Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Мир персонажей Д. Хармса 25
1.1 Персонажи 25
1.2 Образ автора 39
Глава II. Поэтика мотива 56
2.1 Сквозные мотивы в произведениях Д. Хармса 63
2.2 Мотивы и их связь в повести Д. Хармса «Старуха» 87
Глава III. Поэтика жанра 93
3.1 Принцип «драматургичности» в стихотворениях Д. Хармса 97
3.2 Драматургия Д. Хармса и ее жанры 108
3.3 Проза Д. Хармса как способ самовыражения 130
Заключение 142
Список использованной литературы 150
- Персонажи
- Образ автора
- Сквозные мотивы в произведениях Д. Хармса
- Принцип «драматургичности» в стихотворениях Д. Хармса
Введение к работе
Феномен писателя, зарабатывающего на жизнь талантливыми детскими произведениями и в то же время день за днем создающего — безо всякой надежды на опубликование - блестящие стихи, прозу, драмы, был определен реалиями коммунистического диктата в нашей стране в 20-х - 30-х годах XX века. «Второе рождение» Д. Хармса, начавшееся через двадцать пять лет после его смерти, продолжается до сих пор.
Первые поэтические произведения писателя обусловлены влиянием заумной поэзии А. Туфанова, объявившего себя наследником идей В.Хлебникова. В марте 1925 года Туфанов создал «Орден заумников DSO», который просуществовал до начала 1927 года и распался после выхода из него А. Туфанова. Однако уже в начале 1926 года Д. Хармс и А. Введенский организовали в составе «Ордена заумников» мини-группу «Чинари», подчеркивая тем самым свое независимое в нем положение. Под влиянием А. Введенского Д. Хармс переходит от «чистой» зауми, представленной в стихотворениях 1925 -начала 1926 годов («Землю, говорят, изобрели конюхи», «СЕК», поэма «Михаилы»), к произведениям, ориентированным на «семантическую» заумь («Ваньки-Встаньки», «Случай на железной дороге» и др.). 5 марта 1927 года, как отмечает в дневнике писатель1, рождается «Академия Левых Классиков», которая осенью этого же года получила свое окончательное название ОБЭРИУ. Таким образом, несмотря на собственное ироническое предостережение о невозможности «ловить эпоху»2, Д. Хармс, при всей его изолированности, занял в ней свое место.
По замыслу организаторов, ОБЭРИУ должно было состоять из пяти групп: литературной, изобразительной, театральной, кино и музыкальной - и сконцентрировать вокруг себя основные силы ленинградского левого
1 Дневниковые записи Д Хармса / Минувшее: Исторический альманах. - М.; СПб., 1992. - Кн. 11. - С. 444.
2 Хармс, Д.И. Полет в небеса. Стихи. Проза. Драмы. Письма. -Л., 1988. - С. 448.
искусства. В литературную секцию, кроме вышеперечисленных поэтов, вошли К. Вагинов и Б. Левин, а также к ней примыкали, не являясь формальными членами, поэты Н. Олейников и Ю. Владимиров. Секцию кино составили А. Разумовский и К. Минц. На участие в изобразительной секции поначалу дал согласие сам К. Малевич, но дальше этого сотрудничество не пошло. Музыкальная секция так и не была создана, а вот театральная по составу почти совпадала с литературной, за исключением К. Вагинова.
В 1928 году во втором номере журнала «Афиши Дома печати» была опубликована знаменитая декларация ОБЭРИУ, в которой еще раз провозглашается полный и окончательный разрыв с заумью, а ОБЭРИУ объявляется «новым отрядом левого революционного искусства»:
«Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы - первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его ... Мы - поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов ... Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства ... Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты "не-реальны" и "не-логичны "? А кто сказал, что "житейская" логика обязательна для искусства? Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что вопреки анатомической логике, художник вывернул лопатку своей героини и отвел ее в сторону. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать»3.
3 ОБЭРИУ/Афиши Дома печати.- 1928.- №2. -С. 12.
Д. Хармс родился 17 (30) декабря 1905 года. Склонность к фантазиям, мистификациям, сочинительству отмечены были еще в его раннем детстве. В четырнадцатилетнем возрасте он составил тетрадь из семи рисунков (пером, тушью), содержание которых до сих пор еще остается непроясненным. Но в них очевидны уже те мотивы, которые будут присутствовать в его словесном творчестве: астроном, чудо, колесо; заметна склонность к шифровке, вуалированию прямых значений предметов и явлений4.
Яков Друскин вспоминает: «Из всех наших учителей, школьных и университетских, наибольшее влияние на А. Введенского, Л. Липавского и меня оказал наш школьный преподаватель русского языка и литературы [Леонид Владимирович Георг - Е. С] ... Я не помню, учил ли он нас грамматике, но помню, что он учил нас истории русского языка - учил, например, как произносились юс большой и юс малый, рассказывал, что в слове "волк " в древнерусском языке вместо буквы "о" писали твердый знак, а в болгарском - и сейчас так пишут. Он учил нас не только правильно писать, но и понимать, чувствовать и любить русский язык. Здесь уже я перехожу к русской литературе. Мы проходили и былины, и "Слово о полку Игореве", причем читали не в переводе, а в подлиннике, и затем уже переводили с его помощью. Если сейчас Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова я люблю и считаю их лучшими писателями XIX века не только русской, но и мировой литературы, то обязан этим Георгу»5.
Д. Хармс также был учеником Л.В. Георга. И здесь нельзя не отметить особо эту поистине выдающуюся личность, потому что именно школьный учитель привил любовь к истории русского языка и научил тонко чувствовать и понимать его. Детская заинтересованность Дани русским языком переросла в удивительные наблюдения за ним и эксперименты в его позднем творчестве.
4 Впервые опубликованы А. А. Александровым: Слово и дело. 1992. 23-29 декабря; подробную интерпретацшо
см.: Ершов, Г. Семь дней творения Даниила Ювачева//Хармсиздат представляет: Сборник материалов. - СПб.,
1995.-С. 20-33.
5 Друскин, Я.С. Чинари // Аврора. - 1988. -№6. - С. 104-105.
Первый известный литературный текст Д. Хармса написан в Л 922 году и имеет подпись ДСН, и из этого очевидно, что в то время Даниил Ювачев уже избрал себе не только судьбу писателя, но и псевдоним. В дальнейшем он станет его на разные лады варьировать и вводить новые, доведя их общее число почти до двадцати. О значении литературного имени - Хармс - существует несколько версий. По мнению А. Александрова, в основе французское chann -обаяние, чары. Но отец, судя по сохранившимся сведениям, знал о провоцирующем негативном значении этого имени: «Вчера папа сказал мне, что пока я буду Хармс, меня будут преследовать нужды» (запись в записной книжке от 23 декабря 1936 года). Действительно, по воспоминаниям художницы А. Порет, Даниил объяснял ей, что по-английски это означает несчастье. Однако, именно «Хармс» с его амбивалентностью наиболее точно отражало сущность отношения писателя к жизни и творчеству: он умел травестировать самые серьезные вещи и находить весьма невеселые моменты в самом, казалось бы, смешном. Точно такая же амбивалентность была характерна и для личности самого Д. Хармса: его ориентация на игру, на веселый розыгрыш сочетались с подчас болезненной мнительностью, с уверенностью в том, что он приносит несчастье тем, кого любит. Однако писателю было свойственно вуалировать (или размывать) прямые значения слов, действий, поступков, поэтому В. Сажин ищет расшифровки его псевдонима в других языках6. Прежде всего это санскритское Dharma — «религиозный долг» и его исполнение, «праведность», «благочестие». Д. Хармс мог знать от отца, что псевдоним Миролюбов, под которым выходили его проповеднические книги и статьи, тот изображал двумя написанными по-древнееврейски словами «мир» и «любовь»; по аналогии с этим (да и из собственных занятий ивритом) он мог ассоциировать свой псевдоним со словом hrm (herem), что означает отлучение (от синагоги), запрещение, уничтожение.
6 Зажечь беду вокруг себя. Конспект биографии Хармса // Д. Хармс Собрание сочинений: В 3 т. - Т. 1: Авиация превращений. - СПб., 2000. - С. 9.
Впервые в скандальном контексте имя Д. Хармса попало на страницы печати после его выступления 28 марта 1927 года на собрании литературного кружка Высших курсов искусствоведения при Государственном институте истории искусств.
24 января 1928 года состоялся вечер «Два левых часа», по которому отсчитывается история ОБЭРИУ. Д. Хармс читал стихи в первом отделении, а во втором была поставлена его пьеса «Елизавета Бам». Разгромная статья Л. Лесной осталась памяткой об этом событии, помогающей немного представить атмосферу вечера: «Вчера в "Доме печати" происходило нечто непечатное. Насколько развязны были Обереуты (расшифруем: "объединение реального искусства"), настолько фривольна была и публика. Свист, шипенье, выкрики, вольные обмены мнений с выступающими»7.
Выступления Д. Хармса с друзьями происходили вплоть до весны 1930 года. К этому времени он уже зарекомендовал себя детским писателем - с 1928 года в журнале «Еж», затем Госиздате, потом «Чиже» стали печататься его стихотворения и рассказы для детей. Гораздо больше было написано «взрослых» вещей, но, кроме двух мимолетных публикаций в коллективных сборниках, ничего напечатать не удавалось. Настоящая катастрофа для ОБЭРИУ настала весной 1930 года и была связана с их выступлением в общежитии студентов Ленинградского университета. На это выступление отозвалась «Смена» статьей Л. Нильвича с хлестким заглавием: «Реакционное жонглерство (об одной вылазке литературных хулиганов)». После таких агрессивных нападок ОБЭРИУ существовать не могло. Через полтора года - 10 декабря - Д. Хармса арестовали. Его приговорили к трем годам лагерей, но заменили короткой ссылкой; он избрал местом пребывания Курск и пробыл там (вместе с точно так же осужденным А.Введенским) вторую половину 1932 года. В конце 1930-х годов, по воспоминаниям его последнего друга
7 Лесная, Л. ЫТУЕРЕБО // Красная газета: (веч. вып.). - 1928.-25 января.
Я;С. Друскина?, писатель часто повторял слова из, книги* «Искатель
непрестанной; молитвы, или- .Сборник изречений и примеров из; книг
Священного; Писания»: «Зажечь беду вокруг себя». Его темпераменту и
психическому складу были близки эти слова: порывистая искренность и
презрение.к мнению окружающих людей руководили им всегда. Жертвенность
была, по- его понятиям,' одним из основополагающих принципов: .творения
искусства: ' ,
Он не стеснялся в оценках надвигающейся:. войны и; как будто предвидел свою> судьбу. Применяя переработанные, положения: поэтики; ОБЭРИУ,
. ДІ Хармс: до бился значительного признания? именно как детский писатель, тогда о его: «недетских» произведениях мало; кто. подозревал. Однако эта «экологическая ниша», какой была?для;многих писателей* и! художников^ 1930-е годы; детская литература, оказалась ненадежной и опасной; Аполитизм, деятельность в стороне от главных- дорог новой: жизни стали важными^чертами
..мировоззрения Д. Хармса. , .' , . ... '' ,
23' августа 1941? года Д: Хармс был: арестован в» последний? раз; При
обыске, который проводился в квартире* архив неизъяли. Онхранился у жены
писателя, М.Малич; которая*; передала; его на хранение другу поэта
Я.С. Друскину.' Bs дальнейшем; чемоданчик; с архивом- Д; Хармса и личным
архивом Друскина (в котором находились также произведения^ А. Введенского
и Н. Олейникова) хранился в их семье: ;
В конце 1950-х грдов: Яков Семенович приступил к разбору рукописей Д. Хармса. К этому времени? уже; появились: упоминания1 имени писателя в статьях- и воспоминаниях:о ленинградской детской; литературе^: Первая публикация «взрослого» наследия состоялась в сборнике «День поэзии-65». С 1978 года Я.С. Друскин начал передачу' архива в тогдашнюю-Публичную
8 Друскин, Я. С. «Чинари» //.«...Сборище друзей, оставленных судьбою»: «Чинари» в текстах, документах и
исследованиях.-М., 2000.-С. 57. -'._".
9 Например, книга Халатова, Н. Из прошлого детской литературы. - М.,1957. (Хармсу посвящены С. 24-61). В
1 1962 году Л. Чуковская выпустила после 22-летнего перерыва детскую книжку Д. Хармса, которая называлась
«Игра», в нее вошло 10 детских произведений.
."' . 8 : -'.;
библиотеку им. М. Е. Салтыкова-Щедрина (ныне — Российская национальная библиотека), отделив автографы детских произведений и передав их на хранение в Институт русской литературы (Пушкинский дом). После разборки архива в Публичной библиотеке с 1986 года архив Д. Хармса стал общедоступен и с тех пор его материалы энергично публикуются.
Исследователи литературную группу ОБЭРИУ соотносят с футуристами, символистами, постмодернистами, гр. Хвостовым. Вот как представители этой группы сами определяли предназначение своего творчества: «В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики ... Посмотрите на предмет голыми глазами...»10. Обращает на себя внимание тот момент, что существует связь между предметом и словом: предмет загрязнен не только «обиходной», но и «литературной шелухой»; очищению предмета от этих связей соответствует очищение слова, которое начинает выражать глубинный смысл, идею, «столкновение» словесных смыслов как бы заново рождает предмет.
И. Канунникова считает, что творчество обэриутов и футуристов разнится своей эстетической направленностью: «футуристическое движение было одержимо идеей революции (социальной или художественной), и эта одержимость придавала движению невероятную энергию и устремленность в будущее, которое нужно найти, обрести, ... завоевать. ... Обэриутам подобная устремленность в будущее ... была органически несвойственна. Их мировосприятие глубоко трагедийно»11. Это их сближает с русским символизмом.
М.Б. Мейлах полагает, что термин «обэриутская поэтика» неточен, т.к. период ОБЭРИУ не исчерпывает творчество писателей. Но он и содержателен,
10 Хармс, Д. Собрание произведений: В 2 т. - М., 1994. -Т.2. С. 280-281.
11 Канунникова, И. Путь в Дамаск (Ф. Сологуб и А. Введенский: мотив смерти как доминанта художественного
мира) // Виноградовские чтения. - М., 2004. - С. 73.
12 Мейлах, М Б. Шкап и колпак: фрагмент обэриутской поэтики // Тыняновский сборник. - Рига, 1990. - С. 181-
194.
т.к. многие писатели после распада группы продолжали создавать произведения, используя те же приемы и стиль.
Дневниковые записи Д. Хармса - важная часть его наследия и существенная в том смысле, что в большей мере лишена литературной стилизации, которой Хармс сопровождал свою эпистолярию, превращая письма в особый вид творчества. Доля автобиографизма в дневниках превосходит художественные особенности жанра. Сам писатель четко разграничивал свою деятельность на «записи» и «вещи». Первые были констатацией его ежедневной жизни, со всеми бытовыми и личными бедствиями, а литературное наследие являлось художественным отображением происходящего в Ленинграде 1930-х годов, именно в Ленинграде, жестко определенной новой географической точке, с которой Хармс имел мало общего. Он жил в Петербурге, как он неизменно называл улицы, площади, каналы города. Вряд ли возможно интерпретировать «вещи» Хармса вне «Петербургского текста» русской литературы.
Первыми исследователями творчества обэриутско-чинарского круга были сами его участники: они воспринимали свою деятельность как продолжающееся художественное открытие, а свои тексты (за исключением Н. Олейникова, да и он, видимо, не составлял исключения) - как новые органы чувствования и осмысления ситуации и человека в мире. Одним из наиболее глубоких интерпретаторов творчества обэриутов стал Яков Друскин, заложивший основы научного осмысления их наследия.
Первыми его исследователями в новом поколении (в 1960-е годы) стали М. Мейлах и А. Александров. Вскоре последовали работы В. Глоцера. Изучение творчества Д. Хармса параллельно шло и за пределами СССР — в первую очередь следует назвать публикаторскую деятельность Дж. Гибиана и Ж.-Ф. Жаккара. Превосходные интерпретаторские работы последнего были обобщены в его докторской диссертации «Даниил Хармс и конец русского авангарда» (1991).
М. Мейлах и поэт Вл. Эрль стали редакторами первого Собрания произведений Д. Хармса. Четыре тома которого издания вышли в 1978 - 80 (1-й - 3-й) и 1988 (4-й) годах в Бремене; издание прекратилось по причинам, не зависящим от публикаторов. Были опубликованы произведения и других участников обэриутско-чинарского круга; труднее всего пока дело обстоит с публикацией текстов Я. Друскина и Л. Липавского, но и их тексты постепенно выходят - хотя и небольшими тиражами.
Во второй половине 1980-х годов научный интерес к творчеству обэриутско-чинарского круга возрастает, выходит целый ряд серьезных исследований А. Герасимовой, А. Кобринского, Л. Карабут, Д. Московской,
A. Никитаева, В. Сажина, С. Сигея, А. Устинова и др.
В. Сажин подготовил к печати новое четырёхтомное «Полное собрание сочинений» Д. Хармса, затем вышли еще два тома дневников писателя.
В диссертационных исследованиях в качестве основных проблем 1 изучения творчества Д. Хармса рассматриваются такие проблемы, как художественный метод алогизма в прозе Хармса (А. Кобринский), проблема смешного в раннем творчестве Хармса (А. Герасимова), эволюция взаимодействия автора и текста (И. Кукулин), творчество Хармса как заключительный этап русского авангарда (Ж.-Ф. Жаккар).
В научных статьях, опубликованных с 1988 по 2008 год, осмысливаются частные проблемы творчества писателя: проблема чуда в творчестве Д. Хармса (А. Герасимова, И. Кукулин), ОБЭРИУ и искусство абсурда (М. Мейлах, Т. Цивьян, В. Воронин, Д. Токарев, Я. Шенкман), религиозное сознание Д. Хармса (Л. Кацис, В. Топоров), место Д. Хармса в русском литературном процессе начала XX века и сопоставительный анализ с творческими принципами писателей этого периода (В. Сажин, А. Александров, И. Кукулин,
B. Симина), философия творчества Хармса (В. Подкольский, Д. Токарев), театр
абсурда (Е. Красильникова, С. Лиеде), специфика «неправильного» письма
.(А.Кобринскищ М: Шапир); Причем целью большинства; статей является: анализ^«фрагментов .поэтики» произведений Д. Хармса.'
Ш Гладких в электронной версии; книги «Проза- Даниила, Хармса: Вопросы эстетики и поэтики» (2000) предлагает использовать применительно к поэтике: писателя понятие; отклонение, восходящее, к самому автору. Также исследователь дает «приблизительную» классификацию отклонений - и это уточнение немаловажно,, т.к. творчество писателей авангардного направления трудно поддается классификации...
Ні Гладких стремится-охватить.основные.аспекты творчества Д. Хармса -жанр, интертекстуальные связи, мотивы, сюжет и; др: Ученый1 затрагивает обширный; круг вопросов^ т.к. его» интересует «чинарский» контекст,, который формировался на протяжении полутора.десятилетий, пока; были живы все его участники; Во второй половине 1920-х годов* художественное творчество «чинарей»* имело свое: «экзотерическое» выражение: в формах1 литературных организаций; самой известной1 из; которых было Объединение реального искусства- (ОБЭРИУ); и в; создании; литературы для? детей (большинство «чинарей»-обэриутов работало в детских журналах «Еж»- и «Чиж»). Произведения Д; Хармса имеют своего рода «эзотерический; ключ» -определенный объем малоизвестной информации, без знания, которого адекватное; и полное понимание этих произведений затруднено.- .Таким ключом является;, прежде; всего, философия; «чинарей» - ближайшего творческого окружения, в котором жил: и» писал Д. Хармс практически с момента своего литературного'дебюта в 1925 году до смерти в11941 году. Вполне вероятно, что какие-то части ближайшего- философского контекста творчества писателя уже не могут быть восстановлены. Но; в принципе, ключ сохранился в- виде текстов Я. С. Друскина и Л. С. Липавского, в записях разговоров «чинарей», сделанных Л. С. Липавским, в трактатах самого Хармса и А. Введенского..
. .В; своей работе Н. Гладких рассматривает главным' образом экзотерическую сторону творчества Д. Хармса. «Писатели продолжали
создавать "взрослые" произведения и - несмотря на отсутствие читателя за пределами "чинарского" круга - "экзотерический" аспект их творчества не исчез. Он трансформировался, а в случае с Хармсом принял даже более выпуклые формы»13. Переход Хармса к систематическому писанию прозы был связан с обретением нового качества текста — в определенном смысле его произведения стали «проще», но эта «простота» иллюзорна.
Также ученый говорит о дискурсе писателя: «в большой мере дискурс агрессивный, как в тематическом плане, так и в стремлении потрясти читателя, освобождая силу, заложенную в словах. Это, в общем-то, самоочевидно. Концентрация этой агрессии отличает Д. Хармса от таких собратьев по перу, как А. Введенский, Н. Олейников, Н. Заболоцкий, и от кого-либо еще в русской литературе»14.
По мнению Н. Гладких, термин «абсурд» применительно к творчеству Д. Хармса неудобен по ряду причин, во-первых, в нем не расчленены абсурдность как характеристика образа мира и абсурд как способ развертывания текста, во-вторых, он тесно связан с другим, хотя и частично сходным, контекстом - «театр абсурда», в-третьих, в нем просматривается отрицательная оценочность. По нашему мнению, также не подходит к определению творчества Хармса понятие «алогизм», поскольку многие странности, с которыми мы сталкиваемся у писателя, не связаны с нарушением логики.
Ж.-Ф. Жаккар в монографии «Даниил Хармса и конец русского авангарда» (1995), являющейся его докторской диссертацией, цель своего исследования видит «в выявлении эволюции этой системы как в процессе анализа текстов, так и изучения непосредственного окружения поэта -интеллектуального и артистического»15. Исследователь делит творчество Хармса на два этапа. Произведения первого периода относятся к 1925-1932
13 Гладких, Н. Проза Д. Хармса: Вопросы эстетики и поэтики // ru/Kharms.
14 Там же.
15 Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. - СПб , 1995. - С. 9.
годам, когда поэт пытался создать такую поэтическую систему, которая может не только познать мир, но и выразить его во всей целостности. Этот период, пишет ученый, неразрывно связан с авангардом. И именно связь с авангардом, который в 20-е годы фактически переживает кризис, определила «крах рассматриваемой поэтической системы»16 и переход к «поэтике разрыва и самоуничтожения» (термин Ж.-Ф. Жаккара). Швейцарский литературовед считает, что «тяжелый экзистенциальный кризис... объясняет прогрессивный переход к типу литературы, предпосылки которой во многом близки литературе абсурда»17. С ним согласен М. Левитин: «Эта литература — не просто предтеча: лет на двадцать она опередила так называемую литературу абсурда»18.
Второй период в творчестве Д. Хармса начинается после того, как он возвращается из ссылки в 1933 году, и продолжается до смерти писателя. В это время Д. Хармс все чаще обращается к прозе и все реже к стихам (и поэтика стихов трансформируется тоже). Его проза, как представляется, продолжает основные метафизические мотивы и установки, характерные для первого периода, отмеченного увлечением поэзией. Но в прозе появилось качество, которое вывело писателя за рамки литературного авангарда. Общей интенцией авангарда было создание нового языка, творящего новую реальность, а не «отражающего» и не «копирующего» реальность уже существующую (Объединение реального искусства вполне закономерно развивало эту линию).
Ж.-Ф. Жаккар практически ставит знак равенства между «реальным искусством» обэриутов и европейским театром абсурда (в этом смысле показательно заглавие его статьи «Театр абсурда - реальный театр») и начинает говорить, например, об общем для пьес Хармса и Э. Ионеско принципе нарушения постулатов нормальной коммуникации. Д. Хармс, таким образом, как, впрочем, и остальные обэриуты, в этой трактовке оказывается поэтом прежде всего трагическим и абсурдным.
Там же. СП.
Там же.
Левитин M. Обэриуты-это спасение//Театр. - 1991 -№ 11.-С. 61.
А. Кобринский в кандидатской диссертации «Проза Даниила Хармса» (1992) высказывает другое мнение: неверно отождествлять Д. Хармса с литературой абсурда (особенно западноевропейской) - у него другие задачи. Проза обэриута творит деформированный мир, а не просто антибытие, как это делает литература абсурда: «В рассказах Д. Хармса мы видим логику — иную по сравнению с привычной, деформированную, но всё же логику. Здесь явный алогизм, но об абсурде говорить не приходится»19. Он всегда строит систему. Эта система (а точнее — поэтика) основана на алогизме как варианте логики, но не на ее отсутствии. При этом А.Кобринский показывает, что абсурд у Д. Хармса всегда отрицательно маркирован, а алогизм может быть и со знаком «+» и со знаком «-». В частности, одним из проявлений алогизма является чудо, которое одновременно и спасает человека, и выявляет его сущность.
А. Кобринский рассматривает творчество Д. Хармса и с точки зрения эволюции: обэриутская заумь, первоначально господствующая в тексте, впоследствии включается в него в качестве компонента. В стихах появляется эпический сюжет и эпические персонажи. И как следствие: стихи прозаизируются. Исследователь отмечает, что после 1931 года удельный вес прозы становится все больше, а после 1939 года Д. Хармс пишет только рассказы. Причем в стихах методом познания действительности был прежде всего анализ - разложение действительности на «элементы» (согласно декларации ОБЭРИУ). В прозе же Д. Хармса осуществляется синтез -моделирование в тексте человеческого бытия и самого человека. А. Кобринский в отличие от Ж.-Ф. Жаккара выделяет три периода творчества писателя. Первый - обэриутский. Воплощением принципов второго периода являются цикл «Случаи» и повесть «Старуха» - самое большое его прозаическое произведение. Это расцвет поэтики алогизма. Третий период фактически только начался в 1940-41 годах (до 23 августа, когда писателя арестовали). В поэтике появляется гротеск и меняется функция чуда: избежать
19 Кобринский, А. Проза Даниила Хармса: автореф. дне. ... канд. филол. наук: 10.01.01. - СПб., 1992. - С. 37-39.
жизненного хаоса (бытийного алогизма, по терминологии А. Кобринского) с помощью вмешательства чуда (алогизма высшего порядка) теперь невозможно.
Идеи А. Кобринского получают поддержку у И. Кукулина в диссертации и монографии «Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д.И. Хармса». Во-первых, он вписывает творчество Д. Хармса в определенный литературный контекст. Здесь важно отметить следующий факт: И. Кукулин обращает внимание на то, что для Ж.-Ф. Жаккара Д. Хармс заканчивает традицию русского авангарда, вопрос о дальнейшей перспективе, о том, как писатель связан с последующей - русской — традицией исследователь не затрагивает. И. Кукулин же считает, что Д. Хармс повлиял на литературный андеграунд, на «подпольную культуру». Он говорит о принципиально новом авторе, возникшем в произведениях и обэриутов, и самого поэта. Для И. Кукулина творчество Д. Хармса тоже «путь мучительного
самоопровержения, путь постепенного изживания романтического героизма» , что привело к становлению нового типа литературного сознания, получившего наиболее полное воплощение в произведениях андеграунда. Для Д. Хармса оказалось возможным «перенести внимание на отношения между авторским повествованием и внеположенными ему законами повествования»21. Так, например, в «Старухе» возникает новый тип повествователя: «образ автора произведения, который становится персонажем мифа и прототипом литературного персонажа именно в силу своего авторства»22. И. Кукулин пишет, что «это привело к построению образа такого текста, который демонстрирует свою ограниченность, который демонстрирует, что он именно литературный текст»23, и для него Д. Хармс - не только авангардист, так как его поэтическое творчество - это мистическое делание, которое изменяет человека и структуру его жизни. В повести «Старуха» ставится проблема зависимости и свободы воли автора, проблема взаимоотношений автора и текста. Искусство
20 Кукулин, И. Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Хармса. - М., 1997. - С. 17.
21 Там же. С. 129.
22 Там же. С. 179.
23 Там же. С. 17.
как жизнетворчество органически входит в контекст «нового мифологизма» XX века. Поэтому исследователь закономерно анализирует тексты с точки зрения их мифологизма (исторической поэтики) и сознательного манипулирования писателем готовыми знаковыми системами в культуре, вписывая их в более широкий культурный и философский контекст. Такая точка зрения представляется наиболее продуктивной, так как она, наряду с функциональным анализом поэтики, позволяет уточнить место и роль Д. Хармса в литературном процессе.
В диссертации Д. Токарева «Философские и эстетические основы поэтики Д. Хармса» особое внимание уделяется анализу метафизико-поэтической концепции, разработкой которой Д. Хармс занимался особенно интенсивно на рубеже 1920-1930-х годов, при этом ее базовые положения возводятся к доминировавшим в первой половине XX века философским, религиозным, оккультным доктринам, а также рассматриваются в контексте увлечения поэта изобразительным искусством.
Д.Б. Токарев в монографии «Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета» (2002) дает определение термину «бессмыслица», которым оперируют как сами чинари, так и исследователи их творчества, этот термин слишком часто ассоциируется с понятием абсурда, нонсенса, и используется чинарями для отражения божественного смысла, поиски которого лежали в основе чинарского видения мира и искусства. Представляется, что наиболее адекватно выразить этот прорыв к трансцендентному через внутреннее очищение с помощью поэтического слова мог бы термин «алогическое», трансцендирующий оппозицию «логическое-нелогическое». В сущности, само понятие реального («Объединение реального искусства») смыкается в поэзии Д. Хармса и А. Введенского с понятием алогического: реальное не значит ни реалистическое, ни фантастическое; реальное - это путешествие в сферу чудесного с целью максимально полного постижения «первой», «чистой» реальности.
М.Б. Ямпольский посвятил книгу «Беспамятство как исток (Читая Хармса)» выявлению краеугольной для Д. Хармса стратегии - разрыву всех связей текста с областью денотатов (подразумеваемых за текстом реалий). Текст реален сам для себя. Он строится в некоем автономном смысловом пространстве, приближающемся к «полному смысловому вакууму» .
Как отмечает исследователь: «остановка времени у Хармса прежде всего фиксируется через постоянно повторяющийся сюжет - забывания, отсутствия всякого предшествования литературному дискурсу, творения от нуля, от ничего, монограмматизма и т. д.»25.
Литературовед объясняет кризис 1930-х годов скукой, которая входит в жизнь Д. Хармса и является следствием осознания неизбежности существования во времени. Поэт теперь уже не старается, как раньше, проникнуть в суть явлений предметного мира, очищая и приводя их в порядок; напротив, его взгляд, не в состоянии охватить весь мир, сосредоточивается на отдельных деталях и фрагментах действительности.
Многие исследователи делят произведения Д. Хармса на «детские» и «взрослые». А. Кобринский, М. Мейлах и В. Эрль в статье «Даниил Хармс: К проблеме обэриутского текста» отмечают: «Его детские произведения составляют особую область, имеющую очень малое отношение к тому, что мы называем Хармс» . Но А. Герасимова высказывает противоположное мнение (в том числе и в статье «Он так и остался ребенком»): «Для Хармса детскость была не чертой, а всем его существом». Цель его поэзии - «шокировать "взрослое" сознание». Хармс мешал «детские» и «недетские» кубики, «препарируя тем самым механизмы смысла»27. К позиции А. Герасимовой присоединяется А. Стригалев: «Желание отделить «Хармса для детей» от «Хармса для взрослых» провоцируется разницей их судеб - прерывистой
24 Ямпольский, М.Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). - СПб., 1998. - С. 378.
25 Там же. С. 246.
26 Кобринский, А., Мейлах, М., Эрль, В. Д. Хармс: К проблеме обэриутского текста // Вопросы литературы -
1990.-№б.-С. 251.
27 Герасимова, А. Он так и остался ребенком: Заметки о детской поэзии Д.Хармса // Детская литература. - 1988.
-№4.-С. 32-34.
полуразрешенностью первого, при полной запретности, а потому и полной неизвестности до самого недавнего времени, второго» . Вторая точка зрения представляется более обоснованной. Вряд ли сотрудничество Д. Хармса в детских журналах «Ёж» и «Чиж» было всего лишь ремесленничеством и попыткой заработать на жизнь, в противном случае он мог писать что-нибудь более официозное. К тому же детские произведения писателя и тематикой и поэтикой тесно связаны с другими его произведениями, иногда дублируя их. В 1991 году вышел одиннадцатый номер журнала «Театр», посвященный творчеству обэриутов. Внимание этого журнала свидетельствует о признании театральности, сценичности, а значит, игрового начала обэриутского (и хармсовского) творчества, что в большей степени отвечает требованиям детской литературы.
Свидетельством того, что интерес к творчеству Д. Хармса не угасает, служит официальный сайт, на котором выкладываются произведения, новости, статьи о творчестве писателя. 24-26 июня 2005 года состоялась Международная конференция в Санкт-Петербурге, приуроченная к 100-летию со дня рождения писателя. Начиная с 1990-х годов произведения Д. Хармса активно издаются и переиздаются.
До сих пор в публикации хармсовских текстов существуют разночтения. Они печатаются как хармсоведами в научно выверенных изданиях сочинений Д. Хармса, снабженных разного рода комментариями, с приведением в комментариях черновых вариантов и т.д., так и «не-хармсоведами». Хармсоведы, как правило, публикуют тексты по авторскому архиву, стремясь в полном соответствии текста напечатанного тексту написанному. «Не-хармсоведы» же, издающие тексты Д. Хармса по причине их «продаваемости», печатают эти тексты по ущербным первым советским публикациям, которые подвергались жесточайшей цензуре и редакторской правке.
Стригалев, А. Во-первых - Хармс, во-вторых - Татлин // Театр. - 1991. - №11. - С.68.
Можно сказать, что писатель создал свой театр и свою поэзию, поэзию «очищенного» слова, которое органично воспринимается в его текстах, но выглядит необычно и разрушено в рамках классической литературы. Он создал свою литературу, и поэтому его произведения могут быть истолкованы двояко: со стороны общепринятых понятий и с авторской точки зрения. Поэтому понятие «незавершенность», «незаконченность» к произведениям Даниила Хармса следует употреблять чрезвычайно осторожно. Его театр алогичен, парадоксален, в странных пропорциях в нем сочетаются чудо и обыденность. При помощи неожиданного начала и внезапного прекращения сценического действия Д. Хармс раскрепощает наше воображение, освобождает его от давления утилитарного порядка.
Произведение в эстетической системе Д. Хармса может быть завершенным и в то же время, следуя традиционным канонам, казаться оборванным, незаконченным, «остановленным» в кульминационной точке сюжетостроения. Анализ различных произведений этого автора позволит познакомиться с некоторыми особенностями его метода и понять проблемы, встававшие перед ним как драматургом.
В. По дорога в своем интервью заявил следующее: «Читая их (обэриутов -Е. С.) тексты, мы не в силах совладать с потоком бессмысленного ... Тексты обэриутов потому и выглядят такими "бессмысленными", что не содержат в себе никакой тайны, т.е. скрытого смысла, они бессмысленны в принцип е»~ . Мы своей работой хотим доказать обратное данному высказыванию - текст Д. Хармса содержит определенное закодированное послание, которое можно расшифровать при помощи структурообразующих элементов, какими являются сквозные мотивы и персонажи, «сквозные сюжеты», как их называет М.Б. Ямпольский. Целостность произведения держится на грамматических связях, на повторениях мотивов, на ассоциациях,
Беседа с В. Полорогой К вопросу о мерцании мира / Логос. - 1993. - №4 - С. 140.
многие из которых восходят к архетипам и, пожалуй, не всегда осознаются самим автором.
П. Болотов в статье «Опыт патографического анализа» исследует творчество Д. Хармса с точки зрения психиатрии и утверждает, что «тема "нелюбви к детям" проходит через многие произведения Д. Хармса. Причины этого явления нужно искать в детстве самого писателя, по-видимому, Д. Хармс не может принять свой детский образ, в связи с какими-то неприятными воспоминаниями и ассоциациями, и переносит свою неприязнь на детей вообще» . На наш взгляд, нельзя так буквально интерпретировать художественный текст, ведь писатель надевает на себя маску, и все, что написано от первого лица, является не словами самого реально существующего автора, а некой мистификацией - образом. Д. Хармс еще пользуется приемом квазиавтобиографичности, он даже выдумал себе брата приват-доцента Петербургского университета и сам сфотографировался в его образе. Все, что касается личности писателя, должно быть рассмотрено через призму мистификации, т.к. Хармс и в жизненных принципах ориентировался на фантазию и игру.
П. Бологов приводит воспоминания современника: «Д. Хармс терпеть не мог детей и гордился этим. Да это и шло ему. Определяло какую-то сторону его существа. Он, конечно, был последним в роде. Дальше потомство пошло бы совсем уж страшное»31. Правда исследователь не указывает источника, из которого взята данная цитата.
Хармсовская проза 1930-х годов имеет последовательно саморазрушительный характер. Об этом пишут многие исследователи: Нил Корнвелл говорит о «неустанных поисках Д. Хармсом средств к подрыву собственного повествования или же созданию саморазрушающихся структур» ; А. Герасимова определяет прозу Хармса как «своеобразную
30 Бологое, П. Опыт патографического анализа // .
31 Там же.
32 Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd: Essays and Materials / Ed. Cornwell Neil. N.Y., 1991. - P. 15.
гносеологическую пародию, точнее, автопародию познающего сознания» . Если еще учесть, что (как считают те же исследователи) Хармс непрерывно проблематизирует в своей прозе саму структуру языковой коммуникации, нередко превращая обыденный языковой жест в особого рода иероглиф, то можно сказать, что через пародию и травестию Хармс обнажает не столько даже механизм художественного творчества, сколько условия бытия-в-языке, по отношению к которому литературное творчество выступает лишь как частный случай. Семантическая функция этих приемов связана с «общей утратой стабильности, с чувством всеобщей фантастичности и нереальности, с тотальной путаницей значений» (Э. Анемоне), с размытостью и неопределенностью таких фундаментальных категорий, как жизнь/смерть, сон/пробуждение, тождество/различие (Р. Айзлвуд), с «релятивизацией и ниспровержением доминирующих социальных дискурсов» (Г. Роберте). Саморазрушение - один из основных принципов поэтики Д. Хармса, поэтому и возникает полемика среди хармсоведов: относить творчество обэриута к писателям модернистам или авангардистам, говорить об абсурдности его произведений или об алогичности.
Лучше всего о связи саморазрушения с метапрозаической проблематикой у Хармса, на наш взгляд, сказал Ж.-Ф. Жаккар: «следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия. Хармс, таким образом, относится к той обширной категории писателей, которые, для того, чтобы ответить на великие экзистенциальные вопросы, задавались целью узнать, что сказано тем, что сказано, и которые в своей поэтической практике отважились с тоской ответить: ничего»34.
Актуальность темы диссертационной работы определяется необходимостью изучения искусства авангарда в целом, и творчества
33 Герасимова, А. ОБЭРИУ (Проблема смешного) // Вопросы литературы. - 1988. -№ 4. - С. 75.
34 Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. - СПб., 1995. - С. 257.
обэриутов в частности, а также вниманием сегодняшнего литературоведения к поэтике абсурда, в том числе и к творчеству Д. Хармса как типичного представителя литературного авангарда. Наряду с этим представляется важным исследовать прозу, поэзию и драматургию Д. Хармса как структурно-целостное единство. В контексте современного развития науки и с учетом специфики художественного мира писателя актуальным является комплексное осмысление произведений писателя.
Объект диссертационного исследования — творчество Д. Хармса. Предметом же изучения стали реализованные в них художественные стратегии автора, его поэтика.
Теоретической основой исследования послужили труды по поэтике (работы по общей поэтике М.М. Бахтина, В.Е. Ветловской, Г.Д. Гачева, Н.К. Гея, А.К. Жолковского, Ю.М. Лотмана, Н.Н. Михайлова, А.Я. Эсалнек, Н.Д. Тамарченко, Р. Барта, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова; по поэтике мотива - труды А.Н. Веселовского, В.Я. Проппа, Б.М. Гаспарова, Г.В. Краснова И.В. Силантьева, А.П. Скафтымова; по поэтике жанра - исследования И.К. Кузьмичева, Н.Л. Лейдермана О.М. Фрейденберг, Л.В. Чернец, С.Я. Гончаровой-Грабовской), проблеме автора — работы В.В. Виноградова, И.П. Ильина, Б.О Кормана и др.
Методологической основой диссертации явились принципы исследования, выработанные отечественным литературоведением: историко-функциональный, типологический, принцип целостного анализа художественного произведения.
Эти методологические установки согласуются с целью и задачами диссертации.
Цель диссертации — исследование своеобразия художественного мира Д. Хармса и описание механизмов создания этого мира, выработки собственной поэтики.
Задачи исследования:
рассмотреть образы персонажей в произведениях Хармса;
проанализировать образ автора в прозе писателя;
выявить сквозные мотивы в творчестве Хармса и определить их художественную функцию;
раскрыть жанровое своеобразие произведений писателя.
Научная новизна исследования обусловлена прежде всего тем, что художественный мир Д. Хармса рассматривается в единстве составляющих его сторон, а тексты писателя анализируются как метатекст. Несмотря на то, что появились работы, посвященные некоторым особенностям поэтики Д. Хармса (В.В. Подкольского, В.Д. Токарева, И.Е. Лощилова), в целом его поэтика на материале всего творчества не изучена. Впервые предпринимается попытка структурно-целостного рассмотрения творчества писателя в единстве авторского сознания, мира хармсовских персонажей, системы мотивов и жанровых модификаций. Наряду, с лиро-драматическими и прозаическими формами мы обращаемся к жанрам драматургии и «драматургическому» принципу как одному из структурообразующих в поэтике Д. Хармса.
Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы.
Персонажи
Хармс создал свой художественный мир, запечатлевший действительность в ее сложности, противоречивости и неподражаемой органике, - мир по-своему организованный; целостный и завершенный. В искаженной реальности этого мира хармсовским персонажам существовать трудно. По словам B.C. Воронина, они изобретают «вывихнутую» форму поведения, которая обеспечивает спасение . А.А. Кобринский обратил внимание на то, что «цикл "Случаи" - своеобразная попытка воссоздания картины мира с помощью особой логики, искусства» . Так, в произведениях Хармса «предметы живут ... такой же жизнью, как и люди»37. И совершенно прав Я.Є. Друскин, раскрывающий специфику художественного метода писателя: для обэриута «бессмысленность и алогизм ситуаций ... так же, как и юмор, были средством обнажения жизни, выражения реальной бессмыслицы автоматизированного существования, некоторых реальных состояний, свойственных каждому человеку» .
Обратимся к определению понятия «персонаж» в «краткой литературной энциклопедии». «Персонаж (франц. personage от лат. persona - лицо, личность) - в обычном значении то же, что литературный герой. В литературоведении термин «персонаж» употребляется в более узком, но не всегда одинаковом смысле. ... Чаще всего под персонажем понимается действующее лицо. Но и здесь различаются два толкования: 1) лицо, представленное и характеризующееся в действии, а не в описаниях; тогда понятию персонаж более всего соответствуют герои драматургии, образы-роли. ... 2) Любое действующее лицо, субъект действия» .
Под персонажем подчас понимается лишь второстепенное лицо. С точки зрения нарратологии И.П. Ильин дает следующее определение: «персонаж — сложный, многосоставный феномен, находящийся на пересечении различных аспектов того коммуникативного целого, каким является художественное произведение. Как правило, персонаж обладает двумя функциями: действия и рассказывания. Таким образом, он выполняет либо роль актера, либо рассказчика-нарратора»40.
Л.. Гинзбург под литературным персонажем понимает следующее, «это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах ... Механизм постепенного наращивания этих проявлений особенно очевиден в больших романах, с большим числом действующих лиц. Персонаж исчезает, уступает место другим, чтобы через несколько - страниц опять появиться и прибавить еще одно звено к наращиваемому единству.
Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. Он предстает как однокачественный или многокачественный, с качествами однонаправленными или разнонаправленными»41.
Поведение героя и его характерологические признаки взаимосвязаны. Поведение - разворот присущих ему свойств, а свойства — стереотипы процессов поведения. Притом поведение персонажа — это не только поступки, действия, но и любое участие в сюжетном движении, вовлеченность в совершающиеся события и даже любая смена душевных состояний.
О свойствах персонажа сообщает автор или рассказчик, они возникают из его самохарактеристики или из суждений других действующих лиц. Вместе с тем читателю самому предоставляется определять эти свойства — акт, подобный житейской стереотипизации поведения наших знакомых, ежеминутно нами осуществляемый. Акт, подобный и одновременно иной, потому что литературный герой задан нам чужой творческой волей - как задача с предсказанным решением.
В нашей работе под понятием «персонаж» мы будем подразумевать любое лицо (с антропоморфными существами включительно), которое получает в произведении статус объекта описания (в литературном тексте), изображения (в живописи), демонстрации (в драме, спектакле, фильме).
«Не все встречающиеся в тексте произведения антропоморфные существа или лица присутствуют в нем одинаковым образом. Одни из них имеют там статус объектов мира данного произведения. Это, так сказать, "персонажи-объекты". Другие из них даются только как изображения, но сами в мире произведения не появляются. Это "персонажи-изображения". А иные всего лишь упоминаются, но не выводятся в тексте ни как присутствующие объекты, ни даже как изображения. Это "отсутствующие персонажи". Их надлежало бы отличить от упоминаний лиц, которые по конвенции данного мира вовсе не могут в нем появиться. "Отсутствующие" же конвенцией не исключаются, а наоборот, допускаются. Поэтому их отсутствие заметно и этим самым — значимо»42.
Нужно принципиально разграничивать понимание характера и типа как содержательного компонента персонажа.
Характером мы называем такую форму взаимодействия героя и автора, которая осуществляет задание создать целое героя как определенной личности, герой с самого начала дан как целое, все воспринимается как момент характеристики героя, несет характерологическую функцию, все сводится и служит ответу на вопрос: кто он.
«Если характер устанавливается по отношению к последним ценностям мировоззрения ... выражает познавательно-этическую установку человека в мире ..., то тип далек от границ мира и выражает установку человека по отношению к уже конкретизованным и ограниченным эпохой и средой ценностям, к благам, т.е. к смыслу, уже ставшему бытием (в поступке характера смысл еще впервые становится бытием). Характер в прошлом, тип в настоящем; окружение характера несколько символизованно, предметный мир вокруг типа инвентарен. Тип - пассивная позиция коллективной личности. Тип не только резко сплетен с окружающим его миром (предметным окружением), но изображается как обусловленный им во всех своих моментах, тип — необходимый момент некоторого окружения (не целое, а только часть целого). ... Тип предполагает превосходство автора над героем и полную ценностную непричастность его миру героя; отсюда автор бывает совершенно критичен. Самостоятельность героя в типе значительно понижена...».
Образ автора
А Герасимова в статье «Даниил Хармс как; сочинитель (Проблема чуда)»35 выделяет два типа авторского «я» в произведениях обэриута. Во-первых - это безликий повествователь-наблюдатель, лишенный эмоций и качеств и лишь иногда морализирующий («Вываливающиеся старухи», «Случаи» и др.). Во-вторых — так называемый автор-персонаж, провокационно похожий на прочих персонажей-«недочеловеков» («Меня называют капуцином...», «Я поднял пыль...» и др.). Мы считаем, несколько прямолинейно использовать термин «автор-персонаж», т.к. в данной трактовке приходится говорить об авторе как герое своего текста. Далее будет подробно рассмотрена сложность выделения автобиографического компонента в текстах Д. Хармса, написанных от первого лица. В связи с проблемой автора в творчестве обэриута возникает необходимость четкого разграничения автора как реально существующего писателя (например, в дневниках), так и автора как персонажей своих произведений, о чем говорит А. Герасимова.
Автор - это центр художественно-речевого мира, выражающий эстетическое отношение к содержанию собственного текста. Образ автора и автор-творец качественно разные категории. Образ автора понимался В.В. Виноградовым5 , как главная и многозначная стилевая характеристика отдельно взятого произведения и всей художественной литературы как отдельного целого. Принципиально другой концепции образа автора придерживался М.М. Бахтин, который полагал, что автор в тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, вторжение в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость»57. По М.М. Бахтину, автор пользуется языком как материей и преодолевает его как материал, выражая новое содержание.
Современное литературоведение исследует проблему автора в аспекте авторской позиции; при этом вычленяется более узкое понятие - «образ автора», указывающее на одну из форм непрямого присутствия автора в произведении. В строго объективном смысле «образ автора» наличествует лишь в произведении автобиографического, «автопсихологического» (термин Л. Гинзбург), лирического плана (лирический герой), т.е. там; где личность автора становится темой, и предметом еготворчества. Но шире под образом или «голосом» автора имеется в виду личный источник тех слоев художественной речи, какие нельзя приписать ни героям, ни конкретно названному в произведении рассказчику.
Повествователь — тот, кто рассказывает историю, устно или письменно. В художественной литературе может означать мнимого автора истории. Ведется ли рассказ от первого или от третьего лица, повествователь в художественной литературе всегда предполагается либо как некто, вовлеченный в действие, либо как сам автор.
«Образ автора - носитель авторской (т.е. не связанной с речью какого-либо персонажа) речи в прозаическом произведении. Весьма часто речь, не связанная с образами действующих лиц, в прозе персонифицируется, т.е. передается определенному лицу-рассказчику, повествующему о тех или иных событиях, и в этом случае она мотивирована только чертами его индивидуальности, так как в сюжет он обычно не включен. Но если в произведении и нет персонифицированного рассказчика, мы по самому строю речи улавливаем определенную оценку происходящего в произведении» .
Во второй половине XX века в отечественном и зарубежном литературоведении сформировалась кардинально иная позиция относительно образа автора. Чрезвычайно перспективной для научного изучения- считал проблему автора Б.О. Корман: «Автор - субъект (носитель) сознания, выражением которого является все произведение или их совокупность. ... Субъект сознания тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, он отдаляется от автора, то есть в чем большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он выражает авторскую позицию» . Б.О. Корман указывал на недостаточную изученность вопроса, намечал программу возможных исследований, говорил совершенствовании теоретического аппарата. Особенно интересным представлялось, что литературовед определение автора связывал с «носителем концепции, выражением которой является все произведение», вследствие чего, «автор непосредственно не входит в текст: он всегда опосредован субъектными или внесубъектными формами»60.
Французский семиолог Р. Барт, опираясь на положения постструктурализма, объявляет текст территорией только языковых интересов. В словесно-художественном творчестве, по Р. Барту, теряются всякие следы авторской субъективности, «исчезает ... телесная тождественность пишущего», «голос отрывается от своего источника», «для автора наступает смерть»61.
И.П. Ильин рассматривает образ автора (нарратора) с точки зрения нарратологии: «"абстрактный автор" — повествовательная инстанция, не воплощенная в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный "образ автора". По представлениям нарратологии, имплицитный автор вместе с соответствующей ему парной коммуникативной инстанцией -имплицитным читателем - ответствен за обеспечение художественной коммуникации всего литературного произведения в целом»62.
Нарратор - рассказчик - одна из основных категорий нарратологии. Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие нарратор носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию «конкретный», «реальный автор». В. Кайзер в свое время утверждал: «Повествователь - это сотворенная фигура, которая принадлежит всему целому литературного произведения» .
Сквозные мотивы в произведениях Д. Хармса
«Ты увидишь меня в окне...» Окно — один из сквозных мотивов в творчестве Д. Хармса. М. Ямпольский называет окно необычным оптическим «прибором», «преобразователем имени в пространственную, геометрическую структуру и геометрической схемы — в буквы» . Окно действует как транслятор образов в слова, слов в образы. Также исследователь обращает внимание, что окно становится местом «дефигурации» . Именно в нем происходят неожиданные подстановки и перемещения лиц.
Во фрагменте «Вещь» (1929) через окно в комнату влезает монах, при чем ранее было сказано, что квартира находится на третьем этаже. Таким образом, окно в данном произведении - это путь, которым в земной мир приходит имманентное, непостижимое человеческой логикой. Данное представление сходно с христианской символикой: Дева Мария - это окно, через которое пришел в наш мир Иисус Христос.
Сходное восприятие окна во фрагменте «Давайте посмотрим в окно...» (1930): «Давайте посмотрим в окно: там увидем рельсы, идущие в одну и в другую сторону. По рельсам ходят трамваи. В трамваях сидят люди и счетают по пальцам, сколько футов они проехали, ибо плата за проезд взымается по футам» [2, 22]. Окно является проекцией, через него мы видим все происходящее вокруг. Поле нашего зрения ограничено рамками окна, поэтому, то чего нам не видно, наше воображение достраивает, дорисовывает картинку.
Во фрагменте «Прежде, чем притти к тебе...» (1931) Хармс графически реализует мотив окно/дверь. Ты увидешь меня в окне. Ты увидешь меня в дверях» [2, 35]. Как видно из представленных в тексте рисунков - окно связано с женским началом, а дверь с мужским. Этим знаком, связанным с женщиной, Хармс в личной переписке обозначал свою первую жену Эстер.
В другом фрагменте «Маляр сел в люльку...» (1934) мотив окна получает другое семантическое наполнение. Петров и Комаров поднимают маляра вверх в строительной люльке, на третьем этаже через открытое окно тот видит, как один мужик в пиджаке душит другого, маляр кинулся к ним. Окно в данном фрагменте позволяет различать недоступное человеческому взгляду с «земной» позиции.
В стихотворении «Окно» описана подготовка к переходу в ирреальный мир: Учитель - Прости, но теперь я тебя расслышать не могу хотя послушал бы охотно ты стала девочка бесплотна и больше ни гугу [1, 190]. Учитель и школьница преобразуются в нашем сознании в мага и его ученицу, действующих в алхимической лаборатории. , имеющий Таким образом, окно — это и философски осмысливаемый символ, и игра. Хармс очень много размышляет об окне, мы находим записи и в дневнике, и в письмах, где он придумывает специальный символ эротический акцент (он связано с женским началом), и его он использует в переписке и в произведениях. В письмах и дневниковых записях этот графический образ обэриут связывает с именем первой жены Эстер Русаковой: «Раз я мирился с , встреть ее на Невском и зайдя в Аврору» [5, 367]. Или « дума моя! ... Вернись ко мне!» [5, 368]. Далее рассмотрим как мотив окна сочетается с другими сквозными мотивами и к каким смысловым значениям это приводит. Вода: «Я хоть и один, а думаю ТЕКУЧЕ». Утверждая, что «новая человеческая мысль двинулась и потекла», что «она стала текучей», Д. Хармс завершает сказанное: «... 10 Утверждение Один человек думает логически; много людей думают текуче. Утверждение Я хоть и один, а думаю ТЕКУЧЕ» («Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса») [2, 304]. В этих нескольких строках четко установлено противоречие, существующее между логической мыслью и мыслью «текучей», алогической. В «Пассакалии №1» (1937) мотив воды связан с познанием свойств мира и времени: «Тихая вода покачивалась у моих ног. Я смотрел в темную воду и видел небо.
Тут, на этом самом месте, Лигудим скажет мне формулу построения несуществующих предметов» [2, 127]. Одно из свойств воды, по представлениям писателя, всеведение, поэтому если долго смотреть на воду, можно познать смысл вещей, но в тексте тихая и темная вода - символ таинственного, непознанного: «Я сунул в воду палку. И вдруг под водой схватил мою палку и дёрнул. Я выпустил палку из рук и деревянная палка ушла под воду с такой быстротой, что даже свистнула» [2, 126]. Неслучайно в воде отражается небо, оно сообщает ей «формулу построения несуществующих предметов», но вода во многих произведениях обэриута «разговаривает» на заумном языке, видимо, Лигудим в данной трактовке служит неким «переводчиком» того, что вещает вода, он способен поведать персонажу Истину.
Во фрагменте «Как легко человеку запутаться...» (1940) Хармс пишет: «На воду смотреть всегда полезно и поучительно. Даже если там ничего не видно, а всё же хорошо» [2, 149]. Привлекает непознанное, таинственное, то, что способствует «додумыванию», развитию воображения. Как говорилось ранее, вода несет в себе Знание, поэтому долгое рассматривание водной глади помогает понять его, кроме того у античных философов вода была одним из первоначал. Заканчивается повествование вопросом: «А что считали, мы не
знали, ибо разве есть какой либо счет в воде?» Это, вслед за Хармсом, мы воспринимаем как бесконечность, всеохватность, всеведение воды. В связи с этим хотелось бы отметить связь названия текста с мотивом воды, человеку от природы свойственно заблуждаться, но Вода как проводник Истины способна ответить на вопросы Бытия.
В раннем своем произведении «Шёл трамвай...» (1930) писатель делает акцент на многозначности слова: «Дело в том, что шёл дождик, но не понять сразу: не то дождик, не то странник. Разберёмся по отдельности: судя по тому, что если стать в пиджаке, то спустя короткое время он промокнет и облипнит тело - шёл дождь. Но судя по тому, что если крикнуть: кто идет?, -открывалось окно в первом этаже, оттуда высововалась голова, принадлежащая кому угодно, только не человеку, постигшему истину [курсив наш - Е.С.]... Судя по этому, шел скорей странник, если не бродяга...» [2, 21]. Хармс прибегает к игре словосочетаний: шел трамвай - шел дождь - шел странник. Имея одно слово, писатель добивается разных смысловых значений: ехал трамвай - дождь - шел путник. Вообще, Хармса отличают интерес и внимание к специфике русского языка, известно его высказывание: «Как чутки слова!»
Другие слова писателя - «вода освежает и облагораживает черты лица» [2, 21] - мы можем истолковать следующим образом: вода изменяет предмет, обнажает, открывает истину, смывает все наносное. В то же время игра бликов на воде способствует и довоплощению, украшению, таким образом, вода не только омывает, но и эстетически преображает.
Принцип «драматургичности» в стихотворениях Д. Хармса
Обратимся в первую, очередь к тем стихотворениям, которые строятся как драматические, т.е. поделены самим автором на сцены или реплики, или имеют ремарки. Таких произведений мы насчитали тридцать два, кроме незавершённых или отвергнутых самим автором. Под принципом «драматургичности» мы понимаем способы- и приемы построения-драматического произведения. В своем творчестве Д. Хармс пытается синтезировать принципы написания лирического и драматического текста.
Мир драматического произведения многопланов и разнообразен, он отличается специфическими чертами от других родов литературы, т.к. имеет двоякую природу: литературную и театральную. О.М. Фрейденберг отмечает, что «драма-родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия: Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений ... Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемых драматическим искусством»123. Итак, мы можем говорить о синтетичности природы драматического рода.
В изучении драмы сформировалось три основных подхода. Но нужно учитывать, что природа драматического рода двойственна - это и литературное произведение, и его театральное воплощение. Во-первых, Аристотель в своей «Поэтике» говорил о том, что драма как произведение создает особого рода переживание события и судьбы героя читателем-зрителем. Это переживание обозначается понятиями катастрофы и катарсиса.
В ряде стихотворений Д. Хармса драматизм ситуации вызывает у читателя ощущение катастрофы, связанной со смертью героя. В стихотворении «Окно» ученице трудно толочь камни (она трудится уже пять суток), и от непосильного труда умирает: Школьница - Я не могу толочь эти камушки они учитель так тверды моя же ручка так нежна Учитель я измучена непрерывной цепью опытов пять суток я толку. И что же окоченели мои руки засохла грудь. О Боже, Боже! [1, 189-190].
Но все же ученица постигает «теплоту парообразования» в момент своей смерти, когда ее душа вылетает через окно. Окно в творчестве Д. Хармса, как уже отмечалось, это сквозной мотив, и в большинстве случаев оно является транслятором из мира этого в мир иной. Только в момент гибели можно постичь Истину.
Гибелью героини заканчивается и другое стихотворение под названием «Часовой - Теперь я окончательно запутался...»: Отмерзают руки, ноги, снежный ком вползает в грудь. Помогите, люди, боги, помогите как-нибудь! [1, 240].
Барбара замерзла насмерть, а Часовой ей не смог помочь, тогда он садится, курит и рассуждает о суровых временах. Тема «трагедии человеческой судьбы» звучит этих строках. Взрослый мужчина не может помочь бедной замерзающей женщине, случившееся будет преследовать его в воспоминаниях.
Во-вторых, от немецкой философской эстетики рубежа XVIII - XIX вв. (Гегель, Гете) до XX в. развивалась теория драмы, использующая понятия конфликта и сюжета. В стихотворении «Полёт в небеса» исходное равновесие — Вася живет с мамой — нарушается; возникает конфликт, когда: Вася взмыл беря метлу и садясь в неё верхом он забыл свою светёлку улетел и слеп и хром [1, 84].
Несмотря на предостережения Хора, который в большинстве произведений Д. Хармса исполняет роль Всевидящего Ока, Вася все-таки «застрял на небесах».
Предмет лирики - это внутренний мир человека; его мысли и чувства (движение и развитие), как правило, фабула в стихотворном тексте отсутствует. Предмет изображения в драме - объективное материальное бытие, представленное не во всей полноте, а через характеры людей, проявляющиеся в их целенаправленных действиях. Например, в стихотворении «Ехал доктор из далека ...» заболела тетя Катя: не лежит и не сидит и за мухами глазами неподвижными следит. Тётя Катя не хохочет только плачет как река [1, 95].
К больной пригласили доктора Матрёну, и выяснилось, что он шарлатан: вместо градусника проткнул пациентку осью, хотел ударить ее лопатой. В облике врача есть что-то сатанинское: у него шесть пальцев на ноге. Данное произведение можно назвать «драмой в стихах», т.к. четко вычленяется сюжет от завязки, в которой происходит знакомство с доктором до его разоблачения.
Или в стихотворении «Идет высокий человек и ловко играет на гармоне ... » мы также можем вычленить фабулу: описывается вечеринка в одном из домов и поведение гостей. Но и есть стихотворения, в которых передан внутренний мир лирического субъекта. В стихотворении «ряд вопросов проносился...» лирический герой рассуждает о вечных философских проблемах: почему так создан мир? Почему люди смертны? Можно сказать, что Хармс «экспериментирует» в лирике, ищет концепцию своего дальнейшего творчества: он выстраивает произведения в традиционном лирическом ключе и пытается синтезировать лирику и драму, создавая некий «гибридный» жанр.
И, наконец, в-третьих, в отечественном литературоведении в XX веке особенное внимание стали уделять драматическому слову. В.Е. Хализев124 замечает, что в драматических произведениях пропорции между повествованием и речевыми действиями персонажей резко смещены в пользу последних. Преобладает прямая речь. Слова не комментируются и не обсуждаются каким-либо сторонним наблюдателем, можно говорить лишь об элементах повествования как вспомогательных компонентах. Повествование присутствует в самих словесных действиях персонажей, а также в авторских обращениях к публике, «поручаемых» кому-либо из действующих лиц, так называемые реплики в сторону, и в ремарках.
