Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Символ в поэзии Пушкина 1830-х гг. 15-104
1. Функциональность символики "черного" в "Бесах" (183 0) и "Маленьких трагедиях" (1830) 15 - 40
2. Символы в поэме "Медный Всадник" (1833): микро- и макроуровни 41-71
3.Онтологическое, репродуктивное, музыкальное, цветовое в символе "осень" 72 - 96
4.Функциональность символики "белого" в поздних стихотворениях Пушкина 97 - 104
Глава 2. Символ в прозе Пушкина 1830-х гг . 105-162
1. Функции цветового символа в "Повестях Белкина" (1830) и "Пиковой даме" (1833) 105 - 151
2. Подсистема символов в "Капитанской дочке" (1836) как основа "символической композиции" творчества Пушкина 1830-х гг. 152 - 162
Заключение 163 -171
Библиография 172-187
- Функциональность символики "черного" в "Бесах" (183 0) и "Маленьких трагедиях" (1830)
- Символы в поэме "Медный Всадник" (1833): микро- и макроуровни
- Функции цветового символа в "Повестях Белкина" (1830) и "Пиковой даме" (1833)
- Подсистема символов в "Капитанской дочке" (1836) как основа "символической композиции" творчества Пушкина 1830-х гг.
Введение к работе
Изучение символической образности - одно из ведущих направлений в литературоведении. И в настоящее время данная проблема входит в более обширную - проблему символа, которая до сих пор находится в исследовательском авангарде, что способствует расширению и укреплению теоретической поэтики символа в современном литературоведении. С опорой на это и осуществлялось диссертационное исследование поэтики символов, созданных Пушкиным в 1830-е гг.
Давно обсужден вопрос о положении символа как научного термина. Ведь долгое время в теории литературы символ уравнивался тропами, рассматривался в одном ряду с аллегорией, метафорой, олицетворением: "В основе своей символ имеет всегда переносное значение. Взятый же в словесном выражении - это троп" [ КСЛТ, 349].
В "Литературном энциклопедическом словаре" под общей редакцией В.М. Кожевникова и П.А. Николаева дается более глубокая характеристика символа, он представляется как "образ, взятый в аспекте своей знаковости", "знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа... Предметный образ и глубинный смысл выступает в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого" [ЛЭС, 378-379].
В большей степени мы ориентировались на концепцию символа, которую представил С.С. Аверинцев, т.к. она более отстальных соответствует истинным признакам этой дефиниции - знаковости, многозначности, функциональности: "Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл... нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий" [ЛЭТиП, 976-978].
Таким образом, символ - не просто онтологическая данность, но и универсальный способ художественного познания. Как раз на его
гносеологическую функцию делали упор символисты. Поэтому важно то определение символа, которое обосновал А. Белый: "символ есть образ духа в душе; и поскольку стихия души есть стихия изобразительности, постольку и дух в той стихии дается в особенностях душевного мира; и корень себя сознающего символизма здесь именно: сферу духовную приходится изображать в средствах сферы душевной" [Белый А., 1999, 433]. Необходимо подчеркнуть, что теоретическое описание поэтики символа, осуществленное А. Белым, соответствует природе любого символа.
На гносеологическую и онтологическую функции символа указывал и А.Ф. Лосев в фундаментальном исследовании "Проблема символа и реалистическое искусство" [1995 (переизд.)]. Но исследователь выделил также и воспроизводящую функцию символа, за счет чего он воспринимается как "порождающая модель", "как острейш(ее) орудие переделывания самой действительности" [указ. соч., 15].
Намеченная А.Ф. Лосевым линия в изучении символов была продолжена К.А. Свасьяном [Свасьян К.А., 1980], М. К. Мамардашвили, A.M. Пятигорским [Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M., 1996].
С позиций структурной поэтики представлен символ в работах Ю.М. Лотмана [1970; 1996А; 2002]. По мнению ученого, символ - посредник между синхронией текста и памятью культуры; в символе выделяется концентрация и текучесть смыслов; в символе содержатся хотя бы потенциальные функции текста [Лотман Ю.М., 2002].
Почти в таком "объеме" символ предстает и в поэтике Пушкина. "Истинная поэзия - и стало быть, поэзия Пушкина - всегда символична", -справедливо подчеркивал С.Л. Франк в этюде "О задачах познания Пушкина" [Франк С.Л., 1999, 109]. Эта "символичность" осуществляется в поэтике Пушкина через различные символы. Символов настолько много, что постепенно они начинают складываться в определенную систему. В начале 1830-х гг. эта система прочно утверждается в поэтике Пушкина. Особо отметим, что эта система становится объектом пристального изучения.
В.Ф. Ходасевич обратил внимание на символический образ Великого Дома поэта: "Он мечтал... бежать "в обитель дальнюю трудов и чистых нег"; "труды поэтические, семья, любовь" - вот что его манило. Но он не сумел бежать - и погиб, как бедный Евгений, который пытался бороться с Медным Всадником - демоном бури и государственности" [Ходасевич В.Ф., 1997, 480].
P.O. Якобсон особо выделил роль пушкинского статуарного мифа как в поэтике Пушкина, так и в поэзии XX века: "Пушкинская символика продолжает воздействовать на русскую поэзию до наших дней, и при этом постоянно ссылаются на ее создателя" [Якобсон P.O., 1987, 181]. Данный труд Якобсона важен еще и потому, что в нем представлено системное описание статуарных символов, из которых складывается мифология поэта. Эти символы автор назвал "организующи(ми), цементирующи(ми) элементами, являющимися носителями единства в многочисленных произведениях поэта" [указ. соч., 145].
М.О. Гершензон точно указал на способности пушкинского духа, на его связи с бытием через символ огня ("И Пушкин не хуже нас умел видеть огненное ядро духа и знал, что наружная жизнь творится в этом горниле"); через символику "Бесов" ("Он издавна привык изображать человеческую жизнь как путь..."); через символ метели ("Но в "Метели"... Пушкин изобразил жизнь-метель не только властную над человеком стихию, но как стихию умную, мудрейшую симого человека") [Гершензон М.О., 2001,316; 356; 365].
П.М. Бицилли выделил важные качества пушкинской поэзии, которые участвуют в формировании ее символики. Это строгая согласованность образов, а не самостоятельная ценность каждого из них в отдельности, их внутренняя взаимообусловленность [П.М. Бицилли, 1926, 77]. Исследователь обратил внимание на символику "Маленьких трагедий" (преобладание символики черного цвета), на символику "Медного Всадника" (символический контраст Пролога поэмы и ее дальнейшего звучания) [указ. соч., 111; 112].
В 1941 году В.В. Виноградов впервые ввел в научный оборот термин "стиль символического реализма", который характеризует последний период творчества Пушкина: "В этом стиле яркую национальную и символическую
типичность получали самые разнообразные элементы русского языка, складываясь в единство художественной композиции" [Виноградов В.В., 1941, 119].
В 1962 году позиция В.В. Виноградова была оспорена Н.Л. Степановым: "Думается, что мы вправе говорить о реализме Пушкина без дополнительного определения "символический". Система пушкинского повествования ориентирована на реальные явления, а "символика" отдельных деталей отнюдь не имела идеалистического смысла, как в произведениях романтиков, она лишь подчеркивала важность этих деталей в системе повествования. Даже сама "пиковая дама" не становится у Пушкина символическим образом, до конца сохраняя свою историческую конкретность, точность жизненного рисунка" [Степанов Н.Л., 1962,256].
Г.П. Макогоненко обвинил Н.Л. Степанова в несправедливости по отношению к символике, проявившейся в позднем пушкинском творчестве [Макогоненко Г.П., 1982, 150]. Литературовед назвал пушкинские символы этого периода (Медный Всадник, Петербург, Пиковая дама, три карты, Германн...) реалистическими: "В реализме они органически опираются на историзм и социологизм, обретая тем самым новую силу, новую познавательную способность, бесконечно увеличивая идейный потенциал самого художественного метода реализма" [указ. соч., 150].
Необходимо добавить, что к этому моменту литературоведение было уже знакомо с концепцией А.Ф. Лосева, разработанной в исследовании "Проблема символа и реалистическое искусство". В этой работе исследователь коснулся и символов в творчестве Пушкина: символа "равнодушной природы", символа моря, символа Медного Всадника, указал на присутствие тайного в символике "Пророка" и "Бесов" [указ. соч., 1995].
Ю.М. Лотман также питал особый интерес к системе символов в творчестве Пушкина 1830-х гг.: "Идейно-философские и художественные искания Пушкина 1830-х гг. выделились в систему образов, повторяющихся и устойчивых в своей сути и одновременно подвижных и вариативных. Речь
идет не об однолинейных аллегориях, а о гибких, многозначных образах символического характера, смысл которых варьируется от сочетаний и переакцентировок. (...). Сквозь все произведения Пушкина этих лет проходят, во-первых, разнообразные образы бушующих стихий: метели ("Бесы", "Метель", "Капитанская дочка"), пожара ("Дубровский"), наводнения ("Медный Всадник"), чумной эпидемии" ("Пир во время чумы"), извержения вулкана ("Везувий зев открыл..." - 10 глава "Евгения Онегина"), во-вторых, группа образов, связанных со статуями, столпами, памятниками, "кумирами", в-третьих, образы людей, живых существ, жертв или борцов - "народ, гонимый [страхом]" (III, 1, 332), или гордо протестующий человек" [Лотман Ю.М., 1988, 27-28].
Не менее значительными представляются исследования в области символического, рассматривающие его функционирование в контексте всей русской литературы XIX века. В.М. Маркович выделил особую роль символического подтекста в русской классике: "Символический подтекст и становление реализма в русской реалистическом романе... понимается как закономерность, действующая в разных творческих ситуациях, способная оказывать влияние даже на очень далекие друг от друга художественные индивидуальности" [Маркович В.М., 1982, 45].
Особый интерес для исследования символики в творчестве Пушкина представляет работа В.Н. Топорова "О поэтическом комплексе моря и его психофизиологических основах", в которой автор описывает "класс текстов" с "морской" темой и способы ее "разыгрывания" [Топоров В.Н., 1995].
Изучением трансформации более древних символов-архетипов в русской классической литературе занимается Е.М. Мелетинский, который охарактеризовал архетипические образы у Пушкина (стихия - кумир - народ) как образы предельно трансформированные, "крайне осложненные, иронически переосмысленные" в сравнении с архетипами английских и французских романтиков" [Мелетинский Е.М., 2001, 151].
За последнее время в литературоведении наметились три важные тендениции в изучении символов в поэтике Пушкина.
Первая из них ознаменована исследованием символов на основе раннехристианских текстов, Библии, мифологии, что прослеживается в работах Б.А. Васильева "Духовный путь Пушкина" [1994], М.Ф. Мурьянова "Из символов и аллегорий Пушкина" [1996], И.Ю. Юрьевой ("Пушкин и христианство" [1999].
Вторая тенденция связана с представлением литературоведов о космосе в творчестве Пушкина. Пожалуй, первым, кто заговорил о космосе Пушкина как основе основ его творчества был B.C. Непомнящий. Исследователь очень тонко подметил основные свойства символической поэтики Пушкина 1830-х гг.: "разные виды открытой формы", пропуски, ряды многоточий, "темнота", загадочность, непроясненность деталей, мотивировок, образов, наконец, отсутствие окончательных оценок, "суда" [Непомнящий B.C., 1999А (переизд.), 373].
Работу В. С. Непомнящего в освоении космоса Пушкина продолжила М.А. Новикова, в монографии которой термин "символ" зачастую заменяется на "образ-лейтмотив" [Новикова М.А., 1995]. Исследовательница выделила следующие образы-лейтмотивы в поэтике Пушкина: путь-дорогу, дом, зеркало, воду, остров, город...[указ. соч.]
Третья тенденция в освоении своеобразия символов Пушкина -появление локальных исследований-статей, в которых авторы анализируют отдельные символы в творчестве Пушкина: символ моря [Третьякова Е.Ю., 1999; Машукова Е.А., 1999], символ города [Бардыкова Н.В., Заманова И.Ф., 2000], символ дома [ Баак Й., 1998].
Статья нидерландского ученого Й. ван Баака "Домик Пушкина и вопрос о русском бидермейере" заслуживает особого внимания ввиду того, что она актуализирует пушкинскую концепцию символа символов - ДОМА [1998]. Почти все исследователи-пушкинисты касаются этой концепции, но до сих пор нет полного ее описания. Одним из первых ее охарактеризовал Ю.М. Лотман:
"Дом - сфера жизни, естественное пространство Личности. Но он может двоится в образах "домишки ветхого" и дворца... "Кладбище родовое" -"животворящая святыня", естественно связана с Домом" [Лотман Ю.М., 1988, 30]. Похожую амбивалентность увидел в этом символе Й. ван Баак: "У Пушкина надо различать трактовку (мифа) дома как элемента современного урбанизма, и трактовку ее в контексте усадебного мира... Петербургские дома и домики Пушкина - амбивалентные по своему символическому или семиотическому смыслу" [указ. соч., 586].
Среди лингвистических работ на фоне обширного материала, посвященного языку и стилю произведений Пушкина, выделяются статьи Н.В. Кулаковой ("Способы обозначения и социальная символика цвета одежды в языке А. С. Пушкина" [2001]), Л.П. Прокофьевой, Е.А. Тихоновой ("Цветовая символика звука в лирике А. С. Пушкина периода "болдинской осени" (опыт психолингвистического анализа)" [1999]).
Статья Н.В. Кулаковой, направленная на изучение социальной символики цвета одежды в языке Пушкина, примечательна той методологией, которую применяет автор в процессе исследования: "В современной лингвистике одним из действенных подходов к изучению текста как объекту лингвистического анализа является культуроцентрический. Организующим центром культуроцентрического направления является идея взаимосвязи культуры текста, в рамках которой разрабатывается гипотеза существования надтекстового уровня культуры" [указ. соч., 37].
В статье Л.П. Прокофьевой, Е.А. Тихоновой продемонстрирована принципиальная возможность анализа лирики Пушкина в аспекте фонетической символики звука: "В результате можно говорить об определенном "звуковом колорите", объединяющем стихотворения одного периода. Период "болдинской осени" окрашивается в бело-синие цвета, что при соотношении с символическим значением цвета позволяет иначе интерпретировать данные тексты" [указ. соч., 312]. Авторы статьи опираются на монографию Н.В. Серова "Античный хроматизм", в которой выявлена
зависимость между звуком и цветом: "Оказалось, что красный цвет понижает звуки, в то время как синий те же звуки повышает. И, наоборот, низкие тона делают цвет более красным, а высокие - синим"; " .. .низкие грубые шумы как бы затемняют ("чернят") цвет, тогда как высокий острый шум делает его более белым или светлым" [Серов Н.В., 1995, 73-74]. Разработка, предпринятая авторами актуальна, т.к. цветовая символика звука функционирует в различных видах искусств - музыке, живописи, поэзии.
Говоря об исследовании символов в поэтике Пушкина в диссертационных работах, важно отметить, что до 1988 года проблема символа в творчестве поэта не была предметом специального исследования. Первым, кто ее затронул, был А.В. Ильичев, в диссертации которого изучались символы в лирике Пушкина 1830-х гг., возникшие на мифологической основе ("Бесы" (1830)), символы, которые обозначены автором как "реалистические" (символ осени) [Ильичев А.В., 1988]. Диссертант пришел к заключению: "Образ-символ, концентрируя в себе семантическую энергию через более дробные символические мотивы притягивает к себе другие образы, заряжая их дополнительными смыслами. Так создаются смысловые парадигмы с целой серией синонимически-омонимических форм. В поздней лирике Пушкина обнаруживается, что образ-символ нового типа не только несет в себе универсальное, социальное и эпическое значения, но и посредством него создается целая система символических образов и мотивов... " [указ. соч., 16].
В диссертационной работе С.Н. Переволочанской "Мифологические имена как лингво-эстетическая категория в языке А.С. Пушкина" рассмотрен весь корпус античных мифологических имен, которые нашли свое отражение в творчестве Пушкина [1997]. К диссертации автор прилагает "Фрагменты словаря употребления мифологических имен-символов в языке А.С. Пушкина", в котором представлены мифонимы с указанием на варианты этого имени, встречающиеся в текстах Пушкина. Среди имен выделяются имена богов, богинь, героев, название объектов, фигурирующих в содержании античных
мифов. Автором диссертации также выделено микрополе "эстетическое" (любовь - красота - творчество - вино, веселье - судьба). Итогом работы явилось обощение условий рождения мифонимов (опора на импликационную ауру, контекст, своеобразие сочетаемости мифонимов). С.Н. Переволочанская определила особенности символической природы мифологического имени в творчестве Пушкина, которая в рамках художественного образа "позволяет рождать безмерность смыслового потока, хаос которого организуется содержательной мыслью, а отсюда особая энергия эстетического воздействия" [указ. соч., 189].
Интерес к пушкинскому символу не проходит и, наверное, он будет присутствовать всегда. Объясняется это, прежде всего, особенностями поэтики Пушкина, тайной его поэтического духа, стремящегося к динамике, бесконечности, преображению, соборности, к "духовному бытию", к познанию мира и его форм. Все эти признаки пушкинского духа касаются такой дефиниции как символ, который многозначен, бесконечен и не сводим к мысли. Он может угадываться, а не прочитываться; он всегда стремится к невыразимости и тайне. В этой недосказанности символа есть потенция духа вообще, своеобразие русской философской и литературной мысли.
Как видно, в изучении пушкинских символов достигнуты значительные результаты. Но исследовательских перспектив остается еще много, некоторые из которых реализованы в диссертации. Именно этим определяется ее актуальность. Ведь в нашей работе выделены и те символы, которые остались вне поля зрения других исследователей. Актуальность диссертации определяется еще и тем, что в ней дается аналитическая интерпретация каждого их этих символов, определяется их художественная функция - все это позволяет раскрыть новые стороны художественного мира Пушкина.
Предметом исследования настоящей диссертационной работы является поэзия ("Бесы", "Маленькие трагедии", "Медный Всадник", "Осень", поздние стихотворения) и проза ("Повести Белкина", "Пиковая дама", "Капитанская дочка") Пушкина. Даже беглое перечисление этих произведений говорит о
большой смысловой перспективе, заданной в поздней пушкинской поэтике, ключом к прочтению которой и явились вышеуказанные произведения как своеобразные доминанты в творчестве Пушкина 1830-х гг.
Целью исследования является не только поиск новых символов в творчестве Пушкина, но и изучение их структуры и всех художественных функций. Кроме того, каждый символ рассматривается в пределах символической подсистемы, которая в определенной степени предопределила направление в формировании пушкинской поэтики 1830-х гг.
В задачи диссертации входит выявление особенностей символа в поэзии и прозе Пушкина:
исследование функциональности "черного" в "Бесах" и "Маленьких трагедиях";
анализ символов в "Медном Всаднике" (на микро- и макроуровнях);
исследование многослойной структуры символа "осень";
обнаружение функциональности "белого" в поздних стихотворениях Пушкина;
определение функций цветового символа в "Повестях Белкина" и "Пиковой даме";
- выявление особой подсистемы символов в "Капитанской дочке".
Научная новизна диссертации определяется тем, что в ней впервые
предпринято системное изучение символов в поэтике Пушкина 1830-х гг., что позволяет не только всесторонне обосновать тезис о существовании в пушкинской поэтике символической подсистемы, но и показать значение разнообразной символической образности в процессе формирования поэтики Пушкина 1830-х гг.
В соответствии с задачами определяем и структуру диссертации, которая ограничена двумя главами.
Первая глава посвящена изучению природы символа в пушкинской поэзии 1830-х гг. (здесь мы рассматриваем функционирование различных символов в программных пушкинских поэтических произведениях: "Бесах",
"Осени", "Маленьких трагедиях" (по нашему убеждению, "Маленькие трагедии" относятся к поэзии, т.к. они написаны в поэтичной форме), "Медном Всаднике"; в этой главе делается также небольшой экскурс в символическую природу поздних стихотворений Пушкина).
Во второй главе рассматривается символ в прозе Пушкина 1830-х гг. (в качестве источников привлекаются тексты ключевых для пушкинской прозы произведений - "Повести Белкина", "Пиковая дама", "Капитанская дочка").
Думается, что с точки зрения методологии такой подход уместен, т.к. помогает рассмотреть взаимосвязь пушкинских символов в поэзии и прозе, а также указывает на степень перехода пушкинских символов из поэзии в прозу (и наоборот).
В нашей работе мы используем совокупность исследовательских методов структурного анализа, компаративистики, герменевтики, лингвистики, т.е. методологической основой данной работы является целостно-системный подход к изучению литературных произведений.
В анализе символов применяются дефинитивный, тезаурусный, внутритекстовой функциональный (или контекстуальный), гипертекстовой (в контексте творчества Пушкина) методы.
Особое внимание уделяется ассоциативному признаку символа. Ввиду этого, мы больше рассматриваем качественную (или функциональную, контекстную символику). Поэтому мы почти не привлекаем "Словарь языка Пушкина", т.к. он не преследовал цели отразить те индивидуально-смысловые качественные своеобразия, которые приобретают слова в контексте целого произведения. „"Словарь языка Пушкина" воспроизводит лишь те значения и их оттенки, которые являются фактом, достоянием общего литературного языка той эпохи или которые при индивидуально-стилистической окраске их отстоялись или отложились в самом слове и ближайших его фразеологических сочетаниях,, [СЯП ,1, 10].
Научно-практическое значение работы заключается в использовании ее результатов в курсе "Истории русской литературы первой трети XIX века", в спецкурсе по творчеству Пушкина и Пушкинском семинаре.
Функциональность символики "черного" в "Бесах" (183 0) и "Маленьких трагедиях" (1830)
В начале 1830-х годов Пушкин стремился создать символический образ "черных сил". Первым проявлением этого стало стихотворение "Бесы" (1830, сентябрь), где поэтика символа "черных сил" сформировалась на мифологической основе.
Изучение текста этого стихотворения имеет свою длительную историю. Представим несколько концепций трактовки его неповторимой загадочности.
Д.Д. Благой социологизировал идею "Бесов", определяя ее как предчувствие конца дворянского класса [Благой Д.Д., 1931,197-200, 307].
Близок по подходу Д.Д. Благого к этому стихотворению Б.П. Городецкий, который увидел в нем "своеобразный итог пушкинских раздумий о жуткой жизни николаевской России" [Городецкий Б.П., 1962, 377].
Б.С. Мейлах выступал против какого-либо намека на условность в "Бесах": "Работа Пушкина над этим произведением показывает, с какой тщательностью он очищал его от этих элементов, которые бы способствовали "раздуванию" поэтических условностей в как бы реально-утверждаемую фантастику" [Мейлах Б.С, 1937, 247].
М.О. Гершензон в анализе этого произведения сделал акцент не на природно-пейзажные зарисовки, а на судьбу поэта (исследователь включил в анализ автобиографические сведения о поэте: московские сплетни, приданое, мучительную мысль о деньгах, раздел Болдина, холеру). Таким образом, в работе Гершензона отразилась мысль о ведущей роли внутреннего конфликта лирического героя в стихотворении [Гершензон М.О., 2001].
Пожалуй, одним из первых исследователей, кто заметил в "Бесах" многоплановость, был Г.П. Макогоненко. Его анализ был обращен к символу коня: "В этом образе движения через зимнюю морозную метель и выражалась вера Пушкина в народную Россию. Но оттого, что это была не вера, а не знание, - так смутно и тревожно на душе поэта" [Макогоненко Г.П., 1974, 101].
Таким образом, история изучения этого стихотворения предлагает несколько вариантов его "расшифровки". Оно интерпретировалось то предельно широко, представляя символическое изображение человеческой жизни; то сужалось до описания конкретной общественно-политической ситуации; то тесно связывалось с определенными фактами биографии Пушкина. Ни текст стихотворения, ни его историко-литературный фон не дают оснований однозначно утверждать, выражает ли образ "мутной ночи" общественную атмосферу России 1830-х гт. или же психологическое состояние поэта накануне женитьбы.
Традиционно "Бесы" связываются по тематике и образности со стихотворениями предшествующих лет: "Зимним вечером" (1825), "Зимней дорогой" (1826), "Зимним утром" (1829). Основанием для сближения служат зимняя буря, вьюга и другие текстуальные переклички. Можно провести параллель между "Бесами" и произведениями, насыщенными трагическими философскими раздумьями поэта о смысле и цели существования, о жизни и смерти. Этому посвящены стихотворения "Дар напрасный, дар случайный" (1828), "Кавказ" (1829), "Обвал" (1829).
Бесспорно и то, что "Бесы" соотносятся с "Элегией" ("Безумных лет угасшее веселье") (1830). Объединяет эти стихотворения пессимистический взгляд на грядущее, сулящее новые и нерадостные заботы: Безумных лет угасшее веселье Мне тяжело, как смутное похмелье... Мой путь уныл... ((Ш, 228) здесь и далее все цитаты из произведений, писем, заметок Пушкина даются по изданию: Пушкин А.С. ПСС: В 16-ти тт., М.; Л., 1937-1949. Римскими цифрами обозначен том, а арабскими - страница; эта форма сохраняется и при цитировании произведений других авторов Образ "черных сил", появившийся в "Бесах", обрел плоть еще до написания этого знаменитого стихотворения. Это произошло в стихотворениях поэта "Поэт и толпа" (1828) и "Поэту" (1830, июнь). В первом из них содержится прямое обращение поэта к черни (не случайно это стихотворение имело первоначальное название "Чернь"), тупой, глупой толпе зевак, к рабам, глупцам, клеветникам. Все эти перечисленные образы стали символами благодаря символической семантике "черного". Недаром в стихотворении присутствуют сравнения черни-толпы с образами, напрямую отсылающими к коннотациям "черного": "ты червь земли, не сын небес" (III, 142), "душе противны вы как гробы" (III, 142).
Второе стихотворение ("Поэту") содержит отголоски первого - "суд глупца и смех толпы холодной" (III, 223). Есть в нем и бесовское "черное": "Так пускай толпа его бранит / И плюет на алтарь, где твой огонь горит" (III, 223).
Говоря о возникновении символического образа "черных сил" в поэтике Пушкина, необходимо добавить, что образ беса представлен и в других текстах как ранних, так и поздних пушкинских произведений - "Монахе" (1813), "Руслане и Людмиле" (1820), "Гавриилиаде" (1821), "Сцене из Фауста" (1825), "Евгении Онегине" (1823-1830), в стихотворении "В начале жизни школу помню я..." (1830), в "Сказке о попе и работнике его Балде" (1830). На это обратил внимание В.А. Кошелев [Кошелев В.А., 2000, 195-254].
Символы в поэме "Медный Всадник" (1833): микро- и макроуровни
Символика "черного" и его оттенков, окончательно закрепившаяся в поэтике Пушкина после "Бесов" и "Маленьких трагедий", легла в основу "Медного Всадника", в изучении которого исследователи почти не затрагивают символическое значение цвета. Но не менее важное значение в этой поэме имеет и символические соотношения других цветов, других символических образов. Такие соотношения "прочитываются" как внутри текста поэмы (в ее микрокосме, или на микроуровне), так и в соотношении ее текста со сказками, написанными в одно время с "петербургской повестью" (в ее макрокосме, или на макроуровне).
Элементы символов в "Медном Всаднике" заметил П.М. Бицилли: "На другом... полюсе находится "Медный всадник". Ирония здесь отсутствует нацело. Почему, однако, эта вещь написана не прозой, а стихами? Потому что и здесь все элементы сюжета ничто иное, как символы, в которых поэт выражает свое душевное состояние... " [Бицилли П.М., 1945, 34]. Еще ранее этого замечания, в 1926 году, П.М. Бицилли обратил внимание на колорит в поэме: "Колорит у Пушкина, вообще, заслуживает величайшего внимания при исследовании. Пролог "Медного всадника" является не только "вступлением" -как грандиозная картина державного Города. Он контрастирующе оттеняет поэму своим колоритом, своей богатейшей красочностью: темнозелеными садами ее покрылись острова... Твоих задумчивых ночей прозрачный сумрак, блеск безлунный И светла адмиралтейская игла... И не пуская тьму ночную на золотые небеса... Девичьи лица ярче роз... И блеск и шум и говор балов... И пунша пламень голубой... Сиянье шапок этих медных... Взломав свой синий лед... В поэме же только линии, архитектурные массы, звуки, ритм, - и ни одной краски. После акварели - офорт" [Бицилли П.М., 1926, 112]. П.М. Бицилли обозначил символическую природу образов поэмы, но, к сожалению, не объяснил их. Г.П. Макогоненко одним из первых настаивал на изучении символов в поэме: ".. .образ города - Петербурга - в поэме - это символ. Факт назван, но не объяснен. Почему Пушкин не ограничился "простым описанием Петербурга?" Зачем понадобился ему символ? Каков его многозначный смысл и какова его функция в идейной структуре поэмы? Вопросы эти остаются без ответа" [Макогоненко ГЛ., 1982, 165].
Современные исследования поэмы как раз и основываются на изучении символической системы произведения.
М.А. Новикова выделяет в поэме космические символы: воду, камень, город, за счет которых "Медный Всадник" выходит за рамки повести, превращается "в огромный обратимый мифосюжет" [Новикова М.А., 1995, 44].
Продолжает исследование идеи об "антипетербургском мифе" А.И. Иваницкий: "В поэме как будто торжествует антипетербургский миф православно-консервативной оппозиции, согласно которому наводнение ("потоп") - Божья кара сатанинскому царю, возведшему город против законов естества, "под морем" [Иваницкий А.И., 1998, 83].
Б.М. Гаспаров очень тонко и точно проследил возникновение демонических и сакрально космических символов в "Медном Всаднике" [Гаспаров Б.М., 1999]. Наблюдения ученого над природой таких символов, как камень, чугун, пустынный остров, Медный Всадник, река Нева, Город, позволили ему сформулировать важный "закон", на котором начинает "строится" творчество Пушкина 1830-х гг.: " ...в тридцатые годы наступает окончательный синтез всех (...) предшествующих фаз. В "Медном Всаднике" сошлись вместе, совместились в более сложную систему, две мифопоэтические модели истории, которые развертывались в предшествующем творчестве Пушкина: более ранняя мессианистическая модель, провозглашавшая ниспровержение ложного "идола" и утверждение нового Завета, и профетическая модель, утверждавшая тщетность мессианистических попыток ниспровержения миропорядка, установленного волей Провидения" [указ. соч., 324].
Герменевтический подход к произведению применяет Ю.Б. Борев, предствляя целостный анализ поэмы: общую характеристику "Медного Всадника", семантику и ценность внешних и внутренних связей произведения, глубину и совершенство "Медного Всадника" [Борев Ю.Б., 1981]. Исследуя семантику микроструктуры произведения, Ю.Б. Борев одним из первых обратился и к колористическому микроанализу поэмы, выбрав в качестве его основания цвет. Ю.Б. Борев исследует цвет последовательно - с помощью техники внимательного чтения от первой строчки поэмы до последней (эта техника была впервые заявлена М.О. Гершензоном). Думается, что такой подход не совсем уместен, т.к. в основе поэтики Пушкина 1830-х годов лежит композиционная зеркальность образов, на что, кстати, обращает внимание исследователь, но почему-то не анализирует цветовую семантику с этой точки зрения.
Во внимание следует взять именно композицию "Медного Всадника". Во вступлении поэмы не сказано ни слова о скульптуре, дается описание фигуры Петра I как государственного деятеля и города, основанного им. Первая часть полностью посвящена Евгению и наводнению в Петербурге. Вторая часть высвечивает специфику образа Медного Всадника как скульптуры, где акценты расставляются на образе Петра I как "державце полумира", а не на его общечеловеческих качествах. Поэтому налицо кольцевая композиция, столь характерная для поэтики Пушкина 1830-х годов. Регулятором такого композиционного решения служит зеркальное отражение образов в произведении.
Уже неоднократно отмечалось, что действия Медного Всадника и Евгения похожи: и тот, и другой выступает в роли всадника (Евгений сидит верхом на мрамором льве), кумир стоит с простертою рукой - Евгений грозит Медному Всаднику: "Ужо тебе!" (V, 148) и т. д. (например, в указ. соч. Г.П Макогоненко, Ю. Б. Борева).
Функции цветового символа в "Повестях Белкина" (1830) и "Пиковой даме" (1833)
Укрупнение символического начала - одна из самых важных закономерностей в развитии пушкинской лирики 1830-х гг. Эта закономерность перешла в прозу Пушкина, что со всей отчетливостью проявилось в цикле „"Повести Белкина", которые "были совершенно новым явлением в русской литературе потому, что новыми были проблематика, герои, принципы построения характеров, стиль. Это первые реалистические повести... При динамическом и остром сюжете повести предельно точны и лаконичны. Каждое слово наполнено глубоким смыслом — оно значимо и весомо,, [Макогоненко Г.П., 1974, 147].
Задолго до появления книги Г. П. Макогоненко вышла монография А.З. Лежнева "Проза Пушкина" [1937], в которой ученый представил опыт стилевого исследования прозаических произведений Пушкина. Не умаляя значения реалистичности прозы Пушкина, А.З. Лежнев подчеркнул одно из главных ее качеств: "Проза Пушкина позволяет многое подразумевать. Она составляет простор для додумывания. За текстом у него большой подтекст, образующий глубокую смысловую перспективу" [Лежнев А.З., 1937, 373]. Именно такая "смысловая перспектива" и составила основу символической образности "Повестей Белкина".
В истории русской критики "Повести Белкина" рассматривались, как правило, в составе прозы Пушкина в целом. В частности, в книге Н.К. Гея "Проза Пушкина" была исследована проблема прозаического повествования "Повестей Белкина" в контексте прозы Пушкина: были разработаны вопросы авторского присутствия, организация многочисленных персонажных точек зрения как условия объемного, концептуального осмысления мира и человека [ГейН.К., 1989].
В. Шмид в исследовании "Проза как поэзия" указал на два определяющих фактора в прозе Пушкина вообще - на характер человека и сверхъестественные силы, называемые, по его мнению, на языке Пушкина судьбой: "Но какая из этих противонаправленных мотивировок оказывается решающей? Предстает ли пушкинский герой перед нами как дееспособный субъект, который в принципе в состоянии определить свою жизнь, иль же жизнь в этом мире независимо от всех человеческих решений заранее предопределена? Рассматривая "Повести Белкина" и "Пиковую даму", мы можем заключить, что ни та, ни другая возможность в полной мере не реализована. Мы обнаруживаем здесь сложное взаимодействие или лучше сказать, взаимоограничение обоих мотивировочных факторов" [Шмид В., 1994, 91].
Н.Н. Петрунина в своей фундаментальной монографии "Проза Пушкина (пути эволюции)" пришла к пониманию того, что является главным, по ее мнению, в "Повестях Белкина" - обилие разного рода неожиданностей, маскарадных элементов, что мотивируется тем, что повести написаны в жанре новеллы, которая не исключает признаков театральности [Петрунина Н.Н., 1987]. Это же свойство новеллы 1830-х гг. отмечал еще Ю.М. Лотман: "В отличие от романа, новелла помещала героев в экстраординарные ситуации, поэтому охотно прибегала к традиционным приемам театральной сюжетики: переодеваниям, подменам персонажей, неузнаваниям" [Лотман Ю.М.,1973, 14].
Важно еще раз отметить, что в развитии смысловой перспективы повестей и в формировании театральных эффектов особую роль играют различные символы при функциональном усилении цветовой символики. Не случайно в поэтике каждой повести и цикла в целом в качестве символической доминанты предстают цветовые символы.
Доказывая это, рассмотрим символику цвета в каждой повести цикла отдельно и объясним, в чем состоит ее закономерность во всем цикле "Повестей Белкина".
В последовательности разбора повестей мы отойдем от их основного качества - системности. "Первоначально "Повести Белкина" создавались Пушкиным как новеллистический цикл, но в процессе компановки он приобрел черты системности. Эту системность ему сообщила прежде всего последовательность расположения отдельных произведений, отличающаяся от порядка их создания" [Николаев Б.И., 1997, 121]:
Конечно, идейная композиция повестей строится на принципе этой системности. Например, Н.Н. Зуев очень тонко прочувствовал философские акценты в каждой из повестей в зависимости от их расположения в цикле: "Выстрел" - пустое, мелкое существование, кончающееся смертью; "Метель" -повесть о следовании духу судьбы, о благости Божьего промысла; "Гробовщик" - вытеснение живой жизни смертью, катарсис и пробуждение от власти денег, власти смерти; "Станционный смотритель" - приговор уродливым социальным отношениям (неравенство), поруганная живая жизнь, неистребимо пробивающаяся в любви главного героя к дочери, к чужим детям, обретаемая в конце концов и героиней; "Барышня-крестьянка" - торжество живой жизни, прорыв в мир идеала" [Зуев Н.Н., 1998, 34].
Однако в исследовании цветовых символов в повестях мы будем придерживаться той последовательности, в которой они были написаны в 1830 г. - "Гробовщик" (9 сентября), "Станционный смотритель" (14 сентября), "Барышня - крестьянка" (20 сентября), "Выстрел" (14 октября), "Метель" ((20 октября). Мы полагаем, что такая последовательность в анализе поможет попытке понять "творческую лабораторию" писателя и с большей точностью проиллюстрирует динамику и генезис символики цвета.
Подсистема символов в "Капитанской дочке" (1836) как основа "символической композиции" творчества Пушкина 1830-х гг.
"Капитанская дочка" (1836) явилась итоговым произведением творческой эволюции Пушкина. Определяющим в этой повести стала не только история, но и сама личность, ее внутренняя свобода перед лицом исторических обстоятельств. Чтобы это показать, Пушкин вводит в роман не только яркую систему образов людей, творящих эпоху (дворян Гринева и Швабрина), личностей исторических (Пугачева, Екатерину II), но и такую систему символов, которая была бы призвана соединить прежде всего историческое и поэтическое в произведении.
Доминирующей в этой системе символов будет пушкинская концепция Дома как "жизненного пространства" героев. К символике Дома присоединятся другие символы, символические ряды, связанные с тем или с другим образом повести.
Уже в первой главе "Капитанской дочки" Пушкин рисует типичную картину дворянско-помещичьего быта, который для Петруши Гринева был символом домашнего тепла и уюта: "Однажды осенью матушка варила в гостиной медовое варенье, а я, облизываясь, смотрел на кипучие пенки" (VIII, 280). К символу дворянкого дома прибавляется символ осени, который, как мы уже отметили выше, окончательно оформился в поэзии Пушкина 1830-х гг., в частности, в стихотворении "Осень" (1833). Если в этом стихотворении данный символ вырастает до мирообраза, имеющего определенную философскую концепцию, то в прозе символ осени зачастую связан с дворянским миром. Показательно, что такую семантику этот символ начинает приобретать еще в "Дубровском" (1834): "Наконец достигнул он маленькой лощины, со всех сторон окруженной лесом; ручеек извивался молча около деревьев, полуобнаженных осенью. Владимир остановился, сел на холодный дерн, и мысли одна за другой мрачнее стеснились в душе его..." (VIII, 179); "Раз в начале осени. Кирила Петрович собирался в отъезжее поле" (VIII, 163); "Гроб понесли рощею. Церковь находилась за нею. День был ясный и холодный. Осенние листья падали с дерев" (VIII, 178).
В "Капитанской дочке" этот символический образ приобретет историческую коннотацию: в то время, как в Белогорской крепости, взятой Пугачевым еще свирепствует зима, в Оренбурге, отстоящем всего на 40 верст, еще угасает осень. Там Петруша Гринев застает генерала, которому поручено защищать город от Пугачева: "Я застал его в саду. Он осматривал яблоки, обнаженные дыханием осени, и с помощию старого садовника бережно их укутывал теплой соломой. Лицо его изображало спокойствие, здоровье и добродушие" (VIII, 338). В финальной сцене романа образ императрицы также будет окутан "свежим дыханием" осени: "Утро было прекрасное, солнце освещало вершины лип, пожелтевших уже под свежим дыханием осени" (VIII, 371).
Возвращаясь к символической семантике дома соотносительно с образом Гринева, отметим, что какие бы испытания он ни прошел (Белогорскую крепость, тюрьму как антиподы гармоничной устроенности дома) наш герой, сумевший сберечь дворянскую честь, нашел счастье именно в семье, во вновь обретенном доме - родной, Симбирской губернии. Данное утверждение противоречит сказанному А.Н. Архангельским: "И только Гринев и Савельич окружены открытым пространством судьбы; они постоянно устремлены за ограду - дворянского ли Оренбурга, пугачевской ли крепости, туда, где они не защищены от обстоятельств, внутренне свободны от них. (В этом смысле и тюрьма для Гринева - тоже открытое пространство)" [Архангельский А.П., 1999, 130]. Но необходимо учитывать законы пушкинской поэтики - круговая композиция повести свидетельствует именно о том, что все повествование Гринев устремлен к дому, даже круженье свободной стихии-метели его не привлекает, он всегда пытается найти дорогу, да и само повествование начинается с описания симбирской дворянской усадьбы, родной для Гринева, этим же и заканчивается: "Вскоре потом Петр Андреевич женился на Марье Ивановне. Потомство их благоденствует в Симбирской губернии" (VIII, 374).
Пожалуй, в повести нет ни одного героя , вносящего в нее целый поток разнообразных символов - фольклорных, мифологических, исторических, как Пугачев. Это единственный образ, которому не свойственно понятие Дома как гармоничного благоустройства, т. к. вся его жизнь ему противопоставлена: постоянные скитания в борьбе за народное счастье представляют собой хаотический акт. Народный царь, Петр III, превратил простую крестьянскую избу во "дворец", который Пушкин описал довольно иронично: "Я вошел в избу, или во дворец, как называли ее мужики. Она освещена была двумя сальными свечами, а стены оклеены были золотою бумагою; впрочем, лавки, стол, рукомойник на веревочке, полотенце на гвозде, ухват в углу и широкий шесток, уставленный горшками, - все как в обыкновенной избе. Пугачев сидел под образами, в красном кафтане, в высокой шапке и важно подбочась" (VIII, 347). В этом символическом описании контраст между простым и мудрым устройством русской избы и претензией на дворцовую помпезность позволяет говорить о своеобразном маскараде, буффонаде, которым вынужден следовать Пугачев. Подтверждением данной мысли служит фактический материал, предоставленный Пушкиным в "Истории Пугачева": "Пугачев не был самовластен. Яицкие казаки, зачинщики бунта, управляли действиями прошельца, не имевшего другого достоинства, кроме некоторых военных познаний и дерзости необыкновенной. Он ничего не предпринимал без их согласия; они же часто действовали без его ведома, а иногда вопреки его воле. Они оказывали ему наружное почтение, при народе ходили за ним без шапок и били ему челом; на-едине обходились с ним как с товарищем и вместе пьянствовали, сидя при нем в шапках и в одних рубахах, и распевая бурлацкие песни" (IX, 27). Поэтому ему гораздо уютнее не "во дворце" (там он скован, несвободен, зажат как необходимостью своей власти, так и давлением со стороны сподвижников), а на просторе природной стихии. "Улица моя тесна; воли мне мало" (VIII, 352), - говорит Пугачев в "Капитанской дочке" (Ср. в "Истории Пугачева": "Пугачев скучал их опекою. Улица моя тесна, говорил он" (IX, 27)).
