Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Финал драматического произведения как теоретико-литературная и историко-литературная проблема 12
1.1 Определение понятия "финал" 12
1.2 Свойства финала 19
1.3 Проблемы, связанные с изучением поэтики финала 27
1.4 Проблема открытого финала 29
1.4.1 Проблема открытого и закрытого финала. Понятия и определения 29
1.4.2 Утверждение открытого финала в драматургии XIX века 39
Глава 2. Тип действия и характер финала в русской драматургии XVIII века и массовой драматургии первой половины XIX века 43
2.1 Основные особенности композиционной структуры трагедий и комедий классицизма 43
2.2 Финал как заключительный этап драматического действия в комедиях и трагедиях XVIII века 46
2.3 Тип действия и финалы драматических произведений конца XVIII - первой половины XIX века 52
2.3.1 Проблема генетической дифференциации анализируемых пьес 53
2.3.2 Специфика финала в трагедиях 62
2.3.3. Специфика финала в драмах 82
2.3.4 Специфика финала в комедиях 96
2.3.5 Итоги 112
2.4 Историческая и социально-культурная ситуация в России начала XIX века 119
2.5 Предпосылки изменения поэтики финала драматического произведения 127
Глава 3. Открытые финалы в драматических произведениях А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя 143
3.1 Новаторство финалов драматических произведений (1) 143
3.2 Специфика действия драматических произведений (1): действие нового типа ... 145
3.3 Обусловленность открытого финала характером драматического действия 194
3.4 Специфика разрешения конфликтов в драматических произведениях (1) 196
3.5 Вариативность и диалог. Соотнесение открытых финалов с категорией диалогичности текста 197
3.6 Свойства открытого финала драматических произведений рассматриваемого периода 211
Глава 4. Открытые и закрытые финалы в русской драматургии 1830-х- 1860-х годов (некоторые перспективы развития) 235
4.1 Общий характер драматического действия и поэтика финала в драматургии середины XIX века 235
4.2 Внедрение действия нового типа и открытого финала в массовую драматургию 240
4.3 Характер драматического действия и финала в драматургии первого ряда 246
Заключение 252
Библиография 256
- Проблема открытого и закрытого финала. Понятия и определения
- Финал как заключительный этап драматического действия в комедиях и трагедиях XVIII века
- Специфика действия драматических произведений (1): действие нового типа
- Внедрение действия нового типа и открытого финала в массовую драматургию
Проблема открытого и закрытого финала. Понятия и определения
Термин "открытый финал" применяется к произведениям, принадлежащим к различным родам литературы. Так, А.Б. Есин говорит об открытом финале романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин" , В.Н. Шикин - об открытом финале рассказа А.П. Чехова "Дама с собачкой" , в Краткой литературной энциклопедии в качестве произведения с открытым фиалом приводится "Фиеста" Э. Хемингуэя . Но чаще всего этот термин применяется к драматическим произведениям.
Открытый финал различными литературоведами понимается по-разному. При этом выделяются два связанных друг с другом аспекта: специфичное разрешение конфликта и вариативность интерпретации финала.
Начнем с первого, наиболее существенного аспекта и представим его как проблему. Существует мнение, согласно которому драматическое произведение с открытым финалом трактуется как не имеющее развязки.
Например, так считал крупный драматург Б. Шоу . Во многих теоретико-литературных справочниках также говорится о том, что в произведениях с открытым финалом отсутствует развязка. Так, Л.В. Чернец утверждает, что открытый финал имеют произведения, "в которых сюжет (действие) не имеет развязки, конфликт остается неразрешенным" , В.Н. Шикин пишет о том, что в произведениях с открытым финалом развязка "практически отсутствует" .
Однако такое видение плохо согласуется с теорией драматического действия, которое понимается как "путь от обнаружения противоречия к его разрешению"88.
Попробуем понять, что стоит за утверждением об отсутствии развязки в произведении с открытым финалом. Вероятно, ощущение конфликтности бытия, которое финалом не снимается: "в современной пьесе конфликтные сдвиги не обязательно приводятся к равновесию" . Но за счет чего происходит нарушение равновесия?
Вспомним классическую пьесу с открытым финалом - "Три сестры" А.П. Чехова. В.И. Тюпа - на наш взгляд, совершенно обоснованно - трактует коллизию пьесы как "неразрешимый конфликт между самоценностью индивидуальных человеческих судеб и неумолимостью исторической судьбы, для которой человек - лишь частный момент" . В рамках пьесы эта глобальная коллизия получает фактическое наполнение, актуализируется в столкновениях конкретных персонажей, реализуется в определенном хронотопе. Этот конкретизированный конфликт91 является основой драматического действия - и получает разрешение в финале. Развязка приходит потому, что главные персонажи, основные носители конфликта, расходятся в разные стороны. Вероятно, в связи с этим уход воинской части из города и получение известия о гибели Тузенбаха В.И. Тюпа рассматривает как развязку пьесы, а монолог сестер в конце - как ее концовку (в нашей терминологии - завершающий пассаж).
При всем этом развязка основного конфликта пьесы не означает снятия глобальной коллизии, которая, как уже говорилось выше, неразрешима. Вскоре по окончании драматического действия пьесы она, вероятнее всего, получит новое фактическое наполнение, - неслучайно Г.А. Бялый называет "Три сестры" "трагедией неизменности" ". Но это будет уже другая пьеса и новый - хотя и аналогичный старому - конфликт.
Итак, нарушение равновесия в финале может быть связано не только с неразрешенностью (недоразрешенностью) конфликта драматического произведения, но и с актуализацией нового конфликта, в большей или меньшей степени близкого, созвучного старому. Именно такое видение отражено в учении Гегеля о драме: "В определяющем исходе, разрешающем коллизии... может быть заложена возможность новых интересов и конфликтов, но та единственная коллизия, о которой шла речь в произведении, завершенном само по себе, должна быть окончательно разрешена в нем"93. Как будет показано в главе 3, именно под таким углом зрения правомерно рассматривать некоторые драматические произведения первой половины XIX века. Нами проанализированы восемь пьес, имеющих открытые финалы: комедия А.С. Грибоедова "Горе от ума", комедии Н.В. Гоголя "Ревизор" и "Женитьба", трагедия "Борис Годунов" и "маленькие трагедии" А.С. Пушкина. Анализ показывает, что драматическое действие каждой из этих пьес проходит через все необходимые стадии: завязку, развитие, кульминацию и развязку. При этом в финале каждого рассматриваемого драматического произведения, наряду с разрешением основного конфликта пьесы, происходит завязка нового, подобного ему конфликта, который, как и конфликт разрешенный, является частным проявлением глобальной, неразрешимой коллизии.
"Открытость" финала, достигаемая в результате актуализации нового конфликта в конце пьесы, обычно сопрягается с неоднозначностью истолкования финала. На неоднозначность открытых финалов часто указывается в историко-литературных исследованиях .
Таким образом, открытому финалу присуща вариативность - как в плане дальнейшего продолжения событий (на него намекается, но самые события мыслятся неопределенно), так и в плане интерпретации. Итак, под открытым в рамках данной работы мы будем понимать такой финал, который не исчерпывает полностью конфликт и является вариативным плане интерпретации.
Актуализация нового конфликта в финале пьесы, сопряженная с неоднозначностью его истолкования, в самом деле порождает ощущение "недостаточности" (или даже отсутствия) развязки. Но это уже аспект зрительского восприятия. Вопросы, недоумения, многочисленные попытки "продолжить" сюжет - все это свидетельствует о специфике восприятия драматических произведений с открытыми финалами. Открытый финал в этом плане выступает как периферийное, может быть, даже переходное явление. Здесь как раз возникают вопросы: "Что же дальше?" (сравним со словами В.Г. Белинского, процитированными несколькими страницами раньше: "... последнее слово замыкает собою (...) все содержание, так что читатель вполне удовлетворен и не может спросить: "Что же дальше?""). Именно с этим связаны многочисленные попытки создать продолжение драматического произведения, имеющего открытый финал. Так, например, исследовательница Ли Кю Хю пишет о "небывалом количестве продолжений" комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума". Назовем некоторые из них. Одной из первых попыток закончить данную пьесу в художественной форме была комедия-шутка М.И. Воскресенского "Утро после бала Фамусова, или Все старые знакомцы". М.А. Бестужев-Рюмин явился создателем "Следствий комедии "Горе от ума"", которые были помещены в альманахе "Сириус" 5. Позже М.Е. Салтыков-Щедрин написал оригинальное произведение "Господа Молчалины". О будущем Чацкого задумывались А.И. Герцен ("Чацкий шел прямой дорогой на каторжную работу, и, если он уцелел 14 декабря, то, наверное, не сделался ни страдательно тоскующим, ни гордо презирающим лицом (...) не оставил бы ни в каком случае своей пропаганды"96), Ф.М. Достоевский (""Пойду искать по свету..." то есть где? Ведь у него только и свету, что в его окошке, у московского хорошего круга - не к народу же он пойдет..."97) .
Финал как заключительный этап драматического действия в комедиях и трагедиях XVIII века
Жанровая регламентация для русской драматургии XVIII века носила обязательный характер. Драматическое действие в трагедии или комедии проходило несколько четко вычленимых, последовательных этапов, определявшихся жанровой природой произведения, и приходило к определенной развязке. Таким образом, имела место жесткая жанровая предопределенность финала.
Чтобы конкретизировать характер такой предопределенности, обратимся к схемам драматического действия трагедий и комедий XVIII века. К составлению такого рода схем издавна стремились критики, а позже -литературоведы.
М. Сухомлинов в исследовании 1850 года ссылается на некоего Плаксина, который следующим образом охарактеризовал трагедии А.П. Сумарокова: "Все трагедии Сумарокова, в отношении основания, одинаковы: всегда два героя питают нежную страсть к одной красавице; один злодей, другой - образец добродетели; для назидательства нравов последний, претерпев суточные бедствия, должен победить" .
Уже во второй половине XX века СИ. Николаев и Ю.В Стенник, выделяя структурные варианты конфликта трагедий Сумарокова, используют иные доминанты. (1) "Действия монарха, превращающегося в тирана, вызывают протест. В решающий момент, когда ему грозит неминуемая гибель, верный долгу подданного, герой спасает монарха от смерти. Под влиянием этого благородного поступка монарх преображается из тирана в милостивого добродетельного государя и, умиленный, сам вручает своему спасителю невесту, которую хотел у него отнять". (2) "Источник драматической коллизии здесь кроется в своевольных притязаниях честолюбивых подданных, которые, забывая свой долг, поднимают бунт против добродетельного правителя. Монарх с честью выдерживает все испытания его добродетельности. Непокорство подданных дает монарху полное моральное право наказать бунтовщиков. Но он не делает этого, оставаясь милостивым даже к своим противникам. И в финале трагедий бунтующие подданные признают моральное превосходство монарха и смиряются" .
Г.В. Москвичева составляет схемы комедий Сумарокова. Вот типичный сюжет для 1860-х годов: "Мать и отец или кто-то из них выбирает дочери жениха; дочь любит другого. Сватовство заканчивалось неудачно для женихов, выбранных родителями" ". "Эта схема комедийного действия, -замечает исследовательница, - будет характерна не только для Сумарокова. Она сохранится в обеих комедиях Фонвизина, в комедиях Княжнина ("Хвастуны", "Чудаки" и др.) и Капниста "Ябеда""133. В комедиях Сумарокова 1970-х годов та же схема может быть осложнена проблемой денег. В целом "сюжетные положения комедий 70-х годов имели еще весьма условный характер. Герои после многих лет неожиданно сходятся в одном доме. Подброшенный некогда ребенок волей автора оказывается слугой в доме своего врага. Слуга, человек низкого звания, не может связать своей судьбы с девушкой дворянского происхождения. Но опять-таки неожиданно появившийся друг отца снимает это препятствие, восстанавливает прежнее дворянское положение героя и соединяет влюбленных" .
Хочется отметить также исследование Е.И. Степанюк, в котором предлагается сюжетная схема комедий, посвященных теме мотовства. "Сюжетная схема всех комедий примерно одинакова, ибо определяется общим оригиналом. Слабовольный молодой человек, который имеет доброе от природы сердце, но "любит расточать деньги щедрою рукою", доверившись своим мнимым друзьям, окончательно разоряется. Поняв, что обманут, он разочаровывается в льстивых друзьях, которые "больше думали о своей прибыли, нежели о своем друге", мучительно раскаивается в недостойном поведении, готов покончить жизнь самоубийством. Спасает героя от отчаяния "верное сердце любимой женщины" и "непременные дяди французских комедий" (...) В конечном итоге герой убеждается, что разумная и добродетельная женщина полезнее всех мужчин на свете" .
Конечно, реальное многообразие всех трагедий и комедий рассматриваемого периода невозможно уложить ни в одну из приведенных схем (они на это и не претендуют). В рамках данного исследования приведенные классификации представляют для нас ценность лишь постольку, поскольку они являются показателем структурности, присущей драматическим произведениям XVIII века и, соответственно, детерменированности их финалов. Ведь применительно к комедиям и трагедиям второй половины XIX или XX века представляется немыслимой самая попытка составления подобных схем.
При всех различиях, существовавших между жанрами, статус финала классицистической трагедии и классицистической комедии был одинаков. Он был связан со спецификой эпохи. Об этом пишет современный искусствовед Е.Сальникова: "...Конфликты основных героев друг с другом тождественны глобальным конфликтам бытия (...) Ситуация должна как бы "израсходовать" энергетический запас - и закончить свое бытие. Исчерпанность одного Степанюк Е.И. Комедия "Душою прав, наделе виноват" Н.Ф. Эмина// Проблемы изучения русской межличностного конфликта знаменует исчерпанность вообще конфликтного начала как такового. Поэтому финал драмы - это абсолютный финал. Художественный мир персонажей завершает вместе с финалом драмы свое конечное поступательное бытие - и как бы переносится в вечность. Теперь у героев вечно все будет счастливо и благополучно - в случае положительной развязки. Или же все будет наполнено бесконечными страданиями, - если произошла катастрофа. Но так или иначе наступает царство вечного покоя, навсегда избранной ситуации гармонии или дисгармонии"1 (для русского классицизма, как будет показано ниже, характерна ситуация гармонии).
Специфика действия драматических произведений (1): действие нового типа
В первой из названных драм положительным персонажем является сам князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский. Ему присущ традиционный набор черт главного героя трагедии: патриотизм, мужество, честность, великодушие. Другой положительный персонаж драмы - Прокопий Ляпунов. Это более сложный характер. С одной стороны, он самоотверженный патриот, с другой - порывист, не в меру горяч, может заблуждаться. Так, он, искренне уверовав в воскресение Царевича Димитрия, переходит на его сторону со своим войском, а потом, осознав свою ошибку, кается, в отчаянии просит смерти. Но его прощают. Такова экспозиция драматического действия. Собственно, завязка конфликта происходит только в третьем действии, когда появляется отрицательный (и в то же время - неоднозначный) персонаж -Катерина, жена Дмитрия Ивановича Шуйского. (Борьба между Лжедимитрием и войсками Василия Шуйского, как и во многих трагедиях, не несет принципиальной нагрузки для развития драматического действия и играет лишь роль фона, позволяя тем самым проявиться положительным чертам главного героя.) Катерина вместе с врачом Фидлером решается отравить Скопин-Шуйского с тем, чтобы самой получить верховную власть. Катерина решается на убийство не сразу - получает развитие ее внутренний конфликт. После длительной внутренней борьбы она все же подносит Скопин-Шуйскому чашу с отравленным вином. Князь умирает, но борьба добра со злом продолжается. Дальнейший ход драматического действия обусловлен неизбежностью разоблачения и наказания Катерины. Во-первых, выясняется, что Скопин-Шуйский умер от яда, в результате чего обнаруживается вина Фидлера. Разъяренная толпа убивает его, и перед смертью он выдает Катерину как соучастницу. Но пока вина Катерины неочевидна: многие склонны не доверять Фидлеру. Тогда разоблачительное действо вступает во вторую фазу: терзаемая муками совести Катерина для того, чтобы развеять свой страх, призывает девушек и просит спеть ей что-нибудь. Девушки сначала поют песню о "злом и завистливом" дятле, которому "чужое очи колет гнездышко"204, потом - о девушке, мечтающей "извести"2 5 законную жену своего возлюбленного, и, наконец, - о вышедшем из гроба мертвеце. Во всем этом Катерина слышит обвинение в содеянном ею убийстве. Совесть мучает ее, народ обвиняет. Но Катерина все еще крепится. Третий и решающий этап разоблачения и наказания Катерины осуществляет Прокопий Ляпунов: он добивается ее раскаяния и заставляет допить из чаши отравленное вино. Это развязка пьесы.
Тем самым снимаются все конфликты драмы: и внутренний, и внешний (между Катериной и Скопин-Шуйским). Зло наказуется и полностью истребляется. Добро же сохраняет свои сильные позиции: хотя князь Скопин-Шуйский отравлен, остаются живы Прокопий Ляпунов, союзник Скопин-Шуйского князь Дмитрий Иванович Шуйский.
Драма "Козьма Рощин, рязанский разбойник" содержит два основных конфликта. Первый - традиционный для драм и комедий рассматриваемого периода конфликт между желающими соединиться влюбленными и препятствием к их воссоединению. Молодой офицер Владимир Зарубкин (он дворянин, но дед его был холопом) любит Машу, дочь знатного и высокомерного помещика Ильменева, который выступает категорическим противником их свадьбы. Маша отвечает, что не может противиться отцовской воле, но в таком случае никогда ни за кого другого замуж не выйдет, - и занемогает. В этот критический момент разворачивается второй конфликт: на усадьбу Ильменевых нападает разбойник Козьма Рощин, очищает ее и угрожает жизни Маши. Сам Козьма Рощин является, естественно, отрицательным персонажем, а в качестве положительного выступает Владимир, который вместе со своими людьми приходит на помощь возлюбленной. В конце концов люди Владимира окружают сподвижников Козьмы Рощина и убивают его самого. Любопытно, что незадолго до этого Козьма Рощин, находясь уже фактически в безвыходном положении, поддается мольбам Маши и сохраняет жизнь Владимиру, которая находилась в его руках.
В финале оба конфликта снимаются, добро торжествует над злом. Ситуация несколько осложнена двумя фактами: ограблением усадьбы Ильменевых (если это наказание Ильменеву за его спесь - то очень жестокое) и смертью отца Владимира, явившейся следствием нападения разбойников (здесь можно говорить о дополнительной сюжетной линии, которая будет рассмотрена позже). Влюбленные получают возможность соединиться: Ильменев, благодарный Владимиру за спасение дочери, обещает ему ее руку.
В обеих рассмотренных выше пьесах, помимо основных, имеются и дополнительные сюжетные линии. В драме Бахтурина получает развитие и развязку конфликт между Козьмой Рощиным и отцом Владимира, бывшим пособником разбойников. Разрываясь между чувством долга и страхом перед разбойниками, он в конце концов соглашается на требование Рощина запереть своего сына на то время, пока разбойники будут грабить усадьбу. Но ему не удается выполнить своего намерения. Козьма Рощин в знак отмщения убивает отца Владимира.
В драме Кукольника второстепенный конфликт только намечен и не получает развития. Это конфликт между русским и иностранным. На протяжении всего действия неоднократно высказываются суждения о превосходстве русских над другими народами: шведами, поляками, французами, евреями. Один из персонажей драмы - швед Делагарди - эпизодически выступает против такого видения, однако, повторяем в оформленный развитый конфликт такое противостояние не выливается. Думается, что оно введено в пьесу исключительно для того, чтобы подчеркнуть величие духа князя Скопин-Шуйского - истинного русского, который, вместе с тем, лоялен по отношению к иноземцам. Аналогичным образом второстепенный конфликт в пьесе "Козьма Рощин, рязанский разбойник" конфликт между Рощиным и отцом Владимира не влияет на общее развитие конфликта драмы и лишь добавляет выразительные штрихи к образам главных героев.
Внедрение действия нового типа и открытого финала в массовую драматургию
На этом финале останавливаются И.А. Гурвич и Ю.В. Стенник. Так, Гурвич пишет: "Смысл финала, зерно замысла - не в победе одного и поражении другого (хотя это тоже небезразлично), а в непоправимой несовместимости достойных друг друга героев добра"301. Исследователь считает, что именно в этом дуализме заключается специфика финала трагедии Княжнина, в чем-то предвосхитившей драматургию XIX века. Если в русской классицистической трагедии до тех пор обычно движение сюжета обнаруживало раньше или позже преимущество одной из сторон, то в финале "Вадима Новгородского" заявляют о себе "две правды"302.
Однако хотелось бы заметить, что в рамках трагедии развязка конфликта между Вадимом Новгородским и его антагонистом все-таки происходит: Вадим сам лишает себя жизни, самоустраняется - и этим "помогает" Княжнину окончить трагедию в духе XVIII века.
В аспекте становления открытого финала заслуживает внимания и драматургия второго-третьего ряда. Обратимся в этой связи к материалу, привлекавшемуся в разделах 2.3.2 - 2.3.4. Наименьший интерес представляют трагедии, - хотя именно этот жанр, как было отмечено в главе 1, в первую очередь несет в себе потенциал "открытости". Но на русской почве вплоть до середины XIX века времени он оказался нереализованным или мало реализованным. В драмах наблюдается своеобразный качественный скачок: характер драматического действия и поэтика финала существенно изменились от 1800-х к 1840-м годам. Правда, имея в виду 1840-е годы, следует говорить уже не о предвосхищении открытого финала, а о характере его утверждения в русской литературе (см. раздел 4.2). В плане же предпосылок к становлению открытого финала наиболее интересным и важным представляется жанр комедии.
Приведем пример. В 1815 году А.А. Шаховской создает свою знаменитую комедию "Урок кокеткам, или Липецкие воды". В ней (как следует, в частности, из названия) высмеивается такой порок, как кокетство. Носителем этого порока является одна из героинь - графиня Лелева. Служанка Саша - ее антагонист - преследует цель: разоблачить коварство графини и выдать свою госпожу Оленьку за милого ей полковника Пронского, которому графиня совсем было вскружила голову. Вроде бы, все идет по плану (настолько, насколько это возможно для развлекательной комедии), и в финале, действительно, графиня посрамлена, Оленька и Пронский получают возможность соединиться, а Саша назидательно говорит влюбленному в нее Семену:
Ты видишь ли, мой свет, Что правда быть должна всегда пред кривдой права И что кокетствовать добра нимало нет503. Перед нами классический закрытый финал. Однако обратим внимание на некоторые нюансы внутреннего мира комедии и впишем финал в этот контекст. Во-первых, любопытен сам образ Саши. Мы назвали ее антагонистом графини, - поскольку Саша беззаветно предана своей добродетельной госпоже. Но вот в том, что касается характера Саши, она, несомненно, ближе не к Оленьке, а к самой графине Лелевой. Причем они обе это замечают. "Ты, Саша, так мила, / Что я желаю быть с тобою неразлучно"304, - говорит графиня, а Саша, в свою очередь, признается: "...разумом ее прелыцаюся невольно: / Как станет всех ценить, шутить, пересмехать - / Расцеловала бы; мне только очень больно, / Что хочет Пронского у нас перетягать"305. Во-вторых, небезынтересен образ графини. Она не просто вызывает отторжение своей неискренностью. По-своему графиня чрезвычайно привлекательна: изобретательна, артистична. И это ценят не только ее поклонники, но даже сама Саша. Характеры героинь Шаховского, как мы видим, не вмещаются в те амплуа, которые предопределил для них автор. Персонажи в пьесе - живут, а не озвучивают дидактические монологи. А это кладет определенный отпечаток на весь художественный мир комедии. И содержание тем самым оказывается несколько шире, нежели просто "урок кокеткам". Оказывается, что не так-то просто устранить из этого мира хитрость и кокетство, а может быть, и не следует этого делать. В этом контексте показательно, каким образом Саша действует против графини. Для того чтобы высмеять кокетку, ей необходимо для начала войти в доверие к ней и к некоторым из ее кавалеров. Что она и делает, - подыскивая при этом ключик к каждому. Это тоже своего рода кокетство, - хотя и оправданное. Кокетничает Саша и с влюбленным в нее Семеном, правда, куда более безобидно, нежели графиня: "Семен. Дай дух перевести! / Я так бежал... Саша. Зачем? / Семен. Чтобы тебе страстнее / Сердечный пламень мой... Саша. Как приторно! Семен. Прости / Восторгу страстному! Саша. Давно ль ты записался / В сентиментальный цех?" и т. п.) В связи с этим финальное нравоучение в устах Саши звучит довольно забавно. Таким образом, в комедии Шаховского понемногу, исподволь разрушается одномерность внутреннего мира и, вследствие этого, традиционный (казалось бы!) финал. Конечно, разрушения эти незначительны, их недостаточно для того, чтобы отменить данную нами квалификацию финала как "классического закрытого". Но вот в русле литературного процесса нюансы, отмеченные выше, заслуживают внимания. Чрезвычайно любопытно в этом аспекте также и то, какие изменения претерпевает в дальнейшем образ кокетки в творчестве Шаховского. Как минимум дважды он возвратится к нему: в комедии "Своя семья, или Замужняя невеста" (1817) и в комедии "Какаду, или Следствие урока кокеткам" (1820). В связи с первой из названных комедий хочется соотнести положительную героиню Наташу и графиню Лелеву. Так, о графине Лелевой говорится: Графиня же вздыхать изволит на заказ: Увидит Пронского - смутится, оробеет; Ах, как она свое искусство разумеет! В ней все наметано: язык, и ум, и глаз, Она ко всякому приноровится нраву: Жива с Угаровым, с Фиалкиным томна, С бароном любит двор, а с Пронским русских славу .
