Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Из истории изучения русской баллады 25
1. Из истории термина «баллада» 25
2. Отличие баллады фольклорной от литературной в научном восприятии 30
3. Выделение русской литературной баллады в самостоятельный жанр 36
Глава вторая. Русская литературная баллада к началу 1830-х годов и в 1830-е годы 52
1. Баллады А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова и поздние баллады В.А. Жуковского 52
2. Опыты юного Некрасова в жанре баллады 94
Глава третья. Русская литературная баллада 1840-х-1850-х годов 103
1. Балладные опыты Каролины Павловой 103
2. Поэтика баллад А.К. Толстого 1840-х - 1850-х годов 118
Заключение 140
Примечания 144
Библиография 1
- Отличие баллады фольклорной от литературной в научном восприятии
- Выделение русской литературной баллады в самостоятельный жанр
- Опыты юного Некрасова в жанре баллады
- Поэтика баллад А.К. Толстого 1840-х - 1850-х годов
Отличие баллады фольклорной от литературной в научном восприятии
Характер возникновения и эволюции баллады отражает сложную систему взаимодействий разных творческих традиций в русской поэзии: фольклорной, литературной западной и отечественной. Как показывают многочисленные факты, балладный жанр рождается и формируется на пересечении с другими поэтическими жанрами XVIII века: одой, элегией, романсом, литературной сказкой и т.д. Эти жанры для русской поэзии той поры более привычны, чем баллада, литературные их корни уходят глубже в толщи поэзии. Через лирическую песню, кант, романс баллада могла приобщаться к богатой стихии русского фольклора, через оду, элегию - к многообразным источникам западной поэзии. Но не было ли здесь у русской баллады и прямых связей с отечественной культурой, не могла ли, например, литературная баллада ориентироваться при своем возникновении на балладу фольклорную? И что это вообще в истории русской культуры: два хронологических среза одного жанра или два самостоятельных, генетически не соединенных жанра? Нам фольклорная форма баллады не представляется прямо предшествующей русской литературной балладе. Уже сама логика научного изучения этих двух жанровых форм убеждает в том, что точки их соприкосновения напрямую связаны с тем, как тот или иной исследователь воспринимает жанровую природу фольклорной баллады. Если понимать народную балладу как жанр лиро-эпический, то естественен и следующий шаг: поиски параллелей между литературной и фольклорной балладой, поскольку в русской литературной балладе поры ее формирования отчетливо представлены и эпический и лирический элементы. В диссертационной работе Р.В. Иезуитовой, посвященной истории русской литературной баллады конца XVIII - начала XIX веков, содержатся рассуждения в интересующем нас аспекте. Автор не высказывает окончательного суждения, однако рассуждает об общности и различиях двух исторических форм русской национальной баллады5. Если же за точку отсчета принимать лишь эпичность народной баллады (эта традиция восходит к А.И. Соболевскому, считавшему фольклорную балладу «низшей эпической песней»), то и необходимость таких поисков естественно уменьшается, потому что гораздо меньшей видится линия соприкосновения двух балладных форм. Конечно, эти точки отсчета -всего лишь теоретические расстановки акцентов, в свою очередь, требующие точного и глубокого изучения признаков эпичности и лиричности и характера их взаимодействия на материале баллады и смежных с ней жанров. Подобная проблема поставлена и отчасти решается в диссертационной работе О.Ф. Тумилевич «Художественная структура русской народной баллады в ее отличии от смежных жанров»6.
Из двух существующих исходных теоретических позиций более точной представляется нам вторая, согласно которой народная баллада - жанр эпический, и обоснованными в этой связи кажутся доводы Н.И.
Кравцова, считающего, что литературная и фольклорная баллады сближаются некоторыми учеными механически7. Характерно, что В.И. Чернышев, занимающий, на первый взгляд, противоположную Н.И. Кравцову позицию (он настаивает на термине «баллада» для обозначения определенного разряда народных песен, не принимая для них обозначение «низшие эпические песни», выдвинутое когда-то А.И.Соболевским), тем не менее, оказывается перед необходимостью подчеркнуть условность термина «баллада» в русской фольклористике. И условность прежде всего потому, что «повествовательные народные песни» (так называет народные баллады В.И. Чернышев) никак не соотносятся для ученого с литературной балладой
Выделение русской литературной баллады в самостоятельный жанр
Есть в этом стихотворении еще один изначально заложенный художнический конфликт: особая метро-ритмическая структура стихотворения, когда система рифм и строфики воспроизводят спокойную и плавную, равномерно колеблющуюся ритмическую тональность стиха. А между тем, в образном ряду произведений перед нами проходят картины-образы рельефные и достаточно драматичные: крутые берега; шумно катящаяся река; пена волны, которую Русалка стремится «доплеснуть до луны»; тревожно отраженные в реке облака; тоскливая песня Русалки и т.д. Нам представляется, что в самой жанровой поэтике этого стихотворения соединены Лермонтовым признаки и приметы песенные и балладные одновременно. И это тоже было одним из путей дальнейшего развития национального балладного жанра. Это был творческий жанровый эксперимент, замечательный по своей художественной силе и оригинальности.
Особенно интересным оказывается проследить, как менялись принципы балладной поэтики внутри творчества главного создателя и вершителя жанра баллады в русской поэзии В.А. Жуковского. Его балладные опыты тщательно изучены применительно к периоду романтическому, к этапу формирования этого ведущего в поэзии той поры жанра. Но ведь Жуковский продолжал писать баллады и позднее, в 1830-е годы. Что же они представляли собой в этот период, как вписывались в общую картину дальнейшего развития жанра? Нам думается, что этот вопрос нельзя обойти стороной, потому что, подчеркнем еще раз, Жуковский двигался внутри жанра, с которым прошел этапы становления, творческой кульминации и теоретического осмысления его места в русской поэзии в целом. Судьба жанра переплелась с судьбой поэта - тем более интересно понять, как взаимоотражаются и поддерживают одна другую эти судьбы в сложный период «развязки» и одновременно нового творческого импульса балладного жанра.
При изучении балладного творчества В.А. Жуковского 1830-х годов возможен, на первый взгляд, несколько частный, но, как представляется, вполне оправданный и закономерный путь анализа, а именно анализ творческих принципов работы над балладой Жуковского-переводчика. Оправдан он в силу нескольких причин. Во-первых, в 1830-е годы Жуковский в жанровом смысле все более и более делает крен от вольного переложения западных баллад к точному воспроизведению их сюжетов и их стихотворной структуры. Переводческие задачи начинают его увлекать едва ли не наравне с художническими. Во-вторых, оправдан такой путь исследования и из-за новизны самого изучаемого материала: при сопоставлении баллад западных у русского поэта появляется впервые возможность привлечь для анализа записи и наброски В.А. Жуковского на полях книжных томов из личной библиотеки русского поэта, записи, сохраняющие обаяние и трепетность его творческого подчерка и при этом позволяющие воспроизвести всю сложность его первоначальных замыслов.
Мы выбрали для сопоставления с Жуковским немецкого поэта Шиллера, помня при этом о десятке западных поэтических имен, с которыми связано имя русского поэта и переводчика. Почему именно Шиллер? Томские ученые, в последние годы выпустившие в полном смысле этого слова фундаментальный труд, связанный с изучением библиотеки В.А. Жуковского в Томске (три тома книг «Библиотека В.А. Жуковского в Томске»), имели меньший допуск к освещению вопроса о переработке и переосмыслении русским поэтом-переводчиком балладных произведений Шиллера, поскольку тома Шиллера из библиотеки Жуковского с пометками Жуковского хранятся в библиотеке Института русской литературы (Пушкинский дом) в Петербурге. Именно там мы и имели возможность познакомиться с первоначальными творческими замыслами русского поэта и переводчика, обратившегося к балладным произведениям немецкого поэта. Кроме того, фигура Шиллера в целом очень значима в истории развития русского балладного жанра: ведь именно Шиллер оказывался, как мы увидим дальше, для русской баллады 1830-х годов своего родом испытанием ее художественности.
Жуковский тяготел к балладам Шиллера уже в конце 1810-х годов («Рыцарь Тогенбург», «Граф Гапсбурский»), но, вероятно, лишь в конце 1820-х - начале 1830-х годов художественный строй русской баллады обретает способность соотноситься с глубиной и сложностью интеллектуального мира баллада Шиллера. Показательно, что именно переводы философских баллад Шиллера, а не новый перевод 1831-го года бюргеровой «Леноры», казалось бы, и тематически, и сюжетно прямо продолжающий «Людмилу» (1808) и «Светлану» (1812), оказываются существенно новым этапом в эволюции поэтики русской баллады.
Опыты юного Некрасова в жанре баллады
Юный Некрасов, напротив, тяготел к уже, казалось бы, пережитым и исчерпанным романтическим балладным приемам 1810-х -1820-х годов, повторяя их в своих «ужасных» балладах, в «Мечтах и звуках». Неожиданно эти некрасовские опыты обернулись не только издержками моды, не только юношеским подражанием кумиру. Балладные сюжеты, соединенные с напевностью некрасовского стиля, дали новую модификацию жанра.
Еще далее по этому пути прошел в своих балладных поисках М.Ю. Лермонтов. Он создал тип баллады с уникальной ритмической организацией стиха, с особой пластикой, балладу напевно-лирическую и вместе с тем насыщенную живописными красочными деталями. Синтез разработанных поэтом романтических и реалистических средств и приемов делает поэтику его баллад оригинальнейшим явлением в общей эволюции русской поэзии второй трети XIX века.
Своеобразное жанровое ответвление представляли собой балладные опыты Плетнева. Плетнев, поэт не очень большого дарования, однако, сумел сообщить русской балладе принципиально новые черты: фантастика растворена в его произведениях в бытовых аксессуарах и деталях, нередко ими мотивирована. Это своего рода проявление принципов «натуральной школы» в русской балладе. Каролина Павлова доводит бытовое начало в жанровой поэтике баллады до реалистического уровня. В ее же опытах дают о себе знать и первые проявления новой волны «психологизации» в жанре баллады. И дело здесь оказалось, как следует из диссертационного исследования, не в общем процессе «лиризации» жанра, а в реалистических устремлениях, все более полно заявляющих о себе в русской поэзии.
Сложную и пеструю творческую картину являли собой балладные опыты 1840-х - 1850-х годов А.К. Толстого. Ни один русский поэт не предложил столько модификаций балладного жанра. Его балладные стихотворения двух десятилетий вовсе не определяются только исторической тематикой, как это было принято считать. Больше того, она для Толстого-балладника в этот период не так уж и актуальна. Эти годы - «переломный» этап, период напряженных жанровых поисков для поэта. В самой подвижности, изменчивости балладной поэтики содержалась предпосылка решительных перемен. С другой стороны, принципиально новая поэтика баллад А.К. Толстого 1860-х годов опиралась на художественные открытия и достижения предыдущих десятилетий.
Гибкий, изменчивый балладный жанр, в силу своей сложной лироэпическои природы, открытости жанровой структуры, в силу тесной соотнесенности с новыми поэтическими веяниями оказался способным и в пору, казалось бы, «вымирания» жанра (выражение А. Григорьева), то есть его затухания, кажущейся исчерпанности, выразить актуальнейшие идеи времени: идею внутренней свободы человеческой личности, идею национального достоинства и самоуважения.
Основные положения диссертации опубликованы в следующих работах ее автора: 1. Чудесное в русской реалистической балладе II Изучение литературы в вузе. Саратов, 1998. Вып.1. С. 9-18. 2. Изучение баллад В.А. Жуковского на школьном уроке II Краеведение в школе и вузе. Саратов, 1998. Вып.2. С. 11-14. 3. Жанр баллады в творчестве М.Ю. Лермонтова II Изучение литературы в вузе. Саратов, 1999. Вып.2. С. 26-31.
Поэтика баллад А.К. Толстого 1840-х - 1850-х годов
Эти первоначальные поиски смысловой и грамматической соотнесенности с художественной логикой Шиллера, последующий отход от нее, возвращение к ней вновь характерны для переводческой работы Жуковского в других случаях. Немецкий поэт стремится наполнить свою балладу колоритом далекой исторической эпохи: он оставляет в ряде случаев прилагательные без окончаний («festlich Haaz», «blutig Haupt»), как бы демонстрируя и художественно активизируя остаточность средневековой, а может быть, и еще более старинной грамматической формы, вызывая, таким образом, ассоциации со средневековыми хрониками или с «Песнями о Нибелунгах».
Но колорит шиллеровской баллады позволяет, как нам представляется, говорить о еще большем: об исторически точном рисунке античного мировосприятия. Шиллер добивается впечатления первозданности образа, обнаженности его: «des Opfers Dufte» «Und nimm t aus einem schuwarzen Becken // Hoch blutig...// Ein wohlbekannte Haupt hervor» . Но при этом сурово обнаженный конкретный образ заключен у Шиллера в приподнято-патетическую эмоциональную форму: вместо привычного сочетания слов (Dufte des Opfers) используется препозиция определения, выраженного существительным в родительном падеже (des Opfers Dufte). Шиллер уже в первых пяти строфах довольно часто прибегает к этой «величавой» конструкции, содержащей своего рода инверсию при определении существительным родительного падежа: «der Gotter Gunst», «des Feindes Auge», «des Lorbcers muntern Lweigen», «zu der Beiden Schrecken» . Возникает особый художественный строй, при котором красочная зримая плоть, конкретное земное событие передается эпически-величаво, как деяния не только людей, но и самих Богов. Конечно, перед нами стилизация античного видения мира. Исторический стиль эпохи Шиллер воспринимает и художественно воплощает в особом динамическом строе фраз, конструкций, образов. В немецкой балладе мы встречаем, например, такой выразительный образ: «Der Konig tritt Luriik mit Grauen» («Царь пятится назад с ужасом»). Изящнее, но статичнее это выглядит в переводе Жуковского: «И гость воскликнул с содроганьем!» В кульминационных моментах глагольные конструкции до предела наполнены у Шиллера действием: «Getroffen sank», - сообщается о поверженном враге, и в этом дважды повторенном действии (в причастии и в самом глаголе) заключен образ особой динамической конкретизации и напряженности. Больше того, чтобы продлить ощущение движения, Шиллер сообщает фразе как бы кольцевую композиционную форму, раздвигая единый образ («Getroffen vom Speere») к полюсам стихотворной строки, и в результате получается: «Getroffen sank dein Feind vom Speere». Сходным образом поэт усиливает драматизм и напряженность и следующей фразы, затягивая разрешение острой ситуации введением вводной конструкции: «Und nimmt sus einem schuwarzen // Ein wohlbekanntes Haupt Heroor».
Насколько же важным для Жуковского оказывается все выше отмеченное? Первоначально на полях страницы шиллеровского тома он пытался передать зримость образов. В записях на полях книги читаем: «Глава там мертвая лежала». Однако в окончательном тексте для него предпочтительным оказался другой, более нейтральный, без этой выпуклой зримости вариант: «В сосуде голова лежала». Смягчается у Жуковского шиллеровская напряженность и динамичность фраз, синтаксис речевых конструкций русского перевода ровнее, а некоторый параллелизм конструкций дает ощущение последовательности и как бы большей слаженности и сдержанности действия: «Рука гонца сосуд держала // В сосуде голова лежала // Врага узнал в ней царский двор».
Напротив, неожиданно важный смысл в балладе Жуковского получает то, что у Шиллера не столь существенно и вовсе не бросается в глаза: модальные частицы («noch») и связанная именно с ними эмоционально-смсловая линия. Русский поэт не только подчеркнуто-эмоционально переводит предложения с этими частицами, он возлагает на них особую смысловую нагрузку, широко используя в острых, повторных моментах сюжетного действия: «Еще не кончил он ответа», «Еще слова его звучали», «И только выронил он слово» и т.д.
Именно с помощью такого приема, не свойственного балладе Шиллера, нагнетается в переводе Жуковского чувство таинственности и непостижимости происходящего. Чем больше гонцы приносят Поликрату вестей о его победах и ширящейся славе, тем в большее беспокойство и замешательство приходит его гость, египетский царь. Характерно, что кульминационное «заклинание» удач Поликрата заключается у Жуковского в той же таинственной и многозначной частицей «еще»:
