Содержание к диссертации
Введение
Глава I: Портрет как феномен культуры и художественной словесности
1. Портрет в литературе и изобразительном искусстве 18
2. Проблема динамичности и статичности в лирическом портрете как аналоге живописного 51
Глава II: Портрет героя в лирическом произведении
1. Женский портрет в русской лирической поэзии 67
2. Импрессионистические черты в лирическом портрете 120
3. Романтическая традиция в портретах героев в лирической поэзии 149
4. Персонифицированный портрет эпохи в лирической поэзии 176
5. Лирический портретв прозе 194
Глава III: Автопортрет в русской лирике 218
1. Автопортрет в поэзии В.В. Маяковского дооктябрьского периода творчества 221
2. Портрет чувств: психологическое лирическое в портретах героини А.А. Ахматовой 243
3. Импрессионистические черты в портретах и автопортретах у М.И. Цветаевой 261
4. Автопортрет в индивидуальном стиле С.А. Есенина 284
Глава IV: Типология лирического портрета
1. Принципы типологии портрета в лирической поэзии 309
Заключение 336
Библиография 343
Приложение 360
- Портрет в литературе и изобразительном искусстве
- Импрессионистические черты в лирическом портрете
- Автопортрет в поэзии В.В. Маяковского дооктябрьского периода творчества
- Принципы типологии портрета в лирической поэзии
Введение к работе
Портрет как феномен культуры и эстетический объект обнаруживает себя изначально в изобразительном искусстве. Под портретом априори понимается перенесение облика человека «на полотно». Как писал Б.В.Шапошников, «портретом мы называем изображение определенного человека, когда только он является единственной темой картины». Художник, создавая портрет, стремится изобразить, запечатлеть отдельного человека, его внутренний мир, мысли и чувства в определенный момент, особенно поразивший создателя, и преломить в данном произведении свое собственное отношение к предмету изображения. Не случайно о живописном портрете говорят, что – это «продукт лирического отношения к миру».
Портрет в литературе – одна из составляющих так называемого «текстового полотна» – понятие не менее распространенное и актуальное. Под «портретом в литературе» понимают характеристику героя, его описание, словесное воспроизведение изображенного персонажа и часто соотносят сам феномен портрета именно с компонентами описаний в прозаическом произведении. Положенное в основу любого портрета изображение внешности человека по-разному проявляется в различных видах искусства (изобразительном искусстве, литературе, музыке, фотографии и т.д.). В каждом из видов искусства портрет будет иметь свои собственные формы презентации. Для литературы наиболее актуальны понятия: «литературный портрет», «портрет в прозе» и «портрет в лирике». Все названные явления связаны с изображением человека в литературном художественном произведении и в основе своей имеют родство с портретом живописным, однако понятия имеют принципиальные различия, и степень и свойства родства с живописью у них также отличаются.
Под «литературным портретом» традиционно понимают:
1. «Изображение человеческой внешности» в литературном произведении вообще, т.е. художественный прием, и тогда это понятие совпадает с понятием, которое дается в литературоведческих справочниках как «портрет в литературе». В книге А.И.Белецкого «Избранные труды по теории литературы» в главе «Изображение внешности лиц», написанной М.О.Габель, рассматривается вопрос о том, какие именно бывают портреты в художественных произведениях различных эпох и направлений. Автор выделяет, в частности, портрет паспортных примет, отвлеченный портрет, портрет переходного стиля, живописный портрет, портрет с меняющимся выражением, пластический, архитектурный портреты. Заметим, что в данной работе портрет рассматривается исключительно как прием и размежевания понятий «портрет в лирике» и «портрет в прозе» нет, хотя примеры портретов в лирике приводятся.
2. «Литературный портрет» – это литературный жанр, близкий мемуарному, которому свойственны документальность, стремление к точному, достоверному воспроизведению избранного объекта, на которое накладывается личное восприятие автора. «В первую очередь, это рассказ о характере и судьбе определенной личности, интерес к которой и формирует содержание нового жанра. Документально-биографический материал, положенный в основу литературного портрета как жанра, требовал от автора и особых способов его художественной обработки. Процесс создания образа героя в литературном портрете, с одной стороны, «ограничен» фактами биографии конкретного человека, но с другой – закон жанра не стесняет автора в выборе форм авторского комментария, объяснения характера героя повествования». О жанре литературного портрета убедительно писали Барахов В.С., Трыков В.П., Уртминцева М.Г.
«Портрет в прозе» зачастую определяется как художественный прием, используемый в качестве средства создания образа. Наиболее точно определение портрета, характерное для прозаического произведении дано в монографии Л.Н.Дмитриевской «Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус))». Автор пишет: «Портрет в литературном произведении – одно из средств создания образа героя, с отражением его личности, внутренней сущности, души через изображение (portrait) внешнего облика, являющееся особой формой постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя». Однако приведенное определение вполне справедливо для портрета в прозаическом произведении, но учитывает далеко не все особенности портрета в лирике.
А.Г.Габричевский в статье «Портрет как проблема изображения» писал: «Проблема портрета делается проблемой стиля, наличие или отсутствие портрета, его характер, выбор и трактовка модели оказываются следствием или, в лучшем случае, выражением того или иного мировоззрения». Философия живописного портрета как нельзя более гармонично раскрывает философию портрета в лирике, поскольку, в отличие от прозы, где портрет выступает часто как инструмент, как одно из средств создания героя, в лирической поэзии портрет (как и в живописи) – есть и предмет, и цель изображения, и одновременно выражение авторского мировоззрения. Поэтому при определении портрета в лирике, необходимо учитывать определение портрета живописного. «Портрет – прежде всего изображение, но не всякого предмета, а человека <…> не изображения человека вообще, а индивидуального или лучше – единичного, но и не только индивидуального, а находящегося в спокойном состоянии, т.е. не вовлеченного в действие». Итак, основополагающим для портретного полотна является 1) изображение какого-либо героя; 2) его внешность есть единственный сюжет написания картины; 3) те средства, которыми оперирует художник, отражают его видение и отношение к герою. Когда в лирической поэзии создается портрет, то художественное содержание произведения сосредоточено исключительно на описании героя (пусть и фрагментарном) и посредством этого описания выражается индивидуальный авторский стиль который, по словам П.Н.Сакулина, «выражает собою психоидеологию писателей» (подчеркнуто П.Н.Сакулиным).
Конечно, с течением времени (а к концу XIX века в особенности) в литературном процессе портрет в лирике (да и не только в лирике) приобретает все большую значимость, большую смысловую нагрузку и философское наполнение. Во многом это объясняется тем, что слово приобретает все большую ассоциативную широту, «слово есть искусство», по словам А.А.Потебни. Портрет в этой связи постепенно становится своеобразным визуальным аналогом слова. Лирический портрет есть не только изображение какого-либо объекта, образа, но и, в первую очередь, отражение сложных душевных процессов самого поэта.
Портрет – интереснейшее явление в искусстве соединяющее внутреннюю сущность и внешнее воплощение, сходство с оригиналом и авторское видение объекта. «<…>портрет по своей природе наиболее философский жанр живописи. Он в основе своей строится на сопоставлении того, что человек есть, и того, чем человек должен быть». Изучению понятия портрета посвящены ряд работ, в частности: М.Алпатова «Очерки по истории портрета», Ю.М.Лотмана «Портрет» , Н.Дмитриевой «Изображение и слово», Б.Галанова «Искусство портрета», «Живопись словом. Человек. Пейзаж. Вещь», Л.С.Зингера «Очерки теории и истории портрета», В.Фриче «Социология искусства» и др. О портрете в прозаических произведениях на сегодняшний день существует достаточно работ, в которых роль портрета эмпирически определена.
Одним из выразительных исследований в области лирического портрета является работа Башкеевой В.В. «Русский словесный портрет: Лирика и проза конца XVIII - первой половины XIX века». Автор рассматривает в поэзии Г.Р.Державина, К.Н.Батюшкова, В.А.Жуковского, портрет в прозе Н.М.Карамзина и А.А.Бестужева-Марлинского, а также портрет в творчестве А.С.Пушкина. Заметим, что В.В.Башкеева ставит перед собой задачу рассмотреть «своеобразие портретных форм в их историческом развитии в русской поэзии (лирике) и прозе периода становления собственно-литературного словесного портрета в 1780-1830-е гг.», однако теоретического обоснования понятия портрета в лирике, его функциональных отличий автор не дает. Не представлена и соответствующая типология.
Портрет в поэтическом творчестве – явление емкое и многофункциональное, его функционирование в тексте выходит далеко за рамки художественного приема. Это не просто средство создания героя (как в прозаическом произведении), композиционный прием или даже жанр, это часто создание образа идеи произведения, отражение авторского понимания мира в целом.
В словарях и справочниках понятие «портрет в лирическом произведении» не обозначено, лишь в Литературной энциклопедии терминов и понятий под ред. А.Н.Николюкина упоминается, что «в лирике и особенно в драматургии словесное портретирование более или менее затруднено и ограничено». Однако портрет в лирике не лишен внимания в современной науке. Напротив, существует достаточно отдельных статей, аналитических материалов, затрагивающих данную проблему, что свидетельствует о несомненном интересе к ней как к теоретическом, так и историко-литературном отношении. При наличии фрагментарных, эпизодических подходов к вынесенному в заглавие диссертации феномену вызрела потребность в проведении исследования, в котором бы были определены как теоретические, так и историко-литературные признаки названного явления в русской поэзии. Актуальность исследования определяется необходимостью выявления типологических черт лирического портрета, а также насущным требованием современной истории литературы, определения специфики комплекса художественных приемов и форм создания портрета в истории русской лирики.
Объектом настоящего исследования являются преимущественно поэтические произведения, показательные с точки зрения изучения избранного для историко-литературного художественного феномена, — И.А.Бунина, В.Я.Брюсова, М.А.Волошина, Н.С.Гумилева, И.Северянина и др. поэтов рубежа XIX – XX веков, рассмотренные в контексте русской поэтической традиции, сложившейся в творчестве Г.Р.Державина, К.Н.Батюшкова, А.С.Пушкина, Е.А.Баратынского, М.Ю.Лермонтова, А.А.Григорьева, А.Н.Апухтина, А.А.Фета, Ф.И.Тютчева; а также в зону исследовательского внимания попали отдельные стихотворные произведения В.В.Маяковского, М.И.Цветаевой, А.А.Ахматовой, С.А.Есенина, Г.Иванова и др. В работе анализируются лирические стихотворные произведения, в которых портретное изображение оказывается в центре внимания автора. Сатирическую поэзию мы не рассматриваем, поскольку она соотносима с особыми «комическими» и сатирическими формами изобразительного искусства, а значит, представляет собой тему отдельной работы.
Предметом исследования являются приемы, способы создания, функционирование портретных изображений в лирической поэзии, а также роль портрета в формировании художественного мира поэта в целом.
В нашей работе мы преследуем цель определить, охарактеризовать и дифференцировать столь значительное, многогранное явление в русской лирике, как портрет. Соответственно задачи исследования обусловлены поставленной целью и заключаются в следующем:
- раскрыть и теоретически обосновать понятие «портрет в лирике», не обозначенное в литературоведческих справочниках и словарях как особое явление, имеющее существенные отличия от терминов, близких по наименованию («литературного портрета» и «портрета в прозе»);
- показать принципиальные различия между лишенным развернутого описания, часто фрагментарном (но по фрагменту сохраняющим целостность портретного изображения) метонимичным «портретом в лирике» и эпически развернутым, многократно «рассыпанном» в тексте, нередко имеющим авторское комментирование, аналитичным «портретом в прозе»;
- определить функциональные проявления портрета в поэтическом тексте, который имеет больше аналогий с искусством живописи, более развернутое поле взаимодействия с общесодержательным аспектом произведения, чем портрет в прозе, а также позволяет в «сгущенном» виде представить авторскую философскую картину мира;
- обосновать аргументированность последовательного обращения к портрету в русской литературе, особенно в конце XIX века, когда скрупулезное исследование микромира Человека и его места в общей картине мироздания приводит к разработке новых портретных форм, в том числе и в поэзии, поэтому и значимость этого явления для культуры того времени существенно возрастает;
- охарактеризовать основные средства создания портрета в лирическом произведении, спектр которых существенно расширяется по сравнению с портретом в прозе, что обусловлено общеконструктивными особенностями стихотворных произведений, позволяющими вмещать в свернутом виде описательную фактуру портрета, сохраняя при этом необходимую динамику;
- на основе анализа художественных текстов исследуемого периода (поскольку именно в указанную эпоху портрет в лирике приобретает самое широкое распространение и становится знаковым явлением эпохи) выявить, систематизировать и обосновать типологию портрета в лирической поэзии;
- показать особенности портретного «живописания» в индивидуальном стиле русских поэтов.
Методология. В исследовании были использованы сравнительно-сопоставительный, культурно-исторический, структурно-типологический, историко-функциональный методы. Методологическую основу работы составили труды Ф.И.Буслаева, А.А.Потебни, А.Ф.Лосева, П.Н.Сакулина, М.М.Бахтина, А.Н.Веселовского, Ю.М.Лотмана, В.М.Жирмунского. Использованы приемы анализа и подходы к исследованию текста, разработанные А.А.Потебней, В.В.Виноградовым, А.Н.Веселовским, В.М.Жирмунским, Ю.М.Лотманом и др. Особое внимание при разборе художественного произведения уделялось внутренней форме слова и произведения как основному семантическому центру, формирующему наполнение художественного образа и соответствующие ассоциативные связи, позволяющие раскрыть содержание произведения как многомерную систему.
Учение А.Ф.Лосева о диалектике художественной формы («художественная форма<…> есть личность как символ или символ как личность» (курсив А.Ф.Лосева)) было положено в основу рассмотрения понятия «портрет», в котором преломилась проблема соотношения формы и содержания: внешность человека (героя) есть отражение глубинного содержания не только образа героя, но произведения и мировоззрения автора в целом. Поэтому одним из основных в диссертации стало понятие индивидуального стиля, разработанное в трудах А.Ф.Лосева, П.Н.Сакулина, П.А.Николаева, Ю.И.Минералова. Так, П.Н.Сакулин считал, что «всякий большой стиль есть формальное выражение определенного мировоззрения», а А.Ф.Лосев называл стиль «подлинным ликом художественного произведения».
В основу разработки типологии портретов в лирике были положены труды М.М.Бахтина об авторе и герое, Ю.М.Лотмана о портрете. В исследовании аналогий изобразительного искусства, живописи (иконописи) и лирической поэзии использованы труды М.В.Алпатова, Ф.И.Буслаева, Б.Галанова, Н.Дмитриевой, М.О.Габель, Н.М.Тарабукина, Е.Трубецкого и др.
Положения, выносимые на защиту:
-
Понятие «портрет в лирике» существенным образом отличается от понятия «портрет в прозе» и формой, и способом проявления в произведении, и функциональным наполнением. Портрет в прозе определяется описательным рядом деталей, сопровождаемых авторским комментарием, является художественным приемом, одним из средств создания образа героя, тогда как портрет в лирике (в случае, если он становится объектом внимания автора) – основной или один из основных предметов изображения в произведении, метонимичен, зачастую лишен описательности и являет собой суть лирического сюжета.
-
Под «портретом в лирике» следует понимать такое метафорически емкое поэтическое изображение внешности героя, в котором через детали внешности или впечатление от них воссоздается не только его образ, но проявленная, поэтически визуализированная авторская картина мира.
-
Взаимопроникновение прозы и поэзии, повлекшее обоюдное заимствование приемов построения произведений, приводит к тому, что в стихотворениях сюжетные элементы проявляются более активно, а в прозе наблюдается ослабление сюжетной канвы и усиления лирического плана, которое происходит в основном за счет широко используемой описательности, в частности, портретного изображения, то есть портрет становится проявлением лирического в прозаическом произведении.
-
В лирике первой трети XX века, усвоивший традицию поэтов-романтиков второй половины XIX века, А.А.Фета, Ф.И.Тютчева, а также философию современного тому времени изобразительного искусства, в частности, импрессионистической живописи, направленной на передачу движения в пространстве картины, портрет героя становится воплощением рождающегося и преображающегося авторского впечатления о герое, его внутреннем мире и взаимодействии с ним.
-
Обусловленная культурно-историческим развитием, связанным с идеей антропоцентризма, с повышенным интересом к исследованию микрокосма личности как макрокосма (в соответствии с неоромантической традицией) активная разработка портретных форм в литературе (в прозе, поэзии и даже драматургии) на рубеже XIX-XX веков становится знаковым явлением эпохи, одной из основных ее черт.
-
Исходя из учения М.М.Бахтина о соотношении автора и героя, выделяется портрет героя произведения (если герой в соответствии с замыслом объективизирован, «удален» от автора) и портрет лирического героя, или автопортрет, если лирический герой и автор максимально сближены.
-
В соответствии с характером проявления лирического «я» автора можно выделить три основные группы портретов: 1) портрет героя лирического произведения, выражающего лирическое «я» автора; 2) портрет героя-адресата в лирическом произведении; 3) автопортрет.
-
В лирическом произведении как малой художественной форме описательный ряд зачастую эллиптируется, оставляя вниманию читателя наиболее значимые детали (лица, фигуры, костюма, детали, сопровождающие героя, и др.), которые преподаются автором таким образом, что возникает и портретное изображение, и раскрывается авторская позиция. Деталь в лирике в большей степени утрачивает функцию описательности, становится более метафоричной, часто являет собой «свернутый» сюжет, который, раскрываясь, наполняет портрет героя, зачастую дополненный звукописной составляющей.
Философия портрета напрямую связана с выражением личности через конкретное изображение. Портрет как феномен культуры проявил себя в различных областях искусства. В литературе, в частности, в прозе портрет стал почти обязательным, хотя и факультативным или периферийным по своему назначению компонентом. В лирике портретное изображение не столь обязательно. Однако в случае, когда оно становится предметом внимания поэта, роль его существенно превышает по значимости исполнение в прозаическом тексте, поскольку портрет в данном случае не только оказывается содержательным центром, организующим лирический сюжет, но визуализирует метафорически выраженную идею данного текста и авторскую картину мира в целом. Портрет в лирике обладает значительно большей степенью обобщения, чем в прозе, в которой для выражения художественного содержания существенную роль играет сюжет и много более разветвленная система образов. Развернутая описательная фактура портрета, свойственная прозе, в лирическом произведении эллиптируется в силу его малого объема, сохраняя при этом целостное представление об изображаемом объекте. Пути выражения портретной целостности и полноты в поэзии весьма многообразны (от динамики цвета до звукописи и ритмического рисунка), и комплекс этих средств позволяет составить единое представление об индивидуальном стиле поэта, манере и характере его «живописания». В лирической поэзии феномен портрета постепенно становится предметом, не просто более востребованным в практике художников слова, но обнаруживает глобальность этого явления в литературном процессе в целом.
Таким образом, новизна диссертации определяется тем, что в ней 1) обозначено и раскрыто специально не заявленное в современной науке понятие «портрета в лирике», которое по форме, значению и назначению существенно отличается от понятия «портрета в прозе»; 2) собран, систематизирован и теоретически обоснован историко-литературный материал, связанный с изучением портрета в лирическом произведении; 3) на основе комплексного, сопоставительного культурно-исторического анализа художественных произведений выявлена специфика лирического портрета; 4)разработана его типология, а также 5)продемонстрировано преломление этого явления в творчестве ряда поэтов.
Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы и уже используются в чтении вузовских базовых курсов истории русской литературы, курсов по выбору, факультативов, посвященных истории и теории стиля, а также при освещении вопросов, связанных с разработкой проблем жанров поэзии, образа героя и лирического героя.
Апробация. Материалы исследования в течение ряда лет апробировались на лекциях, спецкурсах и факультативах по истории русской литературы на кафедре филологического образования Московского института открытого образования. Основные положения диссертации были доложены на межвузовских научных, научно-практических конференциях, на Всероссийских конференциях в Москве, Ставрополе, Арзамасе, Ельце, Нижнем Новгороде, Ярославле, в частности: «Мировая словесность для детей и о детях» (1996-2000, 2003, МПГУ), «Проблемы эволюции русской литературы XX века. Третьи Шешуковские чтения» (1998, МПГУ), «IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры» (1998, МПГУ), «Синтез в мировой художественной культуре» (2002-2010, МПГУ), «Гуманитарные науки и православная культура (Пасхальные чтения)» (2003-2009, МПГУ), «Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование» (2005, МГПИ) и других. По теме диссертации опубликованы 2 монографии, 41 статья, в том числе в изданиях, рекомендуемых ВАК РФ – 8.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения. Общий объем 370 страниц. Библиография насчитывает 303 наименования.
Портрет в литературе и изобразительном искусстве
Портрет - это всегда изображение человека, выполнено ли оно в камне, красками, словом или музыкальной композицией. Выражение человеческой природы через внешность и поиск для этого всевозможных новых форм -процесс масштабный, если не сказать грандиозный, имеющий общекультурное проявление, охватывающий все виды искусства, - к концу XIX века получает импульс к еще более интенсивному развитию. Изначально принадлежащий пластическим видам искусства, скульптуре и живописи, портрет, проникая в литературу, сохраняет связь и аналогии с «материнскими» формами. «Картина, как и всякое произведение искусства, -индивидуалистична. Зритель видит в ней прежде всего субъективное выражение личности художника, его мыслей, представлений, его отношение к изображаемому объекту. В предельном смысле всякое художественное произведение есть автопортрет его мастера»1. Портреты априори отсылают к оригиналам и классическим полотнам в живописи, и это позволяет художникам слова (а на рубеже XIX-XX веков особенно) находить разрешение основных поэтико-философских противоречий эпохи в живописных классических образцах прошлого, античности, средневековья, эпохи Возрождения. Не случайно, стилизации живописных сюжетов прошлых эпох помогают расстановке авторских акцентов в решении тех или иных художественных задач. Так, темы искусства, творчества, антиномии божественного и дьявольского, небесного и земного, чувственного и духовного раскрываются в их произведениях с привлечением, ссылками, поэтическим воспроизведением живописных полотен или скульптурных композиций (А.С.Пушкин «Мадонна» (1830), А.А.Фет «Мадонна» (1842), «Диана» (1847), «Диана, Эндимион и Сатир. Картина Брюллова» (1855), «Венера Милосская» (1956), «Нимфа и молодой сатир. Группа Ставассера» (1859), «К Сикстинской мадонне» (1864); В.Я.Брюсов «Львица среди развалин» (1895), «Лик Медузы» (1905), «М.А.Врубелю» (1906); Н.С.Гумилев «Портрет мужчины. Картина в Лувре работы неизвестного» (1918), «Персей. Скульптура Кановы» (1913) , «Андрей Рублев» (1916); И.А.Бунин «Михаил» (1919) , «Саваоф» (1908) и др.)
В ходе развития художественно-словесных форм портрет прочно входит в структуру прозаических произведений как компонент, «презентующий» героя глазами автора. Примечательно, что портрет героя в прозаическом произведении, помимо развернутой описательности, предполагает аналитичность. В прозаическом произведении автор создает портрет героя, сопровождая его собственным комментарием и приглашая читателя к сопоставлению и анализу портрета в соответствии с характером героя, проводя параллели с поступками, отношением к нему других персонажей. (Например, портреты героев Л.Н.Толстого в «Войне и мире», «Анне Карениной», «Воскресении», «Отце Сергии», Ф.М.Достоевского -«Братья Карамазовы», «Идиот», А.П.Чехова - «Человек в футляре», «Ионыч», «Дама с собачкой» и др.).
Совершенно иное назначение у лирического портрета. Портрет в лирике в силу малого объема произведения часто метонимичен, по детали воспроизводится целостное «изображение». М.М.Бахтин писал: «В словесном творчестве не существует, да и не возможна чисто живописная законченность наружности, где она сплетена с другими моментами цельного человека ... Ибо наружность должна обымать и содержать в себе и завершать целое души - единой эмоционально-волевой познавательно этической установки моей в мире»1. Портрет в лирике может и не иметь описательного ряда, но изображение героя возникает или за счет ссылки на классический образец (как, например, в стихотворениях А.А.Фета «Она» (20 марта 1889) или «К Сикстинской мадонне» (1864), или в стихотворении Н.С.Гумилева «Персей. Скульптура Кановы»(1913), или за счет воспроизведения чувственной динамики (например, в стихотворении А.А.Фета «Диана» (1847) или в сонете И.Северянина «Пейзаж ее лица, исполненный так живо ... » (август 1908). В лирическом портрете значительнее выраженное авторское отношение к изображаемому объекту, переданное поэтически впечатление (вспомним, что поэзия априори обладает импрессионистичностью — impression - впечатление).
В лирических портретах, посвященных реальным историческим лицам, чей облик хорошо известен, описательность может вовсе отсутствовать как таковая, для создания портрета оказывается достаточной ссылка на объект. Например, стихотворение А.С.Пушкина «К портрету Жуковского» (1818), поводом к написанию которого стала живописная работа О.А.Кипренского «Портрет В.А.Жуковского» 1815 года (Приложение №1), создается как стилизация надписи на портрете, как поэтический комментарий не просто к живописному полотну, образу, на нем запечатленному, но к портрету творчества поэта. В пушкинском пятистишии нет внешней описательности (портрет героя стихотворения подразумевается, он задан в самом названии произведения), нет обращения к адресату, но в нем - и точная характеристика творчества, учитывающая романтическую традицию, поэтическую точность, неподражаемость, яркость стиля, и признание и оценка современника, и пророческое предвидение судьбы состоявшегося поэтического наследия талантливого художника слова.
Его стихов пленительная сладость
Пройдет веков завистливую даль,
И, внемля им, вздохнет о славе младость,
Утешится безмолвная печаль
И резвая задумается радость1. П.А.Плетнев, характеризуя творчество В.А.Жуковского, приводил как раз это стихотворение А.С.Пушкина: «В этих пяти строках, кажется, более сказано о нем, нежели мы нашлись сказать на нескольких страницах»2. А.С.Пушкину удалось одновременно емко, глубоко и содержательно создать вневременной портрет творческого стиля В.А.Жуковского, не прибегая к описательности. Автор показывает, что живые романтические чувства во всем их видимом противоречии и контрасте под пером истинного таланта приобретают гармонию и достигают катарсического эффекта, а это и есть подлинное искусство, которое «пройдет веков завистливую даль».
Другим убедительным примером, в котором очевидно угадывается пушкинская традиция, может служить четырехстишие И.Анненского «К портрету Достоевского». В нем так же, как в произведении А.С.Пушкина, вообще нет описания внешности, но очевидно, что поэт, апеллируя к известному живописному полотну В.Г.Перова «Портрет Ф.М.Достоевского» (Приложение № 2), «прочитывая» его, дает личный поэтический комментарий, в котором соединилось признание творчества, психологический портрет писателя и тонкое понимание его мировоззрения:
В нем Совесть сделалась пророком и поэтом,
И Карамазовы и бесы жили в нем,
Но что для нас теперь сияет мягким светом
То было для него мучительным огнем3.
Используя синтаксический параллелизм, в котором заложено противопоставление позиций поэта и читателя, соположение двух эпох (прошлой и современной автору), через образ и символические значения света и огня, И.Анненский передает диалектику творческого процесса, соединяющего божественный свет таланта и внутреннюю рефлексию, воплотившуюся в образах героев Ф.М.Достоевского, подлинное творческое «горение» и его запечатленный образ для читателя - свет души русского гения.
В русской лирической поэзии создавалось множество произведений, посвященных портретированию современников, их творчества. Так, например, Денису Давыдову посвящено множество стихотворений, в которых создается узнаваемый портрет поэта-гусара, сочетающий в себе как черты внешности, жизненного темперамента, так и особенности творческого таланта (Приложение № 3). Так, о нем писали Ф.Н.Глинка «Партизан Давыдов» (1812-1825), В.А.Жуковский «Д.В.Давыдову» (1818), Ф.И.Толстой «Надпись к портрету Давыдова» (1810-е гг.), А.С.Пушкин «Денису Давыдову» (1821), П.А.Вяземский «К старому гусару» (1832), «К партизану-поэту» (1814), Е.А.Баратынский1 «Д.В.Давыдову» (1826), Н.М.Языков «Д.В. Давыдову» (17 апреля 1833) и др2. Нельзя не заметить, что большинство перечисленных стихотворений, посвященных реальному лицу, являются посланиями, и это закономерно, т.к. жанр послания (столь популярный в пушкинскую эпоху, а потом последовательно стилизовавшийся на рубеже XIX-XX веков) априори предполагает наличие в произведении образа адресата, обязательной составляющей которого становится портрет3.
Импрессионистические черты в лирическом портрете
Поэзия по своей природе призвана передавать впечатления через переживания лирического героя от увиденного, услышанного, прочувствованного автором, а значит, изначально обладает «импрессионистичностью». Однако традиционно истоки импрессионистического в поэзии исследователи усматривают (и вполне справедливо) в творчестве Ф.И.Тютчева, А.А.Фета1. Именно в лирике этих поэтов особенно интенсивно проявилось стремление запечатлеть мгновение в движении и с максимальной точностью передать динамику впечатлений от этого движения.
Как трудно повторять живую красоту
Твоих воздушных очертаний;
Где силы у меня схватить их на лету
Средь непрестанных колебаний?
Когда из-под ресниц пушистых на меня
Блеснут глаза с просветом ласки,
Где кистью трепетной я наберу огня?
Где я возьму небесной краски!
В усердных поисках всё кажется: вот-вот
Приемлет тайна лик знакомый, —
Но сердца бедного кончается полет
Одной бессильною истомой1.
26 февраля 1888 Именно процесс воплощения «живой красоты», которую поэт видит в движении «непрестанных колебаний» «воздушных очертаний», он ставит одной из основных задач своего творчества.
Для А.А.Фета, возможно, в большей степени оказалось актуальным обращение к портрету. Вспомним, что одной из концептуальных позиций для поэтики А.А.Фета был поиск идеала, поэтому множество портретов, преимущественно женских, связанных чаще всего с классическими образцами мировой культуры, вполне объяснимо («Диана» (1847), «Вакханка» (1843), «Венера Милосская» (1856), «К Сикстинской Мадонне» (1864) и др.). Это тем более важно, что в лирическом воплощении портреты такого рода, с одной стороны, требуют особенного «преодоления материала», т.к. отображают не живой, а статичный объект, а с другой, - поэт берется передать впечатления лирического героя в динамике, в которую включены открытия образа, складывающиеся столетиями и имеющие вневременною и «внепростраственную» многогранность.
Так, например, в стихотворении «Венера Милосская» (1856) (Приложение №14) заложенное в первой строке видимое противоречие («И целомудренно и смело») разрешается в конце произведения утверждением вневременной гармонии, живого совершенства и неразрешенной и неразрешимой загадки самой богини и ее скульптурного изваяния. («И всепобедной вея властью,/ Ты смотришь в вечность пред собой»).
И целомудренно и смело,
До чресл сияя наготой,
Цветет божественное тело
Неувядающей красой.
Под этой сенью прихотливой
Слегка приподнятых волос
Как много неги горделивой
В небесном лике разлилось!
Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой .
В стихотворении поэт отразил и характерную для античности доминанту гармоничного телесного начала как показателя духовного совершенства («божественное тело» в сочетании с «небесным ликом»), и чувственность в восприятии образа («дыша пофосской страстью»), и одновременно его безупречность и недоступность («в небесном лике», «всепобедной вея властью»). Показательно, что образ Венеры в произведении создается не как описание статуи (хотя объект совершенно конкретно определен в названии), а как сиюминутное впечатление, вызванное восторгом открытия от живого чуда, за которым наблюдает лирический герой и которое соединяет восхищение текущего момента с вневременным признанием.
Безусловно, в стихотворении как бы дважды воплощается сюжет о Пигмалионе и Галатее: с одной стороны, образ богини Венеры ожил в камне под рукой античного мастера, а с другой, - статуя, бесценная культурная реликвия, получает новое рождение и оживает в поэтическом произведении.
Особое внимание привлекает значимость глагольных форм для передачи динамики впечатления. В каждой строфе используется по одному глаголу, который организует семантическое пространство четверостишия. В первой строфе, посвященной «божественному телу», глагол «цветет» помогает увидеть, как, подобно чуду распускающегося цветка, из пелены одежд, с одной стороны, и из «бутона» мрамора, с другой, - рождается гармония, соединившая и совершенство женского тела, и совершенство художественного образа, вышедшего из рук художника. Кроме того, название стихотворения напоминает еще и об образе Афродиты, богини любви и красоты, выходящей из морской пены. Поэтому метафора распускающегося цветка, переданная через глагол («Цветет божественное тело»), визуализирует сразу несколько смысловых пластов и создает эффект движения.
Вторая строфа фокусирует внимание на «небесном лике», но глагол «разлилось», употребленный в прошедшем времени, как бы подчеркивает состоявшееся удивительное соединение земной чувственности и божественной непорочности, явленное в ожившем образе. Отсюда соединение «неги горделивой» и «небесного лика». Любопытно, что во второй строфе глагол употребляется в прошедшем времени, а в первой и третьей строфах - в настоящем. Очевидное несовпадение временных форм глагола позволяет запечатлеть, с одной стороны, эффект мгновения, длящегося вечность, а с другой, - подчеркнуть уже состоявшееся рождение красоты, любви, гармонии, еще более усиленное восклицанием в конце второй строфы.
Автопортрет в поэзии В.В. Маяковского дооктябрьского периода творчества
Тема «В.В.Маяковский - живописец» не нова для истории литературы. Связь живописи и поэтического творчества знаменитого футуриста Серебряного века очевидна и определяется и биографией В.В.Маяковского , и своеобразием культурной эпохи, одной из основных черт которой стал художественный синтез1, предполагающий, что художественное пространство текста рождается в результате взаимодействия с другими видами искусства.
О живописности В.В.Маяковского достаточно много писали литературоведы, отмечая стремление поэта и в стихотворном творчестве отражать и реализовывать приемы, свойственные изобразительному искусству2. Ведь именно живопись помогла В.В.Маяковскому сделать открытия в поэзии. «Живопись вошла в плоть стиха Маяковского, стала элементом его стиля, то есть органически срослась с другими особенностями его поэтического мировосприятия»3. И живописный сюжет, и цветовую доминанту, и пространственное соотношение объектов, и принципы визуального восприятия - все это поэт перенес в свои стихотворные произведения.
Конечно, В.В.Маяковский как представитель футуризма пользовался методами, характерными в целом для направления. Однако результат взаимодействия живописи и поэзии в творчестве разных поэтов сугубо индивидуален и напрямую связан с особенностями индивидуального стиля художника. «Целый ряд фактов побуждает считать, что именно лирическое, а не гражданско-политическое и не футуристическое (экспериментаторское) начало является основой поэзии Маяковского» 4. Стремление к абсолютному выражению собственного «я», исследование тончайших чувственный проявлений личности характерно для поэзии В.В.Маяковского. «Необычность, новаторство стиля Маяковского-поэта проистекает, с одной стороны, из его кубофутуристического живописного взгляда на жизнь, из общей юношеской революционности, из того, что сейчас бы назвали «юношеский максимализм» »1. Достаточно вспомнить названия его произведений: «Я», «Я и Наполеон», «Я счастлив» и.т.д. Автобиографию «Я сам» поэт начинает словами: «Я - поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном - только если это отстоялось словом» .
Очевидно, что при слиянии поэзии и живописи наиболее близкой формой словесного выражения для В.В.Маяковского, особенно в дооктябрьский период творчества, становится именно лирический автопортрет, позволяющий раскрыть все грани личностного поэтического «я». Исследователи творчества Маяковского неоднократно отмечали, что «сам лиризм Маяковского носит ...изобразительный характер. Чувство и мысль поэта, нагнетаемые до предела, как бы стремятся реализовать себя -не в слове, не в прямом высказывании, а в зримом действии, в предмете, даже в постороннем человеческом образе» (выделено нами - С.К.) . Более того, в продолжение сказанного заметим, что какую бы форму ни приняла эта реализация, она связана прежде всего со стремлением автора подчеркнуть остроту своего мироощущения. Поэтому автопортрет наиболее и характерен для В.В.Маяковского.
Обращение к автопортрету в творчестве В.В.Маяковского связано со стремлением к зрительному выражению своего и внешнего, изобразительного, и внутреннего «я». Р.С.Спивак отмечает, что «собственно автор как носитель внеличного сознания (поэтический мир автора) в дооктябрьской лирике Маяковского является субъектом большей части стихотворений» \ Более того, Ю.И.Минералов объясняя автобиографичность лирики В.В.Маяковского, пишет: « ... часто лирический герой - прямое отражение личности и биографии автора. Происходящее в стихах соответствует имевшему место в жизни» (выделено нами - С.К.)2.
Таким образом, обращаясь к изображению «самого себя» в стихотворении, В.В.Маяковский стремится, кажется, прежде всего к созданию портрета своего мира во всей его многогранности. Однако в данном случае необходимо определить, как соотносятся образ лирического героя и собственно автопортрет. Место и роль автопортрета (как, впрочем, и портрета) в поэтическом произведении определяется характером и степенью «прописанности» сюжета или лирического сюжета, который, как правило, доминантен в поэзии Маяковского. В поэтических произведениях, где динамический портрет лирического героя и составляет лирический сюжет, понятия портрет и лирический герой будут совпадать. Например, «Портрет» М.А.Волошина, или «К черте черта» И.Северянина, или ««Портрет мужчины. Картина в Лувре работы неизвестного» Н.С.Гумилева и др. Наличие эпических компонентов в поэтическом тексте «вытесняет», замещает портретное изображение в лирическом сюжете. Таким образом, тяготение к лироэпической традиции (а это еще одна важная черта индивидуального стиля В.В.Маяковского) существенным образом влияет на функциональное назначение портрета в поэтическом произведении и его соотношение с образом лирического героя. Портрет (автопортрет) остается описательной частью образа лирического героя, но принимает на себя дополнительно значимую роль и в композиционном решении, и в раскрытии художественного содержания произведения и авторской позиции.
Так, в стихотворении «Ночь» (1912) (одном из первых поэтических произведений) В.В.Маяковский создает динамическую весьма экспрессивную картину ночного города, развенчивая представление о ночи как о темном и однообразном в цветовом отношении времени суток. Возникающий в первых двух строфах стихотворения яркий живописный, образ ночи рождается на цветовом контрасте в духе картин Павла Филонова (см. Приложение № 29) («Маяковский близок Филонову чувственностью, физиологизмом ... »!, его поиски как в поэзии, так и в живописи, сродни философским поискам цвета и формы и их выразительности в новое время).
Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.
Бульварам и площади было не странно
увидеть на зданиях синие тоги.
И раньше бегущим, как желтые раны,
огни обручали браслетами ноги .
Поэт развенчивает представление о наступлении ночи как о погружении в темноту. Каждое цветообозначающий эпитет в стихотворении символичен и является отражением соответствующего микросюжета. Так рождается цветовой семантический калейдоскоп. Возникает сюрреалистический визуальный эффект (« ... бросается в глаза, что поэту не чужды «сюрреалистические» сюжеты и сюжетные повороты» ), когда изображение на картине может измениться в зависимости от угла зрения (как, например, на картине С.Дали «Испания» (см. Приложение № 30), меняя фокус, можно видеть и женский портрет и батальную сцену одновременно): в стихотворении цветовые эпитеты формируют образы цветовых пятен, ассоциируются с конкретными человеческими пороками и в то же время сливаются в единую картину ночного города. Лирический герой словно попадает на яркий карнавал звуков, масок, цвета и стремится найти собственное лицо1.
В третьей строфе стихотворения образ толпы как неотъемлемой части ночного города сопоставляется с «пестрошерстой быстрой кошкой» — ночного существа, хищного и своенравного. «Активность подобных зрительных образов в стихах Маяковского исключительно велика» . Эпитет «пестрошерстая» в контексте стихотворения становится доминантным в понимании основного образа ночи. Во-первых, корень «пестр» указывает на цветовое стяжение, а корень «шерст» (исходя из контекста стихотворения) оказывается связанным с идиомой «шерсть дыбом» . Тем самым прилагательное «пестрошерстый» является не только цветовым определением образа, но и эмоционально оценочным. Во-вторых, значимым оказывается и звукописный ряд ([ст],[ш],[ст]), создающий эффект кошачьего шипения. Таким образом, семантика слова «пестрошерстая» в контексте стихотворения оказывается близка определению «темный»: внешняя яркость красок сливается и превращается в неопределенный цвет, в темноту ночи, в «отлитый ком», соединяющий хаос цвета, звука, движения.
Принципы типологии портрета в лирической поэзии
В 20-е годы XX века А.Г.Габричевский писал о портрете: « .. . всякое художественное произведение есть, с одной стороны замкнутый в себе микрокосм, вполне довлеющая себе и изолированная наглядная система, строящаяся по особым внутренним закономерностям, некий своеобразный, отрешенный от всякого иного, тип бытия. С другой стороны, это же произведение отличается столь же несомненной «открытостью», связанностью, центробежностью, максимальной культурной насыщенностью и действенностью .. . в нем сгустилось, более, быть может, чем в каком-либо ином продукте человеческого творчества, бесконечное многообразие экспрессии, идущей от субъекта, и изобразительности, идущей от объекта; оно впитало в себя и в себе претворило все духовное и вещественное богатство породившей его культуры с тем, чтобы, в свою очередь, как новая, невиданная вещь воздействовать на культурное сознание в целом»1 (выделено нами - С.К.). Портрет в лирической поэзии как явление, более емкое и самостоятельное, чем портрет в прозаическом произведении, во многом отвечает заявленной высокой роли, поскольку, являясь основным содержательным звеном текста, концентрирует и отображает сущность «личности как символа»2.
Интерес к человеку как микрокосму значительно возрастает в литературе на рубеже XIX-XX веков, соответственно актуализируется процесс визуального отображения героя, его внешности. Поиск новых средств выражения образа героя, который становится центром формирования художественного целого в произведениях различного рода, приводит к существенному расширению спектра портретных форм в литературе и, в частности, в лирической поэзии, «ибо наружность должна обымать и содержать в себе и завершать целое души»1.
Проведенный анализ художественных произведений показал, что при систематизации лирических портретов необходимо учитывать целый ряд факторов:
1. Характерные черты культурной эпохи
2. Поэтику основных литературных направлений.
3. Особенности индивидуального стиля поэта.
4. Живописные аналогии, связанные:
a. с методом создания портрета;
b. с жанровой градацией.
5.Предмет портретирования в лирическом произведении.
1. Культура эпохи рубежа XIX-XX веков, когда феномен портрета в лирической поэзии проявил себя наиболее ярко, обусловлена во многом апокалиптическими настроениями, определившими и выбор тем, и специфику образов героев, и идейно-содержательную основу художественных произведений. Философские представления о понятиях Конца и Начала мира многопланово и разносторонне переосмысливаются поэтами различных литературных направлений. Тематика, интересующая художников слова в этот период времени, охватывает проблемы вселенского масштаба: мир и человек на пороге катастрофы, место поэта в процессе созидания нового мира, новое искусство, способное творить образ нового человека. Эпоха рубежа XIX-XX веков определяется множественными противоречиями, в основе которых лежат противоположные процессы разрушения и созидания, что в действительности является разными сторонами глобального исторического перехода, отразившегося во всех областях социального развития: в философии, в религиозном сознании, в культуре, политике. Богоборчество и литургическая соборность, ощущения приближающейся катастрофы и рождение новой цивилизации, переосмысление понятий жизни и смерти тела и души - мотивы, которые составляют содержательную основу большинства произведений той эпохи1.
В связи с этим доминантный образ героя художественного произведения формировался под влиянием неоромантических традиций, в полной мере отвечавших требованиям времени. Образ поэта-творца (у символистов поэта-демиурга) — образ неординарной, выдающейся личности выражает глобальные проблемы эпохи (достаточно вспомнить: «А мы, мудрецы и поэты» («Грядущие гунны» (1904-1905)) или «Юноша бледный со взором горящим» («Юному поэту» (1896)) у В.Я.Брюсова; «Я - гений Игорь Северянин» («Эпилог» (1912)) И.Северянина или «Я - глаз, лишенный век. Я брошено на землю» М.А.Волошина («Зеркало» (1905) и др.).
Понятно, что новое содержание требовало и новой формы. Культура рубежа XIX-XX веков активно аккумулировала и творчески переосмысливала опыт предыдущих эпох: разработка сюжетов античности, Средневековья, эпохи Возрождения, стилизация2 репрезентативных жанровых форм прошлого использовались для создания нового искусства. Аллюзийный материал позволял активно вносить дополнительное содержание в текст, существенно расширяя его временные, пространственные границы. Сам выбор того или иного стилизованного образа или сюжета был обусловлен проблематикой и эстетикой современности, а выстроенная параллель через атрибутику, детали, цвет и другие средства обнаруживала серьезные перспективы для углубления и расширения общефилософской основы текста. А.Н.Веселовский писал: «Поэтические формулы - это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации»1.
Кроме того, такое явление, как синтез искусств, наиболее широко заявившее о себе в конце XIX — начале XX века, весьма ярко проявилось в литературе . В частности, в лирике, создавая портреты героев, поэты стремились использовать приемы изобразительного вида искусства: более активно в оборот входило словесное озвучивание живописных сюжетов, реальных и воображаемых; раскрытие образа героя, композиция произведения часто подчинялись особенностям визуального восприятия картины (как, например, в стихотворении Н.С.Гумилева «Портрет мужчины. Картина в Лувре работы неизвестного»); особое внимание приобретала семантика цвета, цветовая сочетаемость, воспроизведение световых эффектов и т.д.
2. Разработка портретных форм в литературе рубежа XIX-XX веков, обремененной множеством заявленных течений и школ, на первый взгляд, могла бы рассматриваться как один из показателей, презентующих принципы того или иного литературного направления. Конечно, в целом следует учитывать и декларируемые постулаты, и основные черты творческой практики представителей различных литературных течений, но приоритетным, как нам кажется, должен оставаться принцип рассмотрения портретных форм, исходя из особенностей индивидуального стиля поэта.
Так, например, в поэтической практике символистов, идея постижения непостижимого применительно к портрету выражается как доминанта импрессионистического начала, когда изображение возникает не столько за счет конкретных деталей, а в большей степени через передачу впечатления, произведенного портретом на лирического героя. Объект не может иметь очерченных форм, изображение как бы преобразуется, движется, меняя облик, как невозможно постижение непостижимой тайны бытия, (см., например, анализ стихотворений ВЛ.Брюсова «Женский портрет» или «Дама треф»). «Близость импрессионизма и символизма приоткрывает важные особенности литературы «конца века»»1. Однако импрессионистическое начало обнаруживается как характерная черта портретного изображения в поэзии футуриста И.Северянина, например (см. анализ стихотворений «К черте черта» или «Портрет Даринки»), и у других поэтов (М.А.Волошина, И.А.Бунина). Более того, импрессионистическое начало в поэзии (и в прозе) становится одной из характерных черт эпохи.
Другой пример. Стремление к объективации лирического героя у акмеистов («Тенденция отчуждения лирического героя от авторского «я» характерна для поэтики акмеизма»2) в поэзии Н.С.Гумилева выражается как тяготение «к персоналистической форме выражения лирического «я»»3, поэтому и портреты героев его стихотворений напрямую связаны с разработкой того или иного мифологического сюжета. А.А.Ахматова, напротив, в поэзии «создала впечатление необычной интимности»,4 и все изображения лирической героини напрямую связаны с визуализацией ее переживаний и направлены на создание автопортрета.
