Содержание к диссертации
Введение
Глава 1: Феномен народного православия в «Повестях Белкина»: символика судьбы и знаки Благого Промысла
1.1. Замысел Пушкина и его воплощение: аксиологическая парадигма духовности 16
1.2. Преодоление гордыни как основа покаяния: повести «Выстрел» и «Станционный смотритель» 25
1.3. Повесть «Гробовщик»: от мира мертвых к миру живых 36
1.4. «Случай - Бог-изобретатель»: случайное и закономерное в судьбах героев
1.4.1. Преодоление случайного в повести «Метель» 45
1.4.2. Игра любви и случая в «Барышне-крестьянке» 55
1.5. Иван Петрович Белкин: фольклорные и литературные истоки образа 63
Глава 2: Проблема национального характера: духовный инвариант и парадоксы европеизации
2.1. В поисках героя: прозаические фрагменты на историческую тему 74
2.2. Социально-этическая двусмысленность романтизированного геройства <Дубровский> 90
2.3. Ценностный кризис индивидуализма: голос совести и мрак безумия
2.3.1. Преступление и наказание: мрак безумия 98
2.3.2. Преступление и наказание: голос совести 107
Глава 3: Роман «Капитанская дочка»: образная система в пространстве христианской культуры
3.1. Формирование исторического нарратива в прозе Пушкина: слово «реченное» и слово «написанное» 117
3. 2. Образы Пугачева и Миронова в нравственно-религиозном аспекте 132
3.3. Семья в парадигме христианских ценностей 143
3. 4. Петр Гринев - представитель русского православного рода 151
3. 5. «Искуситель»-француз и русский «ангел-хранитель»: образы Бопре и Савельича 163
3. 6. «Огонь, вода и медные трубы» Маши Мироновой: судьба как испытание 170
Заключение 180
Список литературы 185
- Преодоление гордыни как основа покаяния: повести «Выстрел» и «Станционный смотритель»
- Игра любви и случая в «Барышне-крестьянке»
- В поисках героя: прозаические фрагменты на историческую тему
- Формирование исторического нарратива в прозе Пушкина: слово «реченное» и слово «написанное»
Введение к работе
В произведениях искусства отражается духовный мир автора в аксиологической парадигме его времени, обусловленной социально-историческими параметрами сознания и бытия. Однако основные нравственные понятия - добро, правда, любовь, красота и другие, относящиеся к разряду так называемых «вечных истин», ориентированы на вневременные метафизические константы, не менее сложные в своей внутренней дифференцированности.
В первую очередь мы выделяем из них те, которые восходят к истокам национальной духовности и формируют народнопоэтическую (мифопоэтическую) матрицу, особую модель миропонимания, жизнеспособность которой определена ее внутренней мудрой гармонией. «Мировосприятие действительности представлено в фольклоре в целостности вечного постоянства, простоты и ясности жизни», — писала известный фольклорист Т. М. Акимова (Акимова 2000, 43). Древняя мифологическая образность, проникая в светскую литературу и искусство, делает их духовно глубокими, многомерными, подлинно художественными творениями, акцентируя не только социально-бытовое, но и духовное содержание. Более того, фольклорнопоэтические образы и сюжеты - результат коллективного миропонимания; но, доходя до поэтов, писателей и художников разными путями, они воплощаются в новых, уже авторских, неповторимо индивидуальных произведениях искусства, получая в них не менее полноценную «вторую» жизнь.
Именно поэтому тема «литература и устное народное творчество» никогда не потеряет своей актуальности, обогащая современное прочтение художественных текстов широким спектром оригинальных наблюдений и смысловых нюансов. Понимая необъятность проблемы и не претендуя на полноту, мы назовем имена лишь тех исследователей-фольклористов, чьи работы имеют непосредственное отношение к изучению творчества А. С. Пушкина. Это труды С. 3. Агранович, М. К. Азадовского, Т. М. Акимовой,
Н. П. Андреева, В. П. Аникина, С. А. Бугославского, Р. М. Волкова, Т. В. Зуевой, А. И. Иваницкого, Н. А. Криничной, Н. П. Колпаковой, М. Ч. Ларионовой, И. П. ЛуПановой, Д. Н. Медриша, Е. М. Мелетинского, М. А. Новиковой, А. С. Орлова, Б. Н. Путилова, Л. П. Рассовской, А. Д. Соймонова, Б. В. Томашевского, М. А. Цявловского и др. Основываясь на конкретных наблюдениях вышеназванных исследователей, со всей определенностью можно утверждать, что фольклоризм Пушкина всеобъемлющ: освоение им тематики, жанровых форм и стиля распространялось не только на русский материал, но на устное творчество многих народов Запада и Востока. «После несмелых формальных подражаний народному творчеству писателями XVIII века Пушкин впервые представил образцы органического слияния фольклора и литературы» (Акимова 2000, 45).
И действительно, знаменитые пушкинские сказки - принципиально новое явление в истории русской словесности. Будучи жанром литературным, они, в большинстве своем, созданы на основе фольклорных записей в период Михайловской ссылки 1824-1826 годов. Как отметила Т. В. Зуева, проблема сближения литературы с фольклором для Пушкина практически вылилась в проблему стиля. По этому признаку исследовательница делит пушкинские сказки на две группы. В первой - поэт идет к литературе от фольклора, имитируя его. Во второй - более очевидна обратная «устремленность к фольклору от литературы» (Зуева 1999, 112). Подобное деление может показаться несколько искусственным, но, безусловно, Пушкин практически восстановил преемственность устного и письменного искусства слова в едином русле национальной художественной традиции. «Культурные традиции народа растворились в мировоззрении поэта, в способе его художественного мышления, стали той почвой, которая питала поэзию и прозу Пушкина тридцатых годов» (Зуева 1999, 114). Р. Н. Поддубная вносит уточнение: важна не только опора на фольклорное мышление в целом, но прежде всего на те элементы, которые «навсегда остались для Пушкина характернейшей чертой национального сознания, а велико- душие, сострадание, лукавство, удаль, "чувства добрые" - неотъемлемым свойством национального характера» (Поддубная 1999, 18-19).
Как увидим далее, в пушкинских текстах часто одни и те же образные конструкции лежат в основе самых различных сюжетов, смысловое наполнение которых меняется в зависимости от особенностей авторского замысла. Однако в любом случае творчески переработанный фольклорный материал всегда «помнит» о своем прежнем бытии.
Тем не менее, народнопоэтическая модель мира - при всей привлекательности и жизнеспособности - не претендует на универсальность. Поэтому мы не вправе игнорировать другие проявления национальной духовности и прежде всего ее религиозную основу. «Есть и иное содержание в нашей словесности: внутренний религиозный опыт русского человека, поэзия веры и красота Церкви, есть сердечная теплота христианской любви, напряженная религиозно-философская мысль. Все это составляет сильную, разветвленную линию в движении литературы, восходящую к древней книжности и не прерывающуюся доныне», - писал в 1990-е годы B. А. Котельников (Котельников 1994, 6).
Прослеживая новейшие тенденции в российском литературоведении конца XX - начала XXI века, исследователи справедливо отмечают, что понятия национальная менталъностъ, духовность, православная духовность не только существенно дополняют категориально-терминологический аппарат, но в ряде случаев принципиально изменяют традиционную методологию литературоведческого анализа» (см., например: Кренжолек 2008, 7).
Действительно, религиозная теория искусства, сформировавшаяся в конце XIX — начале XX столетия усилиями русских мыслителей (Н. А. Бердяев, C. Н. Булгаков, Б. П. Вышеславцев, И. А. Ильин, А. Ф. Лосев, Н. О. Лосский, В. В. Розанов, Ф. А. Степун, Е. Н. Трубецкой, П. А. Флоренский, С. Л. Франк и др.), раскрыла такие аспекты художественного образа, которые проецируются на религиозно-философские построения и идеалы, свойственные именно христианской эпохе. Тенденцию рассматривать духовность литературы как отражение стремления личности к нравственному совершенству мы находим в трудах С. С. Аверинцева, А. М. Буланова, П. Е. Бухаркина, В. А. Воропаева, И. А. Есаулова, Л. В. Жаравиной, В. Н. Захарова, Т. А. Касаткиной, B. А. Котслышкова, Ю. В. Лебедева, В. В. Лепахина, А. М. Любомудрова, C. Г. Семеновой, Б. Н. Тарасова, Б. Т. Удодова и др., полем исследования которых являются ценностные константы отечественной классики.
Что же касается пушкинского творчества, то, по мнению большинства исследователей конца XX — начала XXI столетия, произведения поэта вне религиозного осмысления немыслимы. «Главная причина ... в том, что Пушкин глубже, шире, правильнее и гармоничнее всех ощущает священную, божественную природу бытия и человека - в том трагическом, страшном, часто постыдном противоречии с нею, какое являет реальная практика человеческого существования» (Непомнящий 2001, 14).
Разумеется, тема «Пушкин и религия» - предмет большого и самостоятельного разговора. К работам, посвященным этой многогранной и практически неисчерпаемой проблеме, помимо трудов вышеназванных религиозных мыслителей и литературоведов, можно отнести работы выдающихся духовных писателей, проповедников и деятелей Церкви как в России, так и за рубежом: протоиерея Иоанна Восторгова, митрополита Антония (А. П. Храповицкого), митрополита Анастасия (Грибановского), архимандрита Иоанна (Д. А. Шаховского), о. Александра Шмемана, статьи и книги П. Б. Струве, А. С. Позова, в которых вопросы религии и веры включены в общий контекст раздумий о национально-исторической основе пушкинского творчества, о гении как выражении народной души в ее субстанциальном аспекте. «... Поэтический дух Пушкина всецело стоит под знаком религиозного начала преображения и притом в типично русской его форме, сочетающей религиозное просвещение с простотой, трезвостью, смиренным и любовным благоволением ко всему живому, как творению и образу Божию», - писал С. Л. Франк (Франк 1990, 11). В России постсоветского периода, помиімо исследований В. С. Непомнящего, появились новаторские разыскания В. А. Грехнева, В. М. Есипова, X. И. Исхакова, С. А. Кибальника, B. А. Кошелева, Г. Г. Красухина, В. В. Лепахина, Г. А. Лесскиса, Т. Г. Мальчуковой, М. А. Новиковой, В. Г. Одинокова, А. М. Панченко, Р. Н. Поддубной, В. П. Старка, И. 3. Сурат, Е. М. Таборисской, Е. А. Трофимова, C. А. Фомичева, И. Ю. Юрьевой и др.
В настоящее время актуальность данной проблемы не ставится под сомнение, однако дискуссионность ее от этого не уменьшилась. Если в 1990-е годы при анализе христианской основы мировоззрения того или иного автора в первую очередь учитывалась позитивная (катафатическая) направленность его творчества, то сейчас все большую остроту приобретает анализ художественно выраженной апофатики. Так, Т. М. Горячева, говоря в этом плане о Ф. Ницше, напоминает, что именно благодаря ему, провозгласившему «Бог умер!», пришли к христианству такие крупнейшие представители русского религиозного Ренессанса, как Л. Шестов и С.Л.Франк (Горичева 1991, 54-55). Л. В. Жаравина считает, что «даже без углубления в специальные экзегетические разыскания очевидно, что мрак Синая и свет Фавора - звенья одной цепи в процессе Богопознания и Богообщения». Важно не только познать Бога в том, что Он есть, но и «в том, что не есть и не может быть Им» (Жаравина 2007, 21-22). Подобный подход позволяет не выпрямлять и не упрощать творчество многих писателей как ХГХ-го, так и XX веков.
Богословы и философы, описывая различные аспекты религиозного опыта, подчеркивают, что личность, идущая по пути религиозного развития, не только приобретает духовные сокровища, но и знает периоды острых сомнений, скепсиса, трагических противоречий и утрат.
Нам представляется методологически обоснованной точка зрения В. В. Лепахина, который стремится дифференцировать феномен пушкинской религиозности. Во-первых, он рассматривает религиозность Пушкина как проявление внутренней духовной жизни поэта; во-вторых, христианство как религиозную и общекультурную почву, на которой возросло его творчество и которой многим было обязано его мировоззрение; в-третьих, подчеркивает православие Пушкина, напоминая, что «поэт с детства был тесно связан с православной обрядностью и православным бытом» (Лепахин 1996, 74-75). Конечно, исследователь прав: «эти три проблемы - религиозность, христианство и православие Пушкина - тесно взаимосвязаны», и речь идет об особом акценте на той или иной стороне целостного по сути явления (Там же). Впрочем, еще С. Л. Франк в работах эмигрантского периода, также отмечая многогранность пушкинского гения, считал невозможным приписать ему однозначно определенное религиозное или философское миросозерцание и выдвигал понятие религиозный гуманизм (Франк 1987, 21, 26). О терминах хможно спорить, но несомненно одно: творчество Пушкина действительно пронизано духом православной культуры.
В наиболее «чистом» и непосредственном виде религиозная эмоция выступает в лирике, напрямую выражающей духовный мир автора. С прозой же дело обстоит намного сложнее, поскольку эпическая природа требует выхода за пределы внутреннего «я» в сферу объективной действительности, в изображение народного быта, содержащего не только переосмысление, но и некоторое (а в ряде случаев существенное) отступление от христианского догматического вероучения.
Конечно же, с историософской точки зрения основой российской культуры является православие: «Миссия России быть носительницей и хранительницей истинного христианства, православия ... "Русские" определяются православием. Православие оказалось русской верой» (Бердяев 1990, 81). Поэтому изучение русской словесности сквозь призму православия как национальной формы традиционного христианства органично. Однако еще А. Н. Афанасьев, крупнейший представитель русской мифологической школы, заметил: «... с водворением новых, христианских начал народная фантазия не позабыла и не отринула тех прежних образов, в которых представлялись ей взаимные отношения человека и природы ...» (Афанасьев 2006, 132). Не изжитые полностью языческие мифообразы для народного сознания были естественны, и таким же естественным явилось взаимодополняющее друг друга многовековое сосуществование фольклорной и христианской картин мира.
Раскрывая механизмы подобного сосуществования, мифологи открыли один из основных культурологических законов - адаптацию. «Чтобы всецело отрешиться народу от образов и верований, созданных язычеством, для этого нужно было отказаться ему от родного языка, что выходило из пределов возможного» (Афанасьев 1994, I: 469). Это, пожалуй, наиболее веский аргумент мифологов в пользу неизбежности и глубины адаптационного процесса, с которым считаются все современные слависты. Не фолъклоризированное православие и не оправославленный фольклор, а та форма их взаимоподдержки и корректировки, которая сложилась исторически. Итак, с одной стороны, христианская религия, будучи принята славянами-язычниками, зачастую воспринималась в форме уже сложившейся мифопоэтической образности, но с другой - народные песни и обряды, героический эпос, сказки, предания, легенды активно обращались к христианскому преданию в поисках новых сюжетов и решений.
При этом мы хотим подчеркнуть, что речь не идет о двоеверии, хотя некоторые современные исследователи, в основном этнографы и культурологи, продолжают утверждать, что оно «давно уже стало элементом русского национального самосознания» (Телегин 1997, 76).
В настоящее время все большую популярность приобретает термин народное православие. Раскрытию его духовного содержания на богатом археологическом, этнографическом и фольклорном материале российского Северо-Запада посвящены известные труды А. А. Панченко. Автор выдвигает «историко-феноменологическую» исследовательскую ориентацию, при которой «народное православие ... предстает исторической формой развития фольклорного сознания» (Панченко 1998, 35). Литературоведа, тем более пушкиниста, не может удовлетворить и это определение, поскольку, согласно предложенной формулировке, «фольклорное сознание», т. е. языческая по происхождению народная культура, не только доминирует над христианским вероучением, но и является его исторически сложившейся формой. Более вероятен процесс их взаимокорректировки, при котором аксиологические параметры фольклорного (народного) мироощущения и христианские вероучительные постулаты, как правило, органически взаимосвязаны, что, однако, не исключает моментов их внутреннего «спора» между собой.
Нам представляется, что феномен народного православия чрезвычайно важен для понимания природы и идейно-смысловой направленности русской классической литературы в целом и творчества А. С. Пушкина в частности. В нашей работе речь идет о художественно воспроизведенных поэтом особенностях национального менталитета, предполагающих творческий диалог ценностных параметров фольклорного мироощущения с христианским вероучением. Значимостью и необходимостью реализации целостного анализа художественных текстов в данном аспекте обусловлена актуальность нашей диссертации.
Объектом исследования является художественное осмысление духовных основ русской жизни в прозе А.С. Пушкина 1830-х гг.
Предмет анализа - сюжетно-образная система Пушкина-прозаика как форма выражения фольклорно-православного миропонимания.
Материалом диссертации явились как законченные произведения -«Повести Белкина», «Пиковая дама», «Капитанская дочка», так и незаконченные романы <Арап Петра Великого> и <Дубровский>, а также дошедшие до нас фрагменты: «Рославлев», «История села Горюхина», частично эпистолярное наследие поэта.
Цель работы заключается в раскрытии национальной аксиологии, отразившейся в художественной системе Пушкина-реалиста на основе синтеза народнопоэтического и философско-религиозного содержания.
Достижение указанной цели сопряжено с решением следующих задач: - выявить соотношение понятий судьбы (в языческом представлении) и Божьего Промысла в аспекте проблемы «самостоянья человека», в утверждении права личности на свободное самоизъявление; - охарактеризовать мотивационно-поведенческие модели персонажей пушкинской прозы в свете взаимососуществования и взаимокорректировки библейских и мифопоэтических символов и архетипов; доказать принципиальную самодостаточность незавершенных прозаических замыслов Пушкина как необходимого звена в общем процессе художественной реализации национального характера; - раскрыть феномен безумия, воспроизведенный в повести «Пиковая дама» в свете библейского учения о ложно понимаемой «мудрости века сего»; - раскрыть природу пушкинского художественно-исторического нарратива и углубить анализ сюжетно-образной системы романа «Капитанская дочка» в аспекте синтеза религиозных и народнопоэтических представлений о «вечных истинах», показать возможность частичной нетрадиционной интерпретации текста.
Методология работы сформировалась на основе изучения и систематизации исследований по фольклоризму Пушкина и взаимосвязям литературы и фольклора (М. К. Азадовский, Т. М. Акимова, В. П. Аникин, А. Н. Афанасьев, Р. М. Волков, Т. В. Зуева, М. Ч. Ларионова, И. П. Лупанова, Д. Н. Медриш, Е. М. Мелетинский, М. А. Новикова, А. С. Орлов, Б. Н. Путилов, И. П. Смирнов, А. Д. Соймонов, М. А. Цявловский и др.). В раскрытии художественных принципов и форм выражения духовного содержания в искусстве слова мы опирались на теоретико-методологические и историко-литературные исследования российских ученых (С. С. Аверинцев, М. М. Бахтин, А. М. Буланов, М. М. Дунаев, И. А. Есаулов, Л. В. Жаравина, С. А. Кибальник, В. А. Котельников, Д. С. Лихачёв, А. М. Любомудров,
В. С. Непомнящий, Б. Н. Тарасов и др.). Из практически необозримой отечественной пушкинистики в первую очередь нами учитывались работы, посвященные идейно-художественному своеобразию прозы Пушкина (Н. Я. Берковский, Д. Д. Благой, С. Г. Бочаров, В. Э. Вацуро, М. Н. Виролайнен, Н. К. Гей, В. В. Гиппиус, А. Г. Гукасова, Г. А. Гуковский, И. А. Иваницкий, Ю. М. Лотман, В. М. Маркович, Г. П. Макогоненко, Ю. Г. Оксман, С. М. Петров, Н. Н. Петрунина, О. Я. Поволоцкая, Р. Н. Поддубная, Н. Д. Тамарченко, Л. С. Сидяков, Н. Л. Степанов, Б. Т. Удодов, С. А. Фомичев, В. Е. Хализев, Б. М. Эйхенбаум и др.).
В соответствии с целью и задачами исследования мы ориентировались на синтез историко-типологического, историко-генетического, культурно-исторического и системного методов литературоведческого анализа.
Научная новизна диссертации обусловлена комплексным анализом прозы А. С. Пушкина в парадигме национального менталитета, дающим возможность существенно дополнить и (в отдельных случаях) пересмотреть общую картину соотношения фольклорной и христианской традиций в художественных произведениях.
Теоретическая значимость исследования заключается в углублении аналитического подхода к литературному тексту, направленного на раскрытие внутренней диалогичности феномена народного православия и форм его художественной реализации.
Результаты исследования имеют практическое значение и могут быть использованы в учебных курсах по «Истории русской литературы XIX века», в спецкурсах и спецсеминарах, при разработке методических рекомендаций по темам: «литература и фольклор», «литература и христианство», а также по проблемам этнопоэтики, связанным с вопросами национального своеобразия культурного наследия.
Апробация диссертации. Основные идеи работы и полученные результаты нашли отражение в докладах на научных конференциях разного уровня: Международной научной конференции «Рациональное и эмоциональное в русской литературе и фольклоре» (Волгоград 2001, 2009); Международных научно-практических конференциях («Актуальные проблемы современной духовной культуры», Волгоград 2002; «Обучение иностранцев на современном эгапе: проблемы и перспективы», Волгоград 2003; «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи», Соликамск 2004; «Инновационные технологии в обучении и воспитании», Елец 2008; «Современные направления теоретических и прикладных исследований», Одесса 2006, 2009); VI и VII Региональных конференциях молодых исследователей Волгоградской области (Волгоград 2001, 2002); научно-практических конференциях ВолгГТУ (Волгоград 2006, 2008, 2009), а также в 9 публикациях (2 из них - в изданиях, рекомендованных ВАК РФ).
Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.
На защиту выносятся следующие положения:
Смысловой потенциал пушкинской прозы практически неисчерпаем, что объясняется органическим сочетанием изображения народного (с элементами язычества) быта с православным осмыслением национального бытия. Истинная глубина «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина» раскрывается в проекции фольклорных мотивов, обрядов и мифологических верований на евангельский текст. Благополучное разрешение конфликта между феноменом судьбы и благим Божьим Промыслом выстрадано персонажами в процессе преодоления греховных страстей. Фамилия вымышленного автора позволяет соотнести его с фольклорным образом белки-сказительницы (мыси -пек.), медиатором между земным и небесным, а через нее - с зооморфной персонификацией вещего Бояна в «Слове о полку Игореве», что значительно расширяет культурологический контекст «белкинского» цикла.
Осмысление особенностей русской жизни сопряжено у Пушкина с проблемой национального характера. Выделяя его этнокультурный духовный инвариант, писатель, обращаясь к отечественной истории, типологизирует героев в зависимости от мотивационной поведенческой доминанты. В «Истории села Горюхина» очерчена эволюция смиренного белкинского типа в сторону летописца, воспроизводящего трагическую подоплеку событий; фрагменты романов <Арап Петра Великого> и «Рославлев» раскрывают патриотическую суть просвещенного европеизма. В романе <Дубровский> выявлена этическая двусмысленность романтического максимализма. Богоборчество феномена безумия в повести «Пиковая дама» обосновано библейским учением о ложной «мудрости века сего».
Существенную роль в становлении пушкинского художественно-исторического нарратива играет одновременная ориентация на «слово речен-ное» и «слово написанное», что отразилось на образной системе романа «Капитанская дочка». В свете библейской и народнопоэтической традиций пересмотрено прочтение «калмыцкой» сказки об орле и вороне, существенное для понимания образа Пугачева. Изображение капитана Миронова также является значимым в плане национальной аксиологии. Параллелизм жизненных путей персонажей выявляется в контексте народных песен о «добром разбойнике» и «служилом человеке» и в парадигме оппозиции бунт - смирение.
Гипотетически в образ Петра Гринева заложена возможность реализации судеб сказочных братьев, однако фольклорный мотив «трех путей» просветлен евангельским учением о воздаянии: «Какою мерою мерите...» (Матф.: гл. 7, ст. 2). Выбор героя, позволивший ему преодолеть ситуацию искушения, духовно возвыситься над обстоятельствами, - следствие православного домостроительства, семейного уклада, ориентированного на понятия чести, совести и милосердия. Не случайно Гринев имеет земного «ангела-хранителя», дядьку Савельича, противопоставленного французу-«искусителю» Бопре.
5. Идеалом целомудрия в романе предстает Маша Миронова. Анализ об раза капитанской дочки с опорой на сказочные символы («огонь, вода и медные трубы») и аксиомы христианского опыта позволяет декларировать функциональную равноценность носителей истинной чести как в мужском, так и женском воплощениях, что также уходит в глубины народного менталитета. Художественные опыты Пушкина сыграли неоспоримую роль в процессе формирования его концепции исторического пути России, нашедшей выражение в эпистолярном споре с П. Я. Чаадаевым.
Преодоление гордыни как основа покаяния: повести «Выстрел» и «Станционный смотритель»
Главный герой повести «Выстрел», Сильвио, стремится быть первым во всем: «... первым буяном по армии ... перепил славного Бурцова, воспетого Денисом Давыдовым. Дуэли в нашем полку случались поминутно: я на всех был или свидетелем, или действующим лицом ... Я спокойно (или беспокойно) наслаждался моею славою» (VIII, I: 69). Естественно, когда появляется соперник, «молодой человек богатой и знатной фамилии», Сильвио начинает отчаянно завидовать. «Отроду не встречал счастливца столь блистательного! Вообразите себе молодость, ум, красоту, веселость самую бешеную, храбрость самую беспечную, громкое имя, деньги, которым не знал он счета и которые никогда у него не переводились ... Первенство мое поколебалось ... Я его возненавидел» (VIII, I: 69). По евангельскому учению, зависть является следствием гордыни, произрастает из нее, и рассматривается как грех против десятой заповеди Христа: завистник претендует на то, что имеет ближний (Библейская энциклопедия 1990, 839).
Итак, Сильвио, желая восстановить «справедливость», ищет способ отомстить. И не находит ничего лучшего, как спровоцировать дуэль - сначала эпиграммами, затем прямым оскорблением «на бале у польского помещика»: «... Мы бросились к саблям; дамы попадали в обморок; нас растащили, и в ту же ночь поехали мы драться» (VIII, I: 69).
Но и на дуэли, перед лицом смерти, граф Б. вызвал у Сильвио еще большее раздражение: «... первый нумер достался ему, вечному любимцу счастия. Он прицелился и прострелил мне фуражку. Очередь была за мною ... Он стоял под пистолетом, выбирая из фуражки спелые черешни и выплевывая косточки, которые долетали до меня. Его равнодушие взбесило меня» (VIII, I: 70). И тогда Сильвио решает, что вправе не просто распорядиться судьбой другого человека, но манипулировать им, держать в «подвешенном» состоянии. Разыгрывая роль «рокового человека», представителя судьбы, а не ее игрушки» (Лотман 2003: 799), герой задумывает реализовать мифологическую ситуацию «отсроченной» смерти (Мелетинский 1998, 567-568). «Вам, кажется, теперь не до смерти, - сказал я ему, - вы изволите завтракать; мне не хочется вам помешать» (VIII, I: 70). В ответ на реплику - «Вы ничуть не мешаете мне» -Сильвио объявил об окончании поединка, но «не прошло ни одного дня», чтобы он «не думал о мщении» (VIII, I: 70).
Наконец время смерти противника определено, но сейчас к жажде отом стить за оскорбление подмешивается острое любопытство: «Посмотрим, так ли равнодушно примет он смерть перед своей свадьбою, как некогда ждал её за черешнями» (VIII, I: 70). Более того, Сильвио искушает графа: дважды испытывает его совесть, подталкивая к разыгрыванию первого выстрела. И граф, поступаясь честью, стреляет первым, не имея на то права ни по условию дуэли, ни по законам совести. А если вспомнить, что истинным зачинщиком дуэли первоначально был все-таки Сильвио (граф всего лишь попался на его уловку), то приходят мысли о тройном искушении героя.
Как известно, тройному искушению в свое время подвергал дьявол Христа. Причем, второе из предложений искусителя было, как и в ситуации дуэли, рассчитано на смертельный исход противника: «Потом берет Его диавол в святой город и поставляет Его на крыле храма, и говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз; ибо написано: «Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею» (Псал.: гл. 90, ст. 11-12), (Мф.: гл. 4, ст. 5-6). Разумеется, нельзя напрямую сравнивать две эти ситуации (библейское искушение Христа и искушение графа Б.); в повести только намек на евангельскую ситуацию, аллюзия, тонкая игра автора с читателем. Да и граф, как и любой другой человек, не выдерживает сравнения со Спасителем: он всего-навсего обычный смертный, поэтому, в отличие от Богочеловека, трижды искушаясь, трижды поддается искушению. Зато Сильвио считает, что успешно справился со своей ролью. Однако и здесь не все так просто: пушкинский гордец мелковат для роли врага рода человеческого, это не библейский дьявол, а скорее фольклорный черт, о чем свидетельствует общая схема описания нечистой силы в сказках разных народов: а) одет в черное, немыт, небрит, нечесан; б) появляется в темноте, при свете дня бледнеет, у него горят глаза; в) обладает сверхъестественными способностями, многолик; г) злобность характера, подстрекательство на неблаговидные поступки; д) приближение черта остро чувствуют животные, у человека в его при сутствии волосы «встают дыбом». (См. напр.: «Черт и мужик» (Русские народные сказки 1975, 465), «Могильный холм» (Гримм 1983, 509), «Сын дьявола» (Французские народные сказки 1992, 218) и др.). А что же Сильвио? В повести постоянно упоминаются его мрачная бледность, сверкающие глаза. Он всегда одет в черный поношенный сюртук. Он беден и расточителен одновременно. Он стреляет, как никто другой, и при этом очень удачлив. Сильвио сам неоднократно говорит о своей злобности: «Он шутил, а я злобствовал»; «Злобная мысль мелькнула в уме моем» (VIII, I: 69). Он подстрекает графа поступиться честью (дважды разыгрывается право первенства выстрела, принадлежащее Сильвио). При этом отмечается «дьявольское» везение графа, но оно вполне соответствует планам «искусителя». О появлении Сильвио у графа Б. читатель узнает заранее: «Во время прогулки лошадь у жены что-то заупрямилась» (VIII, I: 73). Сам Сильвио - запыленный, обросший бородой - ждал графа у камина, в темноте. Увидев его, граф почувствовал, «как волоса стали вдруг ... дыбом» (VIII, I: 73).
Игра любви и случая в «Барышне-крестьянке»
Замыкает «белкинский» цикл «Барышня-крестьянка», единственное произведение, где герои по-настоящему счастливы. И этот финал объясним: они искренне любят друг друга, выполняют, хотя и несколько опережая события, волю огцов, соблюдают необходимые обряды. Но вот что пишет о повести Г. П. Макогоненко: «...ошибаются те, кто объявляет повесть идиллией, -идиллия взрывается иронией. Счастливую развязку — автор идет навстречу вкусам читателя — принес случай! Но случай этот выбирает Пушкин» (Макогоненко 1974, 145-146).
К такому выводу пушкиниста толкает курьез с «куцой кобылкой», выехав на которой Муромский неожиданно сталкивается со своим недругом Берестовым. На их беду выскочил заяц. Берестов, по натуре охотник, спустил собак и поскакал за ними сам, а лошадь Муромского, испугавшись, сбросила седока. Берестов вынужден был оказать помощь пострадавшему и пригласить его к себе. «Таким образом, - серьезно замечает Белкин, — вражда старинная и глубоко укоренившаяся, казалось, готова была прекратиться от пугливости куцой кобылки» (VIII, I: 118). «Своим счастьем молодые Берестовы оказались обязанными «куцой кобылке» (Макогоненко 1974, 145-146), - иронически резюмирует известный пушкинист.
На наш взгляд, резюме требует оговорок. Если Пушкин и иронизирует, то не над героями, а над читателями. Но, даже иронизируя, он остается верен себе: все-таки именно кобылке, а не зайцу обязаны счастьем герои повести. Так вновь проявляется матримониальная функция коня, который и здесь играет роль вестника судьбы и оберега семейного счастья.
Хотя заяц в фольклоре также нередко связан со свадебной символикой, однако он все лее считается «животным нечистым, созданным чертом» (Славянская мифология 1995, 191), и встреча с ним не предвещает ничего хорошего. Широко известна легенда, связанная с отменой выезда Пушкина из Михайловского накануне декабристского бунта из-за трижды перебежавшего дорогу зайца (Купин 1988,1: 645).
Однако мы не будем обсуждать вопрос о бытовом суеверии поэта. Важно другое: в народном истолковании заяц как посланник темных сил, мешающих человеку, и конь - орудие доброй судьбы составляют образно-смысловую оппозиционную пару. Однако бинарностью ситуация не исчерпывается: если коню не под силу преодолеть какие-либо препятствия, ему на помощь приходит кузнец, который, в силу профессиональной связи со стихиями огня и металла, заслужил в народе стойкую репутацию вершителя судеб. Примером вышеприведенного утверждения может стать свадебная песня, записанная Пушкиным. Она исполняется, когда идут за невестой. В одном из вариантов песни коней, которые привезут невесту к венцу, необходимо подковать. В итоге именно благодаря помощи кузнеца, свадебный поезд имеет возможность добраться до дома невесты и сыграть долгожданную свадьбу:
Акцент на мифопоэтических истоках образа кузнеца объясняет, почему Лиза Муромская, девушка-дворянка, для своего «второго» облика назвалась дочерью кузнеца, а не шорника, плотника или печника. Разумеется, выбор Пушкина не был случайным.
Мифопоэтические корни имеет и ономастика повести, в частности имя Акулина. Д. Н. Медриш так объяснил выбор героини: «Акулиной в песне (известной по записи, сделанной в пушкинских краях) «Ехали ребята из Новагорода» названа девушка, которой вскоре предстоит счастливое замужество, - а именно такая развязка ожидает героиню «Барышни-крестьянки» (Медриш 2003, 82-95). Здесь же Д. Н. Медриш проводит сопоставительный анализ отрывка повести, где описывается первая встреча Лизы Муромской и Алексея Берестова, и популярной в конце XVIII — начале XIX века песни «Вечор поздно из лесочку». На основе проведенного сопоставления ученый объясняет и происхождение профессии «отца» Лизы-Акулины.
Напоминая также, что автором песни «Вечор поздно из лесочку ...» считается Параша Ковалева-Жемчугова - крепостная крестьянка, талантливая актриса, ставшая женою графа Шереметева, Д. Н. Медриш делает вывод о том, что Лиза Муромская назвалась дочерью кузнеца еще и оттого, что Ковалева -значит «Кузнецова дочь» (Медриш 2003, 82-95).
Полностью соглашаясь с исследователем, позволим себе небольшое дополнение: в древнерусской «Повести временных лет» с греческим богом-кузнецом Гефестом отождествлен славянский бог Сварог. Гефест-Сварог ввел обычай единобрачия (моногамии). Это нововведение бога-кузнеца получило отражение в народной традиции, в том числе в восточнославянском фольклоре: в свадебных песнях кузнец кует свадьбу; во время святочных гаданий подблюдные песни о кузнеце предвещали богатство и замужество, т. к. он же кует свадебный венец, обручальный перстень и т. д. (Славянская мифология 1995,234).
Напомним, что Косма и Домиан - христианские святые, покровители брака, ремесел и домашней птицы. Но в восточнославянском фольклоре они (фонетическая огласовка имен Козьма и Демьян) связаны, главным образом, с кузнечным делом (Славянская мифология 1995, 235). Широко известна и другая поговорка: «Всяк своего счастья кузнец» (Русский фольклор 1985, 353). Следовательно, чтобы «выковать» себе счастье, необходимо выполнить опре деленные действия, совершить обряды, которые нашли отражение в сказках — в частности, в акте переодевания.
«Переодеть в словаре сказки (и шире, в мифопоэтическом словаре) означает обратить, превратить. Достаточно герою переодеться, и его никто не узнаёт; точнее, его принимают за другого» (Цивьян 1999, 225). В сказочных текстах мы встречаем множество подобных примеров: Иван-царевич обменивается платьем с пастухом («Усоньша-богатырша»), ведьма надевает платье молодой княгини («Белая уточка») и т. п. «Ведьма тотчас нарядилась в её платье, убралась, намалевалась и села ждать князя. Только щенок вякнул, колокольчик звякнул - она уж бежит навстречу; бросилась к князю, целует, милует. Он обрадовался, сам руки протянул и не распознал её» (Русские народные сказки 1983, 196). Есть мотив неузнавания переодетого персонажа и у Пушкина в «Сказке о мертвой царевне ...».
В поисках героя: прозаические фрагменты на историческую тему
Феномен национального характера, первостепенный для русской философской и художественной мысли, содержит внутреннее противоречие. С одной стороны, основу его составляет инвариантное ядро - этнокультурные духовные константы. С другой - это понятие историческое, предполагающее множественность вариаций. Последнее и имел в виду Д. С. Лихачев, когда утверждал: «Правильнее говорить не о национальном характере народа, а о сочетании в нем различных характеров, каждый из которых в той или иной мере национален» (Лихачев 1968, 137). Справедливость данного тезиса, как нам думается, подтверждается анализом пушкинских произведений 1830-х гг., так или иначе обращенных к отечественной истории.
К «Повестям Белкина» непосредственно примыкает «История села Горю-хина», напечатанная уже после смерти поэта (1837). Буквально с момента опубликования произведение вызвало бурную полемику среди литературных критиков. Камнем преткновения стали вопросы о степени завершенности и о предназначении текста.
«Летопись села Горюхина, — писал Белинский, - в своем роде чудо совершенства, и если бы в нашей литературе не было повестей Гоголя, то мы ничего лучшего не знали бы» (Белинский 1955, VII: 578). Далее критик определяет «Историю Горюхина» как шутку острую, милую и забавную, признавая, однако, наличие серьезных моментов (Белинский 1955, VII: 578). Ап. Григорьев увидел в пушкинском тексте гораздо больше: «незаконченный набросок гениального художника», в котором поэт «отразил один из решающих моментов в развитии национального самосознания» (Григорьев 1990, II: 213).
В дальнейшем исследователи «примеряли» к «Истории ...» различные жанровые мерки, но в основном осмысляли в жанре пародии. Чаще всего в качестве пародируемого объекта называлась «История Государства Российского» Н. М. Карамзина (Н. Страхов), реже - труды Н. А. Полевого (В. В. Сиповский), М. Т. Каченовского, а также работы безымянных историографов (Н. И. Черняев) с «ложным, искусственным стилем всех манерных и чопорных писателей» (Долинин А. С). Соотносилась «История...» и с «Философическим письмом» П. Я. Чаадаева, видевшим в русской жизни «тусклое и мрачное существование, лишенное силы и энергии, которое ничто не оживляло, кроме злодеяний, ничто не смягчало, кроме рабства» (Чаадаев 1989, 42). Последнее сопоставление не лишено оснований, поскольку христианские аспекты историософического спора с Чаадаевым имели для поэта глубоко личное значение, будучи одним из важных фактов его духовного становления.
Б. В. Томашевский, подчеркивая антикрепостнический пафос произведения, ставил акцент на слове «бунт», которое трижды упоминается в пушкинском плане (VIII, II: 719). Разумеется, исследователь прав в том, что Пушкин в 1830-е годы исследовал феномен «мужицкого бунта», стремился понять его глубинную сущность, но только ли данный фактор явился причиной написания произведения? А. Г. Гукасова воспринимала «Историю Горюхина» в более широком контексте - как незаконченное произведение, «основная тема которого -разорение крепостной деревни не только в прошлом, но и в настоящем, т. е. не только как история, но и как современность» (Гукасова 1973, 221).
В новейших работах мы сталкиваемся с принципиально другим подходом: «История села Горюхина» никогда не воспринималась как «историческая повесть» - с самого начала был очевиден ее полусерьезный-полумистификационный характер. Очевидно, что пушкинское село есть прежде всего некоторая мифологема, или, может быть, историософема, где история и действительность, реальное и вымышленное сплавлены в одно целое» (Бражников 2005, 4).
Необходимо отметить, что каждое из предложенных прочтений имеет право на существование, но при этом не отменяет другие. Выбор одной концепции, определенный личным пристрастием ученого, приведет к ее искусственному завышению, что противоречит художественному кредо Пушкина.
Действительно, в «Истории села Горюхина» читатель найдет причины как для юмора, так и для сочувствия. Жанровая неопределенность объясняется незавершенностью формы произведения, но никак не незрелостью содержания. И. Бражников прав: пушкинский замысел, нереализованный или реализованный не вполне, касался самых существенных вопросов русской культуры, он «стал одновременно и программой, и результатом творческих поисков Пушкина 30-х гг.» (Бражников 2005, 18). Мы полностью разделяем данную точку зрения.
Но в таком случае на первый план вновь выдвигается проблема рассказчика, т. е. образ Белкина. Тот ли это Иван Петрович, который поведал миру пять предшествующих историй? Мнения исследователей на этот счет вновь разошлись.
Например, О. Поволоцкая, видя в «Истории села Горюхина» один из многих незавершенных отрывков и набросков, отмечает «хрустальной нравственной чистоты» образ Белкина «Повестей...» и «почти гротескный» образ автора летописи. Согласно ее предположению, Пушкин «не счел нужным продолжать работу» над горюхинским текстом, потому что разработка образа Белкина пошла в ином направлении, противоречащем художественной идее «Повестей» (Поволоцкая 2000, 116-117).
И. Бражников, напротив, считает, что «характерное не только для «Истории Горюхина», но и для «Повестей Белкина» снижение высокого и возвышение низкого» реализуется в первую очередь в самом образе Ивана Петровича Белкина, что определяет глубинную взаимосвязь и единство замысла текстов. Более того, он называет Белкина «новым идеалом поэта, идеалом творческой личности» (Бражников 2005, 16).
Мы считаем, что ни тот, ни другой исследователи не учитывают главного - эволюции горюхинского Белкина. Предоставим слово ему самому: «Быть су-диею, наблюдателем и пророком веков и народов казалось мне высшею степенью, доступной для писателя» (VIII, I: 132). Итак, горюхинский Белкин не только позволяет себе некие оценочные замечания по поводу описываемых им событий, но и ставит себе в заслугу возможность судить, видя в этой возможности высшую (и истинную) форму реализации творческого дара. В отличие от Белкина «Повестей...», Белкин «Истории...» мыслит более масштабно и социально. В планах его (о чем свидетельствуют черновые записи Пушкина) - вписать жизнь русской деревни со всеми ее противоречиями не только в контекст истории Российской, но и истории всеобщей. Белкин ссылается на «бессмертный труд аббата Милота» (учебник французской истории) и на сочинения немецкого историка Нибура, считая возможным подвергать критическому пересмотру некоторые стороны их концепций.
Конечно, эт о уже не «хрустальный» Иван Петрович - «автор» пяти повестей, изданных под его именем. Но это и не антипод его, а все тот же Белкин, пытающийся понять жизненные ценности в масштабах большой истории. Незаконченность произведения не позволяет увидеть окончательный результат эволюции белкинского типа. Но общее направление эволюции художественной характерологии Пушкина прослеживается довольно отчетливо.
Формирование исторического нарратива в прозе Пушкина: слово «реченное» и слово «написанное»
Исторические штудии Пушкина 1830-х годов (неоконченная история французской революции, «История Пугачёва», История Петра ) - тема самостоятельного исследования. Тем не менее, нельзя не отметить принципиальных изменений, произошедших в подходе зрелого поэта к разработке исторической проблематики. Если в предыдущее десятилетие Пушкин опирался преимущественно на готовый материал, интерпретируя отдельные уже известные науке факты (как это было с карамзинской «Историей государства Российского» и летописями, легшими в основу «Бориса Годунова»), то теперь поэт становится историком-профессионалом и старается не просто переосмыслить уже известное, чтобы «угадать образ мыслей и язык» старого времени (XI, 140), но встает на путь самостоятельных разысканий - без какого-либо «пристрастия любимой мысли», т. е. отбросив элементы преднамеренности и заданности (см. работы Р. В. Овчинникова). О серьезности исторических интересов Пушкина свидетельствует, например, тот факт, чго в описанной Б. Л. Модзалевским библиотеке поэта (1910) имелось более 200 источников, из которых половина относилась к русской истории, половина - к иностранной, не считая трудов по истории церкви, а также географии и статистике, которые в интересующий нас период также являлись составной частью историографии (Модзалевский 1910, 428-429).
Работа над романом «Капитанская дочка» во многих отношениях поистине уникальна. Первый набросок произведения, свидетельствующий о «выно-шенности» замысла, относится к лету 1832 года. Однако в поисках новых источников поэт, как известно, вынужден был прервать работу над художественным текстом, начать скрупулезное изучение архивных документов, а главное - найти способ взглянуть на историю глазами свидетелей. Пушкина не удовлетворяла ни систематизация эмпирических знаний о событиях прошлого, ни, тем более, официальная концепция крестьянской войны, практически не изменившаяся со времен Екатерины Великой и нашедшая отражение в государственных циркулярах. Отсюда - неоднократные встречи с оставшимися в живых свидетелями восстания, поездки по местам событий, связанным с пугачевщиной. Дошедшие до нас письма на этот счет достаточно красноречивы.
Приведем фрагменты некоторых из них. «Вы говорите о Пугачеве - и, как очевидец, описали его смерть. Могу ли надеяться, что Вы, милостивый государь, не откажетесь занять место между знаменитыми людьми, коих имена и свидетельства дадут цену моему труду, и позволите поместить собственные Ваши строки в одном из любопытнейших эпизодов царствования Великой Екатерины?», - пишет Пушкин И. И. Дмитриеву (конец мая - начало июня 1833). Или: «Мне сказывали, что у Вас находится любопытная рукопись Рычкова, касающаяся времен Пугачева. Вы оказали бы мне истинное благодеяние, если б позволили пользоваться несколько дней сею драгоценпостию» (из письма Г. И. Спасскому. Между 14 и 23 июля 1833 г.) (XV, 62-70).
Особый акцент делается поэтом на преданиях и легендах, дающих представление об индивидуальности Пугачева, преломившейся естественным образом через личность реципиента. «Расскажи мне, - говорил я (Пушкин. - Е.П.) Д. Пьянову, - как Пугачев был у тебя посаженным отцом». - «Он для тебя Пугачев, - отвечал мне сердито старик, - а для меня он был великий государь Петр Федорович» (IX, I: 373).
Подобные откровения были необходимы Пушкину, чтобы заполнить «бездну», которая разверзлась между свидетельствами официальных и частных лиц. Именно область человеческих воспоминаний способна пролить тот свет, благодаря которому отдельные обособленные факты предстают закономерными звеньями исторического пути страны. И этот путь оказался весьма перспективным, сохранившим свою актуальность и в наше время.
Известно, что в последние годы жизни академик A.M. Панченко, автор уникальных трудов по отечественной культуре XVIII века, предполагал заняться историей России с «обывательской точки зрения» (Панченко 2008, 333-336). Это значит, что основным участником исторического процесса (как двигателем, так и жертвой) ученый считал «частного» человека, «обывателя», «мещанина», чье «я» не вписывалось в политизированный и идеологизированный мир «большой» науки. Помимо письменной истории, т. е. зафиксированной документально и осмысленной с государственных позиций, существует история устная, свободная от идеологем и базирующаяся на слухах и преданиях - часто со значительной долей вымысла. В связи с этим можно не только вспомнить пушкинское самоопределение «Я просто русский ліещанин» («Моя родословная»), но и считать автора «Истории Пугачева» первым русским историком, введшим в научное повествование устный нарратив. На наш взгляд, в этом заключалось одно из проявлений новаторского характера пушкинского историзма 1830-годов, предопределившее как пафос документальной «Истории Пугачева», так и общее направление мысли Пушкина-художника.
Однако отмеченная ориентация на истину «из первых рук», вернее - из первых уст вовсе не означает, что поэт полностью открещивался от возможности использовать печатные источники, посвященные пугачевской теме. Просто их практически не существовало.
Во всяком случае, анализируя состав пушкинской библиотеки, можно с уверенностью говорить о наличии в ней только двух изданий на русском языке. Это были «Анекдоты о бунтовщике и самозванце Емельке Пугачеве», изданные в Москве в 1809 г. (Библиотека А.С. Пушкина 1988, 11), и анонимный двухтомник «Ложный Петр Ш, или жизнь, характер и злодеяния бунтовщика, Емельки Пугачева» (М., 1809). Первый том открывался портретом Пугачева с надписью из трагедии А.П. Сумарокова: «Я к ужасу привык, злодейством разъярен/ Наполнен варварством и кровью обагрен» (Модзалевский 1910, 59).
Книга, явно принадлежащая перу иностранца, к тому же далекого от исторической науки, весьма любопытна хотя бы потому, что сам поэт неоднократно и крайне негативно отзывался о ней, однако исследовательский интерес к источнику был проявлен только в 1949 году Г.П. Блоком. В исследовании Г. П. Блока дана общая характеристика книги, перечислены материалы, которыми пользовался неизвестный автор (в основном сообщения иностранных газет), а также отмечены нелепости, погрешности, анахронизмы, элементарные ошибки географического и этнографического плана, масса «фантастических имен и событий». Исследователь выяснил происхождение издания, установил, что роман «Ложный Петр III» вышел в 1775 г. в Лондоне и являлся произведением французского автора (Блок 1949, 188). Ученый проследил влияние «Ложного Петра III» на другие сочинения о пугачевском бунте, написанные и изданные в XVIII - начале XIX в., и, сопоставив его с текстом пушкинской «Истории Пугачева», пришел к однозначному выводу: Пушкин-историк «ничего отсюда не заимствовал, а когда в других сочинениях, иностранных и русских, встречал известия, извлеченные из этой книги, отказывался видеть в них правду» (Блок 1949, 86).
