первое из чисел, порождаемых с помощью осознанной процедуры (1+2=3)»79. Роль числа 3 как основной количественной константы в самых разных традициях хорошо известна. Число «три» – один из самых положительных символов в мифологии, религиозной мысли, фольклоре, где традиция трижды совершать одно и то же действие имеет очень древнее происхождение. «Возникает вопрос, чем объясняется то, что многообразные тексты неизменно обращаются к числу 3, когда речь заходит о главных параметрах макрокосмоса (три сферы вселенной, три высшие ценности, божественные троицы, три героя сказки, три члена социальной структуры и три социальные функции, три попытки или три действия, три этапа любого процесса, троекратное повторение и т. п.), что 3 трактуется как образ некоего абсолютного совершенства»80. Последовательность первых трех чисел почти всегда определяется как единство (1), двойственность (2) и синтез (1+2=3). В теории философии Пифагора последовательность 1,2,3 символизировала путь от точки к прямой линии (от
Для Пифагора «три» было числом гармонии, а для Аристотеля – законченности, так как оно имеет начало, середину и конец. В контексте нашей концепции крайне важно гармонизирующее свойство числа «три», проявляющееся в том, что при наличии двух компонентов третий будет представлять собой объединение первых двух, олицетворяя собой разрешение конфликта, ознаменованного дуальностью первых двух. В основу данного утверждения положена концепция гегелевской триады «тезис – антитезис – синтез», которая является самой продуктивной для создания трехкомпонентных микроциклов. Число три реализует в себе идеальную модель организации различных частей и элементов – в нем легко можно выделить начало, середину и конец81. Таким образом, очевидно, что «…число 3 может служить идеальной моделью любого динамического процесса, предполагающего возникновение, развитие, упадок»82. В данном случае можно говорить о гармонизирующем свойстве трехкомпонентных микроциклов. Такое свойство числа «три» можно подробнее рассмотреть при анализе структурных особенностей трехкомпонентных художественных единств.
В связи с обозначенными тенденциями мы сталкиваемся с необычным, в какой-то степени парадоксальным явлением: оживая на новом витке, архаическая литературная форма, в самой структуре которой заложена семантика абсолютной гармонии чисел «два» и «три», может наделяться новыми смыслами, актуализировать специфические жанровые механизмы, но при этом не разрушается как явление, а вписывается в ряд себе подобных как в синхроническом, так и диахроническом аспектах: постигая подобные
Двухкомпонентные микроциклы со структурно-семантическим отношением противопоставления
Заключенные, изображенные в микроцикле, – философы, мыслители («Образ ее прошел в тело мое и кровь. С ним я остался. С ним я был не одинок. И ничего больше не искал…»; «Вот это я любил??? Это самое подрезало мою трудную жизнь? Человека-то, оказывается, и нет! Вместо него пыхтящая дыханием машинка». Замкни дыханье машинка стоп. … А я, я сам? Разве и я тоже дыхательная машинка? Нет, нет, никогда! Значит, и она нет!»; «Ведь мертвых не бывает»), мечтатели («Под конец он выучился фантазировать и кандальный звон считал морским рокотом»), благородные, способные на поступки, лишенные страха и раболепной покорности («Да я тебя не боюсь, – спокойно и уверенно отвечал старик. – Ты меня пальцем не тронешь»)158. Второй рассказ микроцикла, фабульно не связанный с предыдущим, при помощи параллелей и аналогий, реализованных на разных уровнях текста (ритмическом, лексическом, тематическом, структурном и т. д.), продолжает развивать те идеи, образы, мотивы, смысловые блоки, которые были обозначены автором в первом рассказе: любовь арестанта, старый заключенный, жизнь, подчиненная законам тюрьмы, благородный заключенный, сохранение человеческого достоинства в тюремных условиях. Фабульно-сюжетное единство в микроцикле А. Аросева реализуется за счет наличия единого объекта изображения, зафиксированного в заглавии («Про тюремное житье»), общего смыслового ядра, а также однородного стилистического и интонационного пространства.
Рассмотренная композиционная специфика микроцикла обусловливает и особенности функционирования категорий пространства и времени. В рассказах «Любовь и «Всюду жизнь» пространственно-временные границы сужаются до одной ночи в тюремной камере. При этом время в микроцикле
Про тюремное житье // На земле под солнцем. М. : Огонек, 1927. С. 165–172. подчинено личному восприятию рассказчика и служит лишь поводом к развитию событий: «хоть вечерами воспрещается разговаривать, а все-таки сказку непременно кто-нибудь да должен рассказать…» («Любовь»)159; «Ночью, когда одни спали, а другие притворялись, что спят…» («Всюду жизнь»)160. Два компонента-рассказа микроцикла сближаются на пространственно-временном уровне: в обоих рассказах местом действия становится тюремная камера с пересыльными заключенными, а изображаемые события происходят ночью, когда арестанты могут позволить себе некоторые «вольности».
В микроцикле «Про тюремное житье» все герои, помещенные в тюремное пространство, – заключенные, охрана, начальство тюрьмы – безымянные. Имена имеют лишь несколько персонажей из «свободной жизни», например, возлюбленную старого арестанта из рассказа «Любовь» зовут Клавдией. Остальные же наречены в соответствии с доминантной чертой во внешности или деятельности героя: огненноволосая, старик-бродяга, высокий каторжанин, «старший» и т. д. Сквозь речевые характеристики персонажей читатель может почувствовать личное отношение автора, его симпатию к своим героям: он наделяет их образным мышлением, поэтическим языком: «В этот момент, за злую красивость ее глаз, у меня зажглась к ней любовь, которой сильнее на свете не бывает»; «Сердце освободилось от тяжелой рукавицы»; «он ни с кем не разговаривал и тихо внутренне радовался, что покинул свой каменный мешок, где вся жизнь наполнялась беспрерывным режущим звоном его кандалов и кандалов его таких близких и таких страшно далеких соседей»161. Речевые характеристики героев в обоих рассказах создают единый интонационный фон всего повествования, еще в большей степени «погружая» читателя в описываемые события и создавая ощущение живой звучащей речи за счет присутствия не только диалогов, но и комментариев ситуации другими
Таким образом, в компонентах микроциклов, созданных по принципу дополнительности, наблюдается не только повтор сюжетных схем, но и аналогии в системах персонажей, параллельную связь элементов. Авторский замысел диктует порядок следования текстов, который, в свою очередь, определяет «смысловой контекст»163, возникающий на границе отдельных составляющих микроцикла. Два рядоположенных рассказа («Любовь» и «Всюду жизнь») связаны семантически, а также через единые пространственно-временные категории, ритм и движение лейтмотивных образов внутри каждого из компонентов микроцикла. За счет взаимодействия общих семантических элементов объединяются фабульно различающиеся рассказы, в тексте появляются своего рода «внутренние рифмы», наблюдается параллельная связь элементов.
В заглавии микроцикла Е. Зозули «Весенние рассказы», объединяющем рассказы «Весенний ветер» и «Путаная история», определение «весенние» указывает не только на некий временной промежуток (время года – весна). После ознакомления с циклом в целом выясняется, что понятие «весенние» является еще и неким символическим обозначением легкости чувств, эмоционального подъема, любовного настроения, остроты восприятия и ощущения надежды – всего того, что присуще психологическому состоянию человека в это время года. Корреляция заглавия микроцикла и его оглавления свидетельствует о неслиянности и одновременно семантической неделимости эпизодов. При поверхностном восприятии оглавления микроцикла Е. Зозули «Весенние рассказы» можно констатировать отсутствие каких-либо скрытых или очевидных ассоциативных связей между заголовками пронумерованных автором рассказов:
Еще в большей мере сближаются рассказы внутри микроцикла на структурном уровне: каждый из них состоит из пяти глав, имеет сходную композицию и графическую организацию.
В микроцикле в центре авторского внимания отношения между людьми и повседневные события, в которых проявляются типичные черты и явления человеческой жизни. Сюжет микроцикла «Весенние рассказы» сконцентрирован вокруг анализа человеческих взаимоотношений. При этом автор пытается исследовать их не с точки зрения психологии, а именно с точки зрения поведения, продемонстрировав читателю, как чувства и настроения людей влияют на их поступки: «Вы сами понимаете, сколько тут было психологии, но мы обязались изложить только факты, а факты были такие»164.
Творческий метод Е. Зозули основывается на обилии психологических деталей, каждая из которых максимально информативна и раскрывает какую-то новую черту в характере его героев: «А Саид? О чем мечтает Саид в этот весенний вечер? Оказывается, ни о чем… Ровно ни о чем. Она не мечтательная натура. У нее очень слабо развито воображение»165. Лаконичны и фрагментарны портреты героев: в них выведено лишь несколько черт, позволяющих судить об образе в целом: «Перед глазами более круглое, чем овальное смуглое лицо стоящей в толпе девушки.
Трехкомпонентные микроциклы с кольцевой последовательностью компонентов
Комплиментарность и концентричность отдельных произведений, входящих в микроцикл, становятся основой метасмыслообразования. Сверхсмыслы возникают и обнаруживают себя в результате взаимодействия типологически одинаковых элементов художественной структуры этих произведений: лейтмотивов и лейтмотивных образов, сюжетных схем, систем персонажей, временной и пространственной организации и т. д. Вопрос целостности циклического произведения является одним из ключевых в существующей теории цикла. Принцип интегративности / сегрегативности (нераздельности / неслиянности), с одной стороны, с помощью структурной и формальной аналогии формирует единство цикла, а с другой – сохраняет изначальную целостность входящих в него произведений. Микроцикл представляет собой художественное единство, характеризующееся большей степенью спаянности входящих в него компонентов по сравнению с обычными циклами; законченностью и завершенностью как отдельных произведений, так и всего целого, при сохранении открытости структуры.
В поэтике прозаических микроциклов важным формообразующим и смысломаркирующим элементом является заголовочно-финальный комплекс. Общее заглавие всего микроцикла не только обособляет, локализует именуемый текст, ограничивая пространство контекста, но и играет роль «скрепы», придавая произведению характер художественного единства. В этом также проявляется принцип нераздельности / неслиянности, который является ключевым в постижении поэтики микроциклических единств. Семантика общего заглавия микроцикла сообщает семантике заглавия компонента микроцикла добавочный смысл. Таким образом, общее заглавие становится важным дополнительным контекстом по отношению к заглавию каждого компонента микроцикла.
Ключевое значение в поэтике микроциклов приобретает принцип дополнительности, в основе которого лежит ассоциативное взаимодействие мотивов, образов, сюжетных схем.
Процесс создания микроциклов обуславливает различную степень связанности произведений, входящих в них:
Отношения между частями внутри двухкомпонентных циклов строятся в соответствии со структурно-семантическими принципами аналогии и противопоставления. Сочетание текстов, расположенных по принципу аналогии рядом друг с другом, в результате их взаимодействия создает дополнительные значения каждого текста, формируя отношения диалога между ними. Части микроцикла тесно соотнесены: второй компонент микроцикла углубляет и расширяет первый, играя одновременно роль «ключа» для его прочтения. Повтор сюжетных схем, аналогии в системах персонажей, параллельная связь элементов – характерные признаки двухкомпонентных микроциклов, строящихся по принципу аналогии.
Внутренняя организация микроциклов данного типа близка монтажной композиции, при которой два произведения, находящиеся рядом, соединяются в новое контекстное единство, в сопоставлении которых проявляются большие художественные возможности. Каждый компонент в составе микроцикла с отношением дополнительности воспринимается читателем и как отдельное произведение, и как часть большего целого, но весь спектр заложенных в нем смыслов может реализовываться только в рамках контекста, который создает для него стоящий рядом текст. Смысловой «центр тяжести» в двухкомпонентных микроциклах возникает на границе входящих в него произведений. В результате внутреннего взаимодействия между его частями возникают структурно-семантические отношения: диалогичности, аналогии, противопоставления, конфликта и т. д.
В основе двухкомпонентного единства с отношением противопоставления лежит контраст частей на разных уровнях организации, при общем их единстве. Семантика противопоставления реализуется через различие в смысловых нагрузках текстов и возникает на В трехкомпонентном микроцикле реализуются линейные и круговые (кольцевые) структурно-семантические отношения. Каждый компонент микроцикла при линейной последовательности дополняет предыдущий, расширяя контекст и развивая внутренний сюжет. События в микроциклах с кольцевой последовательностью отличаются повторяемостью: дублирование проблем, мотивов, образов, составляющих концептосферу произведения, деталей, интонационно-речевого рисунка, нарративных структур создает своеобразное структурно-семантическое движение «по кругу».
При линейной последовательности произведений наблюдается сюжетная завершенность микроцикла: за пределы последнего компонента в цикле сюжетное действие не выходит. Таким образом, завершающей точкой фабулы в этом случае является последний элемент циклической структуры. Внутренний сюжет микроцикла с кольцевой последовательностью всегда завершается в отправной точке повествования. При этом «замкнутость» структурно-семантических отношений внутри такого рода единств позволяет подобным микроциклам представлять целостность совершенно иного порядка структуры. «Центр тяжести» цикла в трехкомпонентном микроцикле смещен на третье произведение, которое реализует функцию логического конфликторазрешения, «снятия напряжения», возникающего между первыми двумя произведениями.
12. Двухкомпонентные микроциклы, в отличие от трехкомпонентных, оказались наиболее продуктивной моделью воссоздания авторской реальности и формой сверхжанрового единства в XX веке. Внелитературные факторы, в частности развитие кинематографа и вследствие этого усложнение авторских коммуникативных стратегий, обусловили трансформацию двухкомпонентных циклических единств в явление нового порядка: «дублей» (А. Битов) и «двучастных рассказов» (А. Солженицын). Предложенная в данном диссертационном исследовании методика анализа может быть продуктивной при осмыслении подобных исторических трансформаций формы двух- и трехкомпонентных циклических единств.
