Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Структурные составляющие портрета героя в русской романтической повести 1830-х гг.
1.1. Жест как структурный элемент портрета и жестовый стиль 13
1.2. Особенности жанровых разновидностей дворянской и народной повести и типология героев 23
ГЛАВА 2. Портретное изображение героя дворянской повести
2.1. Живописность как доминанта статического портрета героя светской повести 45
2.2. Своеобразие жестового стиля героя светской повести 62
2.3. Портрет и тип героя в творчестве А.А.Бестужева-Марлинского, Н.Ф.Павлова, В.Ф.Одоевского 96
ГЛАВА 3. Портретное изображение героя народной повести
3.1. Фольклорная поэтика как основа своеобразия статического портрета героя простонародной повести 111
3.2. Закономерности жестового стиля героя из народа 122
3.3. Ранние романтические повести Н.В.Гоголя и русская простонародная повесть 1830-х гг 132
Заключение 142
Список текстов 146
Список использованной литературы 153
Приложение 163
- Жест как структурный элемент портрета и жестовый стиль
- Живописность как доминанта статического портрета героя светской повести
- Портрет и тип героя в творчестве А.А.Бестужева-Марлинского, Н.Ф.Павлова, В.Ф.Одоевского
- Фольклорная поэтика как основа своеобразия статического портрета героя простонародной повести
Введение к работе
Изображение человека в литературе - это тот значимый момент идейно- художественного анализа литературного произведения, который неизменно находится в поле зрения исследователей русской классики. В широком поле возможностей, предоставляемых литературно-антропологическим направлением, в последние десятилетия особое внимание обращается на проблему портретного изображения персонажа.
Это та проблема, которая всегда привлекала внимание отечественных исследователей во второй половине XX в. Были проанализированы и описаны великолепные по силе впечатления портреты героев в прозе Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Толстого, Достоевского и других русских классиков. Внимание обращалось прежде всего на описание внешности героя, включающей в себя природные особенности его телесного воплощения и костюм [35; 85; 121; 53; 68].
Будучи интересным и содержательным, такой подход, однако, оставлял вне поля зрения другие аспекты портрета, охватывал антропологическую проблематику в художественном произведении лишь частично. Возникла необходимость несколько иначе подойти к проблематике словесного портрета1. Сторонники нового подхода [10; 23] считают, что для понимания портрета чрезвычайно важен момент встречи «внутреннего» человека с «внешним» [11, с.2]; момент, когда во внешнем, очевидном видится то, что может быть скрыто, что является загадкой личности, ее внутренним началом. О соединении внешнего и внутреннего в портрете персонажа говорят также A.M. Левидов [78], Л.И. Кричевская [75], С.А. Мартьянова [88]. Другими словами, речь идет о соединении изображения внешности и психологической характеристики персонажа, о синтетических формах такого соединения.
В последующем, используя понятие «портрет», мы будем иметь в виду портрет в широком его понимании. Структурные особенности такого портрета в той или иной форме уже были отмечены в литературоведении в работах М.М.Бахтина [9], П.М.Михайлова [93], В.Е.Хализева [121], Л.И.Кричевской [74], С.А.Мартьяновой [87] и частично описаны. Согласно этому описанию портрет героя состоит из двух важнейших аспектов -статического и динамического, или статического и динамического портретов. Статический портрет, или портретная статика, «есть то, что в человеке более или менее стабильно, дано от природы и социума в данный конкретный момент художественного времени: природная органика, черты лица и фигуры, цвет кожи, волос, глаз, одежда» [12, с. 18].
Динамический портрет начиная с последней трети XVIII века представляет собой достаточно полное проявление личности во внешнем начале. Следует отметить, что термин динамический портрет исследователи понимают по-разному. Одни исследователи [1; 130] под динамическим портретом подразумевают форму статического портрета, которая осуществляется в виде кратких зарисовок, возникающих в тексте по мере художественной необходимости. Данная форма статического портрета рассматривается как способ описания внешности героев Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского и А.П.Чехова в качестве альтернативы подробному, экспозиционному портрету.
Другие исследователи портрета разводят описание внешности, то, что мы называем статическим портретом, и описание иных способов создания персонажа, т.е. динамический портрет, понимая его по-разному. Одним из первых обратился к иным способам создания персонажа М.М. Бахтин. Он говорит о манерах, походке, тембре голоса, меняющемся выражении лица и всей наружности как о моментах, примыкающих к наружности и восполняющих в словесном творчестве неполноту живописного портрета [9, с.61]. П.М.Михайлов упоминает способы внешней обрисовки поведения и включает в них речь, поступки и действия, манеру держаться, мимику, пантомимику, жестикуляцию персонажа [93, с. 10]. С.А.Мартьянова рассматривает формы поведения, соединяя социальное (костюм и прическу) и динамическое (жесты, мимика, интонация, позы) [87, с.22]. Л.И.Кричевская говорит об особенностях поведения, объединяя взгляд, речь, жест и манеру в понятии портретная ремарка, портретная зарисовка, не выделяя их из статического портрета, но отмечая их неповторимость (кратковременность) по сравнению с описанием, особенность времени [74, с.63]. Жест, мимику, походку, манеру держаться Л.А. Юркина называет видимыми свойствами поведения [130, с.70], В.Е. Хализев - жестово-мимическими характеристиками [ 121, с. 18].
Как видно, понимание динамического портрета может быть расширено (П.М.Михайлов), связано со статикой (С.А.Мартьянова), может характеризоваться как «видимые свойства поведения» (Л.А.Юркина), «формы поведения» (С.А.Мартьянова), «жестово-мимические характеристики» (В.Е.Хализев). Наиболее оптимальным вариантом, унифицирующим эти подходы и одновременно разводящим способы создания облика персонажа (жест, мимику, интонацию, манеру) и его сюжетную характеристику (поступки), будет то значение термина «динамический портрет», которое как аспект описания внешности персонажа рассматривает походку, характерные движения, жесты, изменчивость выражения лица, свидетельствующие об определенных психологических состояниях, типичных особенностях поведения, манерах [23, с. 180]. Аналогом - но не абсолютным - динамического портрета в этом значении может служить понятие «жестовыи портрет», при этом жест понимается как «акт встречи внешнего (физического) и внутреннего (психического) человека» [11, с.4]. Анализ жестового портрета позволяет более точно представить «пространственную форму» героя (М. Бахтин), глубже осмыслить психологическое содержание образа.
В зарубежном литературоведении XX века проблеме жестового портрета уделялось достаточно большое внимание2, тогда как в отечественном литературоведении она находится в стадии разработки. Едва ли не первым заговорил о жесте в конце XIX в. А. Белый. В книге «Мастерство Гоголя» под жестом он подразумевал и поведение персонажа, и его психологическое состояние, и собственно жест. В 30-е годы к жесту обращаются представители формальной школы (С.О.Вышеславцева и др.), которые определяли жест как разнообразное (речевое, моторное и др.) выражение личности только в пространстве произведения. В 70-80-е годы в этой области работают воронежские литературоведы3. В 90-е гг. жест привлекает внимание лингвистов, искусствоведов, психологов, исследователей театра (Г.Е.Крейдлин, А.Я.Бродецкий, А. Лоуэн).
Интерес к языку жеста и проблема изучения внутреннего мира человека связаны и обретают все большую актуальность, поэтому сегодня жестовый язык (как форма внешних проявлений, ключ к пониманию психологического состояния человека) разрабатывается в области литературоведения (исследование В.В.Башкеевой «От живописного портрета к литературному», М.Б.Ямпольского «Демон и лабиринт»), в области русского языка («Словарь языка русских жестов» С.А.Григорьевой, Н.В.Григорьева, Г.Е.Крейдлина, «Невербальная семиотика» Г.Е.Крейдлина); в психологии (работы А.Пиза «Язык жестов», Дж. Фаста «Язык тела», А.Лоуэна «Предательство тела»); в теории актерского мастерства (А.Я.Бродецкого «Внеречевое общение в жизни и в искусстве»).
Теория литературного жеста находится в процессе становления. Здесь важно обратить внимание на то, что сделано в других гуманитарных областях и может быть полезно для теории литературного жеста, что может подтвердить или опровергнуть размышления литературоведов.
Теоретически жест достаточно подробно осмыслен в лингвистике, где телодвижение рассматривается как часть коммуникативного акта [7, с. 149]. То, что в применении к литературному герою названо встречей «внутреннего» и «внешнего» человека, в лингвистике обозначено как означаемое и означающее. Важной является выделенная специфическая особенность жеста - его знаковая природа [110, с.225].
Исследования психологов актуализируют жест как средство раскрытия внутреннего мира человека, как проявление его воли или бессознательного [26, с.373]. Для актерского искусства имеет значение психологическая пластика жеста, который не показывает состояние, но выдает его [26, с. 15]. Для литературы здесь интересно усложнение жестового выражения эмоций, совершенствование жестового инструментария как выразителя единства внешнего и внутреннего в человеке. Появляются научные направления, изучающие тело человека (онтичность) и его язык. В психологии — это направление онтопсихология. В теории литературы — онтологическая поэтика, особое значение для которой приобретает «жизнь тела, взятая в ее самоценной замкнутости» [64, с.305]: возникает интерес к частям тела, к его формам, пропорциям и т.д. Это направление новое не только для литературоведения, но и для других наук.
Таким образом, в работах литературоведов обозначены, но практически не описаны типы героев светской повести (Р.В.Иезуитова [61]; В.И.Сахаров [107],Ф.П.Федоров [120], И.А. Гурвич [49], В.И. Коровин [71]), уделено достаточное внимание описанию особенностей статического портрета отдельных романтических героев (П.М.Михайлов [93]; Ф.З.Канунова [63]; В.Ю.Троицкий [117]; М.Г.Давидович [50]), тогда как динамический портрет остался вне поля внимания исследователей, есть отдельные работы, касающиеся частных аспектов функционирования жеста в произведении (С.Т.Вайман [28]; С.А.Мартьянова [87]; Н.Г.Пурыскина [100; 101]; Л.К.Чурсина [128]). Актуальность данной диссертационной работы связана поэтому с 1) возросшим интересом гуманитарных наук к внешним формам проявления, во-площения внутреннего мира человека; 2) необходимостью тщательного поэтапного изучения портрета, которое могло бы внести свой вклад в один из разделов исторической поэтики русской литературы XIX века; 3) необходимостью обращения к малоизученным аспектам теоретического понимания и исторического анализа портрета.
Процессы развития литературного сознания и совершенствование жестового языка в литературе шли параллельно, поэтому кажется необходимым проанализировать особенности жестового стиля в эпоху активного формирования портрета в русской литературе XIX века - в 1830-е годы. Это период расцвета русской романтической повести, когда творили А.А.Бестужев-Марлинский, Н.Ф.Павлов, Н.А.Полевой, М.П.Погодин, В.Ф.Одоевский; когда свой исключительный вклад в становление повести внес Н.В.Гоголь; когда внутренний мир романтической личности становился более сложным и емким; когда «шли настойчивые поиски объективных средств отображения психических движений во внешнем проявлении» [69, с.101].
Цель данной работы заключается в системном анализе особенностей статического и динамического портретов основных типов героев дворянской (светской) и народной (простонародной) повестей 30-х гг. XIX в. Данная цель реализуется посредством решения ряда задач:
1. Рассмотрение жанровых разновидностей русской романтической повести в контексте поставленных задач, что обусловило обращение к истории жанра.
2. Определение наиболее важных и частотных типов героев романтической повести 1830-х гг.
Подробный анализ статического и динамического портрета и выявление закономерностей, образующих жестовый стиль.
Уточнение путей эволюции русской повести 1830-х гг. на примере рассмотренных типов героев в указанных жанровых разновидностях.
Объект исследования - статический и динамический аспекты словесного портрета в русской романтической повести 1830-х гг.
Предмгт диссертационного исследования связан с выявлением закономерностей статического и динамического портретов, определяемых типом героя русской романтической повести. Изменения, которые касаются связи портрета с типом героя, отражают определенный этап становления портрета в русской литературе.
В качестве материала исследования используется широкий круг романтических повестей, отвечающих хронологическому периоду 1830-х гг., который фактически охватывает годы с 1826 по 1842.
Из беллетристики 1830-х гг. к рассмотрению были приняты повести светская и простонародная как крайние разновидности жанра русской романтической повести, периода, когда «идея русской классической литературы находится в брожении, ищет себя, не установилась; она зачерпывает мир то с одного боку (народная жизнь), то с другого (Петербург)» [38, с. 119].
Определение типов героев — вторая задача исследования. Разделение героев романтической повести на типы представляется возможным в силу того, что романтическая традиция гарантировала за носителями внешних признаков определенную внутреннюю значимость. Герой романтизма -единичный человек, но он в то же время то единственное, что есть в глубине души всех людей. Отсюда повторяемость черт романтических героев, каждый из которых похож на каждого другого [46, с.45]. Третья задача помимо описания закономерностей статики предполагает определение жестового стиля персонажей романтической повести.
Работа по изучению жестов и жестового стиля состояла из нескольких этапов. Первый этап в описании жестового стиля - составление классификационной таблицы, включающей все жесты определенного персонажа, указание автора и названия произведения, года первого выхода в печать и имени персонажа (см. Приложение 1). Составление таблицы предполагало выборку всех жестов из текста повести, отделение жестов от нежестовых форм, распределение их по разновидностям (мимический, интонационный, внутренний и собственно жест), которые рассмотрены в монографии В.В. Башкеевой [10]. В таблицу помимо жестов был включены позы и визуальные характеристики героев. Подобное распределение жестового материала существенно упрощает описание жестового стиля.
При описании жестового стиля персонажа необходимо учитывать несколько параметров. В рамках одной повести это прежде всего частотность жеста, предполагающая количественный анализ. Не менее важно определить количественное соотношение разновидностей жестов. Также необходимо выделить спектр качественного описания жеста (исподлобья взглянул, искоса взглянул и т.д.). Качественная характеристика жеста предполагает выделение наиболее характерных особенностей жеста у данного типа героев.
С учетом этих параметров выстраивается иерархия жестов, наиболее важных для раскрытия внутреннего мира героя. Здесь также важно выделить разновидность жеста, доминирующую в жестовом портрете персонажа. Это даст возможность увидеть связь между жестовой разновидностью и акцентированием определенных эмоций у определенного персонажа.
Следующий шаг в описании жестового стиля героя - сравнение жестов данного героя с жестами других героев, относящихся к этому же типу; вычленение повторяющихся жестовых элементов и, одновременно, индивидуальных жестов, выявляющих своеобразие героя.
Описание жестового стиля героя предполагает работу по уточнению различных словесных форм выражения жеста. Это обусловлено тем, что формулировки жестов (отражение жеста вербальными средствами) и его смысловое наполнение могли существенно меняться, поскольку период 30-х гг. XIX в. был отмечен совершенствованием жестового языка. В связи с этим значения глаголов, выражающих тот или иной жест, особенно в случаях неоднозначных, противоречивых, с точки зрения современного прочтения, проверялись по «Словарю живого великорусского языка» В. Даля, а также по «Словарю языка Пушкина». В целях адекватного прочтения жеста использовался также «Словарь языка русских жестов» С.А. Григорьевой, Н.В.Григорьева, Г.Е.Крейдлина, ведь прочтение жестового портрета персонажей зависит во многом от знания языка жестовой коммуникации, которая является одним из аспектов национальной культуры.
Научная новизна настоящей работы заключается в том, что:
1) это первое системное описание статического и динамического портрета основных типов героев русской романтической повести 1830-х гг.;
2) целостный анализ динамического портрета осуществляется в аспекте изучения жестового стиля героя.
Теоретической и методологической базой исследования послужили труды по исторической поэтике (А.Н.Веселовский, С.С.Аверинцев, М.Л.Гаспаров и др.), по литературно-философской антропологии (М.М.Бахтин, Д.С.Лихачев), по теории и истории портрета (П.М.Михайлов, М.О.Габель, Н.К.Гей, А.М.Левидов, Л.А.Юркина, Л.И.Кричевская, В.В.Башкеева). С точки зрения методики исследования, в диссертации автор стремился к комплексному анализу художественного текста, включающему в себя метод историко-филологического описания, типологического изучения, сравнительно-исторического анализа литературного процесса. Используются частные методики сплошной выборки, группировки, частотного анализа материала, методики, связанные с изучением жанровых классификаций. Использование указанных методов способствует выделению особенностей портрета в художественной системе отдельных авторов-романтиков, раскрытию закономерностей русского портретного стиля позднеромантической эпохи.
Практическая значимость исследования. Результаты исследования могут быть использованы для изучения русского романтизма, эволюции портрета в русской литературе XIX века, для углубленного изучения творчества писателей 1830-х гг. Основные положения диссертации могут быть включены как в курс лекций по истории русской литературы, так и в спецкурсы по романтической повести и по литературной антропологии. Материалы классификационных таблиц могут служить базой для составления «Словаря романтических жестов».
Структура исследования предполагает наличие в работе трех глав: в первой рассматривается понятие жестового стиля, определяется материал исследования и его группировка; изучению закономерностей портретного стиля героев светской и простонародной повести посвящены соответственно вторая и третья главы. В заключении даются выводы.
Светская повесть рассматривается раньше простонародной, так как хронологически она возникает раньше простонародной (н. 1820-х гг.). В материалах глав, посвященных описанию портрета в связи с типами героев, речь вначале идет о статическом портрете, затем о динамическом. В параграфах 2.3 и 3.3 рассматриваются пути эволюции портрета, поэтому в эти параграфы выносится материал, касающийся наиболее значимых романтических повестей разных тематических разновидностей.
Исследование прошло апробацию в выступлениях на научных конференциях. По теме диссертации опубликовано шесть статей, а также выполнен научный проект Министерства образования Российской Федерации (грант № А03-1.6-279 на 2003 г.).
Жест как структурный элемент портрета и жестовый стиль
Динамический портрет, в значительной мере являющийся жестовым портретом, - важнейшая структурная составляющая портрета героя. Разработка теории литературоведческого описания динамического портрета находится в стадии становления. Одним из понятий, способствующих описанию портрета героя, является понятие «жестовый стиль».
«Жестовый стиль героя» и «динамический (жестовый) портрет героя» родственны, но не тождественны. Различие жестового, динамического портрета и жестового стиля заключается в том, что в жестовом портрете героя актуализирована сама идея жеста как момента встречи внешнего и внутреннего человека, как сам факт активности выражения, во-шющения личности. В идее жестового стиля подчеркивается момент индивидуальности героя или определенного типа героев. Различие и в объеме жестовых характеристик: динамический портрет является более полным, поскольку включает все жесты персонажа в рамках произведения.
Жестовый стиль складывается из типовых жестов, встречающихся у данного типа персонажей, и индивидуальных жестов, свойственных только этому персонажу, выделяющих его из ряда других героев данного типа. Здесь важно обратить внимание на факт присутствия типового жеста, его частотность в сравнении с другими типовыми жестами, вариации типовых жестов. То же касается и индивидуального жеста или такой вариации присущего всем героям жеста, которая индивидуализирует данного героя. Необходимо также проследить, как соотносятся типовые и индивидуальные жесты. Понятие жестового стиля сходно с определением стиля в психологии, где стилеобразующими тенденциями называются, во-первых, внеиндивидуальное, типовое стилеобразование, ориентированное на некие, уже существующие образцы [в нашем случае это типичные жесты - М.Ж.], а во-вторых, бессознательные движения, помимо воли выражающие эмоциональные состояния, душевный настрой, личностные качества [аналогичные индивидуальным жестам - М.Ж.] [96, с.230].
Общее начало в жестовом (динамическом) портрете и жестовом стиле связано с выделением основной единицы описания - жестом. В обыденной жизни жест как выразитель внутреннего человека отграничивается от бытовых действий, движений. Здесь основным критерием жеста является его знаковая природа. Как всякий знак, жест представляет собой некое содержание (психологический смысл жеста), существующее в определенной форме выражения (физиологическое движение).
В литературе определение жеста гораздо сложнее. По мнению Л.Я.Гинзбург, «люди и вещи, созидаемые художником, содержат только те элементы и только в тех соотношениях, какие нужны для того, чтобы они могли выполнить свое назначение» [41, с.7]. По определению Л.И.Кричевской, это ответная реакция героя на происходящее [74, с.92]. На основании этого можно утверждать, что в художественном произведении всякое действие, движение героя обладает знаковостью, оно семантично уже по самому факту включения в литературное произведение. Поэтому в круг жестов в литературе следует включить не только те жесты, которые выделяются в обыденной жизни (они, в частности, включены в «Словарь языка русских жестов»), но и те жестовые формы, которые являются в некотором смысле пограничными. Так, например, действия, как и полноправные жесты, могут запечатлевать изменения внутреннего человека, их можно выделить в отдельную группу жестов-действий, поскольку они не имеют «буквального соответствия между планом содержания и выражения» [10, с. 185]. Это утверждение в полной мере относится к психологически окрашенным ситуативным действиям: сел на землю (от неожиданности), судорожным усилием сполз с полатей, доплелся до каморки (страх) (Н.А.Полевой «Мешок с золотом»).
Таким образом, в литературе жест понимается как «изначально литературно-аутентичный способ презентации внешнего и раскрытия внутреннего человека ... , включает в себя все ограниченные характером телесные изменения» [11, с.4].
Представляется возможным включение в группу литературных жестов даже этикетных, ритуальных жестов, которые, несмотря на кажущуюся формальность содержания, могут многое рассказать об отношениях между людьми, выразить их эмоциональную реакцию. По утверждению специалистов, уже в прозе второй половины XVIII века «на смену этикетному жесту и слову приходят живое слово и конкретный жест. И это связано с возникновением потребности в художественном открытии личности, со стремлением изобразить определенного человека, действующего в конкретной ситуации» [102, с. 111]. В светской романтической повести этикетный жест представлен разнообразно. Так общепринятый поклон-приветствие может варьироваться в зависимости от отношения между здоровающимися: это может быть и легкий поклон, можно поклониться довольно сухо; учтиво и сухо; неловко; почтительно (В.Соллогуб «Большой свет»).
Утверждение, что жестом следует считать любое внешнее изменение, связанное с внутренним, не следует понимать буквально, в том смысле, что к жестам будут относиться абсолютно все внешние изменения. Для адекватного понимания жеста, как считает В.В.Башкеева, его важно отделить от нежестовых и пограничных форм. Для этого мало признать его важнейшим качеством знаковость и особую связь внутреннего и внешнего человека. Следом за знаковостью как атрибутивным качеством жеста следует выделить и некоторые другие его особенности.
Живописность как доминанта статического портрета героя светской повести
Портрет в романтическом произведении - это в некотором смысле знак, эмблема персонажа. Персонаж маркирован портретом и никогда не покидает пределов портрета: «персонаж еще не создан и персонаж уже исчерпан, а вся послепортретная жизнь персонажа - только доказательство правоты портрета, в котором сосредоточена суть, позднее проявляющаяся в системе внешних и внутренних движений» [120, с.63]. Другими словами, авторы-романтики вкладывали в портрет исчерпывающую характеристику героя.
Статический портрет героя русской романтической повести 1830-х гг. можно охарактеризовать как портрет, развивающий живописные основы литературного словесного портрета. Эти основы закладывались в пору формирования словесного портрета в XVIII в. [13]. Так, перенесенный в литературу описательный принцип изобразительных искусств приводит к господству перечислительного начала, когда общий облик героя часто складывается из перечисления, описания максимально большего числа черт, механистического сложения портретных черт. В.В.Башкеева называет это стремлением к полидетальности. Писатели-романтики стремятся охватить все проявления человека, выразить всю его природу, зачастую противоречивую, в пределах одного портретного описания.
Это описание может быть как описанием лица героя, его жестов, так и описанием костюма. В костюмном портрете живописное начало дает о себе знать не только в цветовом решении, но и в полидетальности, в стремлении к максимально полному перечислению различных составных частей одежды. Эта тенденция характерна для статического портрета 1-й пол. 30-х гг. XIX в. Авторы 2-й пол. 30-х гг. пытаются придерживаться экономного костюмного портрета, но время от времени не могут удержаться от полидетальности. Последнее замечание касается преимущественно малоизвестных авторов третьего ряда.
Своеобразным способом преодоления механистичности становится такая особенность романтического стиля, как «напряженный патетизм» : как прекрасен стан ее ... , как хороши ее каштановые волосы ... , как цветущиуста ее...(А.Ф.Вельтман «Ольга»).
М.О.Габель отмечает такую особенность живописного литературного портрета 1-й пол. XIX в., как обращение по преимуществу к зрительным ощущениям: писатели «пользуются словами как красками» [35, с. 156]. Один из признаков живописности в романтическом портрете, его характерная особенность - контрастность, столкновение контрастных черт как особенность описания внешности романтического героя. На эту особенность указывают многие исследователи [37; 65; 120; 1] и др. При этом в статическом портрете противопоставляются контрастные черты лица или цвет лица может контрастировать с костюмом. Данью живописности будет красочный фон, на котором изображен герой, и передача освещения фигуры. Помимо контрастности, живописность обусловливает наличие такой особенности статического портрета, как широкое использование «уводящих сравнений», отличительное свойство которых заключается в отвлечении читателя в сторону от описания того, что сравнивается, к описанию того, с чем сравнивается [50, с. 102].
Живописность дает о себе знать и в том, что внешний человек (прежде всего его лицо) становится в некотором смысле контуром, рамой для представления внутреннего человека [10, с Л 97]. Активность линии, а не краски в романтическом произведении проявляется и в этой особенности романтического стиля. Термин предложен М.Г. Давидович [50, с. 108]. Все отмеченные особенности претворены в повестях второго и третьего ряда, при этом авторы экспериментируют со словесными описаниями, в результате чего образуются сложные для восприятия конструкции.
Все особенности живописного портрета в полной мере применимы к статическому портрету идеального героя. Обычно в начале дается общий контур фигуры, ориентированный на визуальное начало: в отдельных произведениях герой дан во весь рост, в других речь идет о том, что он высок и строен («Испытание», «Соперницы», «Ротмистр Ветлин», «Теофания Аббиаджио», «Павильон»).
Однако основное внимание авторов, как это обычно бывает в романтическом произведении, сосредоточено на лице интеллектуального героя. По законам психологии, при визуальном восприятии другого человека первый контакт - это контакт глаз, поэтому портрет начинается с их описания. Здесь пристрастия разделились. Одна группа героев наделена черными глазами («Самоотвержение», «Перчатка», «Ротмистр Ветлин», «Маскарад» В.Дмитриева), у другой глаза голубые («Испытание», «Провинциалка», «Свидетель» и др.). Семантика цвета глаз, получается, несущественна для героя-мужчины, так как один и тот же тип наделен и голубыми, и темными глазами. Статическое представление, тяготеющее к колористике предыдущего века, преобладает («Испытание»: Строен, высок и лицом будто красная девушка. Голубые его глаза больше ваших браслетных яхонтов, а светлые кудри и белокурые усы его вьются колечками), хотя уже намечаются попытки преодолеть описательность словесного портрета («Нумерованная ложа»: черные глаза его блистали и не потуплялись более вниз, а исполненные любви и гордости смело смотрели в лицо Корнелии). То же касается и цвета волос, который может быть светлым, черным, темным, русым. Семантически значим для понимания данного типа цвет лица: удивление играло в его бледном лице («Черная коса»), бледное прекрасное лицо выражало задумчивость («Теофания Аббиаджио»), сидел смуглый молодой человек с густыми черными бакенбардами, с продолговатым лицом («Нумерованная ложа»). Некоторые авторы вообще не отмечают цвет лица героя или, наоборот, подчеркивают отсутствие романтической бледности22.
На лице идеального героя обязательны усы или бакенбарды, как признак не мальчика, но мужа. Часто по цвету они живописно контрастируют с бледным лицом. Способы представления данной детали, как и кудрявых волос, весьма разнообразны: усы разглаживает герой («Соперницы», «Свидетель»), они вьются («Испытание») или пробиваются на лице («Самоотвержение»); кудри вьются колечками, падают в беспорядке на лицо, оказываются завитыми природой, выходят из-под гребенки парикмахера, рассыпаются по рукам .
Портрет и тип героя в творчестве А.А.Бестужева-Марлинского, Н.Ф.Павлова, В.Ф.Одоевского
Рассматривая жестовый стиль героев светской повести как сложившуюся систему, нельзя не сказать о вкладе отдельных авторов в разработку портрета романтического характера. Кажется необходимым показать это на примере репрезентативных типов идеального героя, положительных героинь, героя-губителя. Изменения в статическом портрете и жестовом стиле отдельных типов персонажей рассматриваются прежде всего на примере повестей А.А. Бестужева-Марлинского, который оказал значительное влияние на русскую беллетристику 1830-х гг. [63, с. 170]. Другими значимыми фигурами этого периода будут Н.Ф.Павлов, которого В.Г.Белинский относил к «немногому числу наших отличных прозаиков» [20, с. 161], и В.Ф.Одоевский, принадлежащий «к числу наиболее уважаемых современных писателей» [19, с.98]. Для сравнения с ними были взяты отдельные повести авторов второго и третьего ряда.
В романтической прозе начала 30-х гг. «действующее лицо готовилось стать характером, поэтому ... автор сам дает первую и последнюю оценку героя до его поступков. Этот картинный «портрет-оценка» служит для того, чтобы произвести впечатление, вызвать определенное отношение к человеку. В этом смысле романтики 1830-х гг. воспитывали внимание к портрету героя и его оценке автором, которая предопределяла поступки героев и поворот действия» [117, с. 115]. Тип героя и его портрет находились в прямом соотношении.
Проблема героического характера, первоначально понимавшегося как борьба страстей, во второй пол. 30-х гг. усложняется противопоставлением свободы и необходимости, т.е. на смену культу свободной личности [46, с.43] приходит проблема поведения [63, с. 134], борьба разума и инстинкта как частное проявление внутренних противоречий.
Эволюция идеальных образов наглядно иллюстрирует приведенные положения. В начале 30-х гг. сформировался образ идеального героя (молодого человека с прекрасной внешностью с верным пониманием жизни, умением отличить истинное от ложного) который был достаточно абстрактным. Эта отвлеченность выражалась в статическом портрете сочетанием описательности с механистичным сложением различных характеристичных черт, что было обусловлено авторским стремлением выразить во внешнем всего внутреннего человека одновременно.
Идеальный романтический персонаж - герой неспокойный: его жестовый стиль - череда порывистых движений и неподвижности, сменяющих друг друга, изображение крайних точек эмоционального состояния: «Всемогущий Боже!» - вскричал Лидин, упав на колена. — «Подай силы слабому смертному принести достойную жертву добродетели!». Долго боролся он с самим собою, наконец, стремительно встал, схватил перо и произнес ужасным голосом: «Лидин, ты умер! ... Евгения — жена Ленского». Холодный пот покрыл бледное чело его. Он написал бумагу, в которой дарил Ленскому пятьсот душ и письмо к Вольскому, в котором отказывался от руки его дочери. Он запечатал бумаги, положил их на стол перед Ленским. Слезы заблистали на глазах его. «Прочь отсюда!» - сказал он в сильном волнении, схватил чемодан, завернулся в плащ и вышел из комнаты. («Маскарад» В. Дмитриева). Здесь изображение жестов героя непоследовательно: стремительные жесты чередуются с ровными, нейтральными, что создает впечатление неестественности.
С середины 30-х гг. в повестях В.А.Соллогуба, В.Ф.Одоевского и Н.Ф.Павлова появляется иное представление об идеальном мужском типе. Молодой идеальный герой становится второстепенным («Княжна Зизи»), а нравственные качества нового героя теперь обусловлены опытом и пройденными жизненными испытаниями. Этому герою уже 30 лет или около 40, но он отнесен к идеальному герою по сюжетной роли и характеристике жестового стиля. Вместо заданного абстрактного идеала ранних повестей появляется сложный, «непостижимый характер» [63, с. 149]. Это попытка обрисовать необычного светского человека («Маскарад», «Миллион» Н.Ф.Павлова, «Княжна Зизи» В.Ф.Одоевского, «Большой свет» В.А.Соллогуба), к которому обращается также М.Ю.Лермонтов, создавая образы Печорина и Арбенина - светских людей, чужих для света, видящих все недостатки света и потому не таких, как все.
Со второй пол. 30-х годов меняется внешний облик идеальных героев. Наблюдаются две тенденции изменения статики. Во-первых, это проникновение индивидуализирующих черт в описание внешности (авторы наделяют героев запоминающимися чертами, призванными отличать персонажа от ему подобных). Во-вторых, портрет как локальное последовательное описание постепенно заменяется рассеиванием черт внешности (особенно явственно это проявляется в повестях Н.Ф.Павлова), при этом форма портрета как механистичного сложения черт не утрачивает влияния ни в женском, ни в мужском портретах: ... Княжна держит на руках младенца, он улыбается ей; княжна отвечает ему улыбкою, играет с ним, но черные мысли отражаются в ее задумчивом взоре; ее улыбка горька; ее веселый разговор с ребенком печален («Княжна Зизи»); одна черта ручалась за будущность княжны и отчасти уничтожала опасения, это удивительно добрая улыбка, которая беспрестанно сопровождала тут его суровые и пристальные взгляды. Необыкновенная белизна зубов сквозиласъ постоянно сквозь чуть-чуть раскрытые губы, прекрасно образованные, свежие, нежные, и на этой половине лица проглядывала первородная чистота души. Ни смуглость, ни угрюмые брови, ни взгляд, приобретенный от людей, не мешали действию улыбки, созданной богом, хотя общее впечатление было двусмысленно («Миллион»).
Отдельно следует отметить появление сквозной детали статического портрета, установление связи героя с определенными реалиями вещного мира. В творчестве писателей 1830-х гг. последовательные отношения «персонаж-вещь» только начинают формироваться. Так мужские типы пытаются связывать со шляпой, движения с которой могут характеризовать внутреннее состояние: с движением радости схватился за шляпу («Бивак»), торопливо освободившись от шляпы («Идеал»), бросил шляпу («Миллион») и т.д. В этой области наибольшие художественные достижения принадлежат перу Н.Ф.Павлова, который не просто вводит связь персонажа с определенной вещью, но указывает на постоянство ее предпочтения. В качестве примера можно привести букет героини повести «Маскарад» и ее газовое платье, в котором она не раз появляется на страницах повести.
Фольклорная поэтика как основа своеобразия статического портрета героя простонародной повести
В трактовке образа человека из народа, в стремлении придать этому образу черты высокого идеала нетрудно узнать традиционный романтический тип естественного человека. Однако этот герой более конкретен, очерчен социально. В героях из народа романтиков привлекает цельность характера, преданность всему человеческому, доброе сердце, отзывчивость, высокая нравственность.
По принципу создания героя простонародные повести условно можно разделить на две группы. В повестях первой группы разрабатывалось смешанное изображение простого человека, преимущественно с использованием приемов романтического портрета. Так, например, портреты красной девицы и доброго молодца в повестях М.С.Жуковой «Инок», «Немая или записки отшельника», которые выдержаны в романтическом стиле. Это в целом естественные герои, только сменившие одежду.
В смешанном портрете героини не используются фольклорные обороты, а портретный канон народной красоты (коса, румянец) также, как в светской повести, сочетается с характеристичностью, выбором освещения, контрастностью, клишированными сравнениями и т.д. Другими словами, если исключить костюм, перед читателем возникает естественная героиня из светской повести: вид осъмнадцатилетней румяной девушки с темно-голубыми глазами, длинною русою косою и в стройном сарафане приволэюских жительниц, рассказывающей при едва брезжущем сиянии утра, придавал особенную прелесть повести ее; счастье было так понятно в устах ее, когда луч зари отражался на миленьком, молодом личике ее она казалась белее жемчуга и глаза ее горели ярче алмазов, тонкие брови и волосы спорили красотою цвета с темным соболем ее штофной телогрейки («Инок»).
Здесь же необходимо сделать существенное замечание: сюжет смешанных повестей обязательно включает светского героя в круг простонародных героев или как помощника, или как вредителя («Чернокнижник», «Монастырская гора», «Нищий» П.Машкова, «Синее пятно», «Городское кладбище» и др.), либо простонародный герой (чаще героиня) попадает в светскую повесть («Граф Мавриций», «Угол», «Немая или записки отшельника», «Интересная незнакомка»).
Вторая группа простонародных повестей более перспективная. Разрабатываемый в ней образ героя из народа взяли на вооружение русские прозаики и драматурги (М.Н.Загоскин, Н.В.Кукольник, В.Т.Нарежный), изображая как простонародную среду, так и знать допетровской Руси. В.А.Гофман определяет эту повесть как отвечающую духу времени, с полубытовой, полусказочной сюжетикой и этнографическим «налетом», с установкой на разговорно-речевые элементы стиля [45, с.242] Эту линию разрабатывали М.П.Погодин, Н.А.Полевой, О.М.Сомов и др.
Повести Н.В.Гоголя, положившие начало фольклоризованному способу изображения персонажа, тем не менее стоят особняком. Это происходит не только потому, что писатель мастерски использует формы портретирования, только осваиваемые другими авторами. Другая причина -талант писателя, явивший цельный, «округленный» (Н.В.Гоголь «Авторская исповедь») характер в эпоху его разработки и становления.
Как уже было отмечено выше, образы персонажей народной повести сложились под влиянием фольклора, живой интерес к которому стал приметой романтической эпохи.
В.М. Богуславский, анализируя мужские образы внешности в русской народной песне, определяет доброго молодца как красивого, пригожего, высокого, дородного, наделенного большой физической силой, белолицего, румяного, черноглазого, чернобрового, кудрявого молодого человека [23, c.l 17]. Влияние фольклора отразилось в портрете героев русской романтической повести. Так, особенностью статического портрета будет присутствие в нем тех же признаков положительно оцениваемой внешности главного героя, что и в произведениях устного народного творчества.
Второй особенностью статического портрета героя простонародной повести будет отражение типичного для фольклорных произведений художественного мышления, когда внешность художественного персонажа и его внутренний мир воспринимаются нерасчлененно, как единое целое. Другими словами, простонародная повесть еще не знает «ложной формулы персонажа», ей не свойственно противопоставление внешней красоты и внутреннего уродства и наоборот.
Портрет доброго молодца начинается с общей характеристики: хорош собой («Нищий» Х-го), красавец («Синее пятно», «Мешок с золотом»), молодец видный («Татьяна Болтова»), красивый казак («Монастырская гора»), недурен собою («Черная немочь») и проч. Все авторы отмечают, что герой высокий/рослый и обязательно стройный/статный, имеет статное сложение тела. Черные, русые, светло-русые волосы доброго молодца обязательно кудрявы/ в кудряшках, кудрявились сами собою .
Глаза героя из народа черные, согласно народным канонам, или карие. Иногда встречаются световые характеристики: сияющие жаром («Нищий» X-го), пламенные («Кум Иван»). Примечательно, что цвет глаз героя важен для авторов повести смешанного типа, активно вводящих живописные приемы в портрет простонародного героя.
Для авторов обеих групп повестей важно подчеркнуть цвет лица героя. Обязательный румянец доброго молодца - это не только показатель физического здоровья (хотя это преимущественное значение). Для авторов это еще свидетельство того, что «порок не касался к его [героя - М.Ж.] помыслам» («Нищий» Н.Х-го).
