Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Взаимодействие поэзии и прозы в новеллистике В.Набокова
1.1. Ритмические факторы композиции в «Весне в Фиальте» и композиционная «матрица» рассказа «Круг» 13
1.2. Заглавие как семантическое ядро рассказа 26
1.3. Набоковское представление о слове на фоне эстетических концепций символизма, акмеизма и футуризма 32
1.4. Метризация прозы в рассказах В.Набокова 38
1.5. Функции словесной игры в рассказах В.Набокова 47
1.6. Моделирование читательского восприятия в новеллистике В. Набокова 60
1.7. Мотивно-тематические взаимоотражения набоковских рассказов и проблема их циклизации 75
Глава 2. Тема творчества как смысловой инвариант набоковских рассказов
2.1. Конструкция «текст в тесте» как генератор смысла рассказа 86
2.2. Мотивы зрительных способностей персонажа и его восприятия времени на фоне визуальной выразительности текста и его темпоральной организации 93
2.3. Проблема двоемирия и мотив «границы» между мирами в набоковских рассказах 121
Заключение 139
Библиография 141
- Ритмические факторы композиции в «Весне в Фиальте» и композиционная «матрица» рассказа «Круг»
- Метризация прозы в рассказах В.Набокова
- Конструкция «текст в тесте» как генератор смысла рассказа
- Проблема двоемирия и мотив «границы» между мирами в набоковских рассказах
Введение к работе
Пока прошлое не обретает какую-то определенную форму в сознании человека, оно не имеет для него значения. Чтобы эта форма появилась, нужно рассказать о прошлом, потому что в процессе рассказывания человек упорядочивает свое восприятие, отделяет важное от несущественного, выстраивает иерархию значений. Обычный человек, обращаясь к прошлому, не ставит перед собой задачу увековечить его: он руководствуется прагматическими (вспомнить важный факт), педагогическими (привести назидательный пример своим детям) или ностальгическими (еще раз пережить счастливое мгновение) побуждениями.
Иначе рассказывает о прошлом мастер слова. Задача художника заключается в том, чтобы сделать прошлое частью настоящего, т.е. материализовать его в конкретном художественном образе. Этим и объясняется неотделимость воспоминания от восприятия в рассказах Владимира Набокова. Несмотря на огромное количество исследовательских работ о набоковском творчестве, жанру рассказа в его наследии до сих пор уделяется не слишком много внимания. Современники Набокова считали его рассказы второстепенными и художественно несовершенными произведениями по сравнению с романами писателя. Так, например, в рецензии на сборник «Возвращение Чорба» М. Цетлин писал: «Рассказы Сирина несколько слабее его романов. Автор как будто делает в них опыты, экспериментирует» .
В современном набоковедении преобладает взгляд на рассказы Набокова как на лабораторную мастерскую, в которой испытывались тематические, сюжетные и стилистические ходы будущих романов. Разумеется, рассказы писателя тесно связаны с его романами и часто являются либо предварительными набросками, либо дополнениями к романам. Эту особенность отмечал и сам Набоков: «Рассказ - маленький спутник, вращающийся вокруг романа»2.
Однако нельзя не подчеркнуть, что Набоков, в отличие от Чехова, который ощущал своего рода комплекс неполноценности рассказчика , не признавал иерархического преимущества большого жанра над малым. Набоков, сравнивая Чехова со «спринтером», полагал, что назначением его как писателя являлось создание именно рассказов, а не романов. Вопрос о художественном достоинстве произведения для Набокова оказывается не связанным с проблемой жанра, о чем свидетельствует тот факт, что писатель ставит рассказы Чехова выше романов Достоевского: «Человек,
предпочитающий Чехову Достоевского или Горького, никогда не сумеет понять сущность русской литературы»4.
Свой рассказ Набоков воспринимает как «миниатюрное подобие романа»5. Так, «Весну в Фиальте» он называет «физически тонкой книжкой, а биологически уменьшенным романом». О серии подобных «миниатюрных» подобий романа и пойдет речь в настоящей работе, которая посвящена анализу поэтики и стиля Набокова-рассказчика.
Предметом анализа в диссертации является лучший сборник рассказов Набокова «Весна в Фиальте», который вышел в свет в Нью-Йорке (Издательство имени Чехова) в 1956 году. Сборник состоит из четырнадцати произведений, написанных в период с 1931 по 1939 год, когда писательское мастерство Сирина достигло своей вершины.
Тем не менее, «Весна в Фиальте» при всей своей художественной ценности долгое время оставался как бы вне поля зрения как русских эмигрантских критиков, так и американских рецензентов. Возможно, это было вызвано необычной (отчасти даже трагической) историей публикации сборника. Как подробно описал ситуацию, связанную с изданием «Весны в Фиальте», Ю.Левинг, книга, выпуск которой был запланирован издательством «Русские записки» (Па риж) на 1939 год, вышла только спустя пятнадцать лет, да еще и на другом континенте - в Америке.
А.Долинин придает особое значение этому периоду набоков-ского творчества (после написания «Дара», но перед отъездом в Америку), считая его «переломным» и «загадочным». По мнению исследователя, в это время Сирин не только совершенствуется как писатель, но и корректирует свои представления об окружающей действительности, что приводит к появлению в рассказах мотива «страшного мира» («Посещение музея», «Истребление тирана», «Василий Шишков», «Ultima Thule»). А.Мулярчик также считает время написания сборника «Весна в Фиальте» « крайне важным» для понимания эволюции набоковского мировоззрения и одновременно отмечает недооценку критиками данного сборника6.
В американском набоковедении среди исследовательских работ, посвященных анализу рассказов, особого внимания заслуживает сборник статей «A Small Alpine Form: Studies in Nabokov s Short Fiction» (1993), в котором собраны статьи, посвященные как русско-, так и англоязычным рассказам. Среди авторов статей - много известных англоязычных набоковедов, таких как Д.Б.Джонсон, Дж.Коннолли, Л.Токер, Д.Б.Фостер и др.
Характерная черта любого научного сборника, в том числе и этого, - разнообразие методологических установок. Например, с одной стороны, это расшифровка политических аллюзий в статье Л.Токер о рассказе «Signs and Simbols» (согласно мнению исследовательницы, безумие мальчика является сжатым литературным выражением испытания евреев во времена Холокоста), с другой,
- попытка определить характер связи между творчеством Набокова и русским философским наследием по линии Чаадаева-Соловьева-Бердяева (эссе М.Эпштейна).
Из монографий, посвященных анализу рассказов Набокова, наибольшей методологической стройностью и собранностью обладает книга Дж.Конноли «Nabokov s Early Fiction», в которой тщательно рассматриваются русскоязычные произведения Набокова, в том числе 16 рассказов как раннего, так и позднего периода его творчества. Как показано в подзаголовке монографии («Patterns of Self and Others»), исследовательская цель заключается в рассмотрении эволюции сознания художника по отношению к себе самому и к окружающему миру.
Соответственно, особое внимание исследователь уделяет анализу повествовательной структуры текста. Примечательно, что сама постановка вопроса о противостоянии Я/Чужой в художественных произведениях, как правило, восходит к теории Бахтина, однако в книге Дж.Конноли во многом опирается на терминологию П.Тамми. Например, используются такие термины, как «внутренние (Intrinsic) повествователи» / «внешние (Extrinstic) повествователи» (в предисловии к работе исследователь открыто признается в этих заимствованиях)7.
Что касается монографии самого П.Тамми «Problems of Nabokov s Poetics": A Narcological Analysis» (Helsinki, 1985), также выбравшего предметом своего исследования набоковские рассказы, то, в силу своего структуралистского подхода, Тамми не принимает
7 Connolly J.W. Nabokov s Early Fiction: Patterns of Self and Others. Cambridge University Press. 1992. P. 8-9. во внимание особенности набоковского стиля, отличающие его от других писателей. Тамми рассматривает творчество Набокова как некое единое целое, своеобразный универсум, и, соответственно, его исследовательская задача заключается в том, чтобы найти структуралистскую формулу, характеризующую творчество писателя в целом8.
Основываясь на этой формуле, исследователь делает вывод о том, что технические приёмы, нашедшие свое отражение в повествовательной структуре произведений Набокова, могут обнаруживать самостоятельное значение. Возможно, этим выводом продиктован принципиальный отказ Тамми от анализа определенных фактов и ситуаций, которые могли бы быть важными для понимания текста, от литературного, исторического и биографического комментария, а в качестве главного объекта исследования выбраны только английские варианты рассказов, что лишает исследователя возможности сопоставить их с русскими текстами.
Эти недочеты подхода П.Тамми отмечает М.Шраер в своей последней монографии «The World of Nabokov s Stories», которая целиком посвящена анализу русских рассказов. Методика Шраера является полной противоположностью методике Тамми. В первую очередь, Шраер, считая главной причиной ограниченности американских набоковедов первого поколения (60-70 гг.) незнание ими как эмигрантского контекста творчества Набокова, так и литературных тенденций того времени, одну из главных своих задач видит в поиске архивных свидетельств, связанных с жизнью русской эмиграции 20-40-х гг.
По мнению Шраера, американские набоковеды 60-70 гг. настолько увлеклись оригинальностью языкового стиля Набокова, что сделали из него «литературного сироту», будучи склонными видеть его оторванным от какой бы то ни было литературной традиции. По Шраеру, именно это и приводило к неправильному пониманию набоковских произведений.
Исследователь утверждает, что если романы Набокова (в том числе и русскоязычные) находятся вне традиций русской литературы, то его стихотворения и рассказы непосредственно наследуют эту литературную традицию, и проявляется это на разных уровнях: от формального (ритмические эксперименты, открытый финал) до тематического (осмысление мотивов смерти, любви, потустороннего мира). В связи с этим особый интерес вызывают сопоставительные работы Шраера, в которых он представляет Набокова как наследника Чехова и соперника Бунина.
Цель, поставленная исследователем, заключается в том, чтобы «перекинуть мост между жизнью Набокова и его творчеством, найдя общий язык между биографией и поэтикой»9. Это авторское намерение ведет к тщательному поиску в архивах документов, связанных с биографией автора, и пристальному анализу языкового аспекта его текстов, в частности, феномена метризации прозы.
Однако такое сопоставление вымышленного мира с реальными фактами из жизни писателя порой вызывает впечатление, что исследователь как будто навязывает набоковским героям биографию их создателя. Шраер не говорит о механизме перехода какого-либо факта в фиктивный мир, о трансформации этого факта. Также вызывают ряд претензий некоторые необоснованные исследовательские решения, например, исключение «Ultima Thule» из состава анализируемых рассказов из-за его большого объема или упрощенное понимание Шраером поэтики и проблематики Бунина, в частности, его поэтики воспоминания10.
Нам представляется, что вопрос о соотношении жизни и литературы должен сводиться не столько к поиску каких-то общих черт, сколько к прояснению авторской позиции. Проблема соотношения жизни и искусства, являющаяся ключевой для понимания набоковского художественного мира, связана прежде всего с фундаментальными основами авторского мировоззрения.
В плане методологии показательным образцом может служить статья А.В.Леденева «Пародия как доказательство наследственных прав (рассказ В.Набокова «Уста к устам» в контексте эмигрантских споров о наследниках Серебряного века)». Само название статьи говорит о том, что в исследовании затрагиваются все три аспекта набоковского творчества: стилистический, мировоззренческий и историко-литературный. Автор предлагает целостную трактовку набоковского рассказа. Исходя из того, что суть пародии Сирина обычно не проявляются наглядно, а как бы прячется за словесной фактурой, исследователь проводит микротекстовой анализ произведения, в результате чего через, казалось бы, несущественные детали выявляется отношение Набокова к его предшественникам.
Исследователь отмечает близость Сирина акмеистам с их мотивом «милых мелочей» и делает вывод, что многие стилистические эффекты произведений Набокова являются результатом «алхимической перегонки», своеобразного жанрово-родового перевода лирических принципов самовыражения на язык прозы, синтезирования пародии и лиризма. Это говорит о том, что литературной родиной писателя можно считать поэтическую культуру Серебряного века . Иначе говоря, тайна Набокова, не рассмотренная сквозь призму Серебряного века, может остаться недоступной для нас.
Само развитие как российского, так и западного набоковеде-ния показывает неизбежность обращения к русской культуре начала XX века. Как точно отметила Т.Г.Кучина12, интенсивное изучение прозы Набокова с самых разных точек зрения и в самых разных категориях - философских, литературоведческих, лингвистических - привело литературоведов к пониманию лирической природы повествования у Набокова и, следовательно, к необходимости соотнесения лирики и прозы в набоковедческих исследованиях. В настоящее время такие попытки становятся наиболее актуальными в российском набоковедении.
Однако нам представляется, что целостных исследований, посвященных набоковским рассказам и сочетающих в себе микро- и макроанализ всех уровней текста, в «набоковиане» пока еще очень мало. И, следовательно, наша задача заключается в том, чтобы отыскать следы влияния поэзии Серебряного века, проявляющиеся на различных уровнях набоковского текста, и за счет этого попытаться приблизиться к пониманию художественного мира Набокова.
Ритмические факторы композиции в «Весне в Фиальте» и композиционная «матрица» рассказа «Круг»
Набоков, как известно, начал свою писательскую карьеру с поэзии, мечтая стать таким же великим поэтом, как Пушкин или Блок. Однако первые сборники стихотворений начинающего поэта («Гроздь» 1922 года и «Горний путь» 1923 года) оказались неудачными. Критики отнеслись к стихам молодого автора весьма скептически13, и даже сам Набоков позднее не желал о них упоминать, считая их «юношескими увлечениями»14.
Примечательно, что между Набоковым-поэтом и Набоковым-прозаиком существует большая разница не только в плане мастерства, но и в отношении самой авторской личности, заявляющей о себе в разных жанрово-родовых сферах15: в стилистическом отношении Набоков-прозаик постоянно стремится к новаторству, отвергая какие бы то ни было влияния, тогда как в его ранних стихотворе ниях обнаруживаются поэтические клише и явные следы уже устаревших поэтических традиций, в основном восходящих к раннему символизму . Что касается тематики, то значительное место в стихотворениях Сирина занимает религиозная тема , которая в его прозе встречается крайне редко. В результате постоянного обращения лирического героя к Богу (Буду снова земным поэтом // На столе открыта тетрадь... // Если Богу расскажут об этом, он не станет меня укорять) (РП,1;538) стихотворения молодого поэта приобретают ту «откровенность» и «исповедальность», которая так нехарактерна для его прозы
Тем не менее, многие ведущие набоковеды, пытаясь определить, в чем заключается уникальность прозы писателя, находят ее источник именно в поэтической природе его творчества. А.Долинин характеризует прозу Набокова как «раскованную» и «раскрепощенную поэзию», считая ее «прозаическим переводом образов, интонаций, метафор его ранних стихотворений»19.
Более того, согласно мнению ученого, комбинаторное мастерство, усвоенное Сирином в стихотворениях, он применяет и к сюжетостроению, к общей композиции рассказа или романа, что позволяет ему выработать особую технику структурирования прозаического текста как квазипоэтического единства, пронизанного значимыми повторами, перекличками, рифмами ситуаций, разветвленными лейтмотивами .
Н.А.Фатеева и Ю.Б.Орлицкий , опираясь на высказывание писателя, утверждают, что Набоков, в отличие от Пушкина и Лермонтова, которые, по их мнению, осознали дихотомически понимаемое противопоставление стиха и прозы, не признает оппозиционность отношений между ними: «Я никогда не видел никакой качественной разницы между поэзией и художественной прозой. И вообще, хорошее стихотворение любой длины я склонен определить как концентрат хорошей прозы, независимо от наличия ритма или рифмы... в наших сегодняшних концепциях поэзии и прозы много пересечений» .
Такая жанровая позиция писателя во многом напоминает взгляды Андрея Белого, который также стремился к размыканию границ стиха и прозы. Однако если Белый провозглашал единство прозы и стиха на стиховой основе , то Набоков подчеркивал их взаимовоздействие, неоднократно указывая на присутствие в прозе ритма и необходимость в поэзии фабулы: «фабула так же необходима стихотворению, как и роману. Самые прекрасные лирические стихи в русской литературе обязаны своей силой и нежностью именно тому, что все движется к неизбежной гармонической развязке» .
Но обратим внимание, что Набоков больше внимания уделял не столько поэзии, усиленной сюжетом, сколько прозе, обогащенной ритмом. Причина этого, на наш взгляд, вполне ясна. По мнению известного литературоведа Ю.Левина, лирика является по своей природе откровенным жанром, и поэтому естественно, что ее художественные решения наиболее близки к автобиографии . Однако это свойство поэзии противостоит эстетическому постулату Набокова, для которого прежде всего важно «искусство, подлинное искусство, цель которого лежит напротив его источника, т.е. в местах возвышенных и необитаемых, а отнюдь не в густо населенной области душевного изобилия»(ЛРЛ,407).
Тем не менее, еще раз подчеркнем, что Набоков, «не убивая поэта в себе», синтезирует поэзию и прозу по-своему: с одной стороны, он заменяет лирический монолог иерархической структурой повествования, преодолевая инерцию лирики и усиливая гносеологическую функцию литературы, а с другой - применяет поэтические ресурсы к прозе, обогащая звуко-семантический аспект текста.
Итак, попробуем рассмотреть стиховые начала и конкретные приемы, существующие в пространстве прозы Набокова, и осмыслить их статус в его художественном мире. В качестве примера нами были выбраны рассказы, составляющие сборник «Весна в Фи-альте», в котором, на наш взгляд, поэтическое дарование Набокова достигает совершенства в каждом из своих проявлений.
Прежде чем приступить к анализу текстов, следует оговорить, что литературоведы-теоретики дают крайне противоречивые определения понятиям поэзии и прозы . Поэтому пользоваться противопоставлением при рассмотрении их свойств необходимо с особой осторожностью. Но, вопреки всей спорности теоретического вопроса о границах стиха и прозы, издавна существует реальная практика, в которой точно определяется статус текста, т. е. принадлежность его либо к стихотворной, либо к прозаической традиции. Различительным фактором для поэзии и прозы, как правило, является ритм.
Метризация прозы в рассказах В.Набокова
Давно уже стала общепринятой мысль о том, что метризованная проза среди различных форм прозы является самой приближенной к стиху. С этой точки зрения вполне объясним тот факт, что «метризация прозы», несмотря на то, что ее появление произошло намного раньше, стало распространенным явлением именно в начале XX века, когда поэзия в целом качественно превосходила прозу, в результате чего любой прозаик находился под очень сильным давлением поэтической традиции63.
Как известно, среди активных разработчиков метризованной прозы самым ярким экспериментатором был А. Белый. Поэтому неудивительно, что Набоков опирался именно на его метрические опыты . Писатель высоко оценивал поиски Белым новых художественных средств, в частности, в его романе «Петербург»65.
Однако сразу следует отметить, что, несмотря на отношение Набокова к Белому как к своему предшественнику, их попытки метризации прозы существенно отличаются по своему назначению. Метризованная проза А.Белого представляет собой продукт его философско-эстетического проекта, тогда как для Набокова метризация прозы выступает скорее в качестве литературного приема, поскольку он категорически отвергает любую попытку эксплуатировать художественный текст как средство пропаганды манифестов тех или иных литературных школ или авторских программ. Отсюда следует существенное различие в стиле их прозы: метрическая проза Белого, как указывали многие исследователи, характеризуется тотальным и принципиально нефункциональным применением метра к тексту66, тогда как Набоков, критически относясь к одномерному метрическому эксперименту Белого, производит разнотипную метризацию прозы, и, более того, этот прием у него семантически мотивирован67.
В прозе Набокова и метр, и звуковые повторы, главным образом, маркируют «привилегированные значения», адресованные главному герою или читателю. Маркированная метризация прозы используется для того, чтобы подчеркнуть воздействие «потусторонности» на героя или очертить ее границы . Приведем пример из рассказа «Лик». Когда герой рассказа ощущает, хотя и смутно, существование какого-то потустороннего мира, находящегося за рамками повседневной жизни, в ткани прозы появляются метризованные фрагменты: «Этой двери Александр Лик не отворил, а попал на актерский путь, по которому шел без увлечения, с рассеянным видом человека, ищущего каких-то путевых примет, которых нет, но которые, пожалуй, снились или, быть может, принадлежат другой, как бы не проявленной, местности, где ему не бывать никогда, никогда» (РП, V; 378; курсивом мы выделили метризованные фрагменты - Ю.Е.).
Заметно, что средняя часть фразы, где говорится о «несуществующих приметах», написана шестистопным ямбом (александрийским стихом), а последняя часть предложения, относящаяся к воображаемому героем месту («где ему не бывать никогда, никогда») представляет собой четырехстопный анапест с цезурой или две строки двухстопного анапеста. И в первом, и во втором случаях метризуются фрагменты, характеризующие «топос потусторонности».
В рассказе «Василий Шишиков» метризованный фрагмент, которым завершается текст («прозрачность и прочность такой необычной гробницы» - РП,У;413), играет более многогранную роль. Метризованная строка, как и в предыдущем примере, в первую очередь, используется для маркировки важного в смысловом отношении момента в рассказе, т. е. «исчезновения» или «растворения» поэта в своем собственном творчестве, которое также относится к потустороннему миру и является своего рода источником для его стихотворений. В связи с этим стоит отметить, что такой тематический мотив, как «уход поэта в художественный мир» обнаруживается и в некрологе Набокова о В.Ходасевиче. Более того, в нем мы находим еще более ясное и конкретное выражение этой идеи: «Завещанное сокровище стоит на полке, у будущего на виду, а добытчик ушел туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие своей потусторонней свежестью — и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак» (РП, V; 590. Курсив наш-Ю.Е). Так создается впечатление, что прозаические выражения, использованные в эссе, переходя в пространство рассказа, переписываются на «поэтическом» языке, маркированном метризацией. Это тем более вероятно, что реально существует стихотворение, которое подтверждает непосредственную связь между двумя поэтами, вымышленным Набоковым Шишковым и реальным Ходасевичем, - стихотворение «Поэты», которое написано на смерть Ходасевича и опубликовано под маской поэта «Василия Шишкова», придуманного Набоковым с целью оправдать свое поэтическое достоинство перед теми, кто несправедливо недооценивал стихотворения Сирина.
В этом стихотворении обращает на себя внимание то, что метр (трехсложный) используется как средство камуфляжа или обмана. Как показал Г.С.Смит, благодаря стихотворному размеру «Поэтов», нехарактерному для поэзии Сирина, враждебные ему критики, в частности Г.Адамович и Г. Иванов, не заподозрили, что за текстом, подписанным Вас. Шишков , скрывается Набоков69.
Конструкция «текст в тесте» как генератор смысла рассказа
При рассмотрении набоковского творчества, в частности, его рассказов, как справедливо отмечал Барабтарло, мы можем заметить «постепенный переход от "пестрого" изобилия тем к более целесообразному и сосредоточенному подбору "формирующих тем"»128. Соединяющей различные мотивно-тематические точки нитью, на наш взгляд, становится тема творчества.
О теме творчества как смысловом ядре мира Набокова говорили многие критики, начиная с современников писателя . Однако следует отметить, что хотя эстетическая позиция Набокова проявлялась уже в произведениях раннего периода, в том числе в двух сборниках рассказов, вышедших до «Весны в Фиальте», его отношение к теме творчества в то время выражалось либо декларативно, либо сугубо метафорически.
Данная тема еще не обрела в то время свойств единого «тематического узора», тех признаков уверенного «литературного моделирования», которые проявились в текстах «Весны в Фиальте».
По сравнению с рассказами зрелого периода, в произведениях 20-х годов преобладают исповедальные монологи героя, переживающего момент прозрения. С другой стороны, заметно, что в сборниках «Возвращение Чорба» и «Соглядатай» крайне редко встречается образ героя-художника (конкретнее, писателя), несмотря на то, что «тема Сирина (тема творчества) оказывается затронутой едва ли не во всех писаниях»130. Образ художника всегда просвечивает под маской соглядатая, шахматиста, коммерсанта, и следовательно, творческая деятельность героя показана метафорически, например, через воспоминание («Возвращение Чорба»), подглядывание («Соглядатай»), фантазию («Пильграм», «Terra Incognita»). Главную причину этого Ходасевич видит в том, что Набоков не хочет усложнять сюжет, вставляя творческую работу героя в роман или рассказ, поскольку первоначальная задача писателя заключается в демонстрации приема «остранения», то есть «в обновлении видения» предмета131.
В «Весне в Фиальте» эта тема, на наш взгляд, решается более последовательно и глубоко, чем в предыдущих сборниках рассказов. Большинство героев и повествователей в «Весне в Фиальте» - люди пишущие, более того, осмысляющие свой акт писательства, рефлектирующие над ним .
Что касается проблемы соотношения реального и воображаемого (фиктивного) миров, то в ранних рассказах, например, в «Пассажире», она выражается в прямых высказываниях героя , или с помощью ясновидения («Пильграм», «Terra Incognita»). В рассказах сборника «Весна в Фиальте» эта проблема отражается в самой структуре текста: результаты воображения и творчества героя могут материализоваться внутри основного текста в виде текстов, вложенных в основной, в результате чего возникает разноуровневая структура и иерархия соответствующих пространств134. В связи с этим возникает вопрос о соотношении текста и внетекстовой реальности.
К данному типу построения текста («текста в тексте» ) Набоков тяготел еще в своем первом романе «Машенька», который содержал воспоминания, которые могли бы быть оформлены в роман героем романа - Ганиным (настолько они, эти воспоминания, контрастны бытовому берлинскому фону романа; в финале «Машеньки» Ганин прямо называет четыре дня своих воспоминаний «романом с Машенькой» - слово «роман» здесь намеренно двусмысленно).
Подчеркнем, что своего полного развития форма «текст в тексте» достигает лишь в начале 30-х годов. В полной мере это проявится в рассказе «Уста к устам», который, несмотря на хронологическую близость к рассказам из сборника «Соглядатай», был включен Набоковым в более поздний сборник - в «Весну в Фи-альте». В этом решении несомненно проявилась авторская установка на создание целостной организации всего сборника.
В рассказе «Уста к устам» повествовательная конструкция (текст в тексте), как и в рассказе «Круг», используется для выявления творческой несостоятельности героя и одновременно для его наказания от имени литературы в виде «мести формы». Пользуясь терминологией С.Давыдова, можно сказать, что «внешний текст» (Набокова) не только подражает «внутреннему тексту» (героя), но одновременно от него значительно отличается. Отличительным признаком первого из текстов (текста автора) является его эстетическое превосходство над «внутренним текстом».
Дело в том, что с точки зрения героя, внешний текст - не что иное, как действительность, где он обитает. Набоков заставляет своего героя Илью Борисовича повторить шаг за шагом жалкую судьбу сочиненного им же самим героя Долинина. В конце рассказа при помощи мотива трости два повествовательных пространства окончательно пересекаются: трость используется во внутреннем тексте для обнаружения неумения героя описывать детали (он не справляется с описанием предметов), а во внешнем - как средство наказания автором героя.
Проблема двоемирия и мотив «границы» между мирами в набоковских рассказах
Более того, Ю.Олеша - по мнению В.Набокова, глубокий и тонкий художник - также «стоял на пороге» вневременного и прекрасного мира, напоминающего картины Ренессанса. Но в последний момент он остановился и заявил о своем принятии исторических задач, т.е. как писатель он решил создавать поучительные произведения для молодежи великой страны. Для Набокова такая уступка Олеши Советской власти, принесение в жертву своей свободы, веры, личной жизни, воспринималась как самая большая трагедия художника.
Как уже отмечалось выше, набоковское двоемирие непосредственно связано с метафизикой модернизма, в частности, символизма и акмеизма. В то же время в основе понимания Набоковым «иного мира» лежат сугубо личные впечатления и индивидуальные представления, основанные на его собственном мистическом опыте. Возможно, это связано с тем, что в произведениях Набокова двоемирие, в частности, соотношение земного и небесного миров, выражается во всем разнообразии философских и религиозно-метафизических представлений.
Так, например, мир может предстать платоническим «отзву-ком» идеального , либо - в пессимистическом варианте -гностическим «искажением» божественного замысла («В этом мире страшном, не нашем Боже, / буквы жизни и целые строки/ Наборщики переставили...»). В соответствии с этим смерть осмысляется как освобождение души из заточения плоти и переход в вечность («Смерть громыхнет тугим засовом /ив вечность выпустит тебя»), как пробуждение ото сна («Смерть - это утренний луч, пробужденье весеннее...») или завершение необходимой метаморфозы.
Все упомянутые поэтические выражения, связанные с двоеми-рием и осмыслением смерти, в максимальной степени воплощаются в романе Набокова «Приглашение на казнь». Таким образом, Набоков, заимствуя из различных культурных источников метафизические мотивы и образы, строит собственное мироздание.
Что касается мотива двоемирия в рассказах, то можно отметить, что образ «иного мира» и отношение его к земному миру передаются по-разному. В рассказах раннего периода потусторонний мир представляется в образах и мотивах, заимствованных из Библии и русского фольклора: леший («Нежить»), ангел («Слово», «Удар крыла»), пророк («Гроза»), призрак («Месть»). Характерно, что между двумя этими мирами происходит столкновение, с чем и связано отношение героя к «иному миру»», то нежное и трепетное в духе символизма («Слово», «Гроза»), то омраченное страхом, ревностью, чувством мести. Напомним, что в рассказах «Месть» и «Удар крыла» происходит конфликт между героем и ангелом (призраком), в результате чего наступает смерть героини (в первом случае это месть ангела, во втором - человека).
Сближение небесного с земным отражается и в описании внешности существа из потустороннего мира. Это существо обычно обладает целым рядом человеческих свойств и появляется перед героем, как обычный человек в простой одежде. Например, повествователь в рассказе «Слово» замечает на ноге ангела «сетку голубых жилок на ступне и одну бледную родинку» (РП,1;34).
Но несмотря на такие подробности, автор отнюдь не снимает ореола святости и божественности с потустороннего мира, напротив, как говорит об этом повествователь в рассказе «Истребление тиранов», он отмечает, что «в очаровании человечности, обвевающей их (богов), было выразительнейшее обновление их неземной сущности» (РП,У;354). Наверное, в этом и заключается возможность общения с «иным миром» (Бог слышит молитву героя, а герой слышит голос Бога). Божество, о котором герой не смел и помыслить, оказывается очень земным, в том смысле, что ангел еще не совсем отошел от земли и может понять молитву героя («Слово»).
В рассказе «Истребление тиранов» ситуация оказывается как бы зеркально перевернутой. Теперь земное существо, тиран, самовольно претендует на божественность. Но, как отмечает повествователь, его противник, попытка тирана - это кощунство и признание в собственной пошлости: «Когда ограниченный, грубый, малообразованный человек, на первый взгляд, третьеразрядный фанатик, а в действительности самодур, жестокий и мрачный пошляк с болезненным гонором - когда такой человек наряжается богом, то хочется перед богами извиниться» (РП,У; 354).
