Поэтика сборника рассказов В. Набокова "Возвращение Чорба" Глобова Юлия Львовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Рассказ, цикл, мотивы .

1. Рассказ и роман. К вопросу о "романном мышлении" С. 32

2. Проблема цикла. Мотив С. 44

Глава 2. Поэтика рассказов В.Набокова

1. Структура цикла "Возвращение Чорба" С. 59

2. Первый семантический блок. ("Возвращение Чорба", "Порт", "Звонок", "Письмо в Россию") С. 70

3. Второй семантический блок. ("Сказка", "Рождество", "Гроза") С. 107

4. Новелла "Бахман" как контрапункт цикла "Возвращение Чорба" С. 129

5. Третий семантический блок. ("Путеводитель по Берлину", "Подлец", "Пассажир") С. 141

6. Четвертый семантический блок ("Катастрофа", "Благость", "Картофельный эльф", "Ужас") С. 175

7. Основные черты поэтики В.Набокова С. 209

Заключение С. 215

Примечания С. 218

Список использованных источников С. 230

• Рассказ и роман. К вопросу о "романном мышлении"
• Проблема цикла. Мотив
• Структура цикла "Возвращение Чорба"
• Первый семантический блок. ("Возвращение Чорба", "Порт", "Звонок", "Письмо в Россию")

Введение к работе

Владимир Владимирович Набоков (1899-1977) - одна из самых спорных и неоднозначно воспринимаемых фигур в мировой литературе. В центре нашего исследования - особенности поэтики первого сборника рассказов "Возвращение Чорба" /1930/, который почти не изучался в русском и зарубежном литературоведении. В связи с особенностями поэтики встает вопрос о художественном методе писателя. При всех разночтениях творчества В.Набокова исследователями выделяется ядро поэтических черт и приемов, которое признается, безусловно, всеми.

Произведения Набокова дают представление об индивидуальном

художественном стиле, который - при всей внешней традиционности -отличается неповторимостью и новизной. Разобраться в особенностях художественной структуры, заключающих в себе своеобразное видение мира и человека, - задача данного исследования.

В отличие от большинства работ современных набоковедов в нашем исследовании внимание сосредоточено не на романах, а на первом сборнике рассказов "Возвращение Чорба", который представляется нам единым текстом. Именно отрабатывая структуру стилистических приемов и сюжетных ходов в ранних рассказах, писатель как бы начинает движение к большой жанровой форме - к роману. Поэтому сборник предстает в своей двойственной целостности: как "собрание" новелл, с одной стороны"; как макротекст, приближенный к роману, - с другой. Кроме того, нас интересует проблема биспациальности в художественном мире Набокова, определяющая способ организации и поэтического, и тематического материала. Анализ поэтики сборника "Возвращение Чорба" (1930), исследование "горизонтального" и "вертикального" уровней целостности, повествовательной полифонии в контексте цикла позволяют установить, что "эксперименты" и поэтического, и жанрового, и общеэстетического характера активно проводились уже в ранних рассказах.

Уточним понятие "биспациальность". Исходя из этимологии слова, можно

выделить ключевые составляющие этого термина:

5. "space" (англ.) -1). пространство; 2). расстояние; протяжение; 3). место, площадь.¹

6. "Ы-" (лат.) - этот корень означает "два", удвоение.

Таким образом, понятие "биспациальность" обозначает двупространственность, существование в рамках одного текста двух самостоятельных художественных миров, уровней реальности.

Ю.Левин так определяет биспациальность поэтического мира В.Набокова: "Каждый человек живет одновременно в своем реальном окружении, - и "в себе самом", то есть в своем внутреннем мире, - или, используя удобную здесь терминологию К.Поппера, в Мире1 и в Мире2. У художника Мир2 особенно ярок и "реален", а, главное, имеет тенденцию гипостазироваться в мир произведения, будь то картина, роман или кинофильм. Это произведение, с одной стороны, - с точки зрения своего внутреннего содержания, - принадлежит (в терминах Поппера) к МируЗ (или, в другой терминологии, конституирует свой собственный "возможный мир"); с другой стороны, в качестве физического объекта оно возвращается в Мирі и воздействует на него. У художника специфического склада, склонного к рефлексии над собственным творчеством и/или игре, само отношение между этими мирами - миром реальности и миром воображения, или возможным миром произведения и реальным миром (т. е. Между Миром 1 и Миром2 или между МиромЗ и Миром 1) - может стать темой (или метатемой) художественного творчества. Именно с таким явлением мы втречаемся у В.Набокова"².

Причем эта биспациальность складывается двумя путями:

через формирующуюся эстетику постмодернизма в творчестве писателя,

чем собственно и объясняется особый угол зрения на соотношение человека и

мира в его художественном методе;

через становление постмодернистской поэтики, которая, не обладая

принципиальной новизной, при этом "заставляет" иначе функционировать

категории и приемы традиционной поэтики.

Взаимодействие этих двух установок формирует неповторимый

художественный мир и особый стиль набоковской эстетики, который впечатляет уже при соприкосновении с внешним лингвистическим уровнем выражения.

Становление набоковской поэтики в рассказах 20-х годов целесообразно, на мой взгляд, рассмотреть, обращаясь к контексту русскоязычных романов писателя, создававшихся в это же время, где структурные категории предстают в более усовершенствованном и сплавленном в пределах одного произведения виде. Сопоставление одних и тех же приемов в произведениях, написанных в пределах одного временного промежутка, дает представление о поисках писателем совершенных вариантов и форм. Это тем более целесообразно, если учесть, что Вик. Ерофеев - с полным на то основанием - объединяет все романы Набокова в единый макротекст: "Вообще целостность структуры набоковского метаромана наводит на мысль о том, что только изучение метаромана как системы позволяет создать адекватное представление о каждом романе в отдельности, и речь идет не о знании каждого романа в школярском смысле, а об изучении особой системы художественной экономии, которая распространяется на все творчество писателя".³ Можно сказать, что все творчество Набокова - роман о реализованном/нереализованном, и такое сопоставление рассказов и романов представляется целесообразным для более полной характеристики поэтических приемов и художественных средств. Стефан Паркер, рассуждая о творчестве писателя, отмечал: "Многие широко распространенные виды бабочек за пределами лесной зоны производят мелкие, но не обязательно хилые разновидности. По отношению к типичному роману рассказ представляет собой такую мелкую альпийскую или арктическую форму. У нее иной внешний вид, но она принадлежит к тому же виду, что и роман, и связана с ним несколькими последующими клайнами".⁴

В таком аспекте исследование первого новеллистического сборника еще не проводилось, хотя на сегодняшний день набоковедение складывается из большого числа работ разной направленности на разных языках.

Анализ поэтики сборника "Возвращение Чорба" (1930), исследование

"горизонтального" и "вертикального" уровней целостности, повествовательной полифонии в контексте цикла позволяют установить, что "эксперименты" и поэтического, и жанрового, и общеэстетического характера активно проводились уже в ранних рассказах. Этим обусловливается актуальность исследования.

Отношение критиков и читателей к художнику, который предлагает оригинальное видение мира, самое разное - от признания таланта писателя до полнейшего его неприятия. Исследования творчества Набокова можно разделить на три временных пласта:

1. Эмигрантская критика первой волны -1920-30-ые годы.

2. Англоязычная критика -1958 - до настоящего момента.

3. Современная русская критика последнего десятилетия - конец
1980-х-90-ыегоды.

Все три критические волны прошли три этапа приближения к Набокову:

A. признание, но зачастую и неприятие (авторы, как правило, высказывают свое
мнение о том, что в Набокове "не так");

Б. разъяснение, комментирование (авторы растолковывают, как надо читать произведения писателя и что в них нужно увидеть);

B. исследование собственно поэтики (авторы занимаются структурой
произведений, приемами, особенностями стиля).

В статье О.Дарка "Загадка Сирина. (Ранний Набоков в критике первой волны русской эмиграции)" дается обзор эмигрантских суждений "на тему Набокова".⁵ Почти все критические работы этого периода относятся к группе А. Лишь некоторые критики, возможно, сами того не сознавая, уловили те особенности, которые впоследствии сформируют неповторимый набоковский стиль.

Г.Струве скажет в 1936 году: "Многие им восхищались... почти все ему удивлялись". Удивление было вызвано тем, что все ждали появления среди пишущей эмиграции мощного русского таланта, но привычного, не шокирующего, а тесно связанного с повествовательными традициями былой русской художественной мощи. Набоков же был слишком самобытен и, на первый взгляд, абсолютно нетрадиционен -

такой талант эмиграцию не устраивал. Отсюда - и сомнения, и неприятие.

Критик С.Савельев (С.Г.Шерман) сравнивал повествования Сирина с "роскошными гобеленами", конечно же, имея в виду "великолепную словесную ткань". П.Бицилли в статье 1939 года, писал, что "в игре с языком, в степени смелости при пользовании приемами художественной изобразительности Сирин идет так далеко, как, кажется, никто до него". Г.Иванов в первом номере альманаха "Числа" за 1930 год признавался, что у Сирина "слишком сочная кисть", хорошо сработанная, технически ловкая, отполированная до лоску литература, и, как таковая, читается с интересом и даже приятностью". М.Цейтлин в "Современных записках" в 1933 году говорил о творчестве Набокова так: "...проза Сирина никогда не является просто средством, она всегда самоцель". Ему вторит Г.Иванов: "слишком уж явная литература для литературы".

Приведенные критические суждения не касаются глубинной сути художественных исканий Набокова, но любопытны тем, что все авторы отмечают "орнаментальность" набоковской прозы и феномен языка, а также называют одну из центральных тем писателя - тему творчества, которая уже в ранних рассказах формирует особый уровень его произведений. К сожалению, попыток разобраться, почему он пишет "так", сделано не было.

Анализ Сирина-художника сводился к односторонним замечаниям. Например, Г.Струве сравнивал Набокова-Сирина с шахматистом, которому доставляет удовольствие создавать сложные, чарующие комбинации, В.Ходасевич - с фокусником, который "тут же показывает лабораторию своих чудес". "Смысл и существование произведений представляется иногда случайным и поверхностным", -замечает А.Новик в "Современных записках". Ему вторит В.Варшавский в "Числах": "Очень талантливо, но неизвестно для чего... Ни к какому постижению не ведущий мертвый образ жизни". По этому же поводу высказывается С.Осокин (В.Андреев) в "Русских записках": "Да, талантливо, очень талантливо и вместе с тем до чего все это необязательно и поверхностно".

Таким образом, уже первые попытки "методологически" рассмотреть

произведения Набокова приводят к тому, что выделяются мотив игры, сложность и
поверхностность художественного мира. К сожалению, за "поверхностностью" не были
увидены литературный подтекст и смысловая глубина, а за "сложными комбинациями"
вся многогранность и инвариантность его эстетических поисков. Рассказы,

написанные в 20-ые годы, не были истолкованы современниками ни в поэтическом, ни методологическом плане.

О.Дарк, анализируя мнения 30-х годов "по поводу В.Набокова", предлагает целый ряд замечаний и выводов эмигрантской критики, которые, по сути дела, повторяют друг друга: "Сирин не способен к углублению, усложнению человеческого характера", "пусто становится от внутренней опустошенности - нет героев, самого автора", "в литературе Сирина существует как бы четвертое измерение, но также очевидно отсутствие одного из трех основных", резко обостренное трехмерное зрение скользит мимо существа человека". По сути, это - негативный отзыв о характерных составляющих набоковского мира.

Любопытное мнение высказал М.Кантор, характеризуя мучительно-двойственное отношение эмигрантской критики к Набокову-Сирину: "Сирина слишком осуждали и слишком хвалили, причем те, кто хвалил, чувствовали, что в Сирине "что-то неблагополучно", а те, кто осуждал, чувствовали, что это "незаурядный писатель". Сирина обвиняли в "нерусскости", в подражательстве, в странности, с которой "никто не знал, что делать и чему приписать". Споры ведутся не столько о природе творчества, сколько о Набокове-писателе. Этот этап в отношении к Набокову пройдет каждая волна критики, но именно после этого будут сделаны попытки более пристального изучения его прозы.

"Рецензенты смутно чувствовали, что с Сирина начинается новая литература на русском языке, с иным отношением к миру и человеку, не укладывающимся в привычный пафос любви к человеку",⁶ - подводит итог О.Дарк.

И все-таки следует отметить, что уже в 30-е годы были сделаны успешные попытки рассмотреть творчество Набокова с принципиально иной точки зрения -от критики как таковой, от критики поучающей делается переход к критике

понимания. П.Бицилли проницательно указал на одну из важнейших черт
набоковского стиля - "своего рода "каламбур", игра сходно звучащими словами...
сочетаний слов с одинаковым числом слогов и рифмующихся одно с другим". В
стремлении Набокова "оживить слово", связать его звучание со смыслом, по
мнению Бицилли, "нет, по существу, ничего нового - так же, как и в широком
пользовании смелыми метафорами", но все дело в "функции этих приемов,
обнаруживаемой степенью смелости при пользовании ими, - а в этом отношении
Сирин идет далеко, как, кажется, никто до него, - поскольку подобные дерзания у
него встречаются в контекстах, где они поражают своей неожиданностью: не в
лирике, а в "повествовательной прозе",⁷ где, казалось бы, внимание

устремлено на "обыкновенное", "житейское". П.Бицилли увидел, что старый прием выполняет новую функцию, приоткрывая в обычной реальности новую ее грань (по сути, делая ее двухмерной).

Критик одним из первых заметил и определил то, что классическому реализму Х1Х в. (да и начала XX) было абсолютно несвойственно. Бицилли говорит о том, что всякое искусство, как и всякая культура вообще, - результат стремления освободиться от действительности и, пользуясь все же эмпирической данностью как материалом, переработать ее так, чтобы прикоснуться к иному, идеальному миру. Но эта данность воспринимается и мыслится как реальное бытие, как нечто, имеющее свой, пусть и очень скверный, смысл, и как нечто, пусть и очень скверно, но все-таки устроенное, а значит, тем самым с известной точки зрения и "нормальное". Сирин показывает привычную реальность как "целую коллекцию разных неток", то есть абсолютно нелепых предметов, и сущность творчества в таком случае сводится к поискам того "непонятного и уродливого зеркала", отражаясь в котором "непонятный и уродливый предмет превращался бы в "чудный, стройный образ..." Опять-таки: тема "жизнь есть сон" и тема человека-узника - не новы, но никто не был столь последователен в разработке идеи, лежащей в основе этой тематики. "Жизнь есть сон". Сон же, как известно, издавна считается родным братом смерти. Сирин и идет в этом направлении до конца.

Раз так, то жизнь и есть смерть".⁸

"Приглашение на казнь" В.Ходасевич воспринимает как "повесть, всецело построенную на игре самочинных приемов", "цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству... (в повести - Ю.Г.) нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее - только игра декораторов - эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается".⁹ Критик также отмечает, что жизнь художника и жизнь приема в сознании художника - существенная черта творчества Сирина

Любопытно в этом плане утверждение В.Вейдле: "Тема творчества Сирина - само творчество; это первое, что нужно о нем сказать. ...Шахматист Лужин, собиратель бабочек Пильграм, убийца, от лица которого рассказано "Отчаяние", приговоренный к смерти в "Приглашении на казнь" - все это разнообразные, но однородные символы творца, художника, поэта".¹⁰ То есть, и здесь отмечается установка на игру. Пожалуй, изложенные мнения на тему поэтической организации произведений В.Набокова самые интересные. Тем более что это первые попытки осмыслить его творчество, понять природу образов, художественные установки писателя.

Итак, уже в первом критическом потоке звучат высказывания, которые выявляют суть набоковского творчества вообще. Именно в 20-30-е годы обозначаются тематические доминанты, которые проходят не только через первые романные опыты писателя, но "испытываются" уже в ранних рассказах. Эмигрантские критики наметили центральную тему творчества, ее вариации и некоторые приемы: оппозиция вымысел/реальность, метафизическая граница между этими мирами, мотив жизнь/сон, который сближается с обозначенной оппозицией как ее составная часть. В.Вейдле отмечает особую авторскую функцию в тексте, правда, не разработав ее основательно. Добавим, что первый роман "Машенька" опубликован в 1926 году, к этому времени было написано около полусотни рассказов.

Понятно, что размышления критиков строились не только вокруг одного романа, но и на основе более или менее удачных новеллистических опытов. И все-таки в центре исследований первого критического пласта скорее проблематика и тематика, а не поэтика. Комплексной работы по конкретным произведениям (ни по романам, ни по рассказам) в этот период не появилось.

На 50-ые годы приходится возникновение интереса к Набокову англоязычных литературоведов.

Первое упоминание о В.Набокове в западном литературоведении относится к 1933 году. В одной из критических заметок, анализируя русскую эмигрантскую прозу, A. Parry сочувственно отозвался о трех русских писателях - М.Алданове, Н.Берберовой и В.Набокове - и выразил мнение, что они "заслуживали бы перевода на английский язык".

В конце 30 - начале 40-х гг. были замечены критикой два романа: Laughter in the Dark ("Камера обскура", Нью-Йорк, 1938) и The Real Life of Sebastian Knight ("Истинная жизнь Себастьяна Найта", 1941J. Оценки рецензентов относились главным образом к стилистическому мастерству писателя и неординарности его творческой индивидуальности. По сути, до 1955 г. он не очень известный в Америке писатель, а скорее "практикующий литературовед", университетский преподаватель литературы. С выходом "Лолиты" все изменилось. Интерес к писателю проявили не только критики, но и читающая общественность, в связи с чем в 1958 году появляются первые переводы русскоязычных произведений (это была романы 1926-1930 гг.) В.Набокова. В 1966 году появляется первая монография по творчеству писателя -Escape into Aesthetics П. Стегнера ("Бегство в эстетику").

С конца 60-х гг. по 1979 появляются 15 книг о Набокове и 2 сборника статей. С 1980-го года издается специализированный журнал The Nabokovian, главный редактор Стефан Паркер; с 1993 года - журнал Nabokov Studies, первым редактором был Д.Бартон Джонсон. Наиболее известными и авторитетными остаются следующие монографии: A.Field V. Nabokov: His Life in Art 11967/; A. Field V.Nabokov: His Life in Part /19771; С Proffer The Keys to Lolita /1970/; A. Appel The Annotated

Lolita/19701.

Все англоязычные монографии можно разделить на две группы:

жизнь и творческий путь (Э.Филд, Б.Бойд);

исследование англоязычных романов Набокова (П.Стегнер, Д. Бэйдер, Л.Мэддокс, Д.Мортон, Д.Пэкмен, М.Вуд); с 80-х гг. появляются исследования и по русскоязычному творчеству писателя - это работы Э Пайфер, Д.Рэмптона, В. Роу, Л.Клэнси, Л.Ли, Д.Бартона Джонса, Л.Тонера.

Именно англоязычное литературоведение, пройдя через анализ проблематики, выходит на проблемы поэтики и художественного метода. Все серьезные исследования, начиная с 60-х годов, так или иначе сосредоточены вокруг двух проблем:

"эстетика" и "искусство" мыслятся как варианты художественного хронотопа, жизненного пространства, осваиваемого героями Набокова (по П.Стегнеру) или самим писателем (по З.Филду);

исследование законов построения персонального "мира искусства".

При этом материалом для исследования служили в первую очередь англоязычные романы, поэмы, комментарии и переводы с русского, и только в середине 80-х годов зарубежные исследователи обращаются к русскоязычному Набокову, опять-таки в центре внимания - ранние романы. Наибольший интерес вызывают "Дар" и "Приглашение на казнь". Если исследователи обращаются к рассказам, то скорее как к романному контексту, дабы показать направление художественных поисков писателя. Но именно англоязычными критиками были сформулированы основные принципы построения художественного мира В.Набокова. Некоторые концепции интересны уже потому, что современная русская критика приходит к тем же выводам путем проб и ошибок, что и зарубежные коллеги 20 лет назад.

В 60-70-е годы предпринималось детальное исследование повествовательной ткани произведений (англоязычных романов и рассказов, различных переводов). Открытие структуралистами изоморфизма художественных структур, - сделало

возможным целостное (а не "пороманное") изучение прозы В.Набокова. Определился и предмет исследования - набоковский метатекст. Напомню, что нам интересна диалектика биспациальности в набоковском метатексте.

П.Стегнер центральной темой творчества считает "бегство от жестоких шуток реальности в зеркальный мир воображения", причем формулой бегства описываются и сюжет, и композиция, и язык. С.Паркер заметил по этому поводу, что монография П.Стегнера укрепила тех, кто считал, "что Набоков презирал реальный мир и коллективное бытие, предпочтя ему бегство в рафинированный мир эстетического удовольствия - мир для одного". Концепция П.Стегнера в общих чертах напоминает первые критические отзывы русской эмигрантской критики. По Стегнеру: "...Nabokov's novels are composed like chess problems", то есть основа его искусства -искусства фокусника - "словесный гольф" (ср. у В.Ходасевича: фокусник, который показывает лабораторию своих чудес). Он отмечает: "The illusion of reality is a recurrent "idea" in Nabokov's fiction... Art, he believes, like nature, is deception".¹¹ Утверждая "примат" искусства над реальностью, приема - над материалом, героя-художника - над просто героем, пародии - над оригиналом, П.Стегнер "материализовал" носившиеся в воздухе идеи. Ощущая особенность авторской роли в тексте, П.Стегнер впервые употребляет понятие, которое станет ключевым в структуралистской критике, - "ненадежный повествователь", не разрабатывая глубоко вопроса об авторской позиции. По сути, П.Стегнер излагает те же идеи, что и русская эмигрантская критика, только в более осовремененном варианте. Кстати, осознавая особенность набоковского мира, Стегнер предпринимает едва ли не первую попытку определить место Набокова в литературном процессе; ученый, вопреки заверениям самого Набокова, причислял писателя к импрессионистам и ставил в один ряд с Прустом, Джойсом, Фолкнером.

"Реальность/искусство" - ключевая оппозиция в исследовании англоязычных рассказов Набокова в монографии Crystal Land: Aiiifiece in Nabokov's English Novels /19721 американского критика J.Bader, который прослеживает развитие и трансформацию этой оппозиции в англоязычных новеллах 50-х годов.

А.Аппель в книге "Аннотированная Лолита" /1970/ предполагает: "Nabokov's narratives are masques, stagings of his own inventions rather than recreations of the naturalistic world".¹² Анализируя поэтический уровень "Лолиты", он выводит семь приемов, при помощи которых Набоков выстраивает свой художественный мир:

пародия,

случайные" совпадения (на уровне нарративной организации композиционная рифма),

patterning ("тематические узоры", шарадность, сквозные мотивы),

литературные аллюзии,

тексты -"матрешки",

обнажение условности повествования и акцент на "сделанности" произведения,

авторское присутствие в тексте. Пародия становится опорным понятием в анализе особенностей поэтики Набокова у А.Аппеля. Вопрос: "Уж не пародия ли это?" - можно отнести и к герою (точнее, к героям), и к автору, и к читателю. Именно в этой монографии проблема "ненадежного повествователя" разрабатывается теоретически в связи с указанной постановкой проблемы.

Пародия, по А.Аппелю, определяет развитие сюжета, строение той или иной сцены, "образ литературы" в версии Набокова. Можно сказать, что пародия -важнейший элемент игровой техники в прозе Набокова, а "игра" становится в набоковедческих исследованиях этого периода универсальной категорией, при помощи которой описывается любой уровень текста. У Аппеля проблема пародии связана с анализом системы отношений автор-повествователь-читатель. Ключевой метафорой, описывающей эту систему в действии, является метафора "Nabokov's puppet show" ("кукольный театр"). Текст как "puppet show" предполагает заранее заданную расстановку сил: марионетки "мертвы" без кукловода. Автор в этом контексте всесильное божество, демиург, режиссер-постановщик, персонажи -материализовавшиеся интеллектуальные игрушки: "It is this "deity" who is responsible

for everything: who begins a narrative only to stop and retell the passage differently; ... intrudes to give stage directions, to compliment or exhort the actors; who reveals that the characters have "cotton-padded bodies" and are the author's puppets, that all is fiction..."¹³ Аппель придает автору - "кукловоду" онтологический статус - не меняет, в отличие от Стегнера, сути отношений автор/персонаж. А заявленному Стегнером "unreliable narrator" ("ненадежный повествователь") в качестве пародийного партнера выводит "unreliable reader" ("ненадежный читатель"). После работы А.Аппеля изучение металитературных аспектов стало опираться не только на анализ нарративной "пиротехники", идущей от повествователя, но и на рассмотрение роли эксплицитного и имплицитного читателя в тексте. Безусловно, игра - определенная доминанта художественной эстетики Набокова, но это не всеобъясняющий термин, -только игрой новаторство стиля Набокова не исчерпывается.

Статус читателя особо рассматривается в работах, ориентированных на структуралистскую и постструктуралистскую методологию, -у П.Тамми и Д.Пэкмена.¹⁴

В 70-е годы выходят работы, авторы которых чрезмерно увлекаются проблемой игры. В статье Р.Мерилла о Набокове говорится, что своеобразие набоковской поэтики складывается из сочетаний игрового начала и акцентированной условности, которые в ткани текста предстают как факторы художественного мира писателя. По его мнению, можно выделить следующие особенности на разных уровнях структуры текста: паронимическая аттракция, каламбур, анаграмма, палиндром, различные контаминации из имен собственных составляют игровой арсенал набоковской прозы на уровне языка; использование (в пародийных целях) интриги - на уровне сюжета; "зеркальное отражение" и рифмовка эпизодов - на уровне композиции.

Понимание М.Лилли и Й.Боденштейном¹⁵ художественного мира Набокова исключительно как мира "творческой игры" означает создание интерпретационной модели набоковских романов по образцу "Приглашение на игру в казнь", "Игра в отчаянье", "Игра в подвиг". В этом случае анализ текста сводится к описанию правил игры в чтение.

J. Gesari и M. McCarthy в своих статьях разрешают принципы шахматной игры, причем и на уровне действия произведения, и на уровне автор-персонаж. Э.Филд в книге "Владимир Набоков: Жизнь в искусстве" /1967/ исследует произведения Набокова как героев романа ("as characters in a novel") жизни.

Постструктуралистский подход характерен для эссе А. Жолковского "Philosophy of Composition". А. Жолковский ищет такую стратегию, которая позволила бы "проявить" семантику набоковского метатекста через саму "грамматику" литературоведческого метаязыка.

В середине 70-х годов западные исследователи задаются вопросами: Nabokov the consummate artist? Or, Nabokov the sterile stylist? The retiring aesthete? The player of pointless games? The pornographer? The new James Joyce?¹⁶ To есть, углубившись в анализ стратегии игры, исследователи зачастую упускали собственно объект исследования - текст произведения; по сути, ученые на этой стадии зашли в тупик.

Поворотным пунктом стала монография Э.Пайфер¹⁷: "My intention in this book is to demonstrate that even the most intricate of Nabokov's artifieces reflect the author's abiding interest in human beings, not only as artist and dreamers but as ethical beings subject to moral low".¹⁸ Можно сказать, что эта работа является своеобразным ответом тем критикам, которые обвиняли В.Набокова в бездуховности и невнимании к человеку. Ее книга отвечала ожиданиям исследователей и читателей В.Набокова; витавшее в воздухе представление о методологической недостаточности чисто текстуального анализа получило теоретическое обоснование. Вследствие этого возникает проблема создания такой интерпретационной модели, которая позволила бы эксплицировать "эпистемиологический, психологический" и "метафизический" планы набоковской прозы.

В 80-е годы возникает идея примирения виртуозной поэтической техники Набокова с гуманистическими ценностями. Л.Тоукер отмечает, что, "отвергая идею "реальности вообще", Набоков настаивал на том, что "реальность" не существует без притяжательного определения. Верность представлению об исключительности человеческого восприятия определяла набоковскую концепцию действительности и

способы изображения этой действительности в литературе.¹⁹ Таким образом, проблема соотношения реальности и искусства в мире Набокова также получила принципиально иное решение в сравнении с 60-ми годами.

Главная тема Набокова - не столкновение искусства и "реальности", а столкновение разных концепций реальности - полиреальности. Поэтому главный предмет исследования - искусство построения многоярусной реальности. В свете разработки проблемы инвариантной реальности, о которой - как об основополагающей - "договорились" зарубежные набоковеды, встает вопрос о художественном методе писателя. П.Стегнер, как уже отмечалось, причислял его к импрессионистам. Э.Филд превратил в экспрессиониста - причем "единственного русского экспрессиониста". Поводом стала двухмерность героев романа "Король, дама, валет" (плоскость фигур на картинах). М.Науманн выделяет реалистические и символические черты в поэтике Набокова на материале 19 рассказов писателя, (как реалист Набоков изображает микроэлементы мира). Д.Пэкмен зачисляет писателя в постмодернисты на основе законов построения дискурса.

Мне наиболее интересны два исследования по вопросу о художественном методе В.Набокова, которые, на мой взгляд, наиболее приближены к истине. Дж. Конноли в книге Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Others (Ранняя проза Набокова: оппозиция "Я" - "Не-Я") выделяет основные тематические доминанты творчества:

нарративная структура прозы Набокова;

металитературный и интертекстуальный аспекты творчества и связи Набокова с русской, англо-американской, французской литературными традициями;

мотивная структура набоковского метатекста;

метафизические аспекты творчества Набокова. Дж.Коннолли в определенном смысле подытожил те положения, которые разрабатывались другими исследователями, и оформил их в принципы построения художественного мира писателя с точки зрения исследователя-структуралиста.

Д.Пэкмен и Р.Мейер в 1994 году обращаются к исследованию металитературного и интерпретационного планов набоковской прозы. Литературный текст начинает рассматриваться не по отношению к "реальности", а по отношению к интерпретационной сети, внутри которой он находится. Значение текста формирует литературная реальность, а не внешний внелитературный мир, - это исходный постулат набоковедческих работ постструктуралистской ориентации. Литературный текст - это текст, посвященный единой проблеме, - его собственной онтологии; эта формула - формула постмодернистского произведения и постреалистического способа его прочтения.²⁰

Постструктуралистское прочтение постмодернистского текста основывается у Д.Пэкмена на "трех китах": бартовской теории "смерти автора" и "удовольствия от текста", теории игры Й.Хейзинга. Итоговый смысл текста формируется в сознании читателя - это в рассуждениях Д.Пэкмена отправная точка; финальной, однозначной интерпретации любого текста просто не существует - читатель "по своему усмотрению" конструирует произведение.

Концепции Дж.Коннолли и Д.Пэкмена представляются мне наиболее интересными и справедливыми.²¹

Третий пласт изучения Набокова составляет современная русская критика: первые работы, как уже говорилось, появляются в середине 80-ых годов. Русские исследователи,²² с одной стороны, созвучны своим эмигрантским предшественникам, с другой, проходят тот же путь "сомнений" и "оправданий" писателя, который был характерен для "ранней" англоязычной критики.

Уже говорилось о том, что третья волна критики повторяет путь первых двух. Но именно при анализе русскоязычных произведений писателя проблема художественного метода встает наиболее остро. Если мировой литературный процесс XX века развивался естественно, то русский-советский был подчинен идеологическим задачам и "выпрямлялся" довольно жестко искусственно. То, что в 80-х годах является само собой разумеющимся для англоязычного, например, читателя и критика, в русском гуманитарном дискурсе вызывает оживленные споры.

Одной из таких проблем является определение художественного метода Набокова-прозаика в связи с его поэтикой. Те категории, которыми свободно оперируют Д.Коннолли и Д.Пэкмен, ставятся многими русскими критиками под сомнение.

Рассматривая творчество Набокова под реалистическим углом зрения, А.Мулярчик в 1990 году в сборнике рассказов писателя найдет "лишние" вещи: "...в каждой из трех новеллистических книг Набокова можно отделить, как исключение, две-три легковесные, а то и необязательные вещицы. В лучшем случае это зарисовки, психологические этюды, "случаи из жизни" ...среди них новеллы "Музыка" и "Оповещение" - в "Соглядатае"; "Гроза", "Пассажир" и "Благость" - в "Возвращении Чорба"; "Набор" и "Тяжелый дым" - в "Весне в Фиальте".²³ В целом в статье делается попытка осмыслить художественный мир писателя, но критик не учитывает особенностей набоковского творчества, поэтому анализ поэтики отмечен поверхностностью. В отрыве от художественного метода структура произведений "не работает": из "Возвращения Чорба" А. Мулярчик "удалил бы" чрезвычайно важные для понимания всего цикла новеллы.

По мнению О.Михайлова,²⁴ место В.Набокова в русской литературе определить довольно трудно. Основные черты характера его героев - их максимальный эгоизм, нежелание считаться с другими. В предисловии к сборнику рассказов он обращает внимание не столько на особенности поэтики, сколько устраивает самосуд над художником. Выводы статьи напоминают нападки эмигрантских критиков: писатель поражает читателей "феноменом языка, а не идей", намеченную оппозицию литература/реальность критик трактует как пренебрежение к "навозокопателям" жизни. Итогом такого прочтения становится утверждение, что Набоков - художник "мертвой природы".

Пожалуй, одной из первых попыток осмыслить и разъяснить творчество Набокова с субъективно доброжелательных позиций является книга Н.Анастасьева "Феномен В. Набокова". Автор исходит из биографических предпосылок, анализирует внутренний конфликт писателя, оторванного от родины. Монография содержит некоторые наблюдения над структурой произведений, которые заданы выбранной

точкой зрения: все герои - люди без дома, вследствие чего и возникает конфликт с окружающим миром. Исследователь останавливает свое внимание на романах 20-30-х годов "Машенька", "Подвиг*, "Отчаяние", "Дар".

И.Есаулов²⁵ делает попытку установить онтологическую направленность произведений писателя, рассуждая о творчестве вообще. П.Кузнецов²⁶ выделяет уникальное художественное зрение Набокова, которое способно уловить "бесконечное многообразие единичного, десятки и сотни деталей, восхитительных именно своей неповторимостью".

Можно приводить массу выдержек из статей конца 80-ых - начала 90-х годов, которые предлагают различные способы прочтения прозы Набокова. Но критики осознают тот же парадокс, который был характерен для их эмигрантских и англоязычных предшественников и который точнее всех выразил И.Бунин: "Чудовище, но какой писатель!". Исследователи чувствовали за "чудовищностью" особенный даже для многостилевого и разнопланового XX века пласт смыслов, поэтому русские критики 90-ых годов делали первые попытки заглянуть за внешний блеск и прикоснуться к набоковским тайнам. Для прочтения Набокова необходимо было в корне изменить систему подхода к произведению.

Набоков в "Других берегах" размышляет: "... в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателями", и сам он ведет эту борьбу, словно опытный игрок, ставящий перед партнерами сложные задачи и требующий от них поиска решений. Можно сказать, что Набокову нужен читатель-единомышленник, но не тот, который умеет улавливать идеологический кодекс социалистического реализма, а тот, который умеет узнавать и понимать различные коды культуры, понимает искусство, следует за авторскими намеками в тексте и творит произведение вместе с автором, становясь равным ему и именно от этого получая удовольствие. Речь идет о читателе-со-творце. Одним из главных критериев оценки текста как "целого" при таком подходе становится искусность его соразмерного построения, изящество "узора", скрытого от невнимательного наблюдателя, подобно загадочным картинкам, где все "нарочито

спутано".²⁷ Напомню, что уровень "автор-повествователь-читатель" подробно

изучался еще А.Аппелем.

Вик.Ерофеев, отмечая словесную игру у Набокова, считает, что читателю,
воспитанному на реалистических традициях, придется изменить сам подход к
произведению, иначе ему не раскрыть всей глубины текста. Ерофеев ставит
проблему "метароманности" набоковского творчества: "...нетрудно

предположить, что основным содержанием, ...онтологией набоковских романов являются авантюры "Я" в призрачном мире декораций и поиски "Я" такого состояния стабильности, которое дало бы ему возможность достойного продолжения существования".²⁸

По сути, понятие "метароман" обозначает наличие особого рода единого
подтекста во всем творчестве писателя. Составленная из отдельных
самостоятельных произведений, метароманная структура предполагает своего рода
целостность целостности. Исключать рассказы из этого единства нельзя, напротив,
они важное составляющее звено обозначенной структуры, ее недостающий
компонент. Исследуя метароман В.Набокова, В.Ерофеев, во-первых,

останавливается исключительно на романах 20-30-х годов; во-вторых, ставя проблему, лишь намечает пути ее разрешения. Новеллы в его поле зрения не попадают.

Биспациальность как стратегическая особенность поэтики Набокова изучается в работах Ю.Левина. Необходимо пояснить, что написанные в 1977 и 1982 годах, они были впервые опубликованы только в середине 80-ых в Амстердаме.

Ю.Левин приходит к проблеме биспациальности от специфической психологии Набокова-художника. Можно сказать, что "жизненным объектом" для семиотизации в данном случае становится сама биография художника, его судьба. Во всяком случае жизненная ситуация писателя в 20-30-ые годы описывается Левиным следующим образом: "В основе лежит оппозиция Родина (Р, Россия, Patria) / Чужбина (Е, Европа, Exsilium), причем само Р раздвоено на Р1 - собственно родина, Россия прошлого, - и Р2 - советская Россия, - имеющие, однако, непустое пересечение, в

которое входит, во всяком случае, "пейзажная" Россия. Р1 наделена высокой ценностью, которая частично переходит и на Р2. Е - ценностно нейтрально, если не отрицательно. "Я" вынужденно покинул Р1 - в момент ее разрушения и превращения в Р2 - и оказался в Е. Возвращение в Р1 физически невозможно - лишь в воспоминании, ибо Р1 находится в прошлом. При этом с Р1 связано "совершеннейшее, счастливейшее детство" и "счастливейшая юность", и ностальгия в собственном смысле слова смешивается с ностальгией по прошлому"²⁹. Е, местонахождение "Я", отделяется от Р двоякой границей: временной и социально-политико-географической. "Я" целиком укоренен в Р1 и чужд Е, хотя эта чуждость не абсолютна, ибо "Я" получил европейское воспитание. По мнению Ю.Левина, весь комплекс мотивов и образов 20-30-х годов возникает из обозначенного комплекса "мироустройства".

Исследователь замечает, что обращение к раннему русскоязычному творчеству позволяет увидеть становление набоковской поэтики вообще и оценить совершенство и отточенность приемов поздней прозы (особенно англоязычной). А в рассказах 20-х годов "оппозиция реального и воображаемого пространств является формообразующим принципом, доминантой и реализуется с четкостью лабораторного эксперимента".³⁰ Левин обращается к некоторым рассказам из сборника "Возвращение Чорба", но рассматривает в них лишь работу какого-либо приема, основное внимание обращено на романы "Машенька" и "Дар".

В 1995 году в Москве была защищена диссертация М.Востриковой на соискание ученой степени кандидата филологических наук под руководством проф. А.Мулярчика по теме "Проза В.Набокова 20-х годов. Становление поэтики", где основное внимание уделено поэтике рассказов из сборника "Возвращение Чорба". Рассматривая творчество Набокова как промежуточное между реализмом и символизмом, Вострикова упускает из виду целостность цикла. Исследовательница не находит той художественной доминанты, на основе которой рассказы предстают как циклическое образование. Причем основная проблема писателя, по мнению диссертанта, "в трагедии эмиграции как особого не только социального, но и

духовного явления"³¹ (на примере рассказа "Звонок"). Проблематика рассказа "Рождество"³² строится на символическом использовании образа бабочки, тема "Бахмана"³³ - "гениальная личность и "толпа". Основные приемы набоковской эстетики - незавершенность финала и элемент ожидания.³⁴ Заявленная тема -"становление поэтики" - имеет мало общего с содержанием работы. Речь идет не столько о поэтике, сколько об отрывочных наблюдениях над некоторыми проблемами и приемами творчества Набокова 20-х годов. Поэтика сборника остается нераскрытой, так как в отрыве от художественного метода просто оказывается непонятой.

В 1996 году на кафедре славистики университета в Гетеборге защищена диссертация С.Польской "Смерть и бессмертие в русских рассказах В.Набокова". В центре внимания опять-таки оказываются новеллы сборника "Возвращение Чорба". Основной предмет исследования - мотив смерти в цикле и его трансформация в последующем творчестве. Проблема поставлена узко, оторвана от поэтики, выводы, на мой взгляд, не всегда обоснованы. Например, С.Польская отмечает: "...центральной в рассказе ("Возвращение Чорба") является тематика смерти и попытка ее преодоления... Смерть застает героиню в момент счастья и ведет ее в смерть".³⁵ Двойственность же рассказа, по мнению исследовательницы, образуется из противопоставления мира города идеализированному миру любви и природы, -рассказ называется "Возвращение Чорба", но о реме новеллы у Польской нет ни слова. Понятно, что анализ "Рождества" строится на рассмотрении темы ухода от смерти, так как бабочка - символ возрождения человеческой души. "Бахман" через смерть приходит к музыке, как Бах пришел через смерть в "звуковом" мире (глухота великого композитора) к миру музыки. Вывод исследовательницы такой: "...в рассказах сборника "Возвращение Чорба" свет постоянно и последовательно сопутствует внезапной смерти, которая наступает в самый счастливый момент и часто спасает героя от удара судьбы".³⁶ Рассказы берутся произвольно, вне циклической последовательности, заданной автором; мотив смерти оторван от набоковской проблематики, широко изученной в западном литературоведении;

поэтика рассказов отходит на очень задний план и, по сути дела, не рассматривается.

Сборник "Возвращение Чорба" как единство, сформированное автором, не изучался в нашем литературоведении. К новеллам из этого сборника обращаются для иллюстрации каких-либо идей, связанных с романом. К.Басилашвили, анализируя поэтику рассказа "Соглядатай" и называя его романом, как это сложилось в англоязычной традиции, приводит мнение Дж.Коннолли: "Соглядатай" является ... той самой рамкой, которая впоследствии придаст творчеству Набокова его уникальную форму". Исключив из набоковедения цикл "Возвращение Чорба", пожалуй, так сказать можно.

Заметим, что поэтика интересующего нас цикла дает представление о совокупности творческих установок писателя и на уровне проблематики, и на уровне архитектоники, то есть, к 1930 году уже были сформированы основные черты набоковского стиля (в широком смысле этого слова), а не воплотились неожиданно в романах конца 20-х годов и в новелле "Соглядатай". Во втором авторском сборнике используются уже накопленные и тщательно отработанные писателем приемы, а на первый план выходит не столько проблема инвариантности мира, сколько широкая интертекстуальность и многогранность авторских "личин". Все эти задачи ставятся и начинают решаться уже в сборнике "Возвращение Чорба". Но прежде необходимо договориться, каких художественных традиций придерживался В.Набоков.

В работах, опубликованных в 90-ые годы, предпринимаются любопытные попытки определить место В.Набокова в ряду русской литературы. И.Паперно определяет творческую позицию писателя как "позицию модерниста, с характерным для эпохи антипозитивистским и антиреалистическим пафосом".³⁷

М.Медарич, отмечая, что уже в ранних произведениях Набоков ищет формы утонченной прозы, объясняет поэтические "эффекты" "Дара" усовершенствованием "импрессионистской манеры Чехова и Бунина" и "литературным примером лирического остранения у Олеши".³⁸ М. Медарич видит в творчестве Набокова

становление постмодернисткой прозы, при этом художественная манера писателя воплощает закономерное поступательное развитие многообразия русской литературы вообще: "...он сумел творчески соединить художественные находки русского модернизма и русского авангарда".³⁹ Если поэтические поиски писателя продолжают поиски русских формалистов, то "онтологическая" проблематика его постмодернисткой прозы - наследие русского символизма.

Интересную гипотезу выдвигает О.Сконечная в своих работах, посвященных сопоставлению романа А.Белого "Петербург" и Вл.Набокова "Дар", в которых она рассматривает творчество писателя как продолжение традиций эстетики символизма. По мнению исследовательницы, Набоков попытался создать миф о собственной уникальности, оторванности от каких-либо корней; традиция "художественной жизни" (то есть сотворение своей биографии в искусстве) -наследие романтической модели поведения поэта в символизме.

Тема творения искусством иной реальности, которая "сквозит" за призрачной земной данностью, становится центральной набоковской темой, соединяющей писателя с традициями жизнетворчества начала века. Эта тема пронизывает весь набоковский мир, определяя и проблематику, и поэтику. Набокову близко "символистское представление об искусстве-магии, о художнике-демиурге, преодолевающем Время, побеждающем Смерть".⁴⁰

О.Сконечная делает важное наблюдение: "Образ России, как и образ женщины, остаются в творчестве Набокова прежде всего метафорами абстрактных внеисторических, вненациональных и находящихся за гранью его биографии величин. Набор ностальгических тем - утраты, воспоминания, одиночества -обнаруживается в самом раннем поэтическом сборнике Набокова - тогда, когда еще не было ни утрат, ни одиночества".⁴¹ То есть, эти темы, как и особый, "сквозистый" состав его художественной материи, входят в поэтику Набокова и являются выражением иной, совершенно абстрактной темы: чувство оторванности и одиночества, тоски по прошлому, по ушедшей России не столько эмигрантская ностальгия, сколько особое романтически-экзистенциальное миропонимание,

которое обстоятельства реальной биографии только усилили. Набоков не просто "воплотил" качественный поворот в литературе на основе художественных традиций и направлений рубежа веков, но и, как писатель с мироощущением XX века, совершил движение к экзистенциализму, получившему широкое распространение в последнем столетии второго тысячелетия.

Таким образом, предположения М.Медарич и О.Сконечной подводят нас к выводу, что Набоков не столько гениально завершил традиции, сколько, "впитав" художественный опыт русской литературы и рубежа веков, и XX века, совершает свои художественные открытия. Он не продолжатель традиций, а хороший ученик предшествовавшей ему русской литературы, который становится гениальным новатором. С самого начала своего творчества он ищет новые формы и новые средства выражения, воплощая свое - особое - видение мира.

Этим и определяются "набор приемов", особенности поэтической структуры, которые помогают создать свой художественный язык, развернуть образ и переработать материал так, чтобы воссоздать свое мироощущение бытия. "Так же как основа художественного содержания - это созидательная, творческая работа художника, целенаправленно организующего художественный мир в диалоге с действительной жизнью, с богатством ее "смыслов", так и приемы суть деятельность творческого субъекта, перерабатывающего жизненный материал, определенные формы сознания, а содержанием приемов является работа с этим сознанием",⁴²- замечает Н.Т.Рымарь.

Он понимает поэтику как "непосредственное бытие личности в произведении в отличие от текста - личностный смысл автора живет не в законченных высказываниях, а в структуре деятельности - в формах, приемах, способах переработки, переосмысления, организации всех семантических слоев художественного текста..."⁴³ То есть, своему видению мира художник ищет адекватное воплощение; следовательно, структура произведения (поэтика, форма) находится в тождестве с пониманием реальности, законов бытия, с собственным истолкованием жизни писателем, что и является содержанием

произведения. При таком подходе Н.Т.Рымарь может с полным основанием утверждать, что творческий метод не существует вне поэтики. "Художественный метод - это не просто мировоззрение или концепция, он заключен не столько в содержании высказывания, сколько в его структуре и ценностной направленности - поэтике..."⁴⁴ Понятие метода отражает, таким образом, направленность, общие принципы и творческие задачи художественной деятельности, а в поэтике обнаруживает конкретные структуры, механизмы, формы осуществления этой деятельности". Поэтому "анализ поэтики, сознание того, какие отношения действительности смоделированы в произведении и каким образом они переработаны, в соответствии с каким пониманием человека и мира, какими ценностями, - открывает эстетику, способ художественного мышления, творчества: метод".⁴⁵

Как уже говорилось, Набоков не укладывается в рамки реалистической эстетики, поэтому художественные приемы, которые писатель использует в своем творчестве, не способ шокировать читателя, а попытка автора дать наиболее тождественное воплощение своему мироощущению. Можно сказать в связи с этим, что художник принадлежит другому литературному направлению - постмодернизму. Проблема метода, однако, не является объектом данного исследования.

Цель исследования состоит именно в пристальном рассмотрении поэтики набоковской новеллы, в определении основных - структурообразующих - принципов ее архитектоники, а также в необходимости показать поэтическое единство художественных поисков писателя.

Объект исследования - цикл рассказов В.Набокова "Возвращение Чорба" (1930); в работе рассматриваются поэтическая организация и рассказов писателя, и структурные принципы эпической циклизации как промежуточного жанра на пути к роману.

Анализ поэтики цикла "Возвращение Чорба" предполагает решение следующих задач:

выделить центральные темы сборника; рассмотреть особенности поэтической организации новелл (природу конфликта, субъектную организацию и др.); показать, что поэтическая структура разных произведений сходна и повторяема, то есть писатель пользуется "набором" испытанных приемов для осуществления своей художественной задачи;

о бозначить основные поэтические принципы организации художественного материала в структуре новеллы;

показать складывание биспациальности художественного мира и рассказов, и всего цикла через воссоздание иерархии художественных реальностей, оформленных в креативную рамку;

обозначить комплекс мотивов, создающих романную разомкнутость и дополнительную многомерность внутри цикла;

рассмотреть автотематизм и метаописания в пределах цикла; рассмотреть некоторые способы формирования метатекста у В.Набокова;

показать художественное единство цикла на основе его

внутренних структурных связей (развитие тем, мотивов, общность

поэтических компонентов); показать, что поэтика цикла строится по тем же

принципам, что и поэтика новеллы.

Методология исследования определяется структуралистским подходом к

явлениям словесного искусства, в частности, к функции автора в тексте

(соотношение автор-читатель), а также к проблеме поливалентности художественной

реальности в тексте.

Методы исследования обусловлены необходимостью многоуровневого анализа текста. Основную методологическую базу диссертации составляют труды Р.Барта, М.Бахтина, Ю.Лотмана, Б.Кормана, Ю.Левина, Б.Гаспарова, В.Сапогова. Использованы - кроме принципов структурной и историко-функциональной школ -

методы сравнительно-исторического литературоведения (А.Н.Веселовский. В.М.Жирмунский). Теоретической базой в исследовании новеллы послужили труды Б.Томашевского, М.Петровского, Н.Берковского, И.Виноградова, В.Виноградова, Э.Шубина, В.Скобелева.

Научная новизна предлагаемого исследования состоит в следующем:

1.Сборник новелл "Возвращение Чорба" рассмотрен не только с точки зрения циклового единства, но и как особое поэтическое образование - метатекст.

2.Определена доминанта художественного мироощущения писателя -биспациальность, а также ее реализация на разных уровнях поэтики.

3.Определены способы создания многомерного художественного пространства в цикле "Возвращение Чорба".

4. Обозначены основные принципы построения художественного целого не только на уровне структуры новеллы, но и на уровне структуры эпического цикла, показана взаимосвязь между проблематикой и поэтикой в новеллистическом пространстве.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что материал работы может быть использован в вузовских курсах и спецкурсах, спецсеминарах по творчеству Набокова, по теории литературы, по поэтике, а также по проблемам художественного сознания XX века.

Апробация материала. Материалы исследования обсуждались на научно-практических конференциях студентов и научных конференциях в Самарском государственном университете (1995,1997,1998), на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения В.Набокова в ИМЛИ им. М.Горького (Москва, 19-23 апреля 1999 г.), на Пушкинской конференции в литературном музее им. А.Толстого (Самара, май,1999г).

На защиту выносятся следующие положения:

ранние рассказы В.Набокова 20-ых годов отражают его поэтические поиски и "эксперименты", а также дают представление об основных особенностях архитектоники новеллы и принципах построения

многомерной художественной реальности;

биспациальная природа мироощущения "диктует" многоуровневую природу текста (проецирование границы, особенности повествовательных форм, полиреальность текста, особенность образа героя, ассоциативные связи);

иерархия реальностей создается за счет комплекса мотивов, которые, взаимодействуя, генерируют новые смыслы, за счет автотематизма, интертекстуальности цикла, автоцитирования фрагментов текста, игровой природы разных уровней текста, романной открытости самого цикла. Таким образом, создаются дополнительные условия для воспроизведения инвариантной многомерной природы художественного мира текста.

цикл "Возвращение Чорба" - равноправный компонент единого
"метатекста", характеризующегося единой проблематикой, поэтическими
"экспериментами", синтетической структурой форм повествования,

проникнутого единым мироощущением автора;

сборник рассказов "Возвращение Чорба" представляет собой

такое цикловое единство, которое является переходным метажанром на пути

к роману.

Поставленные в работе задачи обусловливают следующую композицию

организации материала. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения,

примечаний и списка использованной литературы.

Во введении кратко рассматривается современное состояние изучения поэтики набоковских текстов, определяется круг задач, обосновываются теоретические и методологические принципы исследования.

В первой главе рассматривается формирование эпического цикла как особого метажанра, объединяющего структурные элементы различных жанров; прослеживается его становление, основные особенности поэтической организации, изначально двойственная природа текстово-контекстных отношений. По сути дела,

цикл предстает как гармонично организованный метатекст, генерирующий многомерность и многозначность смыслов.

Предметом рассмотрения во второй главе оказываются собственно поэтика набоковской новеллы и поэтическое единство авторского цикла. Художественная самостоятельность новеллы не исключает возможности вхождения ее как компонента в художественное пространство цикла. В контексте цикловых связей новеллы обнаруживают скрытые переклички, мотивные и образные созвучия, дополняют другу друга, цитируют друг друга, являются элементами новой семантической целостности. Поэтическая организация новеллы, проецируясь на сюжетно-композиционную структуру цикла, обнаруживает с ней неожиданное фабульное сходство. Это позволяет говорить о наличии метафабулы, лежащей в основе сборника "Возвращение Чорба". Общие принципы архитектоники и на уровне новеллы, и на уровне цикла позволяют говорить о "Возвращении Чорба" как о метатексте, который развертывает на глазах читателя собственное становление и совместное со-бытие.

В заключении подводятся итоги исследования.

Примечания ко всем главам даны в конце работы. Список использованной литературы включает 296 наименований и разделен по темам.

Рассказ и роман. К вопросу о "романном мышлении"

Структура этой главы обусловлена необходимостью представить теоретическую основу для анализа цикла "Возвращение Чорба". Цикл является, с одной стороны, собранием новелл, но с другой стороны, новеллистическое единство организовано по законам романной структуры. Сочетание новеллистической самостоятельности и романной разомкнутости являются характерной особенностью цикла как особого метажанрового образования. Утверждая, что цикл - это метажанр, в нашей работе мы исходим из следующего.

Роман и новелла - два противоположных способа организации повествования. Это отмечают многие исследователи рассказа.46 Довольно точно формулирует этот принцип М.Петровский: "Роман и новелла, взятые как понятия, суть два типа организации повествования. Отношения между ними есть отношения экстенсивного к интенсивному, распространяющегося к сосредоточивающемуся".47 Как о двух предельных жанрах, о двух типах организации повествования говорят о рассказе и романе Ю.Тынянов, И.Виноградов, И.Крамов, Г.Поспелов, Э.Шубин, Л.Тимофеев, В.Днепров, В.Скобелев.48

Петровский отмечает: "Роман распространяется вширь, стремится охватить возможно большее и, переходя за положенный предел, он легко обращается в хронику. Новелла стремится к краткости, к сжатию, и за положенными ей пределами стоит анекдот. Центробежные силы как бы владеют романистом, новеллистом -центростремительные. Однако и тут и там есть центр, есть органическое ядро, без чего не могли бы нами мыслиться ни те ни другие силы".49

Сразу уточним, что в нашу задачу не входит анализ литературы по теории новеллы - нам важно договориться о понятиях и основных чертах этого жанра. Кроме того, обозначив рассказ как малую эпическую форму, определимся с терминами "новелла" и "рассказ".

Такие исследователи, как Г.Н.Поспелов, В.Хализев, И.Крамов, Д.Затонский, рассматривают "новеллу" и "рассказ" как разные жанры. Хотя И.Крамов высказывает определенное сомнение по этому поводу: "Новелла и рассказ - вроде бы одно и то же, но где-то между ними проходит едва уловимая разница".50

По нашему мнению, это все-таки не принципиальные жанровые различия, а разные грани одного явления. Как роман может быть историческим, приключенческим, детективным, фантастическим, лирическим, реалистическим, модернистским и постмодернистским, так же много граней может иметь и жанр рассказа. Поэтому в нашей работе понятия "новелла" и "рассказ" вполне взаимозаменяемы.51

В "Морфологии новеллы" М.Петровский определяет новеллу в первую очередь "как короткий рассказ", новелла "рассчитана на непрерывность и единство эффекта, на прочтение (или прослушивание) "в один присест", словами Э.По. Новелла обозрима единым актом, эта обозримость постулирует специфическую структуру новеллы...",52 поэтому архитектоника новеллы - существенный момент ее жанровой принадлежности и внутренней организации.53

Существенные черты новеллы и после М.Петровского называли многие исследователи, и все эти определения, по сути, оказываются тождественны друг другу54 и могут быть обобщены в следующее определение: "Рассказ (новелла) представляет собой интенсивный тип организации художественного времени и пространства, предполагающий центростремительную собранность действия, в ходе которого осуществляется испытание, проверка героя или вообще какого-либо социально значимого явления с помощью одной или нескольких однородных ситуаций, так что читательское внимание сводится к решающим моментам в жизни действующего лица или явления в целом. Отсюда концентрированность сюжетно-композиционного единства, одноплановость речевого стиля и малый (на фоне романа и повести) объем как результаты этой концентрации".55

В.Скобелев также отмечает, что в рассказе должна быть особая "организация художественного времени". Дело в том, что "рассказ испытывает влияние не только внутрижанрового, но и внежанрового порядка, причем эти влияния могут исходить как со стороны других родов словесного творчества (например, лирики и драмы), так и со стороны сопредельных жанров - повести и романа, особенно романа...".56 В.Скобелев приводит как пример организации рассказа по законам романа новеллы И.Бунина "Чаша жизни" и А.Чехова "Ионыч".

Остановлюсь на последнем. Жизнь главного героя дана как постепенное превращение Дмитрия Ионыча Старцева в Ионыча. Жизнь одного человека, "до серости обыденная", почти лишенная неожиданностей, крутых поворотов", дана как частный случай жизни в городе, то есть часть всей действительности. Чехов показывает нам самые яркие, запоминающиеся моменты этой жизни, все остальное - это визиты к больным, деньги, покупка еще одного дома, лишний колокольчик на тройке - обыденно и повторяемо каждый день. Читатель понимает, что такой же предстает и жизнь Туркиных - она обыденна и повторяема. Рассказ через частный случай отражает "всю" действительность.

"Чеховские "скучные истории" выглядят произвольными извлечениями из нескончаемого потока действительности. Поэтому их зачины нередко кажутся случайными, а концовки - разомкнутыми, открытыми",57 - пишет Д.Затонский. Это, по мысли исследователя, и повлияло на судьбы романа, так как способствовало "расшатыванию границ между малой и большой прозой". Рассказ, безусловно, может быть не менее содержательным по смыслу и глубине философских вопросов, чем роман, который Чехов собирался и не смог написать (точнее: роман "в форме отдельных законченных рассказов, тесно связанных между собой общностью интриги, идеи и действующих лиц"). Из этого Затонский делает вывод, что "чеховская проза (вне зависимости от того, сознавал это Чехов или нет) не предназначена только для рассказов. Рассказ для нее - своего рода опытное поле, где испытывались формы общезначимые".58

На мой взгляд, весь опыт русского романа Х1Х века повлиял на рассказ Чехова, и этим обусловлено его художественное новаторство: умение вместить романную всеохватность изображения в рамки рассказа. Этой необходимостью вызвано усложнение приемов Чехова, в частности, глубина подтекста, которая, можно сказать, и являет нереализованную наглядную романную широту внутренних переживаний и столкновений. С этим связаны перечисляемые Затонским элементы чеховской техники: передача внешнего через внутреннее, объективного через субъективное, социального через индивидуальное, то есть все то, что повлияло на художественный опыт XX века.

В исследовании Д.Затонского нам интересны следующие наблюдения: первое - чеховский роман мог реализоваться через отдельные законченные рассказы, тесно связанные между собой, то есть через рассказы, собранные в цикл; и второе - понятие "широкое видение" логично заменить более точным - "романное мышление". "Романное мышление" - эта такая особенность эпического (в родовом смысле) сознания, которая составляет глубинную подоснову романа как большой формы и вместе с тем способна проникать в художественную структуру повести и рассказа как средней и малой форм, участвуя тем самым в определении их жанровой эволюции, их жанрового своеобразия на том или ином историческом этапе",59 - такое определение дает В.Скобелев. Подобное влияние нередко и вполне закономерно -исследователь отмечает "высокую активность" "внежанровых структур": "тут и способы характеристики героя, и специфика описаний... и своеобразие речевого стиля".60

Проблема цикла. Мотив

В 1946 году Х.Мастэрд сформулировал общеэстетический характер циклизации: 1. Целостность и самостоятельность основываются на "самодостаточности" каждого из составляющих цикл произведений 2. Целостность цикла возникает в результате взаимодействия между собой произведений, составляющих цикл.89 По сути, эти принципы являются исходной точкой для рассмотрения вопроса циклизации вообще. Заметим, что цикл может быть авторским и редакторским. Нас интересует авторский цикл как единство, целиком заданное писателем, композиционно сформированное им в связи с собственным замыслом. Уже Х.Мастэрд отмечает изначально заданную двойственность цикла. Специфика цикла, обладающего двойным уровнем целостности, проявляется прежде всего в принципиальной возможности двойного прочтения каждого из составляющих цикл произведений. И.Фоменко замечает: цикл - "это жанровое образование, главный структурный признак которого - особые отношения между стихотворением и контекстом..."90 Причем цикл - особый вид контекста, в котором каждое стихотворение приобретает новую функцию - выражать разные стороны одной идеи.

М.Дарвин также указывает на "двойственное" существование произведений внутри цикла: "Целостность лирического цикла образуется не за счет ликвидации целостности отдельного произведения, ...а при условии ее сохранения. Получается своеобразная "двухмерность" цикла: относительно равновесное соотношение частей (отдельных стихотворений) и целого (всего лирического цикла)".91 Целостность лирического цикла находится в прямой зависимости от степени "автономности" каждого из ее элементов.

Изначально эстетически автономные, эти произведения в процессе циклизации меняют свой статус, превращаясь в элементы новой целостности. Трансформируясь функционально, они сохраняют "память" о своей эстетической независимости, потенциальную возможность "выйти" из циклового ряда. Таким образом, для каждого из них можно говорить о ситуации герменевтической амбивалентности,92 что максимально расширяет спектр сотворческих возможностей читателя. Выбрать то или иное прочтение, а значит - реализовать или игнорировать цикл (сохранив при этом эстетическую самодостаточность материала) - в его воле. "Степени свободы", предоставляемые циклизацией в этом плане, уникальны.

Знаковая специфика цикла определяется тем, что в процессе циклизации произведения, составляющие цикл, меняют свой статус, превращаясь в элементы нового содержательного единства. Соответственно, меняется и усложняется характер взаимоотношений и связей между произведениями. Изначально интертекстуальные, в результате циклизации они приобретают качество контекстуальных. И эта двойственность отвечает природе самого цикла, выступающего в роли текста и в роли контекста. Потенциальная возможность двойного прочтения каждого произведения цикла дополняется двойственной функциональностью целого и его внутренних связей.

Смысловые связи в лирическом цикле устанавливаются преимущественно не по синтагматической, а по парадигматической оси, что дает возможность приравнять лирический цикл отдельному стихотворению.

Современный американский исследователь цикла Д.Слоун замечает: "...сосуществование этих двух конкурирующих видов перцепции и возникающее в результате напряжение ("tension") между ними есть необходимое условие для формирования собственно циклического значения",93

Читатель одновременно ориентируется на представление о цикле как о тексте, внутреннее единство которого идентично единству всякого произведения; с другой стороны, границы между произведениями внутри цикла трудно преодолимы для создания такого единства.94

По мере чтения цикловой контекст взаимно соотносит те или иные стороны произведений, составляющих цикловую последовательность, устанавливая между ними отношения сходства и различия по соответствующим параметрам.95 Все виды циклических построений "связываются внутри себя через взаимодействие принципов контраста и тождества"96; в музыке - по темпу, тональности, ритму, теме и т.д. В циклах, принадлежащих другим видам искусства, параметры сопоставления будут иными, сам же принцип - неизменным.

Особенность цикла как текста состоит в его внутренней "сосредоточенности", "слитости", как контекста - в его линейной структурированности: цикл - это однозначно задаваемая автором последовательность произведений. Возрастающая роль "противостояния" текстово-контекстных отношений определяет специфику и возможный потенциал цикловой структуры в знаковом аспекте.97

Специфика противостоящих друг другу отношений целостности отдельных произведений с циклической обнаруживает себя композиционно: во взаимодействии временного и пространственного измерений. Если цикл представляет собой цепочку произведений, воспринимаемых читателем в заданной последовательности, то складывающийся в читательском представлении художественный мир цикла оказывается организованным уже по иным композиционным законам (то есть, мы не задумываемся, какая из историй была написана раньше/позже).

Структура цикла "Возвращение Чорба"

"Возвращение Чорба" (1930) - один из трех авторских сборников В.Набокова, в 1938 г. вышел сборник "Соглядатай", а в 1956 - "Весна в Фиальте". Из всех, написанных в 20-е годы рассказов, в первый сборник вошла лишь половина, которая распределяется автором в соответствии с его замыслом.

По свидетельству биографа и исследователя В.Набокова австралийского ученого Б.Бойда, целый ряд рассказов не вошел ни в один сборник, некоторые вообще не были опубликованы: 1. "Нежить" - опубликован в берлинской газете "Руль" 7.01.21. 2. "Звуки" - не был опубликован, написан в сентябре 1923. 3. "Слово"-оп. "Руль" 7.01.23. 4. "Удар крыла" - оп. "Русское эхо", 21.01.24. 5. "Боги" - оп. "Сегодня", в октябре 1923г., дата написания неизвестна. 6. "Месть" - оп. "Русское эхо", 20.04.24. 7. "Случайность" - оп. "Сегодня", 22.06.24. 8. "Наташа" - не опубликован, написан 25-26.08.24. 9. "Дракон" - не опубликован, написан в ноябре 1924. 10. "Пасхальный дождь" - оп. "Русское эхо", 12.04.25. 11. "Венецианка" - не опубликован, написан в 1924 г. 12. "Драка" - оп. "Руль", 26.09.25. 13. "Бритва"-оп. "Руль", 19.02.26. 14. "Рождественский рассказ" - оп. "Руль", 25.12.28.

Каждый из рассказов, составляющих сборник, самостоятелен, но темы одного находят свое развитие в другом, одна и та же проблема предстает с разных точек зрения, причем эти точки зрения могут противоречить друг другу, оспаривать друг друга, вступать в диалогическое взаимодействие, как бы уточняя, обнажая заново суть проблемы в целом.

Поскольку поэтика Набокова недостаточно изучена, хотелось бы рассмотреть ее основные структурные принципы, показать их варьирование в рамках цикла, выделить основные художественные приемы писателя. Необходимо сразу обозначить характерные особенности набоковской поэтики: биспациальная природа текста, структура креативной126 рамки, нольличный повествователь.

В основе набоковской поэтики лежит биспациальность поэтического мира. Еще раз обратимся к Ю.Левину. Напомним, как он объясняет природу этого понятия: "Каждый человек живет одновременно в своем реальном окружении, - и "в себе самом", то есть в своем внутреннем мире, - или, используя удобную здесь терминологию К. Поппера, в Мире1 и в Мире2. У художника Мир2 особенно ярок и "реален", а, главное, имеет тенденцию гипостазироваться в мир произведения, будь то картина, роман или кинофильм. Это произведение, с одной стороны, - с точки зрения своего внутреннего содержания, - принадлежит к МируЗ (то есть, "конституирует свой собственный возможный мир"); с другой стороны, в качестве физического объекта оно возвращается в Мирі и воздействует на него".127 У художника, склонного к саморефлексии или игре, само соотношение между этими мирами - миром реальности/миром воображения, возможным миром произведения/реальным миром (т.е., М1/М2, МЗ/М1) - становится темой, а точнее метатемой (сверхтемой, объединяющей все созданное художником) художественного творчества. С этим читатель, критик и литературовед встречается у В.Набокова.

Дополнительная семиотизация набоковского мира возникает из аспектов биографии. С этой точки зрения мир писателя опять-таки развоплощается на Р и Е. Р - родина, Россия, Patria; Е - Европа, чужбина. При этом уже Р раздваивается на Р1 -Россия "прошлого", "ценностная" Родина, и Р2, которые иногда пересекаются. Е -ценностно нейтрально, однако, получив европейское воспитание, "Я" не чувствует себя отвергнутым в этом мире, скорее отчужденным от привычного бытия. Возвращение в Р1 возможно лишь в воспоминании, так как принадлежит безвозвратно ушедшему прошлому, вследствие чего обретает черты идеала и совершенства, присущих детству. Из противопоставления мира Р1 миру Е (сложному, "взрослому" миру) возникает желание "соскользнуть" под защиту утраченного рая. Поэтому возникает укоренность, пусть мысленная, "Я" в Р1 и сознательная отчужденность от Е. Такая жизненная схема и становится предметом семиотизации в искусстве, порождая комплекс литературных мотивов и образов. Дело не в том, что Набоков постоянно хочет вернуться в детство или он живет образами детства; скорее он ищет утраченную гармонию беззаботности, которая свойственна этому периоду жизни. Проблема Набокова не в революции, не в советской России, не в эмиграции, а в экзистенциальном переживании сегодняшних личностных проблем на фоне памяти о гармонии детства и отрочества.

Биспациальность - как способ восприятия мира - обогащает текст семантически, поскольку представляет собой "диалог функционирования" культур (по Ю.Лотману), "полифонию" миров (по М.Бахтину), при этом компоненты биспациальной структуры начинают производить смыслы, которые не были заложены эксплицитным автором, они регенерируются контекстом.

Подобная "картина мира" художника требует адекватного поэтического выражения в ткани произведения. Креативная рамка, по сути, - такой прием, который позволяет структурировать многообразие уровней реальностей одного текста. Понятие "креативная рамка" можно истолковать следующим образом.

Ю.Левин128 предлагает отталкиваться от иерархии миров. В его работе предлагается так обозначить их уровни: Re - "реальный мир с реальным автором в нем"129; Ех - переходный мир, обрамляющий реальный и являющийся переходным между реальностью и вымыслом, причем по отношению в имплицитному (вложенному миру) он выполняет функцию Re, в нем может быть свой автор, соотносимый с реальным автором из Re , или это автор, выступающий в роли создателя. In - внутренний вымышленный мир текста, созданный или реальным автором, или "Я" Ex-текста, или другим персонажем, для которого "Я" Ех-текста является в свою очередь персонажем. Іп-текст может обладать такой же жизнеспособностью, как и предшествующие миры, и претендовать на свою собственную реалистичность, или же быть заведомо фиктивным, подчеркивая нереальность предшествующих конструкций. Кроме того, обозначенные уровни реальности могут прорываться друг в друга, перемешиваться, что создает многообразную картину литературных миров и субъектов повествований. Заметим, что креативная структура, по Ю.Левину, выглядит так: реальный мир - переходный от реального к творимому мир - творимый мир. Ю.Левин определяет тексты, созданные по описанному выше принципу как "неклассические повествования".

Первый семантический блок. ("Возвращение Чорба", "Порт", "Звонок", "Письмо в Россию")

"...Обращаясь к художественному произведению, нельзя забывать, что искусство - божественная игра. Эти два элемента - божественность и игра -равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том искусство - игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел, ...пока ужас или отвращение не мешают нам верить, что мы, читатели или зрители, участвуем в искусной и захватывающей игре..."144 - пишет в статье о Ф.Достоевском Набоков.

Теперь обратимся непосредственно к анализу набоковских новелл и для начала - к рассказу "Возвращение Чорба", написанному в 1925 году. Фабула рассказа традиционно реалистическая. Напомним ее: Чорб, для родителей невесты "нищий эмигрант и литератор", "человек подозрительный", женится на девушке, которую любит, с ней уезжает в свадебное путешествие. В дороге, в Ницце, в силу нелепой случайности, она погибает от удара электрическим током, он через год после свадьбы той же дорогой, то есть через те места, где они были вдвоем, приезжает в тот город для объяснения с ее родителями. Останавливается в том же номере той же гостиницы, где они с женой провели первую брачную ночь, но одному становится страшно, Чорб измучен страданиями и нанимает проститутку, услугами которой он так и не воспользовался; ночью туда приходят родители жены - супруги Келлер.

С самого начала рассказа появляются "декорации" реального мира, тщательно сконструированные 0-личным повествователем вместе с образом границы, который населяется "живыми людьми" - персонажами будущего действия. В этом заданном уровне Re-м-екста разворачивается история Чорба - мир Ех, творимый третьеличным повествователем. Чорб настолько отстранен от случившегося с ним, что даже его воспоминания даются от третьего лица. Но в историю Чорба вложен еще один текст, обращенный в будущее, - тщательно восстанавливаемая Чорбом "картина" свадебного путешествия, которая и предстает как In - внутренний вымышленный текст "Я" Ex-текста. Подобная рамочная конструкция и находит свое развертывание на уровнях поэтики и субъектов повествования.

Для начала обратимся к субъектам повествования. Мир Re+ - порождение 0-личного повествователя, это мир предельно объективированный, претендующий быть настоящим, пытающийся "забыть" о том, что у него есть автор. На фоне объективного мира, самостоятельного и отстраненного, разворачивается история Чорба - уровень произведения, который максимально субъективирован, так как она и путешествие вспоминаются в таких подробностях, которые может описать только участник событий, но этот реальный мир "отшумел, отошел" для Чорба, он перестает осознавать себя как "Я". Этот индивидуальный Ex-мир, творимый Чорбом, маркирован личностным восприятием его "Я", через которое пропущены все события, то есть, это индивидуальная картина мира на основе объективного бытия, но переживания заставляют его отказаться от этого "Я" как чуждого, поэтому мир воспоминаний дается через третьеличное описание. Еще один уровень текста, который существует только в сознании Чорба, - это мир его искуса, его фантазии - 1п-текст. На уровне ln-текста, абсолютно вымышленного Чорбом, сам герой превращается в действующее лицо, становится персонажем в мире собственной фантазии. В ln-тексте Чорб, став третьим лицом, наблюдателем, вспоминая о себе отстраненно, стремится собрать все мельчайшие детали и восстановить в настоящем свой "Я" мир, где бы это "Я" могло обрести полноту и счастье: "Они долго вдвоем гуляли..." /28/, "... и он рассказывал..." /28/, "Чорб, слегка горбясь, шагал за нею..." /29/.

Соединение 0-личной формы, за которой скрыт автор, отстраненной третьеличной формы повествования и предельно субъективной, но скрытой, перволичной создает стереоскопическую полноту, особую всеохватность текста. Скрытое "Я" Чорба делает его автором истории, так же как 0-личный повествователь организует все пространство новеллы. Таким образом, через соединение уровней повествования и особой "активности" третьеличной формы персонаж приобретает функции создателя, творца собственного мира, собственного текста. Выходит, что новелла - текст Чорба о возвращении Чорба к истокам своих воспоминаний. Субъектная организация в свою очередь соответствует иерархии реальностей, заданной креативной рамкой произведения в целом. Эта полнота реализуется и на уровне поэтики.

Прежде всего обратимся к особенностям хронотопа у Набокова. Время в его произведениях не линейное, а круговое, то есть событие не исчерпывается до тех пор, пока конкретная ситуация не повторяется в финале рассказа.

События в рассказе разворачиваются в течение одного вечера: Чорб приезжает в город около 8 часов вечера ("Было около восьми часов вечера" 27), останавливается в гостинице, заходит к Келлерам, приглашает женщину, возвращается в гостиницу, и в начале третьего ночи супруги приезжают за дочерью ("только во втором часу ночи автомобиль, легкомысленно освещенный изнутри, примчал их по мертвым улицам к железной калитке степенного особнячка" 25).145

Художественное время вмещает почти год: по-видимому, весной нищий литератор и эмигрант из России Чорб приезжает в провинциальный немецкий городок, знакомится с фройляйн Келлер (осенью состоялась их свадьба). А некоторое время спустя она погибает. Все эти три недели он поглощен воспоминаниями - он творит ее образ мысленно, переводит ее в план воображения, творчества, пытаясь таким образом обессмертить, увековечить ее. Он не просто вспоминает свое свадебное путешествие, но буквально мысленно пытается пережить его заново: "Она сопровождала его... Он видел ее маленькое лицо..." "Ему казалось, что если он соберет все мелочи, которые они вместе заметили, если он воссоздаст это близкое прошлое, - ее образ станет бессмертным и ему заменит ее навсегда"./26/

Время в рассказе течет в двух направлениях. Внутреннее время героя (уровень Іп-текста) замкнуто и в итоге описывает круг, абсолютно повторяя исходную ситуацию прошлогодней давности. Внешнее время героя (уровень Ex-текста) разомкнуто, он - при всем желании - не может прожить этот год в обратном порядке и помимо собственной воли движется в будущее. С.Къеркегор в работе "Повторение" отмечает: "...повторение - это важнейшее выражение того, что у греков называлось "воспоминание"... "Повторение" и "воспоминание" представляют собой одно и то же движение - только в противоположном направлении, ибо то, о чем вспоминается как о случившемся, пережитом, повторяется в обратном направлении, в то время как само повторение является воспоминанием в направлении вперед".146 Набоков, по сути, рассказывает две истории: историю-воспоминание и историю возвращения Чорба к истокам своего счастья. Можно сказать, что мир In (прошлого) и мир Ех (настоящего) оказываются условно опрокинутыми друг в друга.

Похожие диссертации на Поэтика сборника рассказов В. Набокова "Возвращение Чорба"

Сборники рассказов В. Набокова "Возвращение Чорба" и "Соглядатай"Копосова Любовь Владимировна

Поэтика рассказов Татьяны Толстой : сборник "Река Оккервиль" как художественная системаСергеева, Елена Александровна

Художественное единство "человек-вещь" в сборнике "физиология Петербурга" : станволение поэтики натуральной школыКрасушкина Анна Викторовна

Сборник рассказов В. В. Набокова "Весна в Фиальте"Карпович Ирина Евгеньевна

Проза поэта: лирические компоненты стиля В. Набокова (На материале сборника рассказов "Весна в Фиальте") Ким Юн Ен

Философско-эстетическая концепция и ее интертекстуальная реализация в прозе Н. ГумилёваГрачева Диана Сергеевна

Поэтико-философское своеобразие рассказов Татьяны Толстой (На материале сборника "Ночь") Люй Цзиюн

Мифопоэтика рассказов А.А. Кондратьева : сквозные архетипические мотивы и образы : сборники "Белый козел", "Улыбка Ашеры"Шинкарова Наталья Владимировна

Слово и имплицитный смысл в ранних рассказах В. В. НабоковаБакланова Елена Алексеевна

Проблематика и поэтика раннего Джойса (сборник рассказов "Дублинцы") Киселева Ирина Викторовна