Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Поэтика сборника рассказов "Весна в Фиальте" как целого 24
1.1. Символы и мотивы 24
1.1.1. Образ -символ круга 24
1.1.2. Образ - символ воды 33
1.1.3. Мотив счастья 48
1.2. Поэтика имени 62
1.3. Цветосимволизм 89
Глава II. Интертекстуальные связи сборника рассказов "Весна в Фиальте" 126
2.1. Принципы набоковской интертекстуальности 126
2.2. В.Набоков и мифология 132
2.3. В.Набоков и А.Пушкин 140
2.4. В.Набоков и литература русского модернизма 159
Заключение 168
Примечания 175
Библиография 200
Введение к работе
В творческом наследии Владимира Владимировича Набокова (1899-1977) рассказы занимают важное место. Впервые в прозе Набоков выступил именно как новеллист. Большая часть рассказов, написанных на русском языке, сначала была опубликована в эмигрантской периодической печати, а затем была включена автором в состав сборников "Возвращение Чорба" (1930), " Соглядатай" (1938), "Весна в Фиальте" (1956).
Девять рассказов было написано В.Набоковым по-английски. Эти произведения были опубликованы как в периодической печати, так и в авторских сборниках.
Рассказы писателя тесно связаны с его романами, часто являясь либо предварительным наброском, либо дополнением к роману. Эту особенность творчества отмечал сам Набоков, давая определение жанру рассказа в одном из своих интервью: "Многие широко распространенные виды бабочек за пределами лесной зоны производят мелкие, но не обязательно хилые разновидности. По отношению к типичному роману рассказ представляет собой такую же мелкую альпийскую или арктическую форму. У нее иной внешний вид, но она принадлежит к тому же виду, что и роман, и связана с ним несколькими посредующими клайнами" .
В отечественном литературоведении рассказам писателя уделялось до сих пор не так уж много внимания2. В существующей критике преобладает взгляд на рассказы Набокова как на своеобразную лабораторную мастерскую, в которой испытывались тематические, сюжетные, стилистические ходы будущих романов. В большинстве критических работ подходы к рассмотрению рассказов лишь намечены.
Сборник рассказов "Весна в Фиальте" вышел в свет в нью-йоркском издательстве имени А.П.Чехова в 1956 г. Он состоит из четырнадцати произведений, написанных в период с 1931 по 1939 г. На наш взгляд, этот сборник рассказов показывает наиболее характерного, уже вполне зрелого Набокова. В отечественном литературоведении не предпринимались попытки рассмотрения сборника как целого, между тем он важен для понимания набоковской поэтики и эстетики. Рассказы, вошедшие в него, выступают индикаторами значимых тенденций прозы писателя.
В набоковедении существует ряд работ, интерпретирующих отдельные аспекты рассказов сборника "Весна в Фиальте". Нами не выделяются этапы изучения набоковского сборника, поскольку все существующие работы относятся к начальному этапу исследования данной книги.
Многие набоковеды отмечают, что произведения писателя как бы предполагают продолжение: они являются фрагментами глобального художественного целого. Отдельные произведения связаны друг с другом, взаимодействуя в мире Набокова, они проясняют и обогащают друг друга, придавая всему творчеству писателя свойство метаконструкции3.
Так, например, В.Гусев и П Паламарчук устанавливают связь произведений "Машенька", "Другие берега", "Адмиралтейская игла", полагая, что в основе романов и рассказа, вошедшего в анализируемый нами сборник, лежит одна и та же тема.4
И.Толстой, характеризуя рассказы, составляющие сборник "Весна в Фиальте" и особенности рассказов Набокова вообще, тоже подчеркивает связь этих произведений с романами: "Рассказы Набокова - это отпочкования при работе над романами: их внутреннее напряжение, масштаб человека, сила авторской речи - те же, что и в романах. Его рассказы - это отдельно сброшюрованные страницы Большого Лирического романа, над которым Набоков работал пятнадцать довоенных лет. Я вижу его таким:
5 "Машенька" - "Защита Лужина" - "Подвиг" - "Дар"5.
Отдельная работа И.Толстого посвящена рассказу В.Набокова "Лик"6. Критик вновь замечает, что рассказы писателя невозможно рассматривать вне романного контекста: "...рассказы сборника "Возвращение Чорба" и часть рассказов сборника "Соглядатай" могут быть включены в систему так называемых немецких романов - "Король, дама, валет", "Камера обскура", "Отчаяние". Так же нетрудно определить группу рассказов, образующих некий подлесок кругом "Соглядатая" ...Рассказы "Круг", "Памяти Л.И.Шигаева", "Тяжелый дым" совершенно неприкрыто движутся в по-токе "Дара" и так далее" . Рассказы "Ultima Thule", "Тяжелый дым", "Набор", "Памяти Л.И. Шигаева", "Лик" литературовед полагает страницами некоего нематериализованного произведения, отмечая, что их сложно интерпретировать отдельно, хотя они исключительно информативны и многое могут сказать о творческом своеобразии Набокова. Разделяя данную точку зрения Толстого, заметим, что рассказы все-таки представляют и большой самостоятельный интерес, являясь воплощением творческой индивидуальности писателя в области малой прозаической формы.
В книге Н.Анастасьева "Феномен Набокова", первой отечественной монографии о творчестве писателя, освещаются наиболее важные проблемы, волновавшие и критиков русского зарубежья, и англоязычных исследователей.8 Автор уделяет внимание рассмотрению некоторых рассказов Набокова. Например, Анастасьев отмечает связь мотивов рассказа "Облако, озеро, башня" с мотивами романа "Машенька", указывая на особый стиль набоковского письма: "Так все время: легко различимая, четко оформленная поверхность- и невидимые, несколько таинственные слои. Взгляд остановившийся и взгляд колеблющийся, способный в дюжинном ... уловить необычное"9. По мнению исследователя, существует также несомненное сходство мотивов данного рассказа с мотивами рассказа
"Королек", романа "Приглашение на казнь", стихотворением
"Ульдаборг". Рассказ "Истребление тиранов" Анастасьев сопоставляет с пьесой "Изобретение вальса", новеллу "Ultima Thule"- с романом "Solus Rex".
Л.Геллер в работе, посвященной рассмотрению романа Набокова "Bend Sinister", устанавливает связь между отдельными произведениями писателя и высказывает мнение, что "Шаг от рассказа "Облако, озеро, башня" до "Приглашения на казнь" и до "Bend Sinister" - это шаг в антиутопию"10.
Своеобразный анализ рассказа "Весна в Фиальте" содержится в работе А.Жолковского11. Автор статьи указывает на необычность выбранного им жанра для повествования о Набокове ("...хотелось бы написать не академическую статью, а нечто особенное, какое-нибудь эдакое Мета-эссе, словом, Текст, где было бы Все." ), подчеркивая тем самым, что проза этого писателя есть метапроза.
Очевидно, что исследователи лишь устанавливают связь между романами и рассказами писателя, не уделяя достаточного внимания анализу сходных тем, мотивов, приемов и т.п. Отсутствует в перечисленных работах и попытка интерпретировать сборник "Весна в Фиальте" как художественное целое.
Малоисследованной областью набоковедения является поэтика рассказов писателя. Внимание литературоведов в основном обращено на изучение набоковской романной поэтики. Романы писателя занимают большую часть его творческого наследия, поэтому неудивительно, что именно их анализу и интерпретации посвящено значительное количество литературоведческих исследований. На Западе данная традиция закрепилась как в работах критико-биографического характера ( Э.Филд, Б.Бойд), так и в трудах, посвященных непосредственно романной поэтике
7 Набокова ( Н.Букс, Дж.В.Конноли, Э.Пайфер, П.Тамми и др.). В отечественном литературоведении романную поэтику писателя исследовали Н.Анастасьев, Ю.Апресян, Б.Аверин, А.Долинин, В.Ерофеев, А. Мулярчик, О.Сконечная и др.
Существует небольшой круг работ, в которых исследователи обращаются к поэтике рассказов Набокова. Отдельные элементы поэтики рассказов, составляющих сборник "Весна в Фиальте", анализируют в своих работах Н.И. Артеменко-Толстая, С. Давыдов, А.Жолковский, С.М.Козлова, Г.Левинтон, В.Линецкий, А.Мулярчик, Д.В. Мышалова, В.Старк, С.Федякин, В.Шадурский и некоторые другие ученые.
В статье Н.И. Артеменко-Толстой исследуются некоторые особенно-сти поэтики рассказов писателя 1920-1930-х г.г. . Автор, характеризуя место действия в рассказах, отмечает, что Берлин и его население воспринимались писателем как некая условная декорация, им всюду подчеркивалась унылость, скука этого города. "Писательский глаз скользит только по внешней, поверхностной стороне жизни. Она для него - фон, на котором живут многочисленные герои рассказов - выходцы из России. В рассказах повсеместно встречаются трактир и пивная - излюбленные и часто посещаемые немцами заведения. Братья-убийцы ("Королек") также проводят время в "дружественном кабаке"14. Автор статьи замечает непривлекательность берлинцев, хотя в новеллах и есть "... несколько образов немцев, которым автор симпатизирует..."15. По мнению Артеменко-Толстой, немцам в рассказах Набокова свойственна одинаковость, тождество. Данный прием при описании немцев встречается в рассказах "Королек", "Облако, озеро, башня". Литературовед также полагает , что в рассказах "независимо от желания Набокова провести грань между собой как писателем и окружающей жизнью, стремления отойти от того, что называется социальной позицией - его позиция художника и его сочинения ... приоб-
8 ретают определенный смысл и определенную социальную наполненность, пусть вопреки воле писателя"16.
Г.Левинтон в статье "The Importance of beinq Russian или les allusions perdues" выделяет некоторые приемы, характерные для прозы Набокова и рассматривает их действие в отдельных рассказах писателя17. Один из приемов - прием авторского вмешательства (или прием варьирования), который "...на разных уровнях воплощается в словесных поправках (А, вернее В) или в варьировании сюжета во вставном тексте... или в откровенных вариантах финала вроде "Трехгрошовой оперы" Брехта"18. Прямую отсылку к этой традиции автор работы отмечает в рассказе "Памяти Л.И.Шигаева", где "...варьирование эксплицируется, рассказчик перечисляет возможные варианты прощания с любовницей, причем так и не понятно, каким оно было на самом деле..."19. Использование этого приема Г.Левинтон отмечает также в рассказе "Королек". Исследователь обращает внимание и на наличие сходных ситуаций в отдельных произведениях Набокова. Так, "сходство ситуаций в "Sebastian Kniqht и "Pale Fire" подчеркивается названием романа Найта "The Funny Mountain" ("Потешная гора") - ср. игру на опечатке Fountain вместо Mountain в "Pale Fire". Найт 16-ти лет начинает писать стихи (Набоков - 15-ти), и черная тетрадь, в которую он их записывает, появляется также в рассказе "Тяжелый дым"20.
Ряд наблюдений над поэтикой рассказов, составляющих сборник "Весна в Фиальте", содержится в работе В. Линецкого . Рассматривая особенности структуры рассказа "Посещение музея", литературовед отмечает, что выбранное писателем место действия (музей) в традиционном понимании представляет собою текст, каждый экспонат (знак) которого является цитатой реальности, "...музейный экспонат сродни двуголосому слову Бахтина: он говорит о себе, но с оглядкой на ту реальность, которую представляет, и голос этой последней столь же внятен, как и его собствен-
9 ный. Двуголосое слово Бахтина есть сосуществование двух голосов, говорящих на одном одинаково артикулированном языке... Напротив, у Набокова никакой диалог, никакое цитирование невозможно: Текст - Музей оказывается не представляющей цитатой реальности, но ее продолжением, столь же дезартикулированным и амнезитным, как и она сама"22. В.Линецкий предпринимает попытку рассмотреть отдельные тексты Набокова сквозь призму теории Фрейда. Например, исследователь выделяет различные виды игр, описанных Фрейдом, в сочинениях писателя. Одна из них (игра "прочь" - "тут") участвует в организации мира рассказа "Королек": "Первая фраза соответствует стадии "тут"..., тогда как последний абзац возвещает торжество "прочь"... Распадение смысла как невозможность эротического катарсиса выводит сочинения Набокова из под господства принципа удовольствия. Именно поэтому они злят и ставят в тупик. Ощущения набоковского читателя лучше всего передает не имеющее точного соответствия в русском языке немецкое слово "unheimlich" -"жуткое", "странное", "непривычное": такова гамма чувств, которые вызывает Танатос доиндивидуальной новизны23. Данная точка зрения представляется спорной. Известно, что Набоков строил мир своих произведений по законам игры, ориентировался на подразумеваемого читателя. И цель автора при этом - не привести читателя к единственно возможному прочтению, но приобщить его к "пересозданию" текста, доставить от него "наслаждение" (Р.Барт). Ощущения набоковского читателя скорее можно определить как гамму самых различных чувств и настроений, не сводимых только к "странному", "жуткому", "непривычному". Анализируя рассказ "Ultima Thule", В. Липовецкий отмечает своеобразие его построения: произведение Набокова оказывается доказательством несостоятельности одного из положений теории диалогизма, разработанной М.Бахтиным, "...бесконечный диалог Бахтина на поверку предстает бесконечным моно-
10 логом, причем сам этот концепт вызван к жизни понимаемой, но непризы-ваемой открыто интенциональной структурой ответа, ориентированного на то, чтобы поставить в диалоге точку. Честность Набокова ... как раз и состоит в обнажении этого диалогического распутья, с которого не в силах сдвинуться палладии диалогизма, ибо обе расходящиеся отсюда дороги ведут в одну сторону - к монологу, а третий путь существует, как водится, лишь на уровне фантазматико-идеологического искажения реальности - не в последнюю очередь реальности литературной"24.
Некоторые наблюдения над рассказами, входящими в рассматриваемый нами сборник, содержатся в монографии А.Мулярчика "Русская про-за Владимира Набокова" .
Автор книги отмечает особую манеру повествования в рассказе "Весна в Фиальте" ("Психологический этюд, повествующий о несостоявшейся, упущенной любви, погружен в плотную атмосферу остро эмоционального восприятия того, что было прежде и что происходит сейчас...Набоков в избытке демонстрировал особое и редкое свойство реалистического таланта - умение, скользнув по поверхности, сказать о челове-ке, о ситуации многое, если не главное" ), конфликт между "музыкантами" и "филистерами" (освоенный еще со времен романтизма) в рассказе "Королек", "...где вместе с тем были ощутимы и новейшие идеологические поветрия"27. В рассказе "Набор", по мысли Мулярчика, "...писатель ставил своеобразный и не очень удавшийся эксперимент, проецируя ощущение радости и света на совсем не подходящий для этого объект - больного старика, отмеченного, даже на мимолетный взгляд, прикосновением смерти"28. Идеологический подтекст видит литературовед в рассказе "Истребление тиранов", полагая, что "...Набоков разоблачал не только конкретного властителя, но и всю совокупность институтов, задуманных и спроектированных в основном его старшими товарищами и
далекими предшественниками, боровшимися с самодержавием"29. В рассказе "Круг" исследователь выделяет две части: русская часть новеллы представляет собой в значительной мере как бы амальгаму чеховских интонаций и реалий, но "...развитие лирической темы, ее оркестровка принадлежали исключительно самому Набокову; твердо поставленный почерк отчетливо различим в особенно важных в концептуальном отноше-нии элементах и "узлах" произведения" . В новелле, как считает автор работы, вполне отчетливо зафиксирована и социально-политическая позиция автора. А.Мулярчик обращает внимание на автобиографический подтекст в рассказе "Адмиралтейская игла", замечая, как и ряд других исследователей, что в этом произведении явственно слышны отголоски романа с "Тамарой". А как одну из основных тем в творчестве писателя, нашедшую отражение в рассказе "Посещение музея", литературовед выделяет тему сопоставления прежней России с заграницей (проводимого чаще всего не в пользу последней).
Некоторые приемы прозы В.Набокова анализирует в книге "Очерки
о 1
по литературе русского зарубежья" Д.В. Мышалова . Автор рассматривает эстетическую концепцию писателя, изображение действительности и человека в прозе Набокова, своеобразие его писательской техники. Более подробно анализируется в данной работе рассказ "Королек" , входящий в сборник "Весна в Фиальте". Характеры и весь мир рассказа, по замечанию Д.В.Мышаловой, - статичны, пейзаж напоминает механизм, который можно разобрать, авторский голос наиболее отчетлив в начале и конце повествования. Набоков раскрывает читателю некоторые секреты своего "ремесла", наглядно демонстрирует приемы, при помощи которых строит свое произведение. Рассматривая рассках "Весна в Фиальте", автор работы замечает, что в нем "... появляется очень нехарактерная для Набокова атмосфера зыбкости...
12 Случай , когда какое-то сложное эмоциональное состояние, богатое нюансами и оттенками, пронизывает весь текст произведения, по-разному выражаясь в отдельных образах, как в упомянутом рассказе , - большая редкость в прозе Набокова. Обычно здесь все дробится на "отдельности" и компонуется как в калейдоскопе"32 . Этим принципом, по мысли Д.В. Мышаловой , обусловлено то, что многие детали и мотивы, не будучи закрепленными, привязанными к тексту, свободно кочуют из одного набо-ковского произведения в другое. На наш взгляд, автор данной работы излишне категоричен при оценке отдельных черт набоковской прозы; так, например, не для одного, а для ряда рассказов, входящих в сборник "Весна в Фиальте", характерна атмосфера зыбкости, своеобразной "размытости" ( что обусловлено импрессионистским видением писателем окружающего мира).
К.Учитель рассматривает роль мотива музыки в текстах Набокова33. В статье К.Учителя замечено, что писатель "вводит" музыку в свои произведения очень своеобразно. Так, например, в рассказе "Облако, озеро, башня" компания, избивающая человека, поет песенку, ассоциирующуюся с "Прекрасной Мельничихой" Шуберта. "Наиболее близкие атору персонажи такой музыки не слышат. Они "непрозрачны", непроницаемы для грубо-чувственной стихии, символом которой у Набокова часто является музыка"34. В то же время автор статьи полагает, что для литературной ткани многих произведений писателя вполне естественны элементы, характерные для ткани музыкальной: Набоков, очевидно, был знаком с основами композиторской техники и своеобразно преломлял эти знания в своих художественных текстах.
Мотив музыки появляется в ряде рассказов анализируемого сборника ( "Весна в Фиальте", "Облако, озеро, башня", "Адмиралтейская игла"). И хотя в задачу нашего исследования анализ этого мотива не входил,
13 необходимо отметить, что и в данных текстах он имеет значительную смысловую нагрузку, а известное признание Набокова о том, что музыка вызывает у него "тошноту", видимо, можно считать рядовой мистификацией.
С.Федякин в своей работе рассматривает рассказ В.Набокова "Круг"35, делая особый акцент на образе, вынесенном писателем в заглавие. Автор статьи отмечает многократное использование Набоковым в рассказе образа круга, кольцевое строение произведения, которое не является просто формальным чудачеством, а выступает попыткой "... заставить читателя, дошедшего до последней точки, еще раз вернуться к началу. И если первое чтение лишь знакомство с прошлым героя, то второе - начинается с волнения, с любви к его так нелепо упущенной молодости, и то, что в первом чтении казалось окрашенным лишь иронией, при втором -все подробности (даже мясистую бородавку на лице отца) герой словно ласкает памятью, главенствуют два чувства: жалость и любовь. Здесь-то и просыпается ностальгия, - с этим чувством неравновесия душевного. Круг разрывается при втором чтении"36. Исследователь полагает, что в данном произведении ярко проступает одна из непременных составляющих книг Набокова - цветовое образотворчество; писатель оказывается творцом, обладающим живописным видением мира, у него тонкое и разнообразное ощущение цвета.
В ряде работ рассматривается автобиографическое начало в расска-
5*7
зах Набокова .
К анализу языковых особенностей прозы писателя обращаются в
своих работах Г.Васильев и А.Пурин .
В современных исследованиях творчества Набокова рассматривается также проблема " Набоков и вопрос о бытии Бога". Данной проблеме
14 посвящены работы П.Кузнецова, А.Пятигорского, В.Александрова и др
В некоторых работах содержится попытка изучения интертекстуальных связей набоковских рассказов.
Практически ни одна крупная работа о писателе не обходится без упоминания о важности той роли, которую играют в художественном мире Набокова пушкинские детали, мотивы, реминисценции, сюжеты. С этой точки зрения большой интерес представляют исследования С. Давыдова и В.Старка.
С.Давыдов, исследуя взаимодействие художественного мира В.Набокова и А.Пушкина, устанавливает ряд сходных черт этих миров40. Так, прямым продолжением пушкинской концепции искусства для искусства, по мнению этого набоковеда, выступает концепция искусства у Набокова. А "Пушкинская" тема "Моцарт и Сольери" легла в основу ряда набоковских романов, в которых мы встречаем пары соперничающих художников, неравных по таланту" . В творчестве писателя, как замечено в работе, нашла развитие и тема узурпаторства, самозванства, которая очень интересовала Пушкина и была затронута им в ряде произведений. В большинстве романов Набокова, по мысли С.Давыдова, разыграна тема смерти художника и бессмертия искусства. Это сделано в том варианте, в каком данная тема известна из пушкинского "Андрея Шенье" или "Памятника". "К многочисленным сходствам между пушкинской и набо-ковской поэтикой следует добавить пристрастие обоих художников к эксперименту, в котором они испытывают пределы жанра и пересекают границы между поэзией и прозой"42. В данной статье Давыдов обращается к истории создания отдельных рассказов из сборника "Весна в Фиальте" ("Василий Шишков", "Уста к устам"), показывая, как в данных произведениях отразилась литературная жизнь тех лет. Пушкинские аллюзии уче-
15 ный находит в рассказах "Памяти Л.И.Шигаева" и "Адмиралтейская игла". По мнению исследователя, "Самые почетные места на набоковском Олимпе отведены для обладающих подлинным знанием Пушкина. Набоков иногда придумывает литературные персонажи с одним только назначением - хранить пушкинское сокровище... Для Набокова отношение русских критиков и писателей к Пушкину было индикатором их ума и таланта. С той же меркой он подходил и к персонажам своих произведений"43.
Пушкинский подтекст в рассказе В.Набокова "Посещение музея" рассматривает в своем исследовании В.Старк 44. Набоковед выделяет ряд "сигнальных знаков", свидетельствующих о присутствии мира пушкинской "Пиковой дамы" в "Посещении музея". Такими знаками выступают атмосфера карточной игры (ее задает название места, где будет разворачиваться основное действие в рассказе: Монтизер (Монте-Карло)), фамилия художника, портрет кисти которого должен находиться в монтизер-ском музее и т.д. Старк полагает, что "Набоковский рассказ заключает в себе тончайший анализ "Пиковой дамы", развитие ее идей, перенесенных на новую почву "спустя сто лет" .
Выявлению и анализу пушкинских мотивов в рассказе В.Набокова "Весна в Фиальте" посвящено исследование ААсояна и Т.Подкорытовой46. В статье отмечено, что пушкинская кровь питала самое сердце набоковской русской прозы, а в рассматриваемом рассказе присутствуют как прямые, так и не очень явные отсылки к текстам поэта (выделяются аллюзии на роман "Евгений Онегин", стихотворения "Зимняя дорога", "Ты и вы". Исследователи делают вывод о том, что в данном произведении Набокова находит подтверждение пушкинский афоризм "Цель поэзии - сама поэзия".
А.Жолковский в уже упоминавшейся нами статье тоже находит аллюзии на стихи А.Пушкина в набоковском рассказе "Весна в Фиальте"47.
Н.Телетова в статье "Набоков и его предшественники" указывает на тот факт, что Набоков возродил "... через несколько поколений некоторые тенденции Пушкина"48.
Практически все современные литературоведы отмечают, что Набоков создавал тексты и утверждал свою творческую индивидуальность через сложную систему отношений с текстами многих аторов. По меткому замечанию Д.Б. Джонсона, "Аллюзии на предшествующих писателей, как классических, так и коммерческих - клеймо его стиля"49. Анализируя интертекстуальные связи рассказов Набокова, кроме пушкинского подтекста исследователи выделяют ряд перекличек художественного мира писателя с миром Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Ф. Тютчева, А.Чехова и многих других авторов.
Так, например, Л.В. Немцев, рассматривая литературную связь творчества Набокова с наследием Гоголя ( исследуя прежде всего проблему автора), обращает внимание на рассказы "Набор"и "Облако, озеро, башня" из сборника "Весна в Фиальте"50. Исследователь отмечает, что в "Наборе" речь идет об "... исключительном счастье творчества, которое должно воплотиться в диалоги автора (Я) со своим героем... Единственная истина рассказа "Набор" - исключительное счастье создания - и оно воплощается в завершенном образе автора." 51 . По мнению Л.В.Немцева, автор в творчестве Набокова намеренно лишен "человеческих" черт, т.е. какой-либо слабости, сентементальности, разрушающих его совершенный образ. Он жесток по отношению к бездарному герою, не прощает несовершенство дара у тех героев, кто им наделен. "Главная характеристика художественной реальности -созидательная атмосфера, в которой главенствует верховный создатель, автор "52. В работе замечено, что эти же особенности свойственны образу
17 автора в рассказе "Облако, озеро, башня" ( где продолжена гоголевская тема "маленького человека" как несовершенного художника).
В исследовании С.М.Козловой выявляются мифологические аллюзии в рассказе "Ultima Thule", проводятся параллели между Набоковым, Достоевским и Ницше: "Чудовищным выражением" инородности истины, "кошмаром" ее несовместимости с природой человеческого организма является акт ее рождения, в описании которого Набоков использует опыт Достоевского в описании эпилептического припадка, безмерно усиливая его экспрессию" . "Платонова эйдетика у Набокова замешана на ницшеанской "химии"54. В статье "Утопия истины и гносеология отрезанной головы в "Приглашении на казнь"55 СМ. Козлова указывает на родство романов "Приглашение на казнь", "Bend Sinister" и рассказа "Ultima Thule" : "Их сближает общий путь поиска "от Платона", а сходство фабул, мотивов, героев, имен является уже следствием"56.
В. Шадурский исследует связь произведений Набокова с художест-венным миром А.П.Чехова . Рассказ "Облако, озеро, башня" в статье сопоставлен с чеховским "Домом с мезонином", отмечаются многие идентичные элементы описания, детали пейзажа, те же смены настроений.
Как можно заметить, работы, содержащие попытку исследования поэтики рассказов Набокова, носят в большей части фрагментарный характер. Литературоведы фокусируют внимание на анализе отдельных образов, мотивов, приемов писателя. Говорить об исчерпывающей изученности поэтики рассказов писателя пока преждевременно.
В сборник "Весна в Фиальте" вошли произведения, рассеянные по эмигрантской периодике. Авторская организация рассказов в художественное целое сборника позволяет рассматривать его как целостность особого рода. Известно, что Набоков включал в состав сборников не все свои рассказы ( это касается не только ранних,
18
ученических произведений, но и рассказов, написанных уже зрелым
мастером). Очевидно, что это было обусловлено стремлением писателя
сосредоточить внимание в каждом отдельном сборнике на выбранном
круге тем и проблем и представить определенную картину их решения.
В составлении сборника нам видится сознательная установка на создание
целостности. Различные литературные направления и течения, разные
эпохи отмечены своим особым представлением о целостности 58.
Например, античность и эпоха классицизма целостность видели в
гармонии, соразмерности и законченности предмета изображения.
Романтизм, провозгласивший свободу творчества, целостность
осуществлял через категорию хаоса и деструктивности и т.д. Мы разделяем точку зрения М.М.Гиршмана, утверждающего, что "художественный мир литературного произведения потому и является миром, что включает, внутренне объединяет и субъекта высказывания, и объект высказывания, и адресата высказывания - "читателя" - как одного из неявных, но неизменных компонетнов литературного произведения как целого" 59. Исследователи, занимающиеся проблемой целостности художественного произведения, отмечают, что существует ряд условий возникновения художественной целостности. Художественное единство, создаваемое автором , не может существовать без своего материального носителя. Для литературного целого таким носителем является его текст. Максимальная организованность текста и есть первое необходимое условие возникновения художественной целостности. Еще одним условием является наличие в произведении своего внутреннего мира. Этот поэтический мир неисчерпаем, имеет собственные закономерности, не сводимые к закономерностям реального мира, все это говорит о неисчерпаемости внутреннего мира как его создателя - автора произведения, так и читателя, превращающего текст, имеющий начало и
19 конец, в безначальный и бесконечный художественный "мир". И.Есаулов замечает, что "...Художественное целое осуществляется благодаря возникновению эстетического напряжения между автором и воспринимающим: чем ближе сходятся они в "диалоге согласия", тем интенсивнее и плодотворнее их духовное взамодействие б0.
В отечественном набоковедении не предпринимались попытки рассмотрения сборников рассказов писателя как художественной целостности. Проблема целостности чаще поднимается в связи с изучением романного наследия Набокова ( тексты писателя как составляющие метатекста, принципы организации "русской" части метаромана и т.п.). На наш взгляд, сложность решения проблемы целостности заключается в тех противоречивых традициях, которые сформулировали метод этого писателя. С одной стороны, исследователи и сам художник считал себя наследником пушкинской традиции, с другой, несомненно влияние на Набокова эстетики русского модернизма, прежде всего его самого мощного и представительного течения - символизма. Конечно же, рассуждая о целостности произведенеия, надо иметь в виду, что мы обращаемся к анализу сборника, в котором одновременно сочетаются как ценробежные, так и ценростремительные тенденции. Нашей задачей станет анализ этой сложной, динамической целостности в связи со сложившимися в литературоведении представлениями о цикле.
Теория цикла в современном литературоведении разработана достаточно широко, хотя поэтика цикла понимается неоднозначно.61 В целом можно выделить несколько концепций цикла. Ряд исследователей (Ю.В.Лебедев, А.С. Бушмин, Г.И. Соболевская, В.Ф. Козьмин и др) рассматривают цикл как жанр ( или "жанровое образование"). СЕ. Шаталов, А.В. Чичерин и другие изучают цикл как "наджанровое объединение". Многие ученые (Б.М. Эйхенбаум, У. Фохт, Г.М.
20
Фридлендер и др.) считают, что цикл можно рассматривать и как
"художественную лабораторию" новых жанров. Думается, что эти
концепции не противоречат друг другу, а выражают неоднозначность
самого явления. К активным циклообразующим факторам исследователи
относят единство проблематики, общность сюжетных конфликтов и
коллизий, образно-стилистические решения, единый образ автора. Одним
из ведущих элементов жанра является тип связи, определяющий
композицию произведения. Для цикла, по замечанию Н.И. Старыгиной,
это "... бесфабульный тип связи, проявляющий себя в обзорной
композиции. При бесфабульном типе связи материала возрастает
композиционная роль образа автора. Развитие авторской мысли
составляет внутренний сюжет цикла, связывающий все его компоненты в
ассоциативной последовательности '\62 Жанровыми признаками цикла
являются общая атмосфера произведения, сквозные мотивы и образы,
вариативное развитие тем, особая пространственно-временная
организация и другие.
В рассказах рассматриваемого сборника Набоков неоднократно подчеркивает искусственную природу своих текстов. Происходит постоянное кружение над избранной деталью, мыслью, образом, которые переходят из одного произведения в другое, создавая особый "узор" книги. Повторяющиеся элементы в структуре сборника призваны продемонстрировать читателю единовластие автора в границах художественного текста и показать, что он рассчитывает на определенный эстетический эффект от взаимодействия между , казалось бы, незначительными, маркирующими его присутствие деталями. На наш взгляд, в сборнике рассказов "Весна в Фиальте" основными средствами создания его целостности становятся не только сюжет и композиция, но, главным образом, циклообразующие связи, возникающие и действующие
21 на различных уровнях структуры. Эти связи реализуются прежде всего через символы и мотивы, создающие особый "узор", поэтику имени, поэтику цвета.
Актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью более полного изучения поэтики рассказов Набокова.
Новизна предлагаемой работы заключается в рассмотрении сборника рассказов "Весна в Фиальте" как целого, что еще не являлось предметом литературоведческих исследований.
Основная цель исследования - рассмотерние сборника рассказов писателя как циклического единства особого рода, анализ его поэтики, основных направлений интертекстуальности, явившихся индикаторами существенных тенденций и характеристик прозы Набокова.
Объект исследования - сборник рассказов В.Набокова "Весна в Фиальте".
Предмет - поэтика рассказов анализируемого сборника.
Поставленная цель определила ряд конкретных задач диссертации:
рассмотреть символы и мотивы, значимые в структуре сборника;
выявить своеобразие поэтики имени в рассматриваемом сборнике;
определить особенности набоковского цветосимволизма;
показать широту амплитуды использования Набоковым интертекста в своих рассказах.
Материалом исследования послужили рассказы, включенные в сборник "Весна в Фиальте". В то же время представляется закономерным и необходимым наше обращение к другим рассказам Набокова, его эссеи-стике, критике, своду лекций и исследованиям по русской и иностранной литературе, романам, интервью.
Задачи исследования обусловливают следующую композиционную организацию материала.
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы. В первой главе предпринята попытка рассмотрения сборника рассказов В.Набокова как художественного единства (анализируются основные символы и лейтмотивы, поэтика имени, цветосимволизм ). Во второй главе показаны принципы набоков-ской интертекстуальности и их реализация в рассказах (выделены три интертекстуальные доминанты, определяющие, на наш взгляд, своеобразие набоковского интертекста в анализируемом сборнике). В заключении подведены итоги исследования.
Методологической основой работы послужили труды представителей тартуско-московской структурно-семиотической школы: ЮМ. Лотмана, Б.М.Гаспарова, Б.А.Успенского, А.КЖолковского, Ю.К. Щеглова и др.63 , а также исследования западных литературоведов Р.Барта, Я.Мукаржовского64.
Методы исследования: интертекстуальный; структурно-семиотический, также в работе использованы принципы историко-функционального изучения литературы , элементы мотивного анализа . Исследуя сложную природу целостности сборника В.Набокова, отразившего как центробежные, так и центростремительные тенденции, мы закономерно обращаемся как к структуралистским, так и к постструктуралистским методам анализа. Так как первые позволяют выявить циклообразующие факторы, вторые - "открытость" сборника писателя в контекст мировой культуры, помогают выйти на метатекстовый уровень.
Практическая ценность диссертации определяется возможностью использования основных ее положений в вузовских курсах, спецкурсах и спецсеминарах по истории русской литературы и литературы "русского зарубежья".
Апробация работы. Материалы исследования обсуждались на научно-практических межвузовских конференциях молодых ученых (Барнаул, 1997, 1998,1999), отдельные положения диссертации отражены в ряде статей.
Положения диссертации, выносимые на защиту:
1) образами и мотивами, составляющими "узор" всего сборника,
выступают образ-символ круга, образ-символ воды, мотив счастья;
2) единство сборника создается также взаимодействием
циклообразующих элементов на уровне поэтики заглавий , константных
проблем, композиции, перекличек художественного мира прозы с миром
живописи;
особую роль в рассказах сборника играет поэтика имени. Традиционный смысл имени писатель дополняет новыми значениями, переосмысливает, трансформирует согласно игровому принципу, являющемуся ведущим в его поэтике;
цвет в рассказах, представленных в сборнике, участвует в характеристике героев, оказывается средством дешифровки авторских намеков, участвует в образовании условных систем, имеющих символическое значение;
5) среди интертекстуальных связей в структуре сбоника как целого
наиболее существенными являются мифологические аллюзии и
пушкинский подтекст.
Символы и мотивы
Владимир Набоков отмечал, что в художественном произведении всегда присутствуют элементы, которые являются "...кусочками целостной картины, рудиментами метафоры и отголосками творческого чувства..."65. Известно также, что писатель многократно декларировал тезис о формальном "узоре", обязательном в его прозе.
В сборнике рассказов "Весна в Фиальте" можно выделить несколько сквозных образов и мотивов, которые составляют особый "узор". Наиболее значимыми являются образ-символ круга, образ-символ воды, а также мотив счастья.
Образ-символ круга задан уже в первом рассказе сборника. В рассказе "Весна в Фиальте" образ круга связан с мотивом игры судьбы, реализующимся через образ бродячего цирка. В день встречи героя-повествователя с Ниной Фиальта оклеена афишами, сообщающими о гастролях бродячего цирка. Идею круга содержит сама этимология слова "цирк".67 "Именно в один из таких дней раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая все: и ...витрину с распятиями, и объявление заезэюего цирка с углом, слизанным со стены..."". 68 (Здесь и далее курсив наш -И.К.). Упоминание о распятиях влечет за собой в текст ассоциации с церковью (далее в пространстве Фиальты автор отметит "...паперть обвалившейся церкви..." ("Весна в Фиальте", 318). И цирк, и церковь, если говорить о их архитектурном воплощении, имеют сферический купол, ассоциируемый с небесным сводом (тем самым в тексте задается мотив смерти /воскресения). На фургон бродячего цирка налетает машина с Ниной, т.о., афиши повсюду встречающиеся героям, выступают сигналом-предвестием из будущего, указывают на близкое замыкание жизненного круга.
Идея замкнутости, кругообразность проступают и в описаниях изображенного на афишах. Так, на одной - "...пернатый индеец, на всем скаку выбросив лассо, окрутил невозможную зебру" ("Весна в Фиальте", 306). На другой афише "...были наклеены гусар, укротитель в усах и оранжевый тигр на белой подкладке, причем в стремлении сделать его как можно свирепее художник зашел так далеко, что вернулся с другой стороны, придав его морде что-то человеческое" ("Весна в Фиальте", 309). В свое последнее свидание герои видят уже не афиши, а встречаются с самим бродячим цирком и слышат музыку: "Откуда-то издали доносились звуки трубы и цитры. Мы с Ниной пошли бродить снова. Цирк, видимо, выслал гонцов" ("Весна в Фиальте", 320). Труба и цитра - музыкальные инструменты, присутствующие в оркестре, исполняющем погребальную музыку, эти инструменты вызывают и ассоциации с трубами герольдов и апокалиптическими трубами, предвещающими конец света, в данном случае они выступают предвестниками смерти.
Первая встреча героев тоже наполнена знаками судьбы. "Я шел в хвосте; передо мной в трех скользких шагах шло маленькое склоненное очертание; елки молча торговали своими голубоватыми пирогами; оступившись, я уронил и не сразу мог нащупать фонарь с мертвой батареей... Но взрывом веселья мгновенно разлучая нас, в сумраке началась снежная свалка, и кто-то, спасаясь... побежал, охнул сугроб, произвел ампутацию валенка" ("Весна в Фиальте", 308). Обращает внимание обилие слов с семантикои утраты, потери. Аналогичный смысл подчеркивает и символика ели. Известно, что ель символизирует покой сна, покой смерти, но и круговорот природы, бессмертие, достигнутое и воплощенное на земле.69 Т.о., образ круга входит в текст и через символику дерева.
Идея замыкания круга в тексте Набокова реализуется также через сцены встреч героев (первую и последнюю), когда повторится поцелуй и обращение на вы, а о идее круга будет сказано устами самого повествователя: "С невыносимой силой я пережил ... все, что когда-то было между нами, начиная вот с такого же поцелуя, как этот; и я сказал, наше дешевое, официальное ты заменяя тем одухотворенным, выразительным вы, к которому кругосветный пловец возвращается, обогащенный кругом: "А что если я вас люблю?" ("Весна в Фиальте", 321). В свое последнее свидание герои поднимаются в гору: "...нам понравилась старая каменная лестница, и мы полезли наверх, и я смотрел на острый угол Нининого восходящего шага... От нее шло знакомое тепло" ("Весна в Фиальте", 320). В этот момент повествователь ощущает живую героиню и живое тепло; в тот момент, когда герои останавливаются на площадке, повествователь ощущает тепло уже от камня: "Но камень был, как тело, теплый..." ("Весна в Фиальте", 321). Семантический ряд "тепло-тело-камень" создает ощущение предчувствия смерти, которое и будет подтверждено далее в этом же предложении сообщением о гибели Нины. Т.о., сообщение о смерти героини следует сразу же за моментом, описывающим восхождение в гору. Движение вверх символизирует в культуре акт рождения. В рассказе семантика рождения совпадает с семантикой смерти, вновь возникает образ круга, бесконечности и законченности, вечного существования.
Смысловой нагруженностью в рассказе "Весна в Фиальте" обладает погода как одна из категорий литературного пейзажа. Особый акцент делается на окутывающую Фиальту влагу. Образ воды в культуре связан, с одной стороны, с рождением, плодородием, а с другой , - водная бездна -это символ опасности или метафора смерти.70 Так водная стихия, окутывающая Фиальту, тоже выводит к оппозиции "жизнь/смерть", через которую вновь прочитывается идея круга (жизненный круг). В финале рассказа повествователь сообщает, что Нина "...оказалась все-таки смертной" ("Весна в Фиальте", 322). Замечание о том, что героиня не умерла, а "оказалась смертной" вновь подчеркивает представление о кругообразности жизни (смерть - только переход в иной план бытия), акцентирует мысль о вечном существовании, бессмертии Нины-России.
Второй рассказ сборника озаглавлен "Круг". Образ-символ круга задан уже самим названием и кольцевым строением произведения. Рассказ начинается со слов "Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России..." ("Круг", 322), а заканчивается фразой "Во-первых, потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда" ("Круг", 331).
Образ - символ воды
Образ-символ воды появляется в большинстве рассказов сборника и является значимым элементом их поэтики.
Семантика воды задана уже в названии набоковского сборника (и одноименном рассказе, открывающем его): вода - непременный атрибут весны, ассоциирующийся с возрождением всего живого, земного. В первом рассказе субстанция воды представлена в виде дождя и моря. Кроме того, с родниковой водой будет сравнена героем-повествователем любовь Нины. Фиальту Набоков показывает окруженной водной стихией. Уже в экспозиции намечается эмоциональная доминанта произведения - настроение грусти. "Все мокро: пегие стволы платанов, можжевельник, ограды, гравий" ("Весна в Фиальте", 305). "...я все понимал: тесноту этих жилых развалин вместо домов, и далекое за вуалью воздуха, дух переводящее море..." ("Весна в Фиальте", 306). С морем в мифо-поэтической традиции связан образ бездны, хаоса, первозданных вод, из которых возникла земля и весь космос. Но и погибнуть космос должен от океана, следовательно, в море сходятся начало и конец существования . "Море - наиболее емкий и сильный образ, отсылающий к экзистенциальным глубинам человеческого сознания и напряженно и остро выдвигающий перед человеком тему смерти"79. С темой смерти связан образ моря в рассказе Набокова. Эта связь особенно отчетливо представлена в финальной сцене, повествующей о последней встрече героев. Море, как образ, связанный с символикой смерти, оказывается вписанным в пейзаж, составляющими элементами которого будут образы с аналогичной символикой (железная дорога, разрушенный дом, кипарис): "Поднявшись по лестнице, мы очутились на щербатой площадке: отсюда видна была нежно-пепельная гора св. Георгия... огибая подножье, бежал дымок невидимого поезда и вдруг скрылся... еще ниже был за разнобоем крыш единственный кипарис... справа виднелось море... У ног наших валялся ржавый ключ, и на стене полуразрушенного дома, к которой площадка примыкала, остались висеть концы какой-то проволоки... я подумал о том, что некогда тут была жизнь..." ("Весна в Фиальте", 321). Образ горы святого Георгия и примыкающей к ней железной дороги обращают к отечественной культуре, к русской романной традиции (прежде всего к роману Л.Н.Толстого "Анна Каренина"), влекут за собою в текст роковые реминисценции. Кипарис в культуре выступает символом тайны и молчания, несет идею смерти. Это дерево изображали на могилах из-за представления, что оно предохраняет тело от разложения 80. Так через символику дерева в рассказе вновь акцентируется тема смерти, но и вечной жизни, памяти. Элементы пейзажа выстраиваются в продуманную композицию, проясняют авторскую идею. Дождевая вода смешивается с водой морской, погружая Фиальту в водную стихию: "Моросить не то перестало, не то Фиальта привыкла, и уже сама не знала, чем дышит, влажным ли воздухом или теплым дождем" ("Весна в Фиальте", 306). "...весеннюю... оранжерейно-влажную сущность Фиальты если и можно было назвать погодой, то находилась она в такой же мере вне того, что могло служить нам с ним предметом разговора..." ("Весна в Фиальте", 315). Образ воды участвует в рассказе в создании оппозиции "жизнь (вода как стихия, где зародилась жизнь) / смерть (вода в качестве библейского всемирного потопа)", в то же время своеобразно замыкая пространство места действия, соединяя низ и верх. Создаваемый водою круг в тексте выступает знаком-предвестием бессмертия и вечного существования. Образ воды в рассказе "Весна в Фиальте" оказывается амбивалентным, вбирает в себя как идею смерти, так и идею вечного существования. Неподвластным стихии воды является Фердинанд, у которого герой-повествователь отмечает "...абсолютно непромокаемое пальто..." ("Весна в Фиальте", 314). Этот герой наделен признаками искусственно-сти, он "ненастоящий" , а потому неуязвим для жизни и смерти, максимально изолирован от субстанции воды. Образ моря, отмеченное сходство в звучании Фиальты и Ялты, сюжетная ситуация рассказа делают возможным предположение о параллелях произведения Набокова с чеховской "Дамой с собачкой". Чеховская аллюзия в структуре набоковского текста оборачивается предзнаменованием трагедии, участвует в организации подтекста рассказа, и это неслучайно, поскольку Чехов, по мысли Набокова, высказанной в "Лекциях по русской литературе", - был первым из писателей, которые отводили подтексту важную роль в передаче конкретного смысла. Как видно, Набоков использует повествовательный прием, характерный для текстов Чехова. Отмеченное сходство в звучании Фиальты и Ялты оказывается значимым и для реализации в рассказе мотива утраты. Крым - место прощания Набокова с Россией. Ассоциацию с югом России вызывает имя героини произведения , которую герой-повествователь утрачивает. Так в рассказе "Весна в Фиальте" проявляется автобиографизм, свойственный творчеству Набокова. Субстанция воды участвует в создании импрессионистского пейзажа: размытые краски передают туманность, зыбкость весенней Фиальты, отдельные элементы окружающего мира сдвигаются со своих мест, оказываются необычно окрашенными, меняют очертания, "...на мокрой террасе кофейни официант вытирал столики; с ним беседовал... безнадежно усатый продавец сложных, с лунным отливом сластей..." ("Весна в Фиальте", 306). "Я сопроводил ее в случайную лавку под аркадами; там, в бисерной полутьме, она долго возилась..." ("Весна в Фиальте", 309). "...видна была нежно-пепельная гора св. Георгия с собранием крапинок костяной белизны на боку... справа виднелось море, серое, в светлых морщинах" ("Весна в Фиальте", 321).
Итак, образ воды в первом рассказе сборника нагружен множеством функций, является значимым для постижения авторского замысла.
В рассказе "Круг", вспоминая прошлую жизнь в России, герой испытывает чувство, схожее с погружением в воду: "До какой глубины спускаешься, Боже мой! - в хрустально-расплывчатом тумане, точно все это происходило под водой. Иннокентий видел себя почти младенцем, входящим с отцом в усадьбу... и все как будто мокро: светится, скрипит и трепещет" (Круг", 323). Набоков использует здесь наиболее общую функцию архети-пического символа воды - хранительную: вода сохраняет информацию о прошедшем, погружаясь в нее, - герой погружается в воспоминания. Образ воды заключает в себе и идею круга, важную в поэтике произведения, поскольку вода связана с представлением о творении и уничтожении. Символический смысл приобретает упоминаемая в рассказе рыбная ловля. Бычок, плавающий в банке с водой, выступает символом грядущих перемен в судьбе главного героя (Иннокентия Бычкова): в чуждую стихию, мнимую жизнь помещена рыба, в иную реальность, псевдожизнь будет помещен герой, когда окажется в эмиграции.
Принципы набоковской интертекстуальности
Выявлению своеобразия творческой манеры Владимира Набокова, раскодированию смысла текстов писателя может помочь анализ его интертекстуальности .
По мнению теоретиков постструктурализма, интертекстуальность есть один из основных законов литературного творчества. Интертекстуальность, подразумевая принципиальную поливалентность художественного текста, выступает как сумма межтекстовых связей в рамках единого смыслового поля этого текста, т.о., текст предстает как видоизменяющийся ряд смыслов, возникающий на "пересечении" автора и читателя. "Спроецированное на множество контекстов, произведение предстает как комплекс акций, направленных на те или иные явления жизни и искусства (а иногда, и на конкретных авторов, представляющих эти явления)"167. Знакомые литературные модели оказываются обращенными на службу новым задачам. Интертекстуальный подход к произведению литературы позволяет сопоставить типологически сходные явления как вариации на общие темы, выявить глубинную подоплеку (мифологическую, психологическую и др.) анализируемых явлений, изучить трансформации целых художественных систем, в частности, описать творческую эволюцию автора как его диалога с самим собой и произведениями мировой культуры и т.д. Данный подход, т.о., делает возможным "размыкание" произведения литературы и плюрализацию прочтений.
Культурный контекст определял логику художественного мировосприятия Набокова. Тексты писателя "подключены" к мировой культуре, традиции которой он особым образом обыгрывает168. Литературное творчество, как оказывается, черпает материал не только из жизни, но и из других, уже существующих литературных текстов. Произведения Набокова имеют несколько уровней прочтения, закодированных в тексте. Интертекст обеспечивает игру "кодами", рождает возможность нескольких интерпретаций. Игра многими источниками в пространстве отдельного текста, как можно предположить, обусловлена набоковским представлением об искусстве как об обмане: "...любое искусство - обман, так же, как и природа; все обман в этом добром старом розыгрыше..."169. Цель автора - не привести читателя к единственно возможному прочтению, а приобщить его к "пересозданию" текста. "Я пишу главным образом для художников-соучастников и соучеников"170. Проявлениями интертекстуальности в произведениях Набокова могут быть цитаты, аллюзии, реминисценции; присутствие иных текстов в отдельно взятом произведении писателя может проявляться на уровне какой-либо ситуации, мотива, детали и т.п. М.Липовецкий полагает, что интертекстуальным является само сознание героев Набокова: "Набоковский герой всегда укоренен в культуре и, как правило, оперирует культурными моделями и даже прямыми цитатами: его сознание интертекстуально по своей природе"171. Интертекст у Владимира Набокова свидетельствует о его диалоге с мировой культурой и может опосредованно выразить его позицию по отношению к творчеству того или иного художника, к литературным традициям, тем или иным явлениям в искусстве.
Реминисцентная отзывчивость свойственна рассказам сборника "Весна в Фиальте". Выявление конкретного подтекста, с которым играют рассказы, вошедшие в него, показывает, что произведения имеют связи с художественным миром К.Гоцци, В.Шекспира, Н.Гоголя, И.Тургенева, Ф.Тютчева, Л.Толстого, АЧехова и ряда других авторов. В некоторых рассказах явственно слышны автореминисценции ("Весна в Фиальте", "Лик", "Адмиралтейская игла", "Ultima Thule"). Но наиболее существенными, на наш взгляд, в данном сборнике рассказов выступают три комплекса литературных ассоциаций. Это мифологические аллюзии, пушкинский подтекст, аллюзии на русский модернизм начала века. Нами рассмотрены три вышеперечисленные интертекстуальные доминанты, в задачу исследования не входил анализ всех типов интертекста, но там, где это необходимо, мы обращались и к иным типам.
Важным средством дешифровки набоковских рассказов могут являться мифологические аллюзии. Миф у писателя погружен в игровую стихию и участвует в познании метафизики бытия. Архетипические ситуации позволяют возвести конкретный материал, представленный в рассказе, к общим метафизическим законам. Мифологические аллюзии наиболее заметны в произведениях "Посещение музея" и "Ultima Thule", т.е. тех рассказах, которые содержат размышления Набокова о философских вопросах бытия, о времени и о себе в этом времени. Обращение к мифу здесь представляется неслучайным, поскольку мифологическая схема способна объяснить "...в равной мере, как прошлое, так и настоящее и будущее" . Обыгрывание мифологических сюжетов позволяет писателю создавать новые смыслы, присоединяя их к первичным, которыми уже располагает миф, бытующий в культуре.
Известна тяга Владимира Набокова к пушкинскому наследию. Писатель даже свою собственную жизнь соизмерял с биографией Пушкина: подчеркивал, что родился спустя ровно сто лет со дня его рождения, что няня его из тех же мест, что и няня Пушкина и т.д. Поэт, по мнению Набокова, вошел в плоть и кровь русской культуры. "Говорят, что человек, которому отрубили по бедро ногу, долго ощущает ее, шевеля несуществующими пальцами и напрягая несуществующие мышцы. Так и Россия еще долго будет ощущать живое присутствие Пушкина"173. Многие тексты писателя пронизаны пушкинскими аллюзиями, мотивами, реминисценциями, деталями, перифразами. В сборнике рассказов "Весна в Фи-альте" нашло отражение характерное для Набокова проявление интереса к художественному миру Пушкина через включение его в свой собственный. Рассказы, в которых присутствует реминисцентная ориентация на мир поэта, можно разделить на две группы. В первую входят произведения "Весна в Фиальте", "Круг", "Тяжелый дым", "Истребление тиранов", "Уста к устам", "Ultima Thule". В них присутствие Пушкина ощущается в едва заметных реминисценциях, при упоминании отдельных деталей. Во вторую группу входят рассказы "Памяти Л.И.Шигаева", "Посещение музея", "Василий Шишков", "Адмиралтейская игла". В этих произведениях поэт узнаваем в цитатах, сюжете, концепции, создаваемой Набоковым, они насыщены литературными отсылками к творчеству Пушкина. Обращает на себя внимание, что пушкинское присутствие наиболее отчетливо в тех рассказах, где основной является тема искусства, литературы, дара. Проблемы, поставленные в этих произведениях, решаются сквозь призму творчества Пушкина. В то же время здесь прочитывается выражение отношения Набокова к проблеме увековечения памяти поэта, к трактовке его наследия.
В.Набоков и мифология
Мифологическим подтекстом обладает рассказ "Посещение музея". Герой-рассказчик попадает в город, напоминающий царство мертвых. На данное сходство указывает и его замечание о ".. .мертвых монтизерских улицах..." ("Посещение музея", 352), и слова опекуна музея о том, что прежде чем беседовать о продаже портрета, нужно "...сперва посоветоваться с мэром, который только что умер и еще не избран" ("Посещение музея", 356), и экспонаты музея, которые объединяет идея утраты. В музее герою-рассказчику встречается сторож - "...банальный инвалид с пустым рукавом" ("Посещение музея", 352), среди рассматриваемых им экспонатов - "...шкап со стертыми монетами... минералы в открытых гробах из пыльного картона..." ("Посещение музея", 352), "...тройка ржавых инструментов, связанных траурной лентой..." ("Посещение музея", 353), череп, саркофаг. Хранителем музея является Мосье Годар. Этот герой, приглашающий посмотреть сокровища, берет на себя функцию Цербера, стража Аида, что подтверждается и его внешним сходством с мифологическим персонажем. Мосье Годар "...оказался худеньким пожилым человеком... лицом очень похожим на белую борзую, - мало того, он совсем по-собачьи облизнулся, наклеивая марку на конверт..." ("Посещение музея", 354). Кроме того, в фамилии Годар прослеживается созвучие с Гадесом - именем владыки царства мертвых, а также с названием самого царства. Герой-рассказчик обращает внимание на необычное поведение этого человека: написанное и запечатанное письмо мосье Годар бросает в мусорную корзину. Данная ситуация вновь указывает на то, что герои находятся в городе мертвых, пространстве, откуда невозможно послать или получить письмо, откуда не может быть возврата. Подтверждением этому можно считать замечание приятеля героя-рассказчика о том, что в Монтизер он "...писал... несколько раз, но не добился ответа" ("Посещение музея", 352). В музее герою персонаж, изображенный на портрете, напоминает Оффенбаха. Жак Оффенбах - композитор, написавший оперетту "Орфей в аду". В пространстве текста появляется упоминание об этом мифическом герое: "...я очутился среди ты-сячимузыкальных инструментов, - в зеркальной стене хлражалас анфи лада роялей, а посередине был бассейн с бронзовым Орфеем на зеленой глыбе" ("Посещение музея", 358). Набоков использует в рассказе миф, посвященный Орфею178, в текст писатель вводит нейтральные, на первый взгляд, приметы, которые оборачиваются символами, дают возможность рассматривать ситуацию, изложенную в произведении, как мифологическую. В греческой мифологии Орфей - сын фракийского речного бога Эа-гра и музы Каллиопы, изобретший музыку и стихосложение. В набоков-ском тексте Орфей вписан в пейзаж, детали которого указывают на его происхождение (вода) и род занятий (музыкальные инструменты). Субстанция воды также является и косвенным указанием на сюжет мифа, повествующий о гибели Орфея, используемый писателем. Как известно, Орфей был растерзан вакханками, части его тела были разбросаны, голова по реке Гебр приплыла к острову Лесбос, где была принята Аполлоном179. Когда герой-рассказчик попадает в музей во второй раз, то там "...было нехорошо. Доносились вакхические восклицания, бравурный смех и как-будто даже шум потасовки" ("Посещение музея", 355). Все эти звуки исходят от посетителей музея - "молодцев из .. .сельско-спортивной корпорации" ("Посещение музея", 356). Описываемые экскурсанты приобретают черты революционных матросов (бывших оплотом переворота 1917 года), свидетельством чему выступают их красный автокар, "полосатый нательник" и указание на время года, в которое происходят события (октябрь). Эти герои оказываются вакхантами, а русская революция, по мнению писателя, - дионисична. Герой-рассказчик попадает, т.о., в советский Аид. Набоков использует в своем рассказе и "роковую оглядку", упоминаемую в мифе об Орфее и Эвридике. Согласно греческому мифу, Орфей был женат на Эвридике, а когда она внезапно умерла от укуса змеи, отправился за ней в царство мертвых. Его игрой были покорены Кербер, эринии, Персефона, Аид. Аид обещает вернуть Эвриди-ку, если Орфей исполнит его просьбу - не взглянет на свою жену, прежде чем войдет в свой дом. Орфей нарушает запрет, и Эвридика вновь исчезает в царстве смерти. В рассказе "Посещение музея" герой-рассказчик оборачивается, когда теряет мосье Годара и пытается выбраться из музея: "Его уже не было. Я повернулся, увидел в вершке от себя высокие колеса вспотевшего локомотива и долго пытался найти между макетами вокзалов обратный путь..." ("Посещение музея", 357). Сразу за этой ситуацией в тексте последует упоминание об Орфее, а герой в результате блужданий по музею окажется стоящим "...на равнодушном снегу, октябрьской ночью, где-то на Мойке или на Фонтанке, а может быть на Обводном канале..." ("Посещение музея", 359). Если в мифе за оглядкой следует потеря, то в рассказе - герой обретает Россию, но она уже совсем не та, какой сохраняется в его памяти: "Увы! Эта была не Россия моей памяти, а всамделишная, сегодняшняя, заказанная мне, безнадежно рабская и безнадежно родная" ("Посещение музея", 359). Обретение оборачивается утратой.
Итак, мифологическая схема оказывается для Набокова формой постижения, осмысления и выражения своего исторического времени и себя в этом времени. Постижение писателем сущности мира обнаруживает себя в качественном изменении картины мира, д йжуще сд в обратном порядке - к истокам бытия. Мир открывается в единстве бесконечных повторений, вечного возвращения.
