Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Природные мотивировки в светской повести 20
1. Мир чувств в светской повести 21
2. Возрастные мотивировки 35
3. Национально-географические мотивировки 53
3.1. Национальные мотивировки 54
3.2. Географические мотивировки 61
4. Тендерные мотивировки 77
5. Метафизические мотивировки 96
Глава 2. Социальные мотивировки в светской повести 102
1. Общественное воспитание женщины 109
2. Домашнее воспитание женщины. Роль матери 121
3. Домашнее воспитание женщины. Роль отца 131
4. Воспитание мужчины 144
Заключение 158
Библиография 163
Приложение 177
- Мир чувств в светской повести
- Возрастные мотивировки
- Общественное воспитание женщины
- Домашнее воспитание женщины. Роль матери
Введение к работе
Тема предлагаемого исследования предполагает обоснование двух ключевых понятий: мотивировка и светская повесть. Обоснование этих понятий поможет нам сформулировать основные цели, задачи и методы нашего исследования, а также положения, которые выносятся на защиту.
Под светской повестью мы будем понимать внутрижанровую разновидность повести так, как было сформулировано в коллективной монографии Института русской литературы АН СССР «Русская повесть XIX века» (1973), что объективно отражает именно современное восприятие этого жанра: «...светская повесть (в самом общем виде) может быть определена как произведение, в котором "свет" выступает в качестве структурообразующего компонента, определяя основной конфликт, динамику сюжетного развития, взаимоотношения между персонажами, принципы построения характеров и общую эмоциональную тональность всего произведения»'.
Исследование светской повести началось в отечественном литературоведении довольно поздно, только в 1941 г. появилась первая работа, по-священная светской повести как жанру литературы 1820—1830-х гг. Очевидной причиной этого было то, что термин светская повесть в течение долгого времени использовался при изучении древнерусской литературы для обозначения произведений, в которых духовно-религиозный, церков-
ный элемент был значительно редуцирован . Исследователи обращались к повестям, относимым нами к светским, но опять же не использовали этот
1 Русская повесть XIX века / Под ред. Б. С. Мейлаха. Л.: Наука, 1973. С. 173. Автор раздела о светской повести Р. В. Иезуитова.
Белкина М. А. «Светская повесть» 30-х годов и «Княгиня Лиговская» Лермонтова // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Сборник первый. М.:ОГИЗ, 1941.
3 У истоков этого процесса находится, очевидно, А. И. Соболевский как автор статьи «Светская повесть и роман в древнерусской литературе» (см.: Киевские университетские известия. 1883. № 2).
термин, а ограничивались констатацией факта светской темы. Так, например, П. Н. Сакулин в 1913 г., занимаясь творчеством В. Ф. Одоевского, размышлял об истоках светской повести без применения самого термина. Только в 1973 г. жанр светской повести нашел как бы «академическое признание», став предметом специального анализа в общей истории русской повести XIX в. Однако на протяжении всего XX в. изучение светской повести велось по преимуществу в социально-психологическом ракурсе: исследовалось изображение в произведении взаимоотношений личности и общества4. Некоторые литературоведы рассматривали проявление в светских повестях романтических или, наоборот, реалистических традиций и тенденций . Ряд исследователей изучал особенности психологического построения повестей6. Но никогда предметом исследования в светской повести не становилось использование мотивировки.
Одна из причин этого — отсутствие четкого понимания значения этого явления в литературном произведении, а потому — и самого термина мотивировка при описании его структуры.
В целом историю возникновения этого приятия следует относить к работам представителей формальной школы литературоведения. Термин мотивировка появился в обиходе формалистов довольно поздно, на рубеже 1920—1930-х гг. Пропагандируя в учебном процессе традиции школы и одновременно видоизменяя их, Б. В. Томашевский, который не был последовательным и центральным представителем формальной школы, излагал
4 См. об этом: Капитанова Л. А. Светская повесть М. П. Погодина // Фило
логия - Philologica. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 1994. № 3. С. 40—41.
5 См. об этом: Кондратьев Б. С, Курдин Ю. А. «Преодоление» романтизма
в светской повести И. И. Панаева // Проблемы традиций и новаторства
русской и советской прозы. Ниж. Новгород: НГПИ им. М. Горького, 1990.
С. 125—132.
6 См. об этом: Зудина Н. М. Особенности психологического анализа в свет
ских повестях Н. Ф. Павлова // Идейно-эстетическая функция изобрази
тельных средств в русской литературе XIX века. М.: МГПИ им. Ленина,
1985. С. 45—50.
понятие мотивировки вполне «формалистично» — как «систему приемов, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов»7. Б. В. Томашевский предложил и свою классификацию мотивировок, подразделив их на три группы: композиционные, реалистические и художественные. Как кажется, эти три группы объединяют настолько разные литературные явления, что применение к ним одного и того же термина едва ли оправдано.
Принцип композиционной мотивировки, согласно
Б. В. Томашевскому, «заключается в экономии и целесообразности мотивов. Отдельные мотивы могут характеризовать предметы, вводимые в поле зрения читателя (аксессуары), или поступки персонажей ("эпизоды"). Ни один аксессуар не должен остаться неиспользованным в фабуле, ни один эпизод не должен остаться без влияния на фабульную ситуацию. Именно про композиционную мотивировку говорил Чехов, когда утверждал, что если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рассказа на этом гвозде должен повеситься герой»8. Речь здесь идет о целесообразности введения каждого художественного элемента в произведении, о том, что автор строит художественную структуру целого согласно определенным законам. Говоря иначе, можно назвать эту мотивировку синтагматической, то есть мотивировку связей элементов художественного целого друг с другом.
Реалистическая мотивировка заключается в создании ощущения реальности происходящего события: «каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный в данной ситуации»9. Иначе сказать, Б. В. Томашевский предлагает здесь ориентацию на жизнеподобные формы изображения действительности. Если же художник прибегает к нежизнеподобным формам
7 Томашевский Б. В, Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1999.
С. 191.
s Там же.
9 Там же. С. 193.
(как, например, в абсурдистской литературе), то для него то, что ученый называет реалистической мотивировкой, вовсе не нужно. Поэтому данная группа мотивировок оказывается как бы и излишней. Иначе говоря, перед нами парадигматическая мотивировка, так как речь идет об отношении элементов художественного целого к действительности.
Видимо, возможно вычленение и прагматической мотивировки. И, видимо, именно эту функцию выполняет то, что Б. В. Томашевский назвал художественной мотивировкой, указывая, что она предполагает отбор жизненного материала, поскольку «не всё, заимствованное из действительности, годится в художественное произведение <...> Каждый реальный мотив должен быть как-то внедрен в конструкцию повествования и освещен с особой стороны. Художественно должен быть оправдан самый выбор реалистической темы»10. Как видим, здесь речь идет о функции того или иного элемента действительности в составе художественного произведения. Однако, исходя из описания, предложенного Б. В. Томашевским, достаточно трудно уловить отличие этой разновидности мотивировки от той, которую он назвал композиционной.
Эта классификация исследователя сводится к так называемой технической стороне создания произведения. В описании мотивировок «оценивается» лишь автор, а точнее — его художественная работа. Читатель наблюдает, как создатель произведения использует «аксессуары» и расставляет «эпизоды», читатель восхищается автором, если не происходит заминок в восприятии произведения и если всё соответствует читательским ожиданиям. Подход верный, но с современной точки зрения он представляется всё же несколько ограниченным. Справедливость его обусловлена тем, что всякое художественное творение есть реализация авторского замысла: «закон художественной воли» автора мотивирует появление все-
10 Там же. С. 196—197.
11 Шкловский В. Б. Отеории прозы. М.: Советский писатель, 1983. С. 57.
го, что есть в произведении. В этом отношении можно высказать претензии и по поводу терминологии, так как любую мотивировку в художественном произведении, в том числе и композиционную, и реалистическую, можно называть художественной.
Во избежание неоднозначных толкований мотивировку, обозначающую введение того или иного героя, сюжетного положения, элемента описания по принципу «автору нужно», мы можем с полным правом назвать собственно художественной. Так, собственно художественной мотивировкой, а именно — проявлением своей собственной воли, объясняет, например, Л. Н. Толстой появление такого героя, как Андрей Болконский: «Андрей Болконский — никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей и мемуаров <...> В Аустерлицком сражении, которое будет описано, но с которого я начал роман, мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в дальнейшем ходе самого романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью, но так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для него представлялась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив его вместо смерти» .
Отчасти собственно художественной мотивировкой объясняли некоторые критики — современники Пушкина — и судьбу пушкинского Евгения Онегина: «"Чем же кончилась эта история, сказка или роман?" — спросят читатели. Чем?., да чем обыкновенно кончится все в мире? И Бог знает! Иной живет лет восемьдесят, а жизни его было всего лет тридцать. Так и Евгений Онегин: его не убили, и сам он еще здравствовал, когда поэт задернул занавес на судьбу своего героя»13. Автор, по сути, есть вершитель
Там же. 13 [Б. п.] «Последняя глава "Евгения Онегина"». Сочинение Александра Пушкина // Московский телеграф. 1832. № 1. С. 118.
судеб. Но приведенный отрывок можно истолковать и как свидетельство другого типа мотивировки, которую мы предпочли бы назвать собственно реалистической (или жизненной, или, как мы уже говорили выше, прагматической). Раскрывается она во фразе: «да чем обыкновенно кончится всё в мире». Писатель, изображая жизнь, использует реальный жизненный материал, свой и чужой опыт; он черпает образы и ситуации из реальной жизни и только потом, трансформируя их в собственном сознании, воспроизводит в художественном произведении.
Таким образом, мы можем определить и соотношение этих двух типов мотивировок. Собственно реалистическая мотивировка по отношению к собственно художественной является первичной, так сказать, базовой. Однако именно это не учитывали представители формальной школы литературоведения, сосредоточенные на имманентном анализе художественного текста, и именно это предопределило одностороннее толкование термина мотивировка вообще, исключение его на довольно длительное время из литературоведческого обихода и последующие разногласия в дальнейшем его использовании.
Формалисты 1920—1930-хгг., в частности В.Б.Шкловский, предпочитали использовать термин мотивировка в сочетании с понятием конструктивный прием и материал. Чтобы в общих чертах обозначить формалистическую точку зрения, приведем ряд их теоретических тезисов: «Фабула, как материал, является для формалистов лишь мотивировкой сюжетных приемов <...> материал является мотивировкой конструктивного приема, конструктивный же прием — самоделен»; «Материал же как мотивировка приема становится чем-то совершенно безразличным и за-местимым»; «Более того, можно обойтись вовсе без мотивировки, можно "обнажить прием". От этого он станет более чистым и совершенным ху-
дожественно, как симфония музыкально чище и совершеннее оперы» . Использование понятия мотивировка в таком контексте было подвергнуто критике со стороны М. М. Бахтина: «...если мы вникнем в самое понятие "мотивировки", то убедимся в совершенной непригодности этого понятия для уяснения каких бы то ни было сторон или элементов художественной конструкции. Мы придираемся здесь не к слову, а к тому именно смыслу, который вкладывается в него формалистами»15. По мысли М. М. Бахтина, «какую бы мотивировку (в формалистическом смысле) мы ни взяли, мы без труда убедимся в ее непосредственной существенности для художественного замысла»16.
Исследуя художественное произведение, нельзя ограничиваться только формальной стороной его, поэтому вполне закономерно, что несколько позднее в литературоведении появилось более широкое толкование термина .мотивировка. В «Теории литературы» (1949) Р. Уэллека и О. Уоррена отмечается возможность двойной трактовки этого понятия: «Этот термин <...> сохраняет двойную соотносимость — со структурной (или повествовательной) композицией и с внутренней структурой психологических, социологических и философских обоснований поведения, иными словами — с теорией каузальности»17.
В отечественном литературоведении 1970-х гг. успешно использовал это расширительное понимание термина И. П. Смирнов в своих исследованиях мотивировки. Вместе с тем он отмечал, что «справедливое указание на необходимость расширительного, двойного толкования мотивировки не подкрепляется у Р. Уэллека и О. Уоррена какой-либо позитивной про-
Цит. по: Бахтин М. М. Формальный метод в литературоведении. М: Апокриф, 1993. С. 120—121. Бахтин под маской. Вып. 2. 15 Там же. С. 127. '"Тамже. С. 126. 17 УэллекР., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. С. 235.
граммой исследования "внутренних структур" причинения» . В статье «Причинно-следственные структуры поэтических произведений» И. П. Смирнов высказывает свое видение мотивировки и отдает предпочтение понятию «художественной каузальности, которая не является прерогативой какой-то одной творческой системы, но есть один из организующих факторов любого литературного текста» . Он справедливо отталкивается от масштабного видения проблемы, поскольку мотивировка, или причинно-следственная связь, функционирует не только на уровне художественного текста. Это тема из сферы философии, распространяющаяся на общую картину мира. «Под художественной каузальностью (в самом общем виде), — пишет И. П. Смирнов, — я буду подразумевать такое отношение между двумя группами элементов созданной в литературном произведении картины мира, при котором одна группа (Е, effectus — результат, следствие) содержит в себе информацию о другой (С, causa — причина) или, иными словами, при котором элементы Е осознаются как сигналы, отражающие организацию элементов С. Состояние группы Е обусловливает-ся, порождается, мотивируется действием С» . Такого рода обобщенное понимание системы причинения исследовагель перенес на организацию художественной каузальности внутри текста: «...каузальные отношения могут устанавливаться не только в сфере поступков и намерений персонажей, но и вообще между двумя любыми явлениями, изображенными художником»21. Изучение причинно-следственных связей в литературном тексте И. П. Смирнов вел на материале поэтических произведений А. А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака и В. В. Маяковского, однако он не ставил перед собой задачи создать классификацию возможных мотивировок,
1 о
Смирное И. П. Причинно-следственные структуры поэтических произведений // Исследования по поэтике и стилистике. Л.: Наука, 1972. С. 213. 19 Там же. С. 214.
2" Там же. С. 214—215. 21 Там же. С. 215.
что несколько затрудняет применение его опыта к иным художественным формам. Да и подмена термина мотивировка термином каузальность не представляется вполне оправданной: от этой замены смысл самого явления нимало не изменяется.
Гораздо ближе и понятнее нам истолкование мотивировки как формы художественного объяснения событий и поступков героев, которое разработала Л. Я. Гинзбург в своей книге «О литературном герое». Хотя исследовательница не поднимает проблему мотивировки как таковой, она оперирует понятиями обусловленность и детерминизм, которые являются (так же, как и каузальность И. П. Смирнова) своеобразными синонимами мотивировки. Следует сразу отметить, что Л. Я. Гинзбург в большей мере рассматривает причинно-следственные связи, определяемые в первую очередь художественным замыслом авторов произведений, читательское же восприятие этих связей у нее как бы отодвинуто на второй план; нас же это читательское восприятие мотивировки, предложенной автором, и адекватность его авторскому замыслу интересует не меньше, чем реализация ее в тексте.
Вместе с тем из этой работы Л. Я. Гинзбург мы можем выделить ряд продуктивных для своего исследования положений. Мотивировка определяется прежде всего замыслом автора. В зависимости от того, что ему нужно, писатель производит выбор тех или иных средств (и, соответственно, отказывается от других средств). Этот выбор обусловливает угол зрения автора, и для «правильного» прочтения произведения читатель должен знать этот ракурс. Таким образом, у каждого писателя есть своя установка, которая и является обоснованием, базой для понимания его произведения. Так, конфликты романов Ф. М. Достоевского мотивированы социально-исторической базой, а события обусловлены и оформлены идеей, которую вынашивает герой. В «Былом и думах» А. И. Герцена наблюдается историческая установка; у Н. П. Огарева в «Моей исповеди» — биологическая,
физиологическая установка. Всё это обусловленность в широком смысле. Вместе с тем Л. Я. Гинзбург отмечает: «Исследуя характеры, поведение, обстоятельства, художник устанавливает ряды причин и следствий, он разлагает целостное явление на невидимые глазом элементы; он сводит одни элементы к другим или совершает замену, подстановку, открывая, например, на месте великодушного поступка тщеславие или эгоизм <.. .> Аналитически разложенные элементы вступают в новые сцепления — причинно-следственной связи <...> Обусловленность всё больше дифференцирует-ся»"2.
Как мы можем видеть, это уже более частное, узкое понимание мотивировки как реализации авторских установок. Как конкретно может происходить эта реализация? Из всех средств литературного изображения особое место занимает внешняя и внутренняя речь героев. Рассуждая на эту тему, Л. Я. Гинзбург также исследует проблему мотивировки. Несмотря на то, что предметы исследования у нас разные (в центре внимания Л. Я. Гинзбург находится речь, а потом уже мотивировка, нас же интересует в первую очередь мотивировка и лишь потом формы ее организации) само понимание теоретической проблемы является крайне важным для нас. Итак, по мнению Л. Я. Гинзбург, существует множество мотивов речевого высказывания. Обусловлены они в первую очередь множеством функций устной речи: «...речь практически целенаправленная, речь рефлекторная и этикетная, речь, обнаруживающая эмоции и реализующая интеллектуальные, идеологические ценности, речь, переживаемая в своей эстетической оформленности и служащая самоутверждению и самоосозна-ншо личности». В литературном же произведении на эти функции накладывается еще и установка автора, его цели и задачи: «В литературном диалоге персонаж подавал свою реплику, потому что писателю нужно было дополнить изображение характера или миропонимания данного лица, или
Гинзбург Л. О литературном герое. Л.: Советский писатель, 1979. С. 105.
высказать его устами свое, авторское мнение, или изобразить среду и нравы, или подтолкнуть развитие событии. Сюжетные и характерологические мотивировки овладевали психологическими мотивами разговорного слова»23. Анализ и исследование системы мотивов высказываний, «движущих пружин» диалогов и монологов — всё" это также входит в общее понятие мотивировки. «По какой причине и с какой целью, почему и зачем человек говорит именно то, что он говорит? Есть высказывания, извне как будто ничем не определенные и не связанные, зависящие как будто только от прихоти говорящего. Человек, казалось бы, говорит то, что взбрело на ум. Но вот почему "взбрело" именно это, а не другое?»24 Л. Я. Гинзбург говорит это по поводу художественной речи Толстого, но всё это можно применить и к нашему исследованию мотивировки.
Первое систематическое исследование мотивировок в русской художественной прозе XIX в, принадлежит А. Ю. Сорочану. Сам термин он предложил понимать как «систему организации художественной каузальности в литературном произведении, базирующейся на специфических особенностях авторского мировоззрения и реализуемой как на формальном, так и на содержательном уровне»25. И с таким пониманием его мы вполне согласны. На материале исторического романа 1830—1840-х гг. А. 10. Сорочан исследовал целый ряд мотивировок и создал оригинальную классификацию их. В основе этой классификации лежат особенности авторского мировоззрения и способы реализации его в тексте. Все виды мотивировок А. Ю. Сорочан предлагает классифицировать по двум типам: мотивировки динамичные и статичные.
23 Там же. С. 165.
24 Там же. С. 170.
Сорочан А. Ю. Мотивировка в русском историческом романе 1S30-— 1840-х годов: Учебное пособие. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. С. 12. Ср.: Сорочан А. Ю. Мотивировка в русском историческом романе 1830—1840-х годов: Автореф. дисс... канд. филол. наук. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2000.
Статичными мотивировками исследователь назвал такие, в которых один и тот же тип художественной каузальности проходит последовательно через весь текст, «поскольку используется одна причинно-следственная модель, один и тот же набор объяснений происходящего и с человеком (характерология), и с миром (история)»26. Получается, что при статичных мотивировках все события заранее заданы и даже предопределены некоей исходной причиной, выступающей в этой ситуации в функции рока или судьбы. Всё многообразие жизненных связей человека и мира при этом просто не учитывается, и в этом состоит главная историческая ограниченность данного типа мотивировок, хотя с их использованием были созданы оригинальные исторические романы, которые могут быть интересны и современному читателю.
Другое дело динамичные мотивировки, которые базируются на принципе саморазвития: «Одни причинно-следственные модели уступают место другим. Следствие само становится причиной, порождающей многочисленные следствия. Авторская концепция не пребывает неподвижной, но развивается и дополняется»27. Иначе говоря, произведения с динамичными мотивировками отражают многообразие отношений человека и окружающего его мира, они демонстрируют, что сам мир и человек в нем находятся в непрерывном развитии и что одно какое-то положение может породить другое, следующее за ним, а это, в свою очередь, порождает новые явления. Никакой заданности событий в таком толковании их уже не обнаруживается, мир и человек развиваются в известном смысле непредсказуемо, потому что никому не известно, как сложатся события в будущем, под влиянием каких событий развернется характер человека в историческом процессе. Динамическая мотивировка в исторической перспек-
Тамже. С. 16. Там же.
тиве оказывается более поздней и более прогрессивной формой художественного осмысления явлений.
Мы полностью согласны с А. Ю. Сорочаном в том, что подобного рода мотивировки существуют. Выделение их кажется нам весьма продуктивным для историко-литературной науки. Однако дальнейшая, более частная классификация мотивировок (сказочные, национальные и проч.), предложенная А. Ю. Сорочаном, кажется более уязвимой, поскольку они трудно типологизируются и не выстраиваются в какую-то внятную систему. Кроме того, наш собственный материал несколько отличается от того, который исследовал наш предшественник по изучению художественной мотивировки: светская повесть на самом деле отличается от исторического романа не только своим «содержанием», но и своим художественным заданием.
Мы будем отталкиваться от словарного значения слова, согласно которому мотивировка — это «совокупность мотивов, доводов для обоснования чего-нибудь». По своей сути «обоснование чего-нибудь» — это и есть причина какого-либо явления. «Побудительная причина, повод к ка-кому-нибудь действию» , согласно прямому лексическому значению слова, есть мотив. Это бытовое толкование слова внешне может показаться ненаучным. На самом же деле многие филологические (как и гуманитарные вообще) термины возникли в быту и страдают той или иной степенью произвольности и условности. Наше понимание термина вполне удобно, что во многом способно облегчить понимание смысла всей работы.
Таким образом, мотивировку в литературном произведении мы будем рассматривать как истолкование причин того или иного художественного события. Поскольку причина всегда взаимодействует со следствием, то логично говорить о причинно-следственных отношениях, складываю-
Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М.: Азбуковник, 1999. С. 367.
щихся в рамках художественного текста. Изучая мотивировку, нельзя отстраниться от исследования последствий того или иного явления, так как это позволяет в большинстве случаев более адекватно реконструировать и причину явления. Столь же обоснованным выглядит и включение в состав термина мотивировка и понятия цели, поскольку цель тоже обуславливает ход действий. «Под мотивировками понимаются как причины, так и цели персонажей, вызывающие их на те или поступки»29, — это мнение было высказано В. Я. Проппом в «Морфологии сказки» еще в 1928 г.
Свое исследование причинно-следственных отношений в художественном произведении — в светской повести 1820—1830-х гг. — мы решили построить, исходя из тех культурных, философских и мировоззренческих концепций, которые сложились в русском обществе в исследуемый период. Это изучение позволит нам глубже понять авторский замысел, а также объяснит, почему литературные герои поступают так, а не иначе. Ведь мотивировка — это поиск ответов на вопрос почему? и относительно художественных приемов автора, и относительно поступков и характеров его героев.
В работе будем исходить из того теоретического истолкования историко-литературного процесса, которое было предложено М. В. Строгановым: «Литература знает несколько приемов изображения человека, которые сменяют друг друга на больших отрезках исторического времени <...> В литературе начала XIX в. четко выделяются два сменяющих друг друга принципа. Первый принцип господствует в 1800—1820-е гг. и во многом обусловлен предшествующими этапами развития литературы. Его вполне можно обозначить: понимание человека как явления природного <...> С середины 1830-х гг. в русской литературе начинает фор-
Пропп В. Я. Морфология сказки. Л.: Acaderaia, 1928. С. 83.
мироваться, а с 1840-х гг. уже и господствует иной принцип. Человек понимается как явление социальное, только обществом и обусловленное» .
1820—1830-е гг. — время возникновения и развития светской повести — период, так сказать, пограничный, поэтому и объяснение человека основывается у разных авторов, а то и одного и того же автора, на разных принципах: на понимании человека либо как природного, либо как социального явления. В целом же объяснение человека основывалось на синтезированном понимании функций природных и социальных факторов. При этом роль социального фактора, усиливающаяся на всем протяжении 1830-х гг., к началу 1840-х гг. становится доминирующей.
Объектом исследования стали светские повести А. А. Бестужева-Марлинского, В. Ф. Одоевского, Н. Ф. Павлова, Е. П. Ростопчиной, И. И. Панаева, Н. А. Дуровой, М. С. Жуковой, Е. А. Ган, О. И. Сенковского, В. А. Соллогуба, М. Ю. Лермонтова. Кроме того, мы обращались к малоизвестным авторам, к анонимным и псевдонимным произведениям 1820— 1830-х гг., публиковавшимся в журналах «Московский телеграф», «Московский наблюдатель», «Телескоп», «Библиотека для чтения», «Сын отечества и Северный архив», «Современник».
Методологической основой настоящего сочинения явились историко-литературные методы (сравнительно-исторический, историко-функциональный). Теоретическую базу составили работы Л. Я. Гинзбург, Ю. М. Лотмана, И. П. Смирнова, труды русских формалистов: В. Б. Шкловского, Б. В. Томашевского. В исследовании широко использовались также историко-теоретические построения М. В. Строганова.
Цель работы - исследовать причинно-следственные связи, функционирующие в светской повести и обусловливающие формирование ее жанровых особенностей.
111 Строганов М.В Человек в русской литературе первой половины XIX века: Учебное пособие. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. С. 5—6.
В соответствии с целью исследования намечены следующие задачи:
выявить объем понятий мотивировка и светская повесть;
обозначить главные направления в формировании системы мотивировок;
определить типы мотивировок;
описать тенденции русской критической мысли по отношению к жанру светской повести;
раскрыть значение и роль светской повести в эволюции основных направлений русской прозы.
На защиту выносятся следующие положения.
Мотивировку можно понимать как явление сугубо художественное (когда автору «нужно») и как явление «реалистическое», когда автор «подсознательно» объясняет героя теми реально существующими в жизни причинами, по которым человек живет так, а не иначе.
Мотивировка в нашем толковании - это те реальные, но осмысленные в художественной форме причины, которые обусловливают поведение героя. Мотивировка используется для изучения ответов на вопросы почему? и зачем?
Светская повесть, вышедшая из русской светской комедии и сентиментальной повести, стала одним из основных этапов в развитии реалистической прозы, подготовив, в частности, появление такого важного для литературы XIX в. направления, как «натуральная школа».
Понимание человека как явления природного обусловило использование тех специфических черт, которые определены природой, а именно; возраст, национальность и пол.
В 1830-е гг. усиливается понимание той роли, которую играет общество в жизни человека. В этой связи происходит редукция природных мотивировок и уже возраст, национальность и пол переосмысливаются как социальные мотивировки.
Наряду с социально окрашенными природными мотивировками, существуют сугубо социальные мотивировки. К таковым относится воспитание.
Даже самое хорошее воспитание, как показывает светская повесть, не способно адаптировать человека к светской среде. Это предопределяет две формы конфликта: 1) либо человек сопротивляется обществу, либо 2) принимает его законы. Как правило, общество выходит в этой борьбе победителем.
Именно в светской повести происходит попытка тотальной мотивировки каждого поступка героя и каждого события в его жизни, — то, что последующей русской прозой будет принято за аксиому и широко распространится во всех жанрах литературы.
Мир чувств в светской повести
Человек — явление природное, поэтому испытывать какие-либо чувства он может прежде всего «от природы», в силу рефлекса. Но, будучи представителем социума, человек приобретает те или иные социальные черты, поэтому, несмотря на свое «природное)) происхождение, большинство наших чувств — это явления социальные, их специфика обусловлена общением людей друг с другом. «Страсти размножили люди. Человеку врожденно весьма немного чувств: сохранение своего бытия и стремление совершенствоваться; Вот все. Теперь рассмотри все страсти и сведи их к этим двум началам. Желание доставит себе иногда отдых запасом чего-нибудь впрок, произвело скупость; желание лучше обезопасить свое бытие произвело недоверчивость; удача в запасе родила леность; беспечность лености, зависть ... »2 В разные времена разные социумы имели и имеют разные критерии чувств, которые взаимно обусловлены такими явлениями, как быт, нравы, менталитет. Ревность, гордость, зависть, сострадание, щедрость, хитрость и т. д. — список чувств может быть очень длинным. Содержание каждого из этих понятий осознается нами по-разному в первую очередь в силу национальных различий. Вместе с тем чувства, являющиеся природными по происхождению, в разных ситуациях приобретают различное звучание. Чувство любви к родине, как нам представляется, первоначально имеет природную основу, но — вместе с тем — прямо связанные с ним чувства героизма, доблести, чести, долга — это понятия социальные.
Изображение мира чувств — важная составляющая в общей системе художественных мотивировок, именно чувства являются одним из способов создания образа героя, В светской повести представлен целый спектр человеческих чувств, мотивирующих поведение героя. Сюжет светской повести, как правило, развивается на фоне любовных отношений. В силу этого закономерно, что одной из мотивировок является чувство любви. Однако светская повесть не выдепялась бы как жанр, если бы только любовь составляла основу мотивировок. Любовь в светской повести оказывается лишь источником, причиной возникновения целого ряда других чувств, которые и несут основную мотивирующую функцию. Основоположником жанра светской повести следует считать крайне популярного в свое время писателя-декабриста А. А. Бестужева-Марли не ко го. Именно поэтому мы рассмотрим изображение мира чувств в светской повести на материале его произведений, тем более что писатель достаточно широко разрабатывал эту тему.
Патриотизм и связанные с ним понятия для литературы первой половины XIX в. — тема яркая, проникшая во все художественные жанры. Отечественная война 1812 года обострила у представителей всех социальных слоев общества осознание тех внутренних, не всегда осознаваемых в обычных условиях, чувств, которые человек испытывает к родине. Во многом именно события военных лет явились причиной особого интереса к истокам национальной культуры, которая, как известно, ориентирована на прославление героизма защитника отечества.
Жанр светской повести не был в этом отношении исключением. Понятно, что структурообразующим компонентом светской повести является изображение света, именно свет определяет основной конфликт. Но героями светской повести очень часто становились люди в мундирах — офицеры, люди, для которых социальное понятие долга Отечеству было по определению превыше всего. В этой связи наряду с такими традиционными для литературы чувствами, как любовь, ревность, ненависть, гордость, светская повесть широко использовала в качестве мотивировки и чувство патриотизма. Особенный интерес в этом плане, на наш взгляд, имеют светские повести А. А. Бестужева-Марли некого «Роман в семи письмах», «Испытание», «Фрегат "Надежда"», в которых героями любовных драм являются офицеры. В их внутреннем мире сталкиваются любовь к женщине и любовь к родине — чувства глубокие, имеющие природную основу, но под влиянием социальных факторов чувства трансформируются, становясь зачастую губительными. Наша задача состоит в том, чтобы определить, какие «естественные» чувства-мотивировки, используемые автором для создания образов героев, наиболее устойчивы к влиянию среды и наиболее позитивны и существенны.
Тот факт, что в светских повестях Бестужева-Марлинского мы находим не свойственную для светской повести в целом патриотическую мотивировку, не случаен. Достаточно вспомнить, что сам автор был человеком с активной гражданской позицией. Его участие в декабристском восстании 14 декабря 1825 г. было обусловлено в первую очередь патриотическими чувствами и только потом уже разного рода политическими взглядами и соображениями. В дальнейшем солдатская служба позволила Бестужеву реализовать себя как патриота-воина. Верность долгу вообще отличала род Бестужевых. Все пятеро братьев, как и их отец, прошли военную службу, четверо из них были участниками декабристского движения. Атмосфера глубочайшей любви, царившая в семье, способствовала возникновению взаимопонимания и беспрекословной поддержки друг друга. Именно поэтому самопожертвование братьев Бестужевых во имя родины было воспринято матерью и двумя их сестрами с глубоким пониманием и сочувствием1. Благодаря этому осознание долга было естественным и, безусловно, значимым в мировоззрении Бестужева, что нашло естественное выражение в его творчестве. В частности, в светских повестях эти чувства стали обусловливать изображение поведения и характеров героев.
Герой светских повестей Бестужева-Марлине кого — это прежде всего гражданин, а уже потом — офицер. Хотя гражданские чувства усиливаются в человеке в мундире и имеют социальный характер, но рождаются они на базе природного чувства — любви к родине. Именно так объясняет источник своего патриотизма главный герой повести «Фрегат "Надежда"» капитан Правин: «Чувства нельзя забыть, как моду, и прекрасный климат не замена отечеству. Эти туманы были моими пеленами, эти дожди вспоили меня, этот репейник был игрушкой моего детства. Я вырос, я дышал воздухом, в котором плавали частицы моих предков, я поглощал их в растениях. Русская земля во мне обратилась в тело и в кости. О! поверьте мне: отечество не местная привычка, не пустое слово, не отвлеченная мысль; оно живая часть нас самих; мы нераздельная мыслящая часть его, мы принадлежим ему нравственно и вещественно. И как хотите вы, чтобы в разлуке с ним мы не грустили, не тосковали? Нет, княгиня, нет! в русском сердце слишком много железа, чтобы не любить Севера! .., — Я русский, княгиня: я суровый славянин, как говорит Пушкин»4.
Возрастные мотивировки
«Для того чтобы представить человека в движении, литература должна ... давать какие-либо внешние ориентиры этого движения. Наиболее очевидным и само собой разумеющимся является ориентир возраста. Герой, входя в произведение, обязательно наделялся возрастом»28. Соответственно, действия и мысли героев обусловлены возрастом. Каждый возрастной период сопровождается своими особенностями. М. В. Строганов, исследуя творчество А. С. Пушкина и его современников-поэтов, подробно изучил особенности возраста и норм поведения, связанные с ним. Ряд сделанных им выводов мы применяем в качестве теоретической основы в понимании возрастных мотивировок. Так, исследователь отметил, что Пушкин в своем творчестве для изображения человека широко использует циклическое природоморфное время. «Но в этом времени человек ведет себя так или иначе потому, что данное поведение диктует ему имманентно понятый возраст, возраст как некий закон, довлеющий самому себе и осуществляющийся в человеке, направляющий и давящий на не-го»29.
«Эпоха романтизма приносит с собой новое понимание человека. На место циклического времени, с его предпочтением частного, индивидуального — общему, приходит время линейное, основанное на противопоставлении человека людям, всему человечеству, на выделении личности из числа людей ... Самым простым способом представить себе человека, не похожего на других, было в таком случае раньше состарить его. И о таких людях (они скоро появятся в России) В. К. Кюхельбекер писал: "Я убежден, что юноша, который в двадцать лет действительно состарился, уже никуда не годится, что в тридцать он может сделаться злодеем, а в сорок непременно должен быть, и непременно будет, негодяем..."»1" В логике этой мысли стоит добавить, что использование такого приема больше относится к собственно художественной мотивировке. Итак, культура пушкинского времени предполагала два направления в изображении человека: поведение человека или соответствует его возрасту, или не соответствует его возрасту. В светских повестях последовательно отразились оба эти направления. Следует отметить также, что хотя все авторы светских повестей использовали возрастную мотивировку, частота обращения к ней у всех авторов различна.
В общей системе мотивировок возрастные мотивировки занимают видное место, например, в повестях В. А. Соллогуба. Это одна из главных особенностей поэтики писателя. Так, чувства героев «Истории двух калош», Шульца и Генриетты, Соллогуб мотивирует их молодостью, что полностью укладывается в рамки природоморфного объяснения человека. Например, Пушкин берет эпиграфом к третьей главе романа «Евгений Онегин» слова французского поэта Мальфилатра: «Она была девушка, она была влюблена». Этот эпиграф объясняет всё в поведении Татьяны Лариной. Так же {правда, не в эпиграфе) поступает и Соллогуб: Шульцу «не было еще двадцати», Генриетте «едва минуло семнадцать лет», поэтому «они любили молодо и горячо»31. Но нужно не просто любить минутно, а постараться сохранить эту любовь, несмотря на течение времени: «Молодость! молодость! Неумолимая, неуловимая! Как быстро несешься ты! Как скоро ты летишь! Ты летишь окрыленная, а на крыльях твоих радужных сидит, согнувшись, насмешливый опыт и немилосердною рукою свевает с дороги толпящиеся мечты. Кидай ему, молодость, цветы твои на голову — не перехитрит тебя сердитый старик! Ты бросишь ему цветы многих очарований: и ландыш смиренный и лавр боевой; но розу любви ты крепко, крепко прижми к своему сердцу, не отдавай ее лукавым сединам; сохрани ее для себя, и когда роза иссохнет от пламени сердца — и тут не кидай ее в укор старику, а возьми ее с собою в могилу и схорони ее с собой!»12
Герою повести Е. П. Ростопчиной «Поединок» Алексею Дольскому свойственно поведение, которое полностью соответствует его возрасту: «Он был еще в первом цвете молодости, и речи его были столь же молоды, веселы и непринужденны, как он сам»33.
Герои повести Н. Ф. Павлова «Московский бал» (произведения, определяемого в журнальной публикации как "отрывок из романа"), князь Вольской, его друг Велин, графиня Софья — все молоды. И всё в них также соответствует их возрасту. Вот как представлен в экспозиции Вольской: «Юность со своею добротой и веселостью украшала черты лица его. Вглядясь внимательно в беззаботное выражение их, посмотрев на его белокурые волосы и светлые глаза, можно было предсказать, что никогда глубокие страсти не опечалят приятной наружности его, что никогда не испытает он ни кипящей радости, ни сокрушительной тоски. Что-то ребяческое было на лице его»34. Образ Велина не менее соответствует природным нормам: «Прелесть юности одушевляла также черты и другого: но, как слеза на розовой щеке, задумчивость изображалась на них. Не та, которая сковывает нас после бурных переворотов в обстоятельствах и чувствах — нет — она была природным выражением лица, где душевные тревоги не начертали еще ни одной приметы, где все казалось так молодо и так свежо»35. Графиня Софья, привлекшая внимание Велина, «лет семнадцати девица». И она вся, несмотря на свою светскость, сияла очарованием молодости: «Семнадцатилетний румянец играл на щеках. Свежее творение, нетронутое еще бурею жизни, она являлась видимым выражением той прелести, которую поймешь чувством и не скажешь языком ... Природа и случай одарили ее всем, что соблазняет голову и беспокоит сердце» .
Княгиня, возлюбленная Валериана, героя повести И. И. Панаева «Сумерки у камина», изменившись под влиянием того высшего общества, в котором вращалась после замужества, всё же сохранила особенности своего возраста. В театре, в ложе, сидя рядом с мужем, увлеченным спектаклем, княгиня принимала знаки внимания молодого Виконта, сидевшего сзади. Он что-то нашептывал княгине. При этом она «смотрела на сцену и заметно изменялась в лице ... Княгиня еще очень молода, она не умеет управлять собою» .
Елена Лидина, героиня повести Н. А. Дуровой «Игра судьбы, или Противозаконная любовь», оставленная мужем и любовником, без родных, тяжело заболела, не перенеся душевных потрясений. Одна из самых богатых и влиятельных дам города, в котором происходят события, престарелая Р , проявила сочувствие к Елене, пригласив молодого доктора П . Далее Дурова использует опыт знания жизни, опыт возраста, объясняя замешательство доктора, который, по молодости лет, несколько стыдился брать деньги от Р на лечение Елены и даже приехал к ней с вопросом по этому поводу: «Святая неиспорченность сердца! удел юности и неопытности!! Через десять лет этот же самый П назовет себя дураком за робость, а еще более за цель, с какою приехал к богатой Р » . Совесть в молодом человеке еще не была задушена пороком, приобретаемым с годами жизни в обществе.
Общественное воспитание женщины
Начиная со второй половины XVIII в. женское общественное образование становится актуальной задачей русского общества. В этой связи следует обратиться к истории возникновения первого женского государственного учебного заведения в России, которым стало Воспитательное общество благородных девиц, или Смольный монастырь, основанный Екатериной II в 1764 г. «Это учреждение должно было создать "новую породу" светских женщин, которые в том же духе воспитают своих детей, продолжающих их дело, что в конечном счете цивилизует всё общество: смягчит нравы, одухотворит его интересы и потребности ... Основной целью было образование сердца и характера»14. Сотни девушек получили свое образование в Смольном. И этот факт не мог не отразиться в литературе, в частности, в светских повестях.
В целом же, следует отметить, что дворянское воспитание было нормативным, то есть это было «воспитание, направленное не столько на то, чтобы раскрыть индивидуальность ребенка, сколько на то, чтобы отшлифовать его личность соответственно определенному образцу» . Такая установка имела определенные минусы, так как природные данные у всех людей разные, а воспитание, ориентированное на некий эталон, далеко не всегда могло способствовать совершенствованию положительных индивидуальных черт. Более того, существовало мнение, что женское образование, в том виде в каком оно велось, только портило женщин: «Образование, скажем без страха, сделало все, что могло против женщин. Чем более оно их портило, тем строже были его требования. Эта изысканная учтивость, смешение рыцарских и христианских идей, не есть ли она злая и несправедливая насмешка, прикрытая наружностью льстивого уважения? -Она говорит женщинам: вас будут окружать всякого рода соблазны и искушения; если отдалите их, то будете смешны и странны, если поддадитесь им, — унижены и презренны. - Дилемма вполне изображающая весь ход общества от І 7-го до 19-го века продолжавшийся» .
Что же касается условий воспитания в российских институтах, то эти условия «хотя и не создали "новую породу" светских женщин, но сформировали оригинальный женский тип»17, который нашел отражение в литературе.
Одна из героинь повести А. А. Бестужева-Марлинского «Испытание» Ольга Стрелинская является выпускницей Смольного монастыря: «Воспитанная в Смольном монастыре, она, подобно всем подругам своим, купила неведением безделиц общежития спасительное неведение ранних впечатлений порока и безвременного мятежа страстей. Она прелестна была в свете, как образец высокой простоты и детской откровенности. Отрадно было успокоить взор на светлом лице ее, на котором еще ни игра страстей, ни лицемерие приличий не впечатлели следов, не бросили теней ... Она нередко смешила вас самыми странными вопросами, но чаще приводила в смущение самыми проницательными. То забавляла незнанием самых обыкновенных вещей, то изумляла новостию мыслей, глубиною чувств и непоколебимостию воли на всё прекрасное. Не говорю о прелестях, коими одарила ее природа, не говорю о совершенствах, данных образованием»18.
Образ этой героини может служить примером гармоничного сочетания природных и социальных черт. С одной стороны, Ольга — натура чувственная, мягкая, и в этом выражается ее индивидуальность. Но в то же время такие черты были свойственны большинству «смолянок». Поскольку девушки, воспитанные в Смольном, были изолированы от внешнего мира, они «выходили из института, совершенно не имея представления о реальной жизни. Им казалось, что за стенами института их ожидает нескончаемый праздник, придворный бал»19. Наивность и детскость вызывала симпатии романтиков, к числу которых относился и Бестужев-Марлинский. В подобного рода незнании жизни многие, в частности романтики, видели близость девушек к «естественному», отражение природной чистоты. А ведь, как известно, с конца XVIII в. «становится принятым стремиться к природе, к "естественности" нравов и поведения» . Закрытость Смольного института как раз и способствовала развитию этих характерных черт. «Сентиментальная неподготовленность к жизни культивировалась и была свидетельством неиспорченности. "Невинность" сочеталась с повышенной экзальтацией...» Рассказы Ольги о своей институтской жизни в полной мере отражают эту экзальтацию смолянок. Горячо любившая своего брата Валериана, Ольга «играла для него на пьяно, пела его любимые песни, порхала перед ним, как ласточка, и рассказывала анекдоты своей монастырской жизни, как, например, однажды целый класс перепадал в обморок от зверя — мышь! Как они целые три ночи не спали от страху от какой-то птицы, которая "половину была кошка, а половину не знаю чего", укала и сверкала глазами под окошком»22. С одной стороны, бестужевская героиня сентиментальна и наивна, с другой (и это скорее всего тоже результат воспитания, умноженный на природные черты) — она сильная, способная на серьезные поступки. Именно Ольга предотвращает дуэль между братом и его бывшим другом Николаем Греминым. Она руководствуется искренними чувствами, которые в светском обществе не принимались. В чувства нужно было играть, а если они искренни — скрывать. Ольга же не боится быть осужденной: «Если б я и не знала опасностей моего поступка, то одно изумление ваше открыло бы мне всё... Но я всё знаю и на всё решилась. Пускай свет назовет меня безрассудною искательницею приключений, пускай стану я сказкой столицы, пусть эта минута бросит вечную тень на остаток моей жизни, — но не должна ли я пре-зреть всем для спасения брата, которого хотите вы погубить!» — говорит Ольга Гремину перед дуэлью. Таким образом, эта героиня, сочетая в себе сентиментальность и мужество, становится в разряд идеальных женских образов.
Вера, героиня анонимной повести «Это не редкость», тоже воспитывалась в Смольном. В размышлениях рассказчика по этому поводу мы встретим некоторое сожаление и печаль за будущее воспитанниц этого заведения. Вера — одна из них, и ее будущее вряд ли станет исключением: «Смольный, Смольный!..
Домашнее воспитание женщины. Роль матери
Вообще ранние браки были в обычае того времени. Героиня повести А. А. Бестужева-Марлинского «Испытание» Алина Звездич уже в пятнадцать лет была выдана замуж. Такое раннее замужество часто заканчивалось весьма плачевно для еще не сформировавшихся в психологическом плане молодых женщин. Их чувства просыпались позже и, как правило, были обращены не к собственным мужьям. Судьба Алины Звездич — пример тому: «В пятнадцать лет меня посадили за столом подле какого-то старика, которого я запомнила только по чудесной табакерке из какой-то раковины. Ввечеру мне очень важно сказали: "Он твой жених; он будет твоим супругом"; но что такое жених, что такое супруг, мне и не подумали объяснить, и я мало заботилась расспрашивать. Мне очень понравилось быть невестою; как дитя, я радовалась конфетам и нарядам и всем безделкам, которые мне дарили, я готова была расцеловать старого графа, когда он подарил мне прелестные золотые часы, потому что в недавно брошенных мною игрушках были только оловянные. Наконец я стала женою, не перестав быть ребенком, не понимая, что такое обязанности супружества ... Долго не замечала я, что муж мой мне не пара ни по летам, ни по чувствам. Для визитов мне было всё равно, с кем ни сидеть в карете, дома же он слишком занят был своими недугами, а я — своими забавами и гостями. Однако же в семнадцать лет заговорило и сердце...» И Алина влюбляется в капитана Гремина. Очень часто именно такие ситуации способствовали развращению нравов светского общества. В истории Алины Звездич нет указания на то, кто конкретно был инициатором ее раннего замужества (хотя, вероятнее всего, решение принималось семьей), поэтому вина за неудачно сложившуюся жизнь переносится на общество в целом.
Та роль, которая отводится семье в светских повестях, крайне важна. Стиль общения и манеры, приобретенные в среде родственников, мотивируют формирование характера героев и героинь и социальное поведение их. Отсутствие посторонних глаз и раскрепощенная обстановка внутри семьи позволяет героям быть самими собой. Так проявляются все истинные: и плохие, и хорошие — человеческие качества, которые в свете часто нужно вуалировать. Значение «семейного стола» очень тонко подметил В. Ф. Одоевский в повести «Княжна Мими»: «О, круглый семейный стол! свидетель домашних тайн! чего тебе не вверяли? чего ты не знаешь? ... За круглым столом обыкновенно начинается маленькая откровенность; чувство досады, сжатое в другое время, начинает мало-помалу развертываться; из-под канвы выскакивает эгоизм в полном, роскошном цвете; тут приходят на мысль счеты управителя и расстройство имения; тут откровенно обнаруживается непреодолимое желание выйти или выдать замуж; тут вспоминаются какая-нибудь неудача, какая-нибудь минута уничижения; тут жалуются и на самых близких приятелей и на людей, которым, кажется, вы преданы всею душою; тут дочери ропщут, мать сердится, сестры упрекают друг друга; словом, тут делаются явными все те маленькие тайны, которые тщательно скрываются от взоров света. Послышится звонок, и все исчезло! Эгоизм спрячется за дымчатое каньзу, на лице явится улыбка, и входящий в комнату холостяк с умилением смотрит на дружеский кружок милого семейства»45. Характер главной героини повести — княжны Мими — во многом обусловлен этим «семейным» фактором.
Близкие люди, составляющие семью, очень часто становились причиной трагически сложившейся судьбы девушки. Елена Г (в замужестве Лидина) — героиня повести Н. А. Дуровой «Игра судьбы, или Противозаконная любовь» — родилась в богатой семье, кроме того, девушка была необыкновенно красива. Такое сочетание должно было бы гарантировать ей благополучное будущее. Но когда Елене было четырнадцать с половиной лет, ее мать, движимая лучшими из чувств, решила выдать дочь замуж. Отец Елены попытался было образумить жену, но авторитет последней оказался сильнее. «"К чему торопиться, друг мой? дом наш, как полная чаша; всем обилен, всего довольно: серебра, жемчугу, образов в дорогих окладах, шуб, платьев. Леле не прожить всего этого и во сто лет; к чему ж так спешить выдавать ее?" — "Какой ты чудак! Пока мы живы, так и надобно пристроить ее! как она будет уже замужем, тогда мы можем ожидать покойно конца: долг свой исполнили". — "Да неужели нельзя подождать хоть год, по крайности? ведь ей нет еще полных четырнадцати лет" — "А знаешь ли ты, что нынче девица в осьмнадцать лет считается уже невестой зрелою, а в двадцать ее и обходят, говоря: ну, она уже не молода, ей двадцать лет!"»4Г Так из лучших стремлений «пристроить» дочь мать стала причиной трагизма ее судьбы. Случай не единичный, что только подчеркивает его трагизм, и Дурова с убедительным знанием жизни (а в момент написания повести, в 1839 г., писательнице 56 лет) вычерчивает ход судьбы: «Дело пошло обычной чередой: жених сделался мужем, и прекраснейшая девица, почти еще не вышедшая из детских лет, неусыпным старанием родной матери отдана во власть человеку развратному, пьяному и картежнику; благоразумная матушка, до сего времени терзавшаяся страхом, чтоб ее дочь не осталась в девках, теперь успокоилась: Леночка замужем! Леночка пристроена! Однако ж она еще дитя! ей не исполнилось четырнадцати лет! ... Что-то скажет свет, кого обвинит, когда Елена, в лета развития ума, пробуждения чувств, увидит, какое недостойное существо идет о бок с нею по дороге жизни; увидит, и по неотъемлемому праву человека управлять самому своею волею, отдалится от ненавистного товарищества!., и это еще будет лучшее; но если она пойдет иначе!., тогда злобный свет, наверное, оставит в покое глупую мать, слабого отца, подлого мужа и обрушится всею тяжестию неправого суда своего на бедное четырнадцатилетнее дитя!..»47 Впоследствии мать Елены осознает свою вину, чувство глубокого раскаяния будет преследовать ее до самой смерти. Впервые следы жестокого обращения тестя с ее дочерью она увидела на щеке Елены — это был след побоев. После чего она поняла всю тяжесть своей вины. « "Дитя сердца моего! драгоценнейшее сокровище, простишь ли ты мать свою, что она толкнула тебя в бездну зол! что мне теперь делать?.. Пойду на могилу моего доброго Алексея покойного мужа умереть от раскаяния!... ... могла бы я думать, что увижу этот знак бесчестия — этот адский румянец на чистом, непорочном лице моего дитяти! ... " Так кончилась эта сцена, давшая первое понятие старой Г , как хорошо пристроила она свою Леленьку.
