Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Проблема изображения внешности героя в литературном произведении 17
1.1. Общие подходы к исследованию портрета. 17
1.1.1. Связь портрета с литературным процессом. 17
1.1.2. Особенности структуры литературного портрета . 21
1.1.3. Функции литературного портрета. 27
1.2. Особенности портретирования в «Повестях Белкина» 31
ГЛАВА 2. Портрет паспортных примет . 39
2.1. Одежда героев «Повестей Белкина» как деталь портрета. 41
2.2. Возраст как деталь портрета. 78
2.3. Цвет лица как деталь портрета 90
2.4. Цвет волос как деталь портрета 104
ГЛАВА 3. Характерологический портрет как способ выражения авторской позиции 110
3.1. Влияние точек зрения повествователей на степень достоверности характерологического портрета Сильвио . 110
3.2. Проявление развития характеров героев «Метели» в характерологических портретах 120
3.3. Характерологический портрет Адрияна Прохорова как смысловая доминанта повести 134
3.4. Смысл характерологических портретов героев «Станционного смотрителя» в контексте произведения 139
3.5. Самобытность характеров героев «Барышни-крестьянки» 143 '
ГЛАВА 4 Динамический портрет . 153
4.1. Сопоставление различных точек зрения как способ достижения аутентичности психологического портрета героев «Выстрела» 153
4.2. Экспрессивность динамического портрета в повести «Метель» 169
4.3. «Двусмысленность» динамических портретов в «Гробовщике» как проявление принципа вариативности 173
4.4. Проявление психологизма «Станционного смотрителя» через динамические портреты героев 177
4.5. Психологическая обусловленность динамических портретов героев «Барышни-крестьянки» 182
Заключение 186
Библиография 188
- Особенности структуры литературного портрета
- Влияние точек зрения повествователей на степень достоверности характерологического портрета Сильвио
- Сопоставление различных точек зрения как способ достижения аутентичности психологического портрета героев «Выстрела»
- Проявление психологизма «Станционного смотрителя» через динамические портреты героев
Введение к работе
Степень изученности темы. «Повести Белкина» при их кажущейся простоте всякий раз оставляют глубокое и сильное впечатление в сознании читателя, так как Пушкину удалось чрезвычайно лаконичными средствами выразить внутреннюю сущность изображаемого явления. Истоки этого феномена находили в «глубинной двойственности «Повестей Белкина» -вторичности и оригинальности, поверхностности и значительности» и даже «многомерности пушкинского прозаического стиля»1. Эта «поэтическая многозначность», «многомерность» проявляется и в описании внешнего облика персонажей «Повестей Белкина».
В настоящее время существует несколько подходов в исследовании литературного портрета. Ряд ученых связывают портрет с литературным методом, описание внешности в реалистических произведениях рассматривается ими как психологический портрет, призванный раскрыть внутренний мир и характер героя (М.О.Габель, М. Мещерякова, М.Г.Уртминцева, Н.Л. Вершинина, Б.Е.Галанов).
Еще один подход в изучении портрета - связь с особенностями его структуры. На первое место выдвигается описание или впечатление от внешнего облика персонажа, прежде всего лица, фигуры, одежды, а изображение видимых свойств поведения: жестов, мимики, походки тесно связано с портретом (Л.В.Чернец) или выходят за рамки портрета как такового, но могут рассматриваться в качестве динамического портрета (А.Н.Николюкин), однако четкого разъяснения различий динамического и статического портрета исследователь не дает. Однако статическое и динамическое во «внешнем» человеке является предметом отдельного рассмотрения (В.Е.Хализев).
Функции портрета в художественном произведении не ограничиваются изображением внешнего облика. Идейно-эстетическое значение портрета того или иного литературного персонажа раскрывается полностью только через отношение к нему других героев, через развитие сюжета в целом, то есть через всю систему созданных автором образов данного произведения. Портрет выступает в реалистическом произведении не в изоляции от остальных его компонентов, а находится с ними в постоянном взаимодействии, образуя с ними неделимое целое (В.С.Барахов).
Изучение портрета связывают также с литературным процессом. Исследователи отмечают, что развернутое портретирование далеко не всегда оказывается самым выразительным. Обилие подробностей и деталей отнюдь не делает образ конкретнее. Наоборот, образы героев могут вырисовываться в нашем сознании так конкретно, рельефно и ощутимо потому, что автор многое сознательно не дорисовывает, оставляет широкий простор для самостоятельной работы воображения читателя (Н.М.Фортунатов). Литературный портрет подвержен влиянию множества факторов: от господствующего мировоззрения, литературного направления, моды до своеобразия стиля писателя (А.И.Белецкий).
Исследуя «Повести Белкина», ученые обратили внимание на лаконизм портретов героев (В. Шмид), сюжетность детали, выявили особые типы портретов: портрет-впечатление, портрет-реплика (Л.И.Кричевская). В результате изучения отмечено, что структура портретного описания соотнесена с образом героя, изображенного в движущемся потоке событий, с логикой сюжетного развития, а также то, что Пушкиным были найдены такие способы изображения внешности, как мимика и жест, то есть изображение не устойчивых черт внешности, а ее реакции на событие (М.Г.Уртминцева).
Актуальность исследования. В современной литературоведческой науке проблема изучения целостности художественного произведения является одной из наиболее актуальных. Комплексное исследование литературного произведения как системы, функции составляющих ее частей позволяет уточнить наше представление об особенностях метода писателя, его становлении и этапах развития. «Повести Белкина» - одно из произведений Пушкина, обозначивших движение русского реализма. Пушкин является родоначальником такого типа психологизма, который впоследствии будет взят на «вооружение» русским романом (Л.Толстым), современной литературой. Метод постепенного изображения внешности героя, «рассыпание» черт его портрета на протяжении всего произведения возобладал в современной прозе. Пушкин предвосхитил подобную тенденцию создания литературного портрета, так как отказался от локализованного в экспозиции детального статичного портретирования.
Новизна данного исследования заключается в том, что в нем впервые предпринята попытка системного анализа портрета в «Повестях Белкина» с точки зрения его структуры, функционирования и семантики. В настоящее время в отечественном литературоведении отсутствуют работы, в которых предметом исследования являлось бы всестороннее изучение поэтики портрета в «Повестях Белкина».
Объектом исследования является цикл А.С.Пушкина «Повести Белкина».
Предметом исследования данной работы являются детали внешнего облика персонажей и функционирование их в системе художественного целого. Типы описательных структур рассматриваются как системное явление.
Цель данной работы заключается в том, чтобы дать комплексный анализ поэтики портрета в «Повестях Белкина». В соответствии с поставленной целью, в работе решаются следующие задачи:
- проанализировать проблему изображения внешности героев литературного произведения;
- доказать, что портрет паспортных примет, кроме констатирующей, выполняет функцию смыслообразования;
- дать обоснование своеобразия характерологических портретов, рассмотрев их в динамике сюжета;
- доказать, что одним из ресурсов психологизма «Повестей Белкина» являются динамические портреты;
- показать закономерности проявления в портрете общих принципов, характерных для поэтики Пушкина (амбивалентность, вариативность, образы-константы, зеркальное отражение)..
Методология исследования составляет системный подход к анализу текста произведения. Специфика объекта исследования актуализировала возможность обращения к сфере междисциплинарного гуманитарного знания (истории, культурологии, искусствознания). Методология работы представлена также использованием биографического и сравнительно-исторического методов.
Практическая значимость исследования заключается в том, что в нем предложен способ комплексного изучения поэтики портрета. Это дает возможность использовать концепцию диссертации и ее основных положений при изучении истории русской литературы в вузе, а также в практике преподавания русской литературы в средней школе.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что в ней предложено использование системного подхода в изучении структурной единицы художественного целого - портрета, что позволяет судить о характере системных связей.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Внешность героев представлена в портрете паспортных примет, характерологическом и динамическом портретах.
2. Портрет паспортных примет (одежда, цвет лица, волос, возраст) выполняет не только констатирующую и изобразительную функцию, но и смыслообразующую в художественной системе произведения.
3. Черты внешности, изображающие характер персонажа, включены непосредственно в динамику сюжета, поэтому характер раскрывается постепенно.
4. Одним из ресурсов психологизма «Повестей Белкина» является динамический портрет, (портрет-ремарка).
5. Портрет вырастает из множественных точек зрения, не всегда совпадающих в оценке персонажа.
Содержание работы
Во введении раскрывается степень изученности, обосновывается актуальность поставленной проблемы, научная новизна, определяются объект и предмет исследования, формулируются цели и задачи, основные положения, выносимы на защиту, структура работы, указываются методы исследования.
Первая глава «Проблема изображения внешности героев литературного произведения» посвящена рассмотрению научных взглядов на различные способы портретирования. В разделе 1.1. «Общие подходы к исследованию портрета» сделана попытка изучения портрета с разных точек зрения. В параграфе 1.1.1. портрет рассматривается в связи с литературным процессом. Делается вывод о том, что часто именно недостаток информации о внешних данных героя является толчком к рождению в воображении читателя «художественно емкого» образа. В этом случае автор подключает невербальные способы освоения художественного мира: слово становится толчком к подсознательному включению ассоциативных связей, которые помогают созданию целостного облика героя.
Параграф 1.1.2. посвящен особенностям структуры портрета. Здесь противопоставлены портреты пространные, локализованные в экспозиции и лаконичные, динамичные портреты. В результате сделан вывод, что развернутое портретирование не единственный способ создания внешности героя. Б.Е.Галанов утверждает, что «обстоятельное описание далеко не всегда оказывается и самым выразительным» . Многие литературоведы (Б.Галанов, Н.М.Фортунатов, Л. И.Кричевская) пишут о том, что Л.Н.Толстой выдвинул совершенно иные принципы создания портретов своих героев. Мы не найдем у Толстого многословных и несколько статичных портретов. «Толстой предпочитал рассыпать черты портрета на протяжении целой книги»2. И из этих черт постепенно отчетливо вырисовывается герой. Можно утверждать, что этот принцип портретного искусства был разработан именно Пушкиным в «Повестях Белкина».
В параграфе 1.1.3. исследуются функции портрета, в результате чего выясняется, что, кроме констатирующей и изобразительной, портрет выполняет функцию смыслообразования. Детали внешности не только помогают читателю представить себе героя, но и как бы предопределяют сюжетные коллизии, помогают раскрыть характеры действующих лиц, их взаимоотношения. Происходит постепенное самообогащение изнутри текстовых и контекстных отношений - одно из самых существенных моментов прочтения и понимания Повестей, пушкинских мерцающих смыслов, в их подвижности и взаимоперетекании3.
Содержанием портрета в разных видах искусства, например, в живописи и литературе, является рассказ о человеке, его внутреннем мире, а так как повествовательность в качестве типологического свойства литературы и живописи получает различные способы эстетического выражения в этих родственных видах искусства, то и любой портрет, по наблюдению М.Г.Уртминцевой, «есть закрепленное в конкретно чувственной форме реального облика знание о духовной сущности изображаемого»l.
В разделе 1.2. проанализированы особенности портретирования в прозе Пушкина. В результате исследования выяснено, что краткие портретные характеристики персонажей Пушкина всегда в движении, всегда слиты с действием, в этом тесном слиянии коренится возможность их последовательного развертывания2. Гармонично включаясь в движение повествования, портрет здесь способен выполнять многообразные семантические функции.
Во второй главе «Портрет паспортных примет» рассматриваются такие черты внешности, как одежда, цвет лица, цвет волос, возраст. Портрет паспортных примет обычно приближается к описанию внешности героя в информационно-деловом стиле. Это портрет «констатирующий», его функции минимальны. По наблюдению М.О.Габель, он встречается при изображении второстепенных действующих лиц, но к этому виду портретирования «прибегают и при описании внешности героев, может быть, именно для того, чтобы устранить из этого описания всякий элемент личного впечатления и отношения, сделать его возможно более объективным»3. Конструкция такого портрета очень проста: это перечисление в известном порядке черт лица и фигуры с соответствующими определениями, иногда с указанием одной какой-нибудь доминирующей приметы. Такой портрет часто не изображает внешний облик героя, а, наоборот, скрывает его.
Опосредованно это положение подтверждает сам Пушкин, когда «предоставляет возможность» изобразить внешний облик Ивана Петровича Белкина его другу и соседу, почтенному мужу, «считающему неприличным вступать в звание сочинителей»: «Иван Петрович росту среднего, глаза имел серые, волоса русые, нос прямой, лицом был бел и худощав». Этот портрет не знакомит нас с героем, а прячет его лицо, как некая маска. Недаром так широк диапазон толкований этого образа: от народного типа, «человека простого и смирного», сродни Максиму Максимычу («Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова) до пародии, автопародии и даже мистификации. «Описание внешности Белкина напоминает полицейский протокол, приближаясь одновременно, благодаря нагнетанию абсолютно нехарактерных деталей, к абсурдному нулевому градусу содержательности», - справедливо замечает В.Шмид1.
В результате анализа делается вывод, что функции портрета паспортных примет тем не менее в «Повестях Белкина» состоят не только в идентификации персонажа, но и в косвенном, опосредованном раскрытии его характера и душевных движений. Например, одежда как деталь внешности, проанализированная в разделе 2.1., подобно другим деталям, существует в двух планах бытия: бытовом и смысловом. Изображая героя, она одновременно повествует о нем, помогает раскрыть характер, мотивы поведения. Часто простое называние одежды оказывается достаточным, оптимальным, чтобы предельно точно обрисовать персонажа, окружающий и внутренний мир. Осознавая это, Л.И.Сазонова тульскую печатку с двумя пылающими сердцами («Метель») и кольцо с изображением мертвой головы считает эмблемами, в которых «предметный образ возводится к всеобщим, универсальным значениям и смыслам»". О.Б.Заславский называет простреленную фуражку Сильвио фетишем, используемым в знаковой функции . Подобным образом можно трактовать смысл белого платья Марьи Гавриловны («Метель»), черкесской шапки и нагайки Минского («Станционный смотритель»), толстой рубахи и китайчатого сарафана Лизы Муромской («Барышня-крестьянка») и других портретных подробностей. Одежда как портретная деталь связана и с композицией произведения: она может подчеркнуть антитезу характеров, мировоззрений или ситуаций. Например, простреленная фуражка Сильвио и наполненная черешнями фуражка графа («Выстрел»); теплый капот и шаль и белое платье Марьи Гавриловны («Метель»); роскошная одежда Дуни и ветхая - оборванного Ваньки.
Особую функцию выполняет экипировка военных как деталь портрета, так как несколько героев цикла носят военные мундиры. Современники Пушкина воспринимали такие слова, как «гусарский полковник», не только как понятия армейской иерархии, но и как зрительный образ. Он являл собой информацию, наполненную множеством смыслов, проясняя цвет и покрой одежды, манеры и даже характер.
Раздел 2.2. посвящен возрасту героев как портретной детали. Возраст персонажа, на первый взгляд, относительно нейтральная в смысловом отношении черта. Но в «Повестях Белкина» это больше, чем просто беглая информация о герое. Упоминание о возрасте — первый толчок к работе воображения читателя. Пушкин точно указывает, сколько лет не только главным героям, но и второстепенным персонажам. Например: «Хозяин нежно поцеловал свежее лицо сорокалетней своей подруги»; «Бурмину было около двадцати шести лет»; «сын капитан-исправника, мальчик лет шестнадцати» («Метель»); «девочка лет четырнадцати»; «хозяин, человек лет пятидесяти» («Станционный смотритель») и т.п. Упоминание о возрасте не только помогает представить портрет героя, но и является толчком для повествования о его жизни, связывает настоящее художественное время с важнейшими событиями в его прошлом1, то есть дает возможность увидеть психическое состояние героя в развитии, в становлении.
Возраст может быть при конкретной его фиксации также и обобщающей характерологической деталью в тех случаях, когда, например, речь идет о типичных чертах, связанных с культурной жизнью общества. Семнадцатилетних героинь «Повестей Белкина» Марью Гавриловну и Лизу Муромскую объединяет мечта о любви, возвышенная, романтичная, такая, как во французских романах. То, что им семнадцать лет, это знак расцвета, стремления к самостоятельности, свободе.
К числу мотивов, играющих центральную роль в построении смысла произведения, относится цвет лица персонажей.- Роль этой портретной детали рассматривается в разделе 2.3. Даже оттенок кожи, по мнению исследователей, становится показателем сущности человека в «Повестях Белкина». Указание на цвет лица героя вызывает формирование разнообразных ассоциаций, возникающих у читателей, связанных с \ характерами, судьбами, пристрастиями, и в конце концов словно одним росчерком выражает самую их суть.
Немногочисленные, но емкие в смысловом отношении детали, называющие цвет волос персонажей, проанализированы в разделе 2.4 .
Третья глава диссертации «Черты характерологического портрета» посвящена анализу особенностей пушкинской характерологии- с портретными чертами героев. Характерологический портрет создается большей частью на основе рассказов и впечатлений персонажей, повествователей и И.П.Белкина. С точки зрения Пушкина, характеры героев
«Повестей Белкина» отличаются глубиной, разнообразием черт, даются в развитии. Большое внимание в работе отведено анализу женских характеров (Марьи Гавриловны и Лизы Муромской), поскольку в них проявляются черты портретирования рассказчицы К.И.Т.
Изображение характера в «Повестях» связано с глубоким пониманием социально-информативной сути происшествия, факта, его связи с исторической жизнью. Отказ Сильвио от выстрела и признание Бурмина, что он женат, есть «признаки изменения характера и сознания героев», - считает А.В.Лужановский. Произошли изменения и в характерах графа, Марьи Гавриловны, Дуни, Самсона Вырина, что отражено в анализе характерологического портрета.
Динамическому портрету посвящена четвертая глава «Черты динамического портрета». Динамический портрет - это изображение проявлений чувств, ощущений и мыслей героев во внешнем облике. Его часто называют психологическим портретом, так как он рисует внутреннее состояние персонажа. Однако эта дефиниция представляется нам не вполне удачной. На наш взгляд, динамический портрет изображает лишь внешнее проявление чувств, в то время как психологический портрет - это более широкое понятие, характеристика внутреннего мира героя.
Динамический портрет помогает изобразить героя как индивидуальность. В сочетании с чертами статического портрета динамический портрет помогает создать пластический образ живого человека. Читатель «видит» своим «внутренним взором» не только то, во что одет герой, какого он возраста, бледен или смугл, но и то, что он испытывает в данный момент.
В отличие от писателей позднейшего периода (М.Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского) Пушкин не детализирует, не конкретизирует душевные движения своих героев, поэтому исследователи иногда отказывали «Повестям» в психологической глубине. В.Шмид пишет, что «острее всего реагировала эпоха зарождающегося художественного психологизма на недостаточную конкретность в изображении душевной жизни» героев «Повестей Белкина».
Но проза Пушкина, на наш взгляд, тоже обладает чертами глубокого психологизма, хотя форма изображения внутренней жизни героев у него иная, чем, например, у Лермонтова. Вместо детального описания чувств героев он вырабатывает свой метод психологического анализа, в котором динамическому портрету отводится едва ли не главная роль, и создает новый тип реалистического характера путем усложнения повествовательной структуры, объединяющей различные точки зрения. Это способствует многоаспектному изображению героев на различных уровнях пушкинского текста. Портреты героев Пушкина динамичны по своей сути, так как способны передать «внутреннюю динамику» душевной жизни.
В «Повестях Белкина» автор не дает развернутого описания психологического состояния своих героев, фиксируя лишь их внешние проявления чувств. Чтобы передать психологическое состояние героя, Пушкин, как правило, изображает конкретно-зримое его проявление.
Наиболее зримым проявлением во внешнем облике персонажа его психологического состояния можно считать изображение конкретных чувств: смех, слезы, мимика, жесты и т.п. Например, «Сильвио встал, побледнев от злости, и с сверкающими глазами сказал...» («Выстрел»); «С сим словом мертвец простер ему костяные объятия» («Гробовщик»); «При сем ответе Владимир схватил себя за волосы и остался недвижим...» («Метель»); «Слезы опять навернулись на глаза его, слезы негодования!» («Станционный смотритель»); «Лиза вздрогнула, подняла голову, закричала и хотела убежать» («Барышня-крестьянка»).
Но не всегда у героев Пушкина эмоции проявляются так зримо, явно. Часто слово одновременно и выражает готовое понятие, то есть характеризует состояние, и рисует внешний образ, является портретной деталью. Например, «Англичанка бесилась и молчала» («Барышня-крестьянка»); «Что сделано, того не воротишь», - сказал молодой человек в крайнем замешательстве» («Станционный смотритель»); «Отец и мать заметили ее беспокойство» («Метель»); «Ой, ли! — сказал обрадованный гробовщик» («Гробовщик»); «Я принял его холодно... Я его возненавидел» («Выстрел»). Пушкин вырабатывает новый способ портретирования, рассчитанный на работу ассоциативного мышления читателя, который можно условно назвать косвенным изображением чувств.
Если же Пушкин говорит о зарождении чувства, мы можем обнаружить черты внешности, выражающие возможное, но словесно не обозначаемое автором проявление чувств. Например, «Сердце ее сильно забилось, само не зная почему...» («Барышня-крестьянка»).
Исследование динамического портрета в «Повестях Белкина» дает основание для вывода об особом характере психологизма, свойственного всем произведениям цикла. Лаконично, но безошибочно точно автор рисует душевные движения персонажей. Цвет лица, блеск глаз, усмешка помогает читателю понять не только то, что испытывает герой, но и причины его переживаний.
«Повести Белкина» являются безусловным началом психологической прозы в русской литературе. В литературе его времени совершалось открытие человека как существа, наделенного сложной психологической жизнью, и Пушкин способствовал этому открытию тем, что, скептически оценивая непосредственное изображение и прямое словесное обозначение чувства, предоставлял читателям возможность экстраполировать сложную психограмму героя, исходя из целостной конструкции всего произведения.
В Заключении изложены основные наблюдения диссертации и сделаны выводы о способах портретирования в «Повестях Белкина».
Особенности структуры литературного портрета
О трудности истолкования понятия «портрет» говорит уже тот факт, что в своих определениях исследователи высказывают разные мнения о его структурных составляющих. Рассмотрим подробную дефиницию портрета, которую дает В.Е. Хализев: «Портрет персонажа — это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой. Портрет может фиксировать характерные для персонажа телодвижения и позы, жесты и мимику, выражения лица и глаз. Всем этим он создает устойчивый, стабильный комплекс черт «внешнего человека»1.
Доминирующим в данном определении является то, что портрет -устойчивый комплекс черт «внешнего человека». Вот почему он фиксирует только характерные для персонажа телодвижения, позы, жесты, мимику, даже выражения лица и глаз. Устойчивость, стабильность сближают такой портрет с родственным видом искусства - живописью. Но нельзя забывать, что нет все-таки более изменчивых черт, чем выражение лица и глаз. Движение жизни постоянно отражается в них. Слезы, улыбка, надежда, отчаяние, страх, счастье неуловимо, мгновенно могут сменять друг друга, так как внешность героя связана не только с «социальной средой и культурной традицией», но и с событиями, развертывающимися в произведении, и во взаимоотношениях с другими персонажами. Более того, в лице и в глазах героя, а также в его походке, жестах ярко проявляется процесс его внутренней жизни, то есть динамика, подвижность, изменчивость.
М.О. Габель соотносит «портрет» как «изображение человеческой внешности» (по его определению, «портрет в узком смысле слова») с понятием «психологической характеристики» . Но эти две рубрики в других определениях оказываются сведены воедино. Так, М. Мещерякова указывает: «Портрет может включать описание выражения лица, глаз, мимики, жестов, поз, телодвижений. Через психологический портрет автор стремится раскрыть внутренний мир и характер героя». Вместе с тем она отмечает, что портрет «иллюстрирует те стороны натуры героя, которые представляются автору наиболее важными»1. Она отмечает, что описание неизменных, статичных деталей (цвет волос, глаз, черты лица, фигура), то есть, по М.О. Габелю, «портрет в узком смысле слова», дополняется нередко описанием внешности в динамике (улыбка, смех, жесты, мимика, походка, плач, выражение лица) . Из этого определения следует, что динамический портрет есть лишь необязательное дополнение к портрету статическому.
Итак, «собственно (курсив мой. - А.К.) портретные» описания, отождествляемые В.Е. Хализевым со статическим изображением «внешнего человека», и динамический портрет, выносимый исследователем за рамки «собственно портрета», - такова постановка вопроса, невольно выделяющая статический портрет в ущерб динамическому.
Определение портрета, данное Л.И.Кричевской, преодолевает, на наш взгляд, данное противоречие. Исследовательница называет портретом пластическую форму мыслящего и чувствующего героя, внешнюю оболочку, отграничивающую его от окружающего мира, однако не отрицает и общности с внешним миром: «Портрет, оформляя внутреннего человека, связывает его с внешней средой, с вещественной, пространственной реальностью произведения, с другими людьми, делает его полноправным предметом в предметном мире. Скрепляя и завершая внутреннее, портрет обращен вовне, в особенности своей динамической стороной» .
Таким образом, ограничивая портрет лишь статическими чертами, невозможно понять природу изображения внешности героя, так как чувства и мысли человека всегда находят именно свое динамическое выражение: «В портретных описаниях, сделанных мастером, поражает их колоссальная внутренняя динамика и непосредственная включенность в действие» (курсив мой. - А.К.)\ Динамика в портрете - это передача чувств героя через меняющиеся в зависимости от ситуации внешние детали: мимики, жестикуляции, позы и т.п. Так как литературный портрет не только передает внешность героя, но и помогает раскрыть его внутренний мир, то в определение портрета должны входить и моменты, характерные для статического портрета, и одновременно черты, выражающие процесс работы чувств, мыслей героя, его меняющихся психологических состояний (черты динамического портрета).
В литературе XIX века, представляющей разнообразие способов и форм обрисовки внешности персонажей, можно выделить два основных вида портретов: тяготеющий к статичности экспозиционный портрет и динамический, переходящий в пластику действования .
Экспозиционный (статический) портрет основан на перечислении» деталей лица, цвета кожи, волос, фигуры, одежды, отдельных жестов и других примет внешности. В понятие «статического портрета» (от греческого statos - стоящий) включаются обычно относительно неизменные черты внешности героя. На них не влияют ни события, отраженные в сюжете, ни взаимоотношения персонажа с другими лицами, ни испытываемые им переживания. Статический портрет, как и портрет в изобразительном искусстве, находится вне времени. Он является итогом длительных наблюдений и размышлений, выражает устоявшуюся сущность какого-либо лица, но не имеет собственного развития.
Влияние точек зрения повествователей на степень достоверности характерологического портрета Сильвио
Из всех пяти новелл цикла, пожалуй, только в «Выстреле» характер героя подчеркнуто находится в центре внимания рассказчика. Подполковник И.Л.П. повествует о человеке необыкновенном, удивляется ему, присматривается, оценивает, и в результате перед нами предстает натура сложная, противоречивая. С первых строк рассказчик говорит об угрюмости, крутом нраве и злом языке Сильвио. Мы можем также судить о сдержанности главного героя: в разговоры о поединках он не вмешивался, на вопросы об участии в них отвечал сухо, в карты почти не играл, а если случалось, то за игрой хранил совершенное молчание. Не раз рассказчик указывает на то, что Сильвио - натура страстная, ему с трудом удается сдерживать свои чувства. Например, «Сильвио встал, побледнев от злости, и с сверкающими глазами сказал: «Милостивый государь, извольте выйти, и благодарите бога, что это случилось у меня в доме». А вот что Сильвио сам говорит о силе своих чувств: «Мне должно было стрелять первому: но волнение злобы во мне было столь сильно, что я не понадеялся на верность руки и, чтобы дать себе время остыть, уступал ему первый выстрел...».
По словам Сильвио, основа его характера - привычка первенствовать. «Характер мой вам известен: я привык первенствовать, но смолоду это было во мне страстию», - признается он И.Л.П. Чем же завоевывал Сильвио это первенство? В молодости - буйством, пьянством и участием в дуэлях. За это товарищи его «обожали». Прошло шесть лет — и Сильвио изменился. Теперь «сильное влияние» на умы молодых офицеров имели «угрюмость, крутой нрав и злой язык». И.Л.П. свою привязанность к Сильвио объяснял причинами отнюдь не глубокими, можно сказать внешними, а еще точнее литературными: жизнь его казалась молодому человеку загадкою, а сам он -«героем таинственной какой-то повести». То есть ради первенства над молодежью Сильвио, обладая умом и опытом, играет ту роль, которую от него ждут. Внешняя угрюмость, которую можно было бы принять за выражение черты характера, на самом деле напоминает «мрачную разочарованность» Алексея Берестова в ту минуту, когда он «размышлял о том, какую роль ему играть в присутствии Лизы. Он решил, что холодная рассеянность во всяком случае всего приличнее...».
Но, в отличие от А. Берестова, у которого не было причины для «мрачной разочарованности», тайна Сильвио, мысль о мести, казалось бы, давала реальную основу его угрюмости и злоречию.
Одной из главных черт характера Сильвио, по описанию И.Л.П., является злость («злой язык», «побледнев от злости», «резкое злоречие»). Интересно также то, что Сильвио сам себя характеризует как человека злого: «смотрели на меня, как на необходимое зло», «я злобствовал», «я его возненавидел», «волнение злобы во мне было столь сильно...», «его равнодушие взбесило меня», «злобная мысль мелькнула в уме моем».
Казалось бы, если герой сам себя считает злым, то его недруг должен отметить эту его черту и использовать ее для создания негативной характеристики, однако граф, смертельный враг Сильвио, ни разу в своем рассказе не назвал его злым. Возникает вопрос: так ли зол Сильвио, как хочет внушить окружающим эту мысль? Действительно, многократное повторение похоже на внушение. И в литературе, и в жизни мы склонны считать истинным то, что сам человек говорит о своем характере. А если к этой самохарактеристике герой прибавляет слова «как вы знаете», то читатель проникается уверенностью, что он совершенно правильно понимает его нрав. Так, Сильвио перед рассказом о дуэли говорит И.Л.П.: «Характер мой вам известен», - а затем семь раз повторяет, что он злой, испытывает к графу ненависть, впадает в бешенство из-за его равнодушия и т.п. Возникает вопрос: зачем герою рисовать столь негативный автопортрет?
Совершенно очевидно, Сильвио таким образом скрывает черту характера, непростительную в кругу людей, среди которых он привык первенствовать, - доброту. Доброта эта проявляется в общении с И.Л.П., которого он любил, с ним он говорил «с простодушием и необыкновенною приятностию», а при прощании - крепкое рукопожатие, они поцеловались, добавляет автор еще один штрих, рисующий непосредственность, искренность героя.
Даже современники, близкие друзья Пушкина, не всегда могли понять смысл «Повестей». Так, Кюхельбекер «заметил утрированно самоуничижительный тон Рассказчика во второй части повести и не смог объяснить причину особой привязанности Сильвио к такому человеку», -пишет М.В. Пащенко1. Человек своей эпохи, воспитанный на романтических произведениях, Кюхельбекер воспринимал Сильвио однолинейно, так же, как И.Л.П. Одной из причин привязанности Сильвио к И.Л.П. можно считать сходство их характеров. «Стилистический облик Рассказчика целенаправленно раздваивается на грубоватого, не вполне светского военного и одержимого «романтическим воображением» благородно мыслящего субъекта», — замечает М.В. Пащенко2.
О том, что Сильвио совсем не таков, каким он старается показать себя и каким видят его окружающие люди, говорит само содержание повести. В «Выстреле» фактически рассказывается о том, как Сильвио, вольно или невольно, избегал этого выстрела, как он искал повод, чтобы не стрелять в человека. В первый раз он не стрелял в пьяного офицера, соблюдая закон гостеприимства: «Милостивый государь, извольте выйти, и благодарите бога, что это случилось у меня в доме». Затем он объяснил И.Л.П. свой отказ от дуэли, которой ожидал весь полк, тем, что не имеет права подвергать себя смерти, хотя право выбора оружия и первого выстрела исключало для
Сильвио какую-либо опасность. Реминисценция из драмы «Вильгельм Телль» Ф. Шиллера («если б он вызвался пулей сбить грушу с фуражки кого б то ни было, никто б в нашем полку не усумнился подставить ему своей головы») отнюдь не случайна: ее роль — подтвердить, что Сильвио ни в коем случае не мог промахнуться, поэтому его объяснение отказа от дуэли с поручиком Р страхом промахнуться и остаться неотомщенным выглядит неубедительным. В третий раз Сильвио не убил своего обидчика графа прямо на балу, потому что их «растащили». В четвертый раз он сам отказался от выстрела из-за «волнения злобы». В пятый - снова отказался стрелять, потому что не видел пользы лишить графа жизни, «когда он ею вовсе не дорожит». Уже спустя годы, при второй встрече, он, как и прежде, не спешит нажать на курок. Это уже шестая возможность для Сильвио показать в деле свое искусство дуэлянта. Однако он снова медлит - велит принести огня. При седьмой попытке Сильвио вновь отказывается убивать графа, так как «не привык стрелять в безоружного», заставляет его не только взять оружие, но и сделать еще один выстрел, что противоречит дуэльным правилам и здравому смыслу. При восьмой попытке закончить дуэль помешала Маша. Не удивительно, что Н.Н. Надеждина «озадачил сам способ мести, совмещение жажды мести со страшным риском, которому подвергает себя Сильвио, оба раза стоя под дулом пистолета»1.
Сопоставление различных точек зрения как способ достижения аутентичности психологического портрета героев «Выстрела»
Повесть «Выстрел», пожалуй, самая напряженная по силе чувств, так как конфликт между героями может быть разрешен только смертью одного из них. Поэтому динамические портреты здесь очень яркие, прямолинейные, экспрессивные.
Сильные чувства героев проявляются чаще всего в цвете лица, например: «Сильвио встал, побледнев от злости»; «Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола»; «Он вспыхнул и дал мне пощечину»; «...лицо его горело как огонь; графиня была бледнее своего платка...»
В первом примере рассказчик прямо указывает на причину бледности Сильвио — злость. Эта реакция была мгновенной и объяснимой:, пьяный офицер запустил в него шандалом, от которого тот едва успел отклониться. Обычно шандалами били карточных шулеров, поэтому такое оскорбление, по законам дуэльной чести, считалось смертельным. Однако Сильвио не убил обидчика, чего ждали от него товарищи. Как объяснил он рассказчику, подполковнику И.Л.П., ненависть к графу была сильнее, чем к офицеру Р . Поводы для дуэли казались на первый взгляд равноценными: пощечина и удар шандалом. По мнению О.Заславского, в истории с карточной игрой Сильвио так же, как в истории с графом, «вел себя таким образом, как будто пытался сделать все от него зависящее, чтобы спровоцировать р На скандал»1. Проявляя удивительную самокритичность в оценке конфликта с графом, Сильвио откровенно признается, что причина его ненависти - зависть. Противопоставляя себя графу, он оценивает свое поведение ниже, чем поступки своего противника. Эпиграммы графа казались ему неожиданнее и острее, «и, конечно, не в пример были веселее». О своей злобе он упоминает несколько раз в течение рассказа. «Объективность этих самооценок говорит о наметившихся изменениях в нравственной позиции героя», - считает Т.И. Шустрова. А первым шагом на пути нравственной эволюции героя оказывается исповедь1.
Действительно, возникает впечатление, что об этой дуэли рассказывает не сам Сильвио, а какой-то другой человек, способный объективно, отстраненно оценить его действия. Или так судить о своем прошлом может человек, глубоко раскаявшийся в своих поступках. Конечно, Сильвио не раскаялся в общепринятом смысле, но он понимает, что в основе его мести нет благородства.
Мы не знаем, какие чувства владели Сильвио, так как читатель воспринимает главного героя через дважды искаженный рассказ: подполковника И.Л.П. и И.П.Белкина. «Рассказчик оказывается .не достаточно компетентным для того, чтобы давать отчет о состоянии внутреннего мира своих персонажей, - пишет В. Шмид, - а те версии душевных побуждений, которые пытаются дать сами герои, оказываются ненадежными. Вследствие кризиса аутентичности фиктивных инстанций повествования, читатель обращает свои взоры на автора, но точка зрения автора - это вся художественная конструкция в целом»2.
О том, что Сильвио, изображенный в рассказе подполковника И.Л.П., далек от того образа, который создал Пушкин, можно судить даже на основании научных фактов. Так, английский психолог Барлетт выяснил путем проделанных опытов, что воспроизведение материала является не репродукцией, а реконструкцией. Другими словами, воспроизведенный материал обычно не является точной копией первоначально воспринятого материала. Он всегда включается в общую систему знаний и сведений, хранящихся в долговременной памяти человека1. То же можно сказать и о восприятии жизненного материала, который «подгоняется» субъектом к его знаниям и представлениям, в результате чего все аспекты, несовместимые со структурой его памяти, то есть с его знаниями и сведениями из прошлого опыта, забываются или искажаются.
Внутренний мир Сильвио сложнее, чем может понять рассказчик. Но даже он, при всей своей, простоте и ограниченности, чувствует двусмысленность ситуации, в которой оказался Сильвио: «Я слушал его неподвижно; странные, противуположные чувства волновали меня (курсив мой. - А.К.)». И.Л.П. не разъясняет, какие чувства волновали его, но это замечание чрезвычайно важно для понимания характера главного героя. Итак, рассказчик, с одной стороны, понимает и одобряет Сильвио - он самый рьяный защитник дуэльного кодекса среди офицеров. С другой стороны, он не может не оправдывать графа, так как Сильвио изобразил его в своем рассказе очень привлекательным человеком. Вероятно, и сугубая изощренность мести Сильвио, терпеливое ожидание им момента, когда граф будет влюблен и счастлив, могла покоробить И.Л.П.
Рассказчик, в силу своего природного «романического воображения», абсолютно уверен, что Сильвио - безжалостный мститель, таинственный романтический герой, к тому же беспредельно смелый. На основании того образа, который он создал в своем воображении, И.Л.П. объясняет все поступки, слова, проявления чувств Сильвио. У него нет никакого сомнения в том, что Сильвио побледнел именно от злости, когда пьяный офицер с силой запустил в него шандалом, а не от страха из-за летящего в голову тяжелого предмета, что было бы тоже вполне естественно. Цвет лица, как известно, контролировать невозможно, трусость же — это не реакция организма, а поведение. Но признать то, что Сильвио может испытывать обычные человеческие слабости, значило разрушить целый мир - мир романтических представлений.
Пожалуй, единственный в повести портрет, в общепринятом смысле этого слова, как описание внешности героя — изображение Сильвио перед его рассказом о дуэли: «Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола». Перед нами типичный портрет романтического героя. Трудно сказать, видел ли.его таким И.Л.П. или изобразил, исходя из канонов романтической литературы, но то, что это шаблон, скрывающий истинную внешность Сильвио-человека не хуже, чем описание облика И.П. Белкина в главе «От издателя», не вызывает сомнения.
Проявление психологизма «Станционного смотрителя» через динамические портреты героев
«Станционный смотритель» рассматривается как прототип парадигматического сюжета о маленьком чиновнике. С него якобы начинается социально-обличительная литература, характерная для реализма», - пишет В. Шмид1. В пушкинистике прочно утвердилась мысль о том, что гибель Самсона Вырина обусловлена социальным угнетением, смотритель представляется «жертвой несправедливых социальных условий» . Отмечая «гуманистический демократический пафос» Пушкина, исследователь полагает, что в повести показана «типическая судьба простого человека, чье благополучие в любой момент может быть разрушено грубым произволом «хозяев жизни», правящим классом».3 Слишком просто трактует трагедию заглавного героя и Белькинд: «Вырин гибнет, потому что он «маленький человек», и это уже обрекает его на страдания»4. В рамках этой традиции Пушкину приписывают социально-просветительские намерения: «Пушкин ведет читателя от сострадания к униженному маленькому человеку к осознанию социальной несправедливости существующего общественного устройства»5.
И по стилю, и по проблематике повесть близка к сентиментализму. В центре ее изображение чувств главного героя, страдающего из-за потери любимой дочери. Неудивительно поэтому, что автор так часто упоминает о слезах смотрителя: «Сердце старика закипело, слезы навернулись на глаза»; «Слезы опять навернулись на глазах его, слезы негодования!»; «Таков был рассказ приятеля моего, старого смотрителя, рассказ, неоднократно прерываемый слезами». Слезы смотрителя, несомненно, вызывают жалость к нему; по словам собеседника, они «сильно тронули» его сердце. В этом плане новелла выполнила назначение сентиментального произведения, так как сентиментализм был призван воспитывать чувства читателей. И среди тех «чувств добрых», о которых писал Пушкин в «Памятнике», несомненно, подразумевается да и прямо называется им сострадание, жалость к слабым («И милость к падшим призывал»),
О том, что смотритель - слабый человек, свидетельствует особенность проявления его чувств. Он плачет и просит дрожащим голосом тогда, когда должен сердиться, обличать Минского за обман, за похищение, требовать вернуть свою дочь. Он плачет тогда, когда Минский оскорбил его, дав за Дуню несколько пяти- и десятирублевых смятых ассигнаций: «Слезы опять навернулись на глазах его, слезы негодования!» Спустя несколько лет после случившегося, он плача рассказывает о своем горе едва знакомому человеку. Правда рассказчик с иронией замечает, что «слезы сии отчасти возбуждаемы были пуншем, коего вытянул он пять стаканов» (прием, совершенно неприемлемый для сентиментализма: здесь по отношению к жертве ирония была недопустима, чистое чувство сострадания читателя ничем не могло быть замутнено).
Тем более важно, что неумелый воспитатель, пьяница, слабый, бесхарактерный человек, Самсон Вырин вызывает искреннюю жалость. В этом сила пушкинского слова - не обличение, а сострадание вызывал он в душах читателей. Поэтому не только Дуню, горестно лежавшую на могиле отца, жалеем мы, но и опустившегося, спившегося смотрителя. Хотя именно из-за слабости его характера Дуня совершила грех. Ее не мучили мысли о покинутом отце, которому она, в отличие от Марьи Гавриловны («Метель»), не передала даже письма с просьбой о прощении. Все, что впитала Дуня в своем доме, произошло с попустительства Самсона Вырина. Фактически он не был Дуне отцом, то есть главой дома. Он сам невольно признается в этом: «Ею дом держался».
Выразительный динамический портрет дан в кульминационный момент повести: «Дуня подняла голову и с криком упала на ковер». Что испытала героиня в ту минуту? Какие чувства лишили ее сознания? Стыд? Страх? Во всяком случае, обморок случился очень вовремя: ей не пришлось объясняться с отцом, выслушивать его горькие слова, отказываться ехать домой; не была она свидетельницей и того, как любовник вытолкнул отца за шиворот на лестницу. Впрочем, возможно, Дуня действительно страдала из-за случившегося: ведь плакала же она всю дорогу до следующей станции, когда уезжала из дома с молодым гусаром. И, спустя годы, заплакала, узнав о смерти отца, и в позе глубокого раскаяния долго лежала на его могиле. И ехала она именно к нему, к отцу: не проезжала, а приезжала. Значит, думала о нем, собиралась, везла к нему внуков.
