Содержание к диссертации
Введение
Глава Первая. Литературный портрет как теоретическая проблема 17
1.1 . Проблемы теории жанра 17
1.2. Генезис и становление жанра литературного портрета 34
1.3 .Портрет персонажа как элемент жанра 50
1.4.Литературный портрет: вопросы теории жанра 72
Глава Вторая. Портрет как составляющая биографии героя в структуре русского романа 50-70х годов XIX века 87
2.1. Портрет как функция повествования 87
2.2. Портрет и тип художественного конструирования отношений автор - повествователь - герой 92
2.3. Визуальные образы и «узлы» сюжета 106
2.4. Функция портретного эскиза в структуре романа 118
2.5. «Статика» портрета и динамика повествования 131
Глава Третья. Портрет в системе поэтических приемов литературных воспоминаний 143
3.1. Документальное и вымышленное в образной системе и структуре мемуарно-биографической прозы 143
3.2. «Пушкинский текст» как основа сюжета мемуарного очерка Тургенева «Литературный вечер у Плетнева» 151
3.3. Система контекстов как поэтический прием создания образа в «Заметках о личности Белинского» И.А.Гончарова. 160
4.2. Поэтика портрета персонажа и его функции в «Литературных воспоминаниях» Д.В.Григоровича. 167
Глава Четвертая. Жанровая типология литературного портрета 186
4.1 . Проблемы типологии: теоретический аспект 186
4.2. Традиция романа-энкомиона в литературном портрете И.С.Тургенева «Гоголь» 190
4.3.Биографический «апокриф» о П.И.Якушкине Н.С.Лескова: поэтика жанра 203
4.4. Литературный портрет Л.Толстого «Великий пилигрим» В.Г.Короленко как часть публицистического цикла 216
4.5. Литературный портрет «Воспоминания о Чернышевском» В.Г.Короленко: традиция социально-философского романа и авторская концепция характера 230
4.6. Очерк-этюд как тип жанровой структуры литературного портрета М.Горького «Лев Толстой» 246
Заключение 259
Библиография 269
Приложение Поэтика портрета в малых и средних эпических жанрах в контексте русской живописи и графики 40-50-х годов XIX века 298
- Проблемы теории жанра
- Портрет как функция повествования
- Документальное и вымышленное в образной системе и структуре мемуарно-биографической прозы
- Проблемы типологии: теоретический аспект
Введение к работе
Литературный процесс второй половины XIX века отличает интенсивность возникновения новых видовых форм, рождающихся на основе межжанрового синтеза путем перестройки соотношения образующих «внутреннюю меру» литературного произведения компонентов [Тамарченко, 2004]. Одним из таких жанров, активно вписавшихся в жанровую систему эпического рода, стал литературный портрет.
В настоящее время проблема жанра остается одной из наиболее дискуссионных как в отечественном, так и зарубежном литературоведении. Сложность ее решения объясняется тем, что жанр - явление, находящееся на пересечении синхронных и диахронных процессов в развитии литературы. Он характеризует место «пересечения» литературного произведения и литературного процесса. В нем обозначена предшествующая традиция в виде «узаконенных» историей развития данного вида искусства способов изображения и выражения отношений человека к действительности и самому себе (сюжет, система образов, портрет, пейзаж и т.д.), и новаторство, выступающее как требование к познанию себя в меняющемся мире и как утверждение новых принципов художественного изображения. В настоящее время особенно актуально объединение усилий синхронного и диахронного подходов к изучению специфики жанра и его генологии, что отмечается рядом современных исследователей [Иезуитов, 1980; Аверинцев,1986; Зинченко, Зусман, Кирнозе, 2002; Бройтман, 2004].
Современная литературная наука располагает значительным количеством исследований, посвященных проблеме изучения отдельных жанров, их типологии, поэтики, однако вопрос о принципах определения жанровой модели, отражающей своеобразие литературного факта, требует дальнейшей разработки. Литературный портрет, представляющий собой художественное явление, синтезирующее в своем содержании и структуре элементы документальных и художественных жанров, оказывается полем дискуссий о принадлежности его к системе публицистических или художественных жанров.
Теоретическое обоснование модели жанра литературного портрета $\ ставит перед исследователями вопрос о характере функционирования структуры его модели, связи между составляющими ее компонентами. Одним из них является портрет как способ воплощения визуального впечатления о человеке, передающий особенности созданного в произведении характера. Изучение портрета как части художественного целого-важное звено на пути к постижению закономерностей функционирования жанра.
Ч В настоящее время в отечественном литературоведении изучение генезиса жанра является одним из актуальных направлений в историко-литературных и теоретических исследованиях. Введение генетического аспекта в изучение литературного портрета способствует уточнению направления его эволюции, характера творческой переработки поэтических приемов его жанровых источников, к числу которых, кроме мемуарного ; очерка, относится и роман. Обнаружение внутренних схождений литературного портрета и названных жанров на уровне структуры повествования, особенностей поэтики может рассматриваться как аргумент в обосновании жанровых разновидностей литературного портрета, создании его типологии.
Решение названных проблем расширяет и углубляет представление о процессе образования рассматриваемого жанра, формирующегося в русской литературе второй половины XIX века, его поэтике и видовых формах. Литературное произведение - звено литературного процесса, в котором проявляется своеобразие эпохи. В свою очередь литературный процесс - это часть общекультурного процесса, и любое явление искусства также является частью этой системы, в которой отражена определенная культурная традиция.
Степень изученности темы. Особую актуальность вопросы жанра приобрели в последнее время, ) когда была поставлена проблема литературного произведения как художественного целого. Наметившуюся в историко-литературной науке второй половины XX века тенденцию к «разведению» литературного процесса и литературного произведения одним из первых отметил М.Верли [Верли, 1957], затем появились работы, в которых были теоретически обоснованы диаметрально противоположные подходы к определению специфики литературного произведения [Палиевский, 1965; Тимофеев, 1977;
4 Нигматуллина, 1980; Гиршман, 1991, Драгомирецкая, 1989; Есин, 1998;
Тюпа, 1987; Фуксон, Дарвин, 1997]. Сложившаяся в отечественном литературоведении ситуация подробно проанализирована И.К.Кузьмичевым, характеризовавшим эту разноголосицу мнений как признак кризиса нашей науки [Кузьмичев,2000].
Жанр литературного портрета изучался в отечественной науке как разновидность писательской мемуарной литературы [Гинзбург, 1957;
Барахов, 1985; Егоров, 1980; Жуков, 1980; Николина, 2002]. Другой традицией исследования данного жанра стал анализ его в контексте писательской публицистики и характеристика литературного портрета как особой формы синтеза документального и художественного материала [Гроссман, 1954; Шаталов, 1979; Поляков, 1983; Журбина, 1969; Щеглов, 1971; Николина, 2002; Тертычный, 2002].
Дискуссионной проблемой современного литературоведения остается вопрос о характере взаимодействия жанра литературного портрета с другими жанровыми системами. Жанровый «ген» литературного портрета обнаруживают в литературной критике и публицистике [Гроссман, 1925, 1954; Поляков, 1983; Егоров, 1980; Кулешов, 1972; Тертычный, 2002], рассматривают как разновидность художественного очерка [Бочаров, 1982; Кудряшова, 1972; Гроссман, 1925; Щеглов, 1971], мемуарной литературы [Сивогривова, 1989 Д.Жуков, 1980; Гуляев, 1985; Журбина, 1969]. В монографии В.Барахова «Литературный портрет (Истоки. Поэтика. Жанр)» высказана мысль о необходимости учитывать связь, существующую между жанром литературного портрета и портретом в живописи как в генетическом, так и функциональном планах [Барахов,1985].
Исследование форм и функций литературного портрета в основных видах эпического рода - романе, повести, рассказе и очерке, а также в произведениях мемуарной литературы в работах отечественных ученых ведется в нескольких направлениях. Это обусловлено расширением функции портрета как элемента художественного целого, в которой отчетливо проявляется такой признак жанра, как способ его субъектной организации.
Во-первых, портрет рассматривается как важнейшая составляющая художественного образа, способ характеристики персонажа [Дмитриева, 1962; Галанов, 1967; Соловьев, 1979]. Отечественное литературоведение определяет портрет как «один из моментов художественного своеобразия» литературного произведения [Тимофеев, Тураев, 1985,с. 115]; «описание или создание впечатления от внешнего облика персонажа» [Кормилов, 2003, с. 762]; связывает изображение внешности героев с особенностями его внутреннего мира, свойственной произведению спецификой пространственно-временных отношений, системой нравственных оценок [Лихачев, 1968], рассматривает портрет как важную составляющую художественного образа [Дмитриева, 1988; Галанов, 1967; Кричевская, 1994], выдвигает тезис о том, что изменение внешнего облика персонажа можно рассматривать как своеобразный аналог его биографии [Винокур, 1927; Гроссман, 1959, Барахов, 1985].
Во-вторых, изучение портрета как части знаковой системы [Якобсон, 1972; Лотман, 2002] обусловлено расширением его функций в реалистическом искусстве XIX века [Дмитриева, 1962; Юркина, 2000]. В понятие «портрет» Е.Хализев включает не только «описание наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств...», но и фиксацию того, что сформировано в человеке социальной средой, культурной традицией, его индивидуальностью и находит выражение в характерных формах поведения [Хализев, 1999, с. 181]. Внешний облик человека, считает Е.Фарино, «будучи одним из самых интенсивных семиотических явлений, в то же время почти не поддается прочтению» [Фарино, 1980, с.75].Этот тезис представляется весьма спорным, так как, являясь частью системы «литературное произведение», портрет уточняет параметры характера героя, расширяет поле его значения, направляя процесс «чтения» образа персонажа. В-третьих, портрет рассматривают как одну из форм психологического анализа, связывают его с характеристикой метода, индивидуального стиля писателя [Сидоров, 1927; Гудзий, 1960; Наумова, 1961, Фортунатов, 1974;Андронникова, 1974; Соловьев, 1979; Шаталов, 1979; Пустовойт, 1980, Краснов, 2001, Еремина, 1983]. В особенностях портрета обнаруживают отражение литературного направления, соотнося способ изображения внешнего облика человека с родом и жанром произведения [Гинзбург, 1957;
Эльсберг, 1963; Пруцков, 1962;Бабаев, 1975; Кричевская, 1994 Головко, 1989; Хализев, 1999; Мартьянова, 1999, Шаталов, 1979].
Таким образом, в отечественной науке намечены подходы к изучению взаимосвязи портрета как части художественного целого с этапами литературного процесса, с литературным жанром, в частности.
Актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью комплексного изучения жанра литературного портрета, который во второй половине XIX века приобретает новый эстетический смысл и социальную функцию. Он представляет новый тип художественного моделирования отношений «человек- социальная действительность -мир», актуализировавший синтезирующие процессы, вызвав к жизни новый эпический жанр. Исследование генезиса жанра, обоснование его «внутренней меры», изучение поэтики, а также анализ структуры жанра в типологических разновидностях мемуарно-биографической прозы русских писателей второй половины XIX века являются актуальными для современной историко-литературной науки.
Новизна
В диссертационном исследовании впервые в отечественном литературоведении устанавливается связь, существующая между портретом как частью художественного целого и жанрами мемуарного очерка, романа и литературного портрета. Впервые в отечественном литературоведении изучение портрета как части художественного целого проводится с учетом особенностей повествования в жанре романа и мемуарного очерка, поэтика которых оказала серьезное влияние на формирование литературного портрета как жанра. В диссертационном исследовании обосновано положение о том, что поэтика портрета как функции повествования отражает изменение отношений в системе «литературное произведение» и на определенном этапе литературного процесса создает условия для формирования нового типа художественного целого - литературного портрета.
Проведенное в диссертационной работе исследование уточняет структуру и функции портрета в жанровых формах романа и мемуарного очерка, возникающих в русской литературе во второй половине XIX века, тем самым уточняет и расширяет представление о своеобразии литературного процесса второй половины XIX века.
Новизна данной работы определяется также исследованием генезиса литературного портрета как самостоятельного эпического вида, возникающего из опыта межжанрового синтеза, в котором отчетливо проявляется стремление к свободе выражения авторской концепции мира и человека.
В настоящее время в отечественной науке отсутствуют работы, посвященные изучению поэтики литературного портрета как жанра, не определены параметры его структуры. В диссертации обоснованы принципы типологии жанра литературного портрета.
Проведенный в диссертации анализ позволил обосновать параметры «внутренней меры» формирующегося в русской литературе второй половины XIX века жанра, который испытывает на себе влияние романа, с одной стороны, и жанровых разновидностей мемуарно-биографической прозы, с другой. В основу создания типологии жанра положена специфика его художественной структуры и ориентированность её на определенную жанровую традицию документально-публицистических и художественных жанров.
Объектом исследования в диссертации является литературный процесс второй половины XIX века. Он представлен, исходя из поставленной проблемы, прозаическими жанрами в творчестве И. С. Тургенева, И.А. Гончарова, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, Д.В.Григоровича, Н.С.Лескова, В.Г.Короленко, М.Горького. Логика исследования определила необходимость обращения к изучению структуры и функции портрета в романах И.Тургенева «Отцы и дети», И.Гончарова «Обломов», Ф.Достоевского «Идиот», Л.Толстого «Анна Каренина» так как именно в них запечатлены различные жанровые модификации русского романа, а структура повествования отражает складывающиеся типы функциональной связи между портретом как способом обозначения визуального впечатления, точкой зрения автора-повествователя и характером персонажа.
Объектом исследования также стали мемуарные очерки о писателях, вошедшие в состав литературных воспоминаний И.С.Тургенева, И.А.Гончарова, Д.В.Григоровича. Подбор избранных для анализа произведений мотивирован необходимостью доказать общность принципов портретирования в жанре романа и очерка в творчестве И.Тургенева и И.Гончарова и сопоставить эти принципы с манерой литературного портретирования названных писателей в воспоминаниях Д.Григоровича, давшего коллективный собирательный портрет эпохи 40-60-х годов XIX века.
Процесс преобразования реального биографического факта в факт художественный нашел отражение в различных видовых формах литературного портрета в творчестве И.С.Тургенева, Н.С.Лескова, В.Г.Короленко, подготовивших почву для закрепления традиции портретирования в творчестве М.Горького. Объектом исследования стали наиболее характерные образцы жанровой структуры в художественном наследии названных писателей.
Предмет данной работы - поэтика портрета персонажа в структуре художественного целого, а также процесс становления жанра литературного портрета в русской литературе второй половины XIX века, специфика его поэтики и типологии.
Цель данной работы - доказать художественную закономерность возникновения жанра литературного портрета, обосновать его параметры на основе изучения его эволюции, поэтики и особенностей художественной структуры. В соответствии с поставленной целью нами обозначены следующие задачи диссертационной работы:
-обосновать положение о том, что описание внешности, портретная характеристика, визуальный образ персонажа являются важнейшими способами создания концепции характера в русском романе второй половины XIX века: приобретая функцию повествования, портрет отражает различные типы конструирования отношений автор-повествователь - герой, в котором проявляется жанровая специфика произведения;
- доказать, что портрет писателя, реального человека, созданный в рамках произведения мемуарного жанра, становится образом, в котором запечатлен факт внутриродового (межжанрового) синтеза романных (художественных) и очерковых (документальных) способов создания характера персонажа;
- аргументировать положение о том, что литературный портрет как явление межжанрового синтеза характеризуется выработкой новых принципов повествования о герое, складывающихся в процессе преобразования творческой фантазией автора фактов биографии портретируемого и его реального облика, в котором непосредственное впечатление является необходимым элементом структуры;
- показать, что в литературном портрете как жанре мемуарной литературы воссоздается не только модель образа личности, но и концепция творчества писателя, которому посвящены воспоминания;
- доказать, что на основе апелляции к традиции определенных жанров и элементов поэтики художественных произведений портретируемого лица формируется новая жанровая структура мемуарного жанра - литературного портрета, посвященного созданию образа писателя;
- дать формулировку параметров жанровой типологии литературного портрета и на этом основании провести анализ конкретных историко-литературных фактов.
Методология исследования обусловлена поставленными в диссертации целью и задачами. Они предполагают необходимость использования системного / подхода, согласно которому внутренняя организация произведения рассматривается как часть более общей «семантической системы» - литературного процесса второй половины XIX века. Системный подход представляет собой совокупность методов, объединенных общностью принципов. К числу наиболее важных относятся принципы целостности, структурности, взаимозависимости, функционирования прямых и обратных связей, а также принцип множественности описаний каждой системы.
Объект исследования и его предмет обусловили необходимость использования комплексного подхода к исследуемому материалу привлечение к литературоведческому анализу культурологических приемов изучения поставленных в диссертации проблем.
Методология работы представлена активным использованием биографического и культурно-исторического методов, сравнительного и (• : типологического подхода, а также аналитических приемов литературной герменевтики и рецептивной эстетики.
Цели и задачи исследования определили структуру работы, состоящей из введения, четырех глав, заключения и приложения.
Практическая значимость проведенного исследования связана с возможностью использования концепции диссертации и ее основных положений в дальнейшем изучении проблем истории и теории жанра литературного портрета, взаимодействия пу4блицистического и художественного начал в других жанрах русской литературы XIX века и последующих этапов ее развития. Практическая значимость исследования заключается также в том, что его результаты могут быть использованы при подготовке общих лекционных и специальных курсов по истории отечественной литературы XIX века, в работе со студентами и аспирантами, г} специализирующимися в области изучения русской классики.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что в ней исследуется генезис, поэтика и типология нового жанра -литературного портрета, проведено обоснование закономерности его рождения в русской литературе второй половины XIX века.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
1. Литературный портрет, являясь частью художественного целого, отражает в своем содержании и структуре специфику жанра, выполняет важную роль в конкретизации отношений автор-повествователь-герой;
2. Функциональная многогранность портрета особенно ярко проявляется в жанровых разновидностях романов И.С.Тургенева, И.А.Гончарова, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, в которых различные способы передачи визуального впечатления являются важной составляющей характера персонажа, мотивацией его сюжетной роли в повествовании;
3. Портретная характеристика и визуальный образ в мемуарных очерках И.С.Тургенева, И.А.Гончарова, Д.В.Григоровича, входящих в структуру их литературных мемуаров, является опорой архитектонических «арок» повествования, местом «пересечения» документального и художественного начал в структуре создаваемого образа;
4. Расширение функций портрета в создании образа человека и активизация его роли в организации повествования в жанрах романа и мемуарного очерка 60-80-х годов XIX века способствовало становлению поэтики портрета в новом мемуарном жанре -литературном портрете;
5. Жанровыми источниками литературного портрета является роман и мемуарный очерк, повествовательные принципы которых синтезирует литературный портрет, представляя образ человека как результат переосмысления творческой фантазией автора фактов биографии портретируемого и его визуального образа;
6. Основанием жанровой типологии литературного портрета являются следующие признаки его структуры:
-конфликт, основанный на констатации несовпадения точки зрения автора-повествователя и «других» на предмет изображения;
-сюжет, представляющий концепцию характера героя, который оказывается «больше» или «меньше» своей реальной биографии;
- композиция отражает ориентацию повествования на определенную модель художественного или публицистического жанра.
Структура работы обусловлена поставленной целью и задачами. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения.
Во введении определены актуальность, новизна исследования, проведен анализ научной литературы, посвященной поставленной проблеме, сформулированы цель и задачи диссертационной работы, дано обоснование ее структуры.
В главе первой «Литературный портрет как теоретическая проблема» дается обоснование методологии исследования портрета и характеристика теоретических основ работы. В ней последовательно рассмотрены основные подходы к изучению жанра литературного портрета, функции портрета персонажа как части художественного целого, в котором отражена специфика жанра произведения.
Глава вторая «Портрет как элемент биографии героя в структуре русского романа 50 х-70-х годов XIX века» содержит анализ поэтики портрета и его художественных функций в разных видовых формах романа середины века. Портрет рассматривается как одна из важнейших функций повествования, как художественное воплощение отношений автор -повествователь - герой, уточняется роль портрета в организации системы образов-персонажей, отвечающей индивидуальной манере писателя, показана связь портретного описания и визуального образа с динамикой сюжетного движения, открывающей новые грани в изображаемых характерах.
Глава третья «Портрет в системе поэтических приемов литературных воспоминаний» посвящена изучению принципов портретирования в мемуарном очерке, входящем в структуру воспоминаний на правах завершенного целого, поэтика которого оказывается связанной с другими частями мемуаров. В этой главе портрет рассматривается в контексте способов воссоздания облика реальной личности в воспоминаниях писателей.
Глава четвертая «Жанровая типология литературного портрета» посвящена обоснованию типологии жанра литературного портрета, построенной на выявлении жанровой традиции, определявшей особенности создания образа писателя в структуре отдельного произведения: античного биографического романа-энкомиона, апокрифического рассказа, цикла очерков, социально-философского романа.
В Приложении дан материал, исследующий литературный портрет малых и средних эпических форм в его связях с живописью и графикой.
Проблемы теории жанра
Одним из принципиальных положений в истории эстетических учений, касающихся теории жанра, было обоснование конкретно-исторического подхода к исследованию литературных явлений Аристотелем [Аристотель, 1957]. Он видел в родовой специфике выражение общественных отношений определенной эпохи. Та же мысль о зависимости жанра от социальной значимости изображаемого будет высказана позднее в сочинениях Лессинга [Лессинг, 1953], а затем подробно разработана в «Эстетике» Гегеля [Гегель, 1958]. Несмотря на то, что Гегель был убежден в движении искусства к своему краху, его концепция жанра как исторического способа преодоления «прозы» жизни, была весьма плодотворна. Определяя основной закон искусства как движение от одной стадии к другой - от символической к классической и далее к романтической - Гегель пришел к выводу о том, что каждому этапу соответствует своя жанровая система. С уходом эпохи, вызвавшей её к жизни, уходят и жанры, в которых эта эпоха получила свое наиболее адекватное выражение(такова, например, судьба эпопеи в эпоху классического искусства). Белинский в работе «Разделение поэзии на роды и виды» опирается в создании жанровой типологии на современный ему литературный процесс, привлекая в качестве аргументов произведения русской литературы. Становление реалистического искусства (в формировании которого Белинский принимал самое непосредственное участие как критик и теоретик), выразившееся в преимущественном развитии прозаических жанров повести, рассказа, очерка и романа, предопределило вывод Белинского о синтезе родовых признаков в жанре [Белинский, 1948]. Подтверждением этого умозаключения является анализ Белинским произведений А.Пушкина, Н.Гоголя, М.Лермонтова. Итак, на этом этапе исследования жанровой теории отчетливо проявилось стремление соединить изучение истории литературы с её типологией, причем специфика того или иного жанра соотносилась с характером изображаемой действительности.
Основы исследования литературного процесса и его проявлений в конкретных формах рода и жанра представлено в незавершенном труде А.Веселовского, посвященном исторической поэтике [Веселовский, 1989]. С точки зрения С.Сухих, реконструировавшего основные методологические положения А.Веселовского, они представляют собой синтез теории заимствования Т.Бенфея, мифологической школы Я.Гримма, Ф.Буслаева, А.Афанасьева и этнографической школы Э.Тейлора [Сухих, 2001]. Для 4 А.Веселовского, отмечает С. Сухих, «главный «нерв» истории литературы как науки - это момент связи истории содержаний и истории форм» [Сухих, 2001, с.51], которые исследуются автором исторической поэтики в три этапа. Это выделение константных элементов, образующих основу поэтической формы, поиск их в истоках человеческой культуры (дообрядовом и обрядовом синкретизме) и наконец, анализ исторической судьбы поэтической формы в её движении от прошлого к настоящему. А.Веселовский рассматривает жанры как определенные типы художественных произведений, и несмотря на то, что его классификация литературных памятников демонстрирует плодотворность исторического (диахронного) подхода, типологический принцип вычленения и анализа элементов поэтической структуры оказывается для него необходимым звеном научного метода. Конец XIX - начало XX века - время появления многочисленных исследовании, идущих в русле конкретизации типологического и исторического подходов к анализу жанра [Кузьмичев, 1983]. В конце 50-х -начале 60-х годов появляются монографии, посвященные процессу становления отдельного жанра [Кожинов, 1963; Жирмунский, 1996; Мелетинский, 1986], исследованию жанра одного произведения [Бабаев, 1981; Бочаров, 1987; Краснов, 1964; Бялый, 1968; Пруцков, 1962], а также работы систематизирующего, классифицирующего характера, в которых представлен типологический подход к изучению жанра с учетом его исторического развития [Виноградов, 1958; Поспелов, Гачев, Кожинов, 1964;
Проблемы литературных жанров, 1975]. Так, авторы второго тома академической «Теории литературы» В.Кожинов и Г.Гачев, выдвинув концепцию жанра как содержательной формы, аргументировали необходимость изучения его генезиса тем, что в период становления жанра наиболее отчетливо проявляется его содержание.
В 70-годы разрабатывается методология системного подхода 1 [Храпченко, 1977, с.37-59], в котором жанр представлен как функциональная единица литературного процесса [Тюпа, 1987; Стенник, 1974; Москвичева, 1986; Утехин, 1985]. По справедливому замечанию А.Эсалнек, дискуссии обозначили «вовлечение генологической проблематики в разговор о жанровых аспектах литературных произведений, что означает сдвиги в историко-литературном процессе». Неубедительность и спорность выбора критериев жанровых форм и построения на их основе жанровых систем надо рассматривать, считает исследовательница, не как недостаток, а как неизбежный этап в развитии научной мысли. Дальнейшее совершенствование типологического подхода она связывает с поисками внутрижанровой типологии «второго уровня, если под типологией первого уровня иметь в виду классификацию литературных произведений на такие жанровые типы, как роман, повесть, эпопея» [Эсалнек, 1985, с.20]. В отечественном литературоведении приемы «генетической» поэтики были использованы в создании типологии коренных жанровых структур [Историческая поэтика, 1986]. Исследователями было отмечено, что «до сих пор нет труда, посвященного изучению основополагающих литературоведческих категорий как системы, в прямом взаимодействии с художественным опытом своего времени, в реальной динамике традиций и новаторства», их функционирования «в творческом акте данной неповторимой творческой личности» Историческая поэтика, 1986, с. 118, 123 125].В этих тезисах повторена идея О.Фрейденберг, высказавшей положение 4; о том, что процесс жанрообразования протекает как процесс «перевоссоздания» [Фрейденберг, 1997], соединяющий генезис художественных форм и акт творчества. Подобный подход к исследованию генетики жанра положен в основу данной работы. Предлагаемая нами концепция образования жанра литературного портрета строится на индуктивной основе, являясь результатом обобщения различных Р литературных фактов. Плодотворность подобного подхода представлена в 4 монографическом исследовании В.Грехнева «Мир пушкинской лирики», в котором вывод о характере генезиса лирических жанров и их функционировании в жанровой системе эпохи основан на скрупулезном анализе поэтики лирики поэта 10-х - 30-х годов XIX века [Грехнев, 1994].
Портрет как функция повествования
В исследованиях по истории и типологии жанра русского романа второй половины XIX века [Одиноков, 1971; Курляндская, 1980; ВердеревскаяД980; Маркович, 1982] неоднократно шла речь о роли описательных элементов структуры произведения (портрета, пейзажа, интерьера), выполняющих важную функцию в повествовании. Она рассматривалась в отношении к авторской позиции, активность которой проявлялась в создании прямой характеристики героя (портрет) и визуального (зрительного) образа мира, возникающего из пересечений точек зрения автора, повествователя и персонажей [Опульская, 1961; Наумова, 1961; Соркина, 1964; Мышковская, 1968; Одиноков, 1976; Днепров, 1980; Борев, 1988]. В подавляющем большинстве случаев авторами работ была отмечена связь между портретом и биографией героя. Принимая во внимание, что каждый из исследователей вкладывал свой смысл в понятия «портрет» и «биография», отметим то, что их объединяет: выявление функции портрета в создании образа судьбы героев романа. В классическом романе XIX века портрет приобретает черты структуры, передающей «связь между социально-историческими условиями бытия человека и его внутренним миром, который находит проявление в его внешности» [Шаталов, 1970,с.69]. Судьба героя, его биография в её частных и социальных аспектах становится формой воплощения представления художника об историческом движении времени. Исследователи русского романа указывали на безусловную зависимость портрета от жанра, творческого метода художника. Так, С.Шаталов утверждает, что все виды портрета в принципе обладают равными возможностями в создании психологической характеристики персонажа. Однако главным критерием художественности портрета, по мнению С.Шаталова, является «его вклад в создание целостного представления о характере» [Шаталов, 1970, с.71]. Несколько иначе функциональная значимость портрета представляется В.М.Марковичу. Функции описательных элементов или статических описаний, к которым исследователь относит портрет (а также пейзаж и интерьер), рассматриваются в их соотнесенности со статусом повествователя и объективным характером его точки зрения.
Особенности такой описательной характеристики В.Маркович видит в том, что она достаточно произвольна по отношению к логике развития действия, поскольку «вводится на правах законченного представления о человеке, но динамический элемент входит в нее в виде биографии. Однако, как считает автор, в таком случае её «динамика подчинена законам структуры характеристики и принимает своеобразные формы. Довольно часто событийные сдвиги не оборачиваются психологической динамикой» [Маркович, 1975,с. 48]. Отсутствие изменений во внутреннем мире героя, которые могли стать свидетельством его духовного роста, зафиксированные автором-повествователем в портретной характеристике, определяют способ изображения биографии персонажа, которая, например, у Тургенева становится формой проверки истинности знания о том или ином социально-психологическом типе. Иногда «сдвиги» в портретных зарисовках героя могут следовать за изменениями в его судьбе или психологическом состоянии, что также свидетельствует о постоянном преодолении статики описания динамикой повествования, углубляющей наше представление о соотношении внутреннего и внешнего, характера и судьбы персонажа [Румянцев, 1963, с.434]. М.Б.Храпченко, обращаясь к творчеству Л.Толстого, пишет, что «изображение целостных портретов действующих лиц мало характерно для творческого метода Толстого», поэтому при изучении особенностей портретных характеристик следует обратить внимание на исследование их функции в раскрытии психологии героя в тот или иной момент его жизненных испытаний [Храпченко, 1965] И.В.Страхов, конкретизируя различие между статичными и динамичными портретами Л.Толстого, подчеркивает, что динамический портрет включает в себя «генетическую характеристику персонажа в форме биографического экскурса о его предшествующей данному времени жизни и деятельности» [Страхов, 1973, с. 35]. Э.Г.Бабаев, отмечая важнейший смыслопорождающий эффект портретов Анны Карениной в «итальянских» главах романа, признает за ними важную функцию в организации сюжета романа и мотивации дальнейшей «биографии»-судьбы главных героев произведения [Бабаев, 1981, с.186].
Закономерность изменения структуры и функции портретных зарисовок Толстого в процессе становления авторского замысла исследована в монографии Л.М.Мышковской [Мышковская, 1968] История работы Толстого над созданием портретов своих героев (Анны Карениной, Катюши и др.) отражала поиски автором концепции характера персонажа и его судьбы, которая претерпевала значительную эволюцию. Изменение внешности героя у Толстого, как считает исследовательница, влекло за собой и пересмотр типов сюжетных ситуаций, в которых портрет представал как «развертывание фигуры на экране, во множестве следующих друг за другом кадров». В каждый момент, - по справедливому замечанию Мышковской, - мы видим лицо героя иным, в новом освещении [Мышковская, 1968, с.49].
Н.И.Наумова конкретизирует функцию портрета в раскрытии судьбы героя, рассматривая соотношение в нем общечеловеческого и индивидуального. Говоря о своеобразии портретирования в романе «Война и мир», она указывает на особую роль детали в портрете, которая связана с общей идеей произведения. «Для романа Толстого,- пишет автор,- типично первоначальное выделение отдельных лиц, но не подробным описанием, а определением тех черт, которые были сразу заметны ... и это в конечном счете решает главный вопрос - как тот или иной герой по существу своего характера соотносится со всеми людьми и с народной массой» [Наумова, 1961, СІ39-143]. Действительно, в «Войне и мире» портретная деталь «связывает» изображение судьбы героя с исторической судьбой народа, тем самым раскрывая важнейший «слой» его биографии.
Документальное и вымышленное в образной системе и структуре мемуарно-биографической прозы
Интерпретация литературного произведения- одна из вечных проблем филологической науки. Она возникла с момента появления искусства слова и до сих пор является предметом бесконечных дискуссий. В отечественном литературоведении проблемы герменевтики долгое время не соотносились с литературоведческими исследованиями. Область, в которой использовалась методология и методика герменевтики, была предметом философии [Шпет,1989;Гадамер,1988; Цурганова,1993; Ильин,1999]. Философия искусства, теория творчества, философия личности изучались литературоведением и лингвистикой, однако лишь в XX столетии теоретическое обоснование философии исследования произведений искусства стало центральной проблемой герменевтики. Основы такого подхода были сформулированы еще Ф.Шлеермахером и В.Дильтеем [Scmeirmacher,1959; Diltey, 1972]. Так, Ф.Шлеермахер рассматривал герменевтику как искусство понимания чужой индивидуальности, а В.Дильтей, развивший его идеи, утверждал, что познание чужой индивидуальности идет путем «вживания» в чужое «я», то есть смысл текста заключен в границах текстовой данности. Таким образом, основная функция толкования (исследования) произведения сводилась к изучению субъектно-объектных отношений интерпретатора и текста.
М.Хайдеггер [Хайдеггер,1991], а затем Г.Гадамер [Гадамер,1988] обосновывают иной подход к проблеме, рассматривая понимание не просто как процедуру извлечения идеи произведения, исходя из смысла его частей, они видят в нем одну из основных, бытийных характеристик существования артефакта словесного искусства. В работах Хайдеггера и Гадамера мы сталкиваемся с развитием одного из важнейших тезисов Й.Хейзинги, утверждавшего, что все сферы жизни человека есть игра [Хейзинга,1992], и ни одно произведение искусства не дает представления об истине лишь посредством понятийного мышления. Процесс постижения художественного целого, с точки зрения Хайдеггера и Гадамера, является не состоянием, в котором пребывает субъект, а собственно объектом, способом бытия произведения искусства. Основная идея «игровой» концепции интерпретации сводится к тезису: игра - это структура, ее можно повторять, поэтому существует бесконечное множество вариаций повторения структуры художественного текста в процессе постижения ее смысла читателем и исследователем. Это объясняется не столько индивидуальностью воспринимающего сознания, сколько определено фактом бытия произведения искусства. В нем наряду с образами и создающими их структурами, существует нечто, неподвластное пониманию с помощью обычных методов науки. Речь в данном случае идет об интуитивном уровне произведения, который в герменевтике связывают с герменевтическим кругом (М.Хайдеггер, Г.Гадамер) или герменевтическим полем, центром которого является символ [Рикер,1969].
В одной из своих поздних работ «Актуальность прекрасного» Г.Гадамер, объясняя закономерность утраты искусством предметной (в живописи) и понятийной (в литературе) изобразительности, выдвигает тезис о том, что искусство на определенной стадии своего развития теряет связь с культом, поэтому мы познаем совсем не то, о чем говорится привычным языком искусства. «Искусство,- пишет Гадамер,- отсылает нас в неопределенность, и здесь мы встречаемся с его символической функцией... Символ...предполагает, что единичное должно быть воспринято как часть целого. Символ существует как гармоничное единство намека и умолчания» [Гадамер,1991]. Идею Г.Гадамера уточняет П.Рикер, считая, что точкой отсчета понимания в любой сфере, в том числе и в искусстве, является языковой план, который он связывает в первую очередь не со способом интерпретации смысла, а способом бытия, осуществляющего себя в языке. Символ П.Рикер также рассматривает как «определенную конструкцию смысла, которую можно было бы назвать двусмысленной или многомысленной; ее роль всякий раз (хотя и несходным образом) состоит в том, чтобы показывать, скрывая ... Этот круг выражений с двойным смыслом и является собственно герменевтическим полем» [Рикер, 1996, с. 119]. Таким образом, трактуемый достаточно широко символический уровень текста, не сводимый к изучению его структуры, позволил западным исследователям расширить само понятие интерпретации, в которую включается наряду с пониманием и толкованием третье составляющее: применение толкования и понимания. Поэтому работа исследователя- это расшифровка смысла, стоящего за очевидным смыслом, постижение уровней значения, заключенных в буквальном значении. Семантическое поле произведения, согласно концепции Гадамера и Рикера, находится между двумя полюсами: символом и его интерпретацией, что ставит перед исследователем несколько задач, в том числе задачу выработки критериев расшифровки смысла литературного произведения. Подходы к определению этих критериев намечены в работах отечественных психологов и психолингвистов [Леонтьев, 1979; Лурия, 1979].В работах А.Р.Лурии дается анализ функции «семантических маркеров», которые уточняют смысл высказывания, зашифрованный в языке как системе кодов. «Семантический маркер» это ситуация, контекст, в котором слово, высказывание обретает смысл, обусловленный не только путем логического анализа системы речи [Лурия, 1979,с.93].
Проблемы типологии: теоретический аспект
Литературный портрет как самостоятельный жанр, ставший особенно популярным в 10 --20-е годы XX столетия, представлен в отечественной литературе второй половины века небольшим количеством произведений, сам факт появления которых свидетельствует о плодотворности поисков русскими писателями новых способов воплощения образа человека. Во второй половине XIX века происходит процесс кристаллизации жанра, вбирающего в себя элементы мемуарной литературы, публицистики, а также активно перерабатывающий опыт портретирования в жанрах очерка и романа. Литературный портрет в этот период своей истории определяет собственную «внутреннюю меру», оставаясь до сих пор одним из ярких примеров стремления любого жанра к «свободе» от канона.
Проблема жанровой типологии - одна из «вечных» проблем литературной науки. Сложность в создании типологии жанров объясняется их исключительным разнообразием, длительной историей многих из них, а также сложной трансформацией на протяжении многовекового развития литературы. Одной из актуальных проблем типологии жанра является определение принципов, которые позволяют говорить об известной эстетической общности, о принадлежности того или иного факта к определенному типу. Типологические исследования на уровне жанров представляются теоретиками и историками литературы как наиболее сложные, так как эффективность такого подхода зависит от основания типологии и набора отражающих суть различных фактов общих классифицирующих признаков.
В отечественном литературоведении, обратившемся к проблеме типологии еще в 30-е годы, основными принципами классификации в сфере литературы выступали общность мировоззренческих позиций, связь характеров и обстоятельств, соотношение социального и психологического анализа, характер взаимодействия автора - произведения - общества. Однако в каждом из названных типологических подходов специфические особенности литературы как вида искусства рассматривались наряду с внеэстетическими признаками.
«Общим» литературным признаком, характеризующим все произведения словесного искусства, является его структура. В основе структуры художественного целого - конфликт, поэтому, рассматривая способ формирования, организации произведения, то есть его жанровую специфику, мы тем самым движемся к постижению жанрового своеобразия. Художественное воплощение конфликта, взятое в аспекте выразительных и изобразительных средств, вводит нас в сферу стиля [Храпченко,1969, с.23].
Другим важным аспектом построения жанровой типологии является опора его на своеобразие системы, «внутри которой функционирует данное произведение, так как взятое изолированно, оно может получить совершенно иную оценку [Одиноков,1987,с.54]. При этом немаловажным оказывается то, каким представляется исследователю «расстояние», существующее между изучаемым произведением и другими составляющими этой системы. Так, Ю.М.Лотман считает, что, чем «более далекие варианты одних и тех же структурных функций мы будем рассматривать, тем легче определятся инвариантные - типологические-закономерности» [Лотман, 1969, с. 126].
В современном западном литературоведении большое распространение получил рецептивно-коммуникативный подход к типологии жанров через сознание автора и читателя. Здесь в основу классификации положен горизонт жанровых ожиданий читателя, ориентирующегося на жанровые предпочтения в творчестве писателя и характер авторского отношения к предшествующей ему традиции [Тиханов,1995; Дуброу,1982, с.108] По мнению современных отечественных исследователей, этот подход в настоящее время является наиболее перспективным [Большакова,2003, с.114].
Рассматривая типологические разновидности литературного портрета как жанра, необходимо принимать во внимание особенности развития литературного процесса в тот период времени, когда создавались первые образцы жанра. В эпических жанрах ведущая роль принадлежала роману, поэтому варьирование его структуры в творчестве И.С.Тургенева, Л.Толстого, И.А.Гончарова и Ф.М.Достоевского не могло не отразиться и на литературном портретировании в творчестве самих писателей и их современников.
К жанрам каноническим и неканоническим в равной степени относится идея «памяти жанра». Она выявляет важное противоречие литературного жанра: с одной стороны, благодаря постоянному воспроизведению структурного инварианта в разных произведениях сохраняется единая смысловая основа жанра («отвердевшее содержание» по Г.Д.Гачеву), с другой стороны, благодаря постоянному варьированию этой структуры происходит обновление смысла. Поэтому характеристика структуры жанра в связи с его функцией в данной литературной (прежде всего жанровой системе), то есть в аспекте синхронии, должна быть предпосылкой освещения той же структуры в диахронической перспективе.
Первым из классифицирующих признаков литературного портрета следует назвать такую общую с романом структурную особенность, которую литературный портрет использовал как инвариант собственной структуры, как принципиальное для него несовпадение героя как субъекта изображения с его сюжетной ролью [Тамарченко, 2004, с.371]. В литературном портрете, посвященном созданию образа писателя, мы всегда сталкиваемся с созданной автором концепцией характера портретируемого: на основе известных фактов биографии человека выстраивается сюжет мемуарного повествования, в котором герой оказывается «больше» или «меньше» своей судьбы.
Второй признак - способ создания «концепта мира» [Храпченко, 1969; Хернади, 1972], то есть поиск особенностей жанрового типа в жанровых и стилевых предпочтениях автора литературного портрета. Исследование произведения практически всегда начинается с интерпретации текста через его жанровое прочтение, через поиск его «архитипической модели или константы, некоей интерпретационной модели, «заданной» жанровым каноном» [Розмарин,1986, с.40]. «Внутренняя мера» жанра в отличие от канона, не является готовой структурной схемой, реализуемой в любом произведении данного жанра, а может быть лишь логически реконструирована на основе сравнительного анализа жанровых структур ряда произведений.
Третий важный классифицирующий признак литературного портрета -особенность его повествовательной структуры, отражающей типологически общий для всех произведений мемуарно-биографического жанра конфликт между точкой зрения автора и «других» на предмет изображения. Одной из важнейших особенностей повествования в литературном портрете является то, что внутренний мир автора-повествователя также становится предметом изображения, который «прочитывается» исследователем с учетом поэтических приемов, выражающих творческую индивидуальность писателя
