Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Проблемно-тематический комплекс рассказов сборника Татьяны Толстой «Ночь». 16
1. Философско-поэтический смысл названия сборника «Ночь»
2. Проблема разлада мечты и действительности в петербургских рассказах сборника «Ночь» 27
3. Библейская символика в петербургских рассказах сборника «Ночь» Татьяны Толстой 43
4. Антиномия «тьма - свет» в «московских» рассказах сборника Татьяны Толстой «Ночь» 54
5. Сюжетообразующий мотив игры в рассказах сборника «Ночь» 62
ГЛАВА II. Повествовательная структура рассказов Татьяны Толстой . 74
1. Образ автора-повествователя в петербургских рассказах сборника «Ночь»
2. Функциональность пушкинского интертекста в рассказах сборника «Ночь» 86
3. Механизм интертекстуальности в рассказах Татьяны Толстой (Сборник «Ночь») 100
4. Особенности хронотопических отношений в рассказах цикла «Ночь» 114
5. Метафоричность детали как доминанта поэтики рассказов сборника Т. Толстой «Ночь» 128
Заключение 137
Примечания 141
Список используемой литературы 150
- Проблема разлада мечты и действительности в петербургских рассказах сборника «Ночь»
- Антиномия «тьма - свет» в «московских» рассказах сборника Татьяны Толстой «Ночь»
- Функциональность пушкинского интертекста в рассказах сборника «Ночь»
- Особенности хронотопических отношений в рассказах цикла «Ночь»
Введение к работе
Татьяна Никитична Толстая - прозаик, эссеист, литературная деятельность которой началась в 1980-е годы. Широкую известность принесла ей первая книга рассказов «На золотом крыльце сидели...» (1987). Не менее известны последующие книги Татьяны Толстой «Любишь - не любишь» (1997), «Сестры» (1998), «Река Оккервиль» (1999), «Ночь» (2002), «День» (2003), «Не кысь» (2004), а также роман «Кысь» (2000).
Творчество Татьяны Толстой большинство критиков и литературоведов относят к постмодернизму. В монографии СИ. Тиминой «Русская литература XX века» утверждается: «В феномене «другой прозы», в творчестве Л. Петрушевской, Т. Толстой, Е. Попова, Вяч. Пьецуха и др. также видны постмодернистские тенденции и черты новой поэтики: например, в отказе человека от социума, реабилитации быта, в «магнитофонной», хаотической форме диалогов, в своеобразном эстетическом диссидентстве и шоковом, сенсационном воздействии на читателя» [1].
Татьяна Толстая сама идентифицирует себя как
постмодернистского писателя. Для нее важно, что постмодернизм возродил «словесный артистизм», пристальное внимание к стилю и языку. Н.Л. Леидерман и М.Н. Липовецкий подчеркивают «демонстративную сказочность» поэтики писательницы, интерес к игре словом. Сказочность придает особую «праздничность» повествованию, выражающуюся прежде всего в неожиданных сравнениях и метафорах: «Сказочное мироотношение предстает в этих рассказах как универсальная модель созидания индивидуальной поэтической утопии -
в которой единственно и можно жить, спасаясь от одиночества, житейской неустроенности, кошмара коммуналок и т.д. и т.п.» [2].
По мнению этих исследователей, художественный мир Татьяны Толстой включает в себя также множество мифов, сказочных по своей семантике, поэтических и фантастических. «Относительную целостность этой калейдоскопически пестрой картине придают языки культуры, -тоже разные и противоречивые, но тем не менее основанные на некой единой логике творчества - с помощью которых эти сказки непрерывно создаются и воспроизводятся человеком, в каждый миг его жизни. Красота взаимных превращений и переливов этих сказок и позволяет благодарно улыбнуться жизни... Такая философия снимает модернистское противопоставление „ одинокого творца живых индивидуальных реальностей - толпе, живущей безличными, а потому мертвыми стереотипами» [2, 45], справедливо утверждают Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий.
Татьяна Толстая - наиболее «литературный и фольклорный» мастер слова в современной русской литературе. Ее оригинальный талант вызывает самые различные ассоциации в критике. Одни рецензенты вписывают творчество Т. Толстой в «женскую прозу» (В. Токарева, Л. Петрушевская, В. Нарбикова) [3]. Другие ставят автора «Кыси» в иной типологический ряд: В. Ерофеев, Вяч. Пьецух, В. Нарбикова, С. Каледин, В. Пелевин [4]. Вокруг имени Т. Толстой ведутся споры, звучат взаимоисключающие суждения о смысле аллюзий, роли автора, типах героев, выборе сюжетов и манере письма [5].
М. Золотоносов отмечает необычность литературной игры, которую ведет писательница. Суть ее - «необычайное сочетание безжалостности, пугающего всеведения о герое»
со злой наблюдательностью спокойно-ледяного психологизма [6]. А. Василевский, напротив, считает, что в рассказах Т. Толстой всегда присутствует «динамическое равновесие» беспощадной ироничности и дружелюбного юмора, жестокой правды и милосердной снисходительности [7]. Убедительно суждение С. Пискуновой и В. Пискунова по проблеме авторского мировидения и, в частности, необычного соотношения «автор - герой». По мнению критиков, в прозе Т. Толстой происходит совмещение двух противоположных модусов авторского повествования: полная дистанцированность нарратора совмещается с максимальным вживанием в проблемы героя [8].
Сопоставляя рассказы Т. Толстой и Л. Петрушевской, исследователи Н. Медведева, А. Михайлов, И. Грекова подчеркивают, что в отличие от Петрушевской с ее перенасыщенной «негативной реальностью» проза Толстой гуманистична, сочувственна. Ее герои, не избавленные от бытовых неурядиц и нищеты, не утрачивают веры в жизнь, надежды на воплощение в реальность романтической мечты. Многие персонажи Татьяны Толстой похожи на праведников Н.С. Лескова и чудиков В. Шукшина. Хорошо образованная и щедро одаренная писательница обогатила жанр рассказа с помощью оригинальной поэтики, создавая «особое роскошество» текстов [9].
Выявлению функциональности литературных аллюзий в текстах Т. Толстой посвятил статью «В минус первом и минус втором зеркале: Т. Толстая, В. Ерофеев — ахматовиана и архетипы» А. Жолковский [10]. Исследователь дал интересный анализ интертекстуальных связей Толстой с творчеством А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Г. Флобера, В. Набокова, А. Платонова, А. Ахматовой, Б. Ахмадулиной на материале рассказа «Река Оккервиль». Интертекстуальность рассказов
Татьяны Толстой обнаруживает себя повсеместно и в тематике произведений, и в поэтике (явная и скрытая цитация, реминисценциями, пародирование сюжетов), и выявление ее позволяет более глубоко интерпретировать проблематику прозы писательницы. Такие выводы делают Н. Иванова, И. Грекова и А. Генис в своих статьях о творчестве Татьяны Толстой [11].
^ Г.Г. Писаревская в работе «Реализация авторской позиции в
современном рассказе о мечте» (по произведениям Л. Петрушевской, В. Токаревой, Т. Толстой) выявляет то, что роднит женскую прозу: мотивы одиночества, богооставленности, разлада мечты и действительности [12]. Автор подчеркивает, что герои всех трех писательниц живут в придуманном иллюзорном мире, не могут вырваться из раз и навсегда предначертанного судьбой замкнутого круга, бегства от действительности, поиска ложных идеалов, зависти и лжи.
В статье Т.П. Швец «Мотив круга в прозе Т. Толстой» творчество
писательницы определяется как постромантическое, легко вписывающееся в орнаментальную прозу: «Практически любое из типологических свойств орнаментальной прозы можно без труда у Т. Толстой обнаружить, благо они лежат на поверхности, как не прячется у постмодернизма любой прием» [13].
Анализируя мотив круга как один из устойчивых мотивов
ф романтизма и модернизма, Т.П. Швец выявляет мотивную структуру
рассказов «Охота на мамонта», «Факир», «Спи спокойно, сынок», «Круг», делая вывод, что круг приобретает у Татьяны Толстой значение судьбы, которая не зависит от человека.
Действительно, в сюжетно-композиционной структуре
произведений Толстой мотив круга важен, и реализуется он, как
правило, в бесконечных попытках возвращения героя к своему истоку. Круг у писателя - это миф героя, его пространство-время, предельно сгущенные. Мотив этот является характеризующим.
А. Н. Неминущий исследовал другой мотив, входящий во многие рассказы Т. Толстой, - мотив смерти, обнаружив ряд его характерных вариантов, которые сопровождались особыми образными парадигмами [14]. Исследователь приходит к выводу, что «специфика художественного мира Т. Толстой видится как структурированная с опорой на тенденции реалистического типа мышления, разумеется, соотнесенного с опытом существования эстетики модерна (и постмодерна), но не сливающаяся с этим опытом, а обозначающая потенциальные возможности самообновляющегося реализма конца XX века» [14, 124].
Мотив игры представлен в статье Нины Ефимовой «Мотив игры в произведениях Л. Петрушевской и Т. Толстой» [15]. Исходя из того, что художественные миры Л. Петрушевской и Т. Толстой «диаметрально противоположны, автор статьи выявляет сходство и различия в мотивной структуре, в частности в мотиве игры».
Н. Ефимова утверждает, что в рассказах Петрушевской «Свой круг» и рассказе Толстой «Соня» мотив игры является основным композиционным элементом и ключом к пониманию образов героев.
Авторская речь, состоящая из множества чужих голосов, исследуется в статье Е. Невзглядовой ««Это прекрасная жизнь». О рассказах Татьяны Толстой» [16]. Интертекстуальность Татьяны Толстой, как своеобразное «библиофильство» (А. Генис) подмечается в работах О. Богдановой, так как в текстах писательницы, действительно,
множество перекличек с прозой Л. Толстого (Петере - Петр Безухов), Ф. Достоевского (Соня - Сонечка Мармеладова) [17].
Интертекстуальному игровому началу посвящена интересная работа В.В. Цуркан [18]. Автор ее рассматривает технику многослойной игры с читателем, которая становится сильнейшим средством построения характеров и стилистики повествования в произведениях Т. Толстой. В.В. Цуркан подчеркивает: «Воспринимая реальность как трагикомический театр, гротескную самопародию, зрелище уродств и абсурда, писательница пытается отменить безысходную ситуацию жизни «чисто художественными приемами» [18, 487]. То есть происходит некое бегство в замкнутый мир, отгороженный от суровой реальности прекрасной мечтой, вынесенной из детства. Так, в сборниках рассказов «На золотом крыльце сидели», «Любишь - не любишь», «Река Оккервиль» писательница разрушает «ненавистную концепцию реальности (социальной, физической, ментальной, литературной), создавая индивидуальную поэтическую утопию, соединяя утопию со своей противоположностью» - антиутопию в причудливом коктейле фантазии и повседневности, сатиры и социального анализа, юмора и гротеска. Здесь, по справедливому мнению В.В. Цуркан, «налицо опыт обретшей статус постмодернистского канона деконструкции, разрушение через использование, не отделимое от пересоздания» [18, 487].
Впервые об идейно-эстетическом единстве рассказов Татьяны Толстой поставила вопрос С.А. Песоцкая в статье «Художественный мир современного писателя и проблема коммуникации «писатель - читатель» (на материале рассказов Т. Толстой)» [19]. Исследователь отмечает: «Своеобразие сборников рассказов Т. Толстой заключается в том, что их маленькие шедевры составляют единый художественный мир. Без учета этой особенности невозможно проникнуть в мастерскую писательницы. Рассказы
объединены, прежде всего, интересом автора к необычному человеку и обусловленной этим интересом специфической типологией героев. Во-вторых, - своеобразием проблематики, экзистенциальной по своей природе. И, в-третьих, - этическим идеалом автора и единой художественной задачей, ради которой писательница творит свой уникальный мир. Эти три уровня анализа художественного текста взаимно обуславливают друг друга и, взятые вместе, раскрывают феномен Т. Толстой» [19, 257].
Концепту «память» в творчестве Т. Толстой уделяет внимание в своей
работе С.Г. Шулежкова. Она пишет: «Наблюдения над семантическим полем
вербализаторов концепта «Память» в произведениях любых жанров,
особенно в текстах, отмеченных даром автора чутко реагировать на
изменения в духовной жизни своих сограждан, могут дать объективное
представление о состоянии этического и эстетического «здоровья нации»
[20]. Т. Толстую, действительно, глубоко волнует тема исторической и
Щ культурной памяти в современной России.
Писательница делает вывод, что человеческая память избирательна, а культура и искусство, каких бы высот они ни достигли, бессильны перед людским невежеством, перед жестокостью и вандализмом. Это заключение вытекает из анализа концепта «память» в прозе Т. Толстой, в частности ее романа «Кысь».
Обзор имеющихся в арсенале отечественной критики и
j литературоведения откликов на прозу Татьяны Толстой показывает, что
многие из них только намечают современные подходы к изучению оригинального талантливого творчества писательницы. Актуальность целостного рассмотрения ее прозы ощущается теми исследователями, которые затрагивают философско-этический, концептуальный и поэтический аспекты творчества Татьяны Толстой. Ждет ответа вопрос о месте
писательницы в русской литературе конца XX - начала XXI века. Спорным остается вопрос принадлежности Т. Толстой к той или иной художественной системе. Ждут решения и проблемы жанрообразования, способов моделирования концепции мира в рассказах и романах писательницы. В русской литературе конца XX века происходит жанровый синтез с одновременным выходом за жанровые пределы произведения с обретением не свойственных ему ранее форм. Эти процессы особенно ярко отразились в прозе Т. Толстой.
Отношение к «другой прозе», то есть к потоку литературы, объединившему в 1980-е годы очень разных по стилистической манере и проблемно-тематической наполненности произведений таких авторов, как В. Пьецух, Вик. Ерофеев, С. Каледин, Л. Петрушевская, Евг. Попов, М. Кураев, не означает, что Татьяна Толстая полностью вписывается в это направление, так как большой талант - это всегда непохожесть, «особость». И определить эту «особость» можно только через целостный всесторонний анализ творчества писателя.
В связи с тем, что в литературоведении проза Татьяны Толстой рассмотрена в целом отрывочно и фрагментарно, представляется актуальной предпринимая на страницах настоящей работы попытка исследования художественного своеобразия рассказов, объединенных писательницей в сборник «Ночь».
Актуальность и значимость работы продиктованы сложившейся в современной науке приоритетной линией по изучению литературы конца XX - начала XXI века в ее жанровом аспекте. Выявление жанрово-поэтического своеобразия Татьяны Толстой представляет несомненный научный интерес.
В диссертации предпринимается попытка проанализировать авторский цикл произведений, маркируемый концептуальным заголовком «Ночь», и,
определив его особенности в области жанрового содержания и жанровой формы, выявить и осмыслить основные концепты творчества Татьяны Толстой в целом, что позволяет, в свою очередь, глубже понять эстетическую сущность современных постмодернистских течений.
Кроме того, поскольку творчество Татьяны Толстой не рассмотрено в
диссертационных исследованиях, предпринимается попытка
интерпретационного и поэтического анализа прозы самобытного писателя современности.
Диссертация написана на материале прозы Татьяны Никитичны Толстой. Основной акцент сделан на рассказах, входящих в сборник «Ночь» с привлечением всей прозы писательницы. Этот широкий пласт творчества Т. Толстой и стал объектом_диссертационного изучения, а осмысление рассказов сборника «Ночь» с точки зрения их идейно-эстетического единства послужило основным предметом исследования нашей работы.
Цель исследования можно определить следующим образом: изучить идейно-тематическую основу рассказов Татьяны Толстой, входящих в сборник «Ночь»; выявить жанровое своеобразие рассказов Татьяны Толстой; определить их идейно-эстетическое единство и уяснить механизм цикличности, входящий в авторский замысел.
Из целей диссертации вытекают базовые задачи работы:
исследовать сквозной мотив прозы Т. Толстой «разлад мечты и действительности»;
выявить наиболее значимые художественные приемы сюжетосложения у писательницы на материале сборника «Ночь»;
проанализировать мифопоэтическую структуру рассказов, сочетающуюся с игровым интертекстуальным характером произведений Т. Толстой;
4. рассмотреть смысл заглавия, объединяющего все рассказы, входящие в цикл «Ночь»; обнаружить и объяснить взаимодействие всех элементов художественной системы Т. Толстой, их идейно-эстетическую цельность.
Метод исследования сочетает структурно-поэтический, рецептивно-эстетический, интертекстуальный и мифопоэтический подходы к изучению произведения.
Основные положения, выносимые на защиту:
Сборник Татьяны Толстой «Ночь» представляет собой циклическое гипертекстовое образование, объединенное символическим названием, которое подчеркивает искаженность духовного состояния современного общества, его опошление и ожесточение, пребывания во «мраке окаменелого нечувствия»;
Стержневой проблемой всех рассказов включенных в цикл «Ночь», является идущая от русской классической литературы мысль о драматическом разрыве «мечты и действительности», решаемая как неравная борьба «маленького человека» со стихией жизни, как трагический уход личности в область высокодуховного от хаоса повседневности;
Проблематика петербургских и московских рассказов Татьяны Толстой воплощается через сквозной библейский символ потерянного рая, который обретается человеком с рождением (детство - Эдемский сад), а вновь теряется по мере взросления в греховности земной жизни. В художественной философии писательницы концептосфера выражения «райский сад» предполагает антиномии «свет-тьма», «день-ночь», «духовное-материальное», «живое-мертвое», «вечное-сиюминутное», «доброе-злое», «воображаемое-реальное», «мечта-действительность». С помощью этого широкого спектра символических мотивов создается поэтическая картина
мира в сборнике «Ночь»;
Оригинальная повествовательная структура сборника Татьяны Толстой «Ночь» формируется посредством метафоризации стиля, интертекстуальности, акцентирования мотивов игры, использования контрастного принципа архитектоники произведений, противопоставления сознания и подсознания, неоднозначности проявления авторской позиции по отношению к своим героям;
Важнейшим знаком в художественной системе сборника «Ночь» является пушкинский интертекст, позволяющий сквозь опошленный массовым сознанием авторитет русской культуры, символом которого выступает пушкинское слово, осознать национальный образ современного кризисного мира, увидеть его дисгармоничность;
Цикличность рассказов, входящих в сборник «Ночь», определяется единством пространственно-временных отношений, которые выполняют сюжетообразующие, характеризующие персонажей и выражающие авторское мироведение функции.
Научная новизна диссертации определяется тем, что предметом отдельного специального изучения становится идейно-художественное, проблемно-философское, мифопоэтическое, интертекстуальное и жанрообразующее содержание сборника рассказов Т. Толстой «Ночь». В диссертационном исследовании предпринимается попытка анализа рассказов, объединенных в цикл с символическим концептуальным названием «Ночь» как единый метарассказ, идейно-эстетическое единство со сходными жанрообразующими элементами.
Диссертация дает представление не только о важнейшей части самобытной прозы современной писательницы, но и выявляет концептуальные черты модификации лирического постмодернизма, в русле
которого находится новеллистическое творчество Татьяны Толстой, что поможет в разрешении центральной задачи современной науки о литературе: разрушение стены непонимания между читателями и русским постмодернизмом с помощью изучения и дешифровки постмодернистского художественного кода «другой прозы», раскрытия своеобразия философии и эстетики новейшего русского искусства, в виде самого яркого его проявления - художественной прозы.
Научной новизной обусловлена и сущность гипотезы, выдвигаемой в настоящем диссертационном исследовании: цикл рассказов Татьяны Толстой «Ночь» скрепляется в метарассказ единой глобальной проблемой философско-этического плана «разрыв мечты и действительности», идущей от цикла Н.В. Гоголя «Петербургские повести» и имеющей глубокую традицию во всей последующей русской литературе.
Теоретико-методологической базой исследования являются труды
Ш теоретиков постмодернизма: И.П. Ильина, М.Н. Липовецкого, И.С.
Скоропановой, О.Н. Николаевой и других. Кроме того, в работе осмыслен пласт современных литературно-критических изысканий таких авторов, как Т. Вайзер, А. Генис, И. Грекова, Н. Ефимова, А. Жолковский, Н. Иванова, В. Курицын, Н. Медведева, И. Шпаковский и др.
Диссертация является одной из попыток утверждения нового вектора
исследований кафедры русской филологии Тамбовского государственного
ф технического университета, связанного с изучением современной русской
постмодернистской литературой.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что она способствует более глубокому пониманию эстетических процессов, происходящих в современной русской постмодернистской литературе в области такой модификации, как лирико-философский постмодернизм.
Анализ мифопоэтической структуры, интертекстуальной составляющей, теоретических аспектов проблемы повествования и выражения авторского повествования и выражения авторского сознания, воплощенных в конкретные художественные тексты, позволяют уточнить некоторые черты эстетики русского постмодернизма.
Практическое значение исследования связано с возможностью использования его результатов при разработке способов прочтения постмодернистского текста в курсе лекций по истории русской литературы XX века, при чтении спецкурсов по проблемам современной литературы на филологических факультетах, на факультативах школ с гуманитарным профилем.
Апробация исследования осуществлялась в рамках учебно-методических семинаров кафедры русской филологии Тамбовского государственного технического университета. Проблемы, затронутые в диссертации, обсуждались на Второй Всероссийской научной конференции в Липецком государственном педагогическом университете «Русская литература и философия: постижение человека» в 2003 году; на Международной научной конференции в Горловском пединституте (Украина) в 2003 году; на Международной конференции в Тольяттинском госуниверситете в 2004 году, а также на IX научной конференции Тамбовского государственного технического университета в 2004 году.
Основные положения работы отражены в трех публикациях.
Структура и объем диссертационного исследования. Диссертация состоит из двух глав, введения, заключения и списка использованной литературы, состоящего из 122 наименований.
Проблема разлада мечты и действительности в петербургских рассказах сборника «Ночь»
Отечественная критика справедливо отмечает, что рассказы, определенные Татьяной Толстой как «петербургские», - это в основном произведения о «детском» взгляде на мир, который полон чудес и несовершенств, который прекрасен и страшен и который всегда содержит разлад «мечты и действительности».
К рубрике «Петербург» автором отнесены рассказы «Соня», «Любишь не любишь», «На золотом крыльце сидели», «Свидание с птицей», «Вышел месяц из тумана», «Самая любимая», «Петере», «Река Оккервиль», «Иорик».
Т.Г. Прохорова в статье «Пушкинские реминисценции в творчестве Т. Толстой» пишет: «Художественный мир ее прозы строится на противостоянии реальности и мечты. Но это отнюдь не традиционное романтическое двоемирие. Мечта героев Т. Толстой, как правило, столь же искажена, абсурдна, как и сама реальность, порождением которой она является. Например, Пушкин в ее прозе есть воплощение мечты о гармонии человека и мира, о свободе, о бессмертии истинного творчества. Однако в абсурдном мире, в котором живут герои Т. Толстой, «культурная память» трансформируется, приобретая странные, абсурдные формы» [23]. Как заметили П. Вайль и А. Генис, Татьяна Толстая постоянно пользуется приемами «эстетического спасения» своих героев: она или «заставляет» бежать их в замкнутый мир детства, в «камерную, почти кукольную вселенную», или сама отгораживает их «от пошлой будничности прекрасными метафорическими деталями»[15]. Причем если герои в реальной жизни не могут обрести счастья, то в художественном мире Т. Толстой такие островки счастья создаются, как подчеркивают исследователи, «метафорической истерией»: «Метафора Т. Толстой - волшебная палочка, обращающая жизнь в сказку... Орудие ее бунта - прекрасный метафорический мир, выросший на полях биографии героев»[16]. Например, образ мечты в рассказе «На золотом крыльце сидели» создается изменением библейского выражения «Вначале было слово». Татьяна Толстая утверждает: «Вначале был сад. Детство было садом. Без конца и края, без границ и заборов»[4, 31].
В этом мире детства не бывает границ ни в пространстве, ни во времени: «Такое бывает раз в сто лет»[4, 31] - говорит о себе персонаж, которому нет и тридцати лет.
С. Пискунова и В. Пискунов пишут о феномене детства как идеальном пространстве, к которому стремятся герои Т. Толстой: оно для них единственный спасительный выход из круга «бытовых страданий»[17].
М. Липовецкий (так же, как П. Вайль и А. Генис, С. Пискунова и В. Пискунов), говорит об особой роли хронотопа детства в рассказах Т. Толстой. Исследователь считает, что не нужно идеализировать метафору детства, как и не следует особо преувеличить диктат среды: необходимо в соответствии с поэтическими законами произведений Т. Толстой, предлагающей читателям две реальности, учитывать обе реальности и считаться с их художественной объективностью и их концептуальной значимостью не по отдельности, а в эстетическом сопряжении.
Исследовательскую позицию М. Липовецкого можно определить как особую точку зрения по проблеме выхода героев из круга бытовых -метафизических страданий. Ученый, имея в виду рассказы Т. Толстой «На золотом крыльце сидели...», «Любишь - не любишь», «Свидание с птицей», полагает, что бегство героев в детство - это выход без выхода, так как детство, хотя и является «лицом сказки», «лицом жизни», всегда сталкивается у Т. Толстой с другой реальностью - со страшной действительностью - и «праздник жизни оказывается неотделим от пропасти небытия»[18]. Конфликт «лица сказки» с «лицом действительности» М. Липовецкий рассматривает, не задаваясь вопросом, «кто кого победит» -сказка или действительность: такой вопрос упрощает проблему и не ведет к пониманию глубинных свойств произведений Т. Толстой. Решать вопрос «кто кого побеждает» в прозе Толстой - значит оставаться на уровне анализа формальной стороны конфликта. «За этим «формальным» конфликтом, -пишет М. Липовецкий, - стоит сопряжение страшного, беспросветного отчаяния и высокой экзистенциальной надежды, смятения перед жизнью и восторженного удивления перед ней. Эта внутренняя конфликтность - почти закон прозы Толстой»[18, 7]. С этой точки зрения «спор» героя со средой заканчивается вничью: при всех житейских неудачах и трагических жизненных итогах герою все же приоткрываются просветы человеческого счастья в «инобытийной» сфере (в сказке детства или в заоблачном счастье других людей).
На особый характер законов, царящих в художественном мире Т. Толстой, - не совпадающих с объективными законами реальной жизни, -обратили внимание С. Пискунова и В. Пискунов. Анализируя поэтическую атмосферу таких рассказов, как «Круг», «Петере», критики пришли к выводу, что нужно быть осторожнее в своих окончательных исследовательских оценках, и показали, как при чтении рассказов Т. Толстой возникает или может возникнуть обман восприятия: читателю, столкнувшемуся в произведениях писательницы с эффектом «душной комнаты», очень легко проинтерпретировать их содержание как реализацию темы «жизни мертвого человека»[17]. Несмотря на то, отмечают исследователи, что сны Петерса ведут не на простор, а «душную комнату», художественное целое и смысл рассказа образуется последним абзацем: в финале герой улыбается весне, детям, жизни: «Оказывается, жизнь Петерса — не жизнь «мертвого человека», а зеркально перевернутая жизнь, жизнь, прожитая наоборот, не от детства к старости, а от старости к детству»[17].
Е. Булин, анализируя такие рассказы, как «Огонь и пыль», «Факир», «Круг», «Петере», приходит к выводу о том, что Т. Толстая изображает человека, убитого мыслью о собственном третьесортном, третьестепенном бытии. Такой «нормальный» человек (как его определяет сама писательница) вынужден пережить крушение сладостных иллюзий и в итоге закончить жизнь не «на облаках своей розовой мечты», а в «мусорных баках»[19].
Антиномия «тьма - свет» в «московских» рассказах сборника Татьяны Толстой «Ночь»
К рубрике «Москва» Татьяна Толстая относит рассказы «Милая Шура», «Факир», «Охота на мамонта», «Спи спокойно, сынок», «Круг», «Поэт и муза», «Огонь и пыль», «Пламень небесный» и «Ночь». Эти рассказы объединяет не только место действия персонажей и место создания произведения, но и единство проблематики и художественных средств. Во всех этих произведениях обнаруживается сквозной философский антиномический символ «свет - тьма», работающий на центральную идею всего цикла.
Рассказ «Милая Шура» построен на контрасте: и символика деталей, и образная система, и сюжет. Главная героиня Александра Эрнестовна появляется впервые «вся залитая розовым мартовским светом», чтобы в конце рассказа уйти во тьму небытия, но остаться «реальной, как мираж», который «плывет, улыбаясь, по дрожащему переулку за угол, на юг, на немыслимо далекий сияющий юг, на затерянный перрон, плывет, тает и растворяется в горячем полдне»[4, 54]. Тьма смерти снова побеждена светом любви далекого Ивана Николаевича, который остался в жизни героини как несбывшаяся заветная мечта, прошедшая через всю ее земную жизнь.
«Солнечный воздух», «солнечная сторона», «солнечное счастье» приходят к героине с юга, с райской голубой страны, где остался навсегда ее возлюбленный, к которому она так и не смогла уехать. В рассказе «Милая Шура» сразу проводится параллель между ранним утром, когда происходят события, и девяностолетним «закатным» вечерним возрастом героини - Александры Эрнестовны. Героиня своим тусклым взором рвется в утреннее небо, где ясно сияют «шпиль, голуби, ангелы»[4, 42]. С концептом «свет» связан целый семантический ряд: утро, улыбка, море, розы, «райские голубые страны», которые противопоставлены черному одеянию героини и «мертвым фруктам» на светлой шляпе. Контрастен сам облик старушки: ее дряхлость в сочетании с ее юными фотографиями, портретами, где она сказочно прекрасная, производит впечатление шока. Контрастна сцена воспоминаний героини о смерти ее мужа, к которому она в час ухода из жизни пригласила цыган, чтобы было «весело умирать». Оксюморонность этого эпизода кажется Александре Эрнестовне нормальной, потому что она признает только «свет» жизни и хочет развеять светлым весельем «тьму» смерти. В юности глаза героини были наполнены ярким синим светом, а в старости они «бесцветные». Жизнь Александры Эрнестовны предстает как «коридорный туннель», где в конце, «как огонек в дремучем разбойном лесу, светится пятнышко кухонного окна»[4, 47]. Ее «затерянный в веках возлюбленный» не мог «осиять» ее жизнь, потому что она выбрала не трудную любовь, а спокойное существование. И свет меркнет в период жизни с третьим мужем. Свет убывает в жизни Шуры вместе с течением времени: «Третий муж все ныл, ныл... Коридор длинный. Свет тусклый. Окна во двор. Все позади. Умерли нарядные гости. Засохли цветы. Дождь барабанит в стекла»[4, 51]. Символично, что ярко-белое одеяние милой Шуры, белизна писем о любви - все это после ее смерти превратилось в «черную банановую слизь»[4, 54]. То есть тьма победила свет окончательно. Героиня не смогла сохранить романтическую мечту в своей жизни, так как тьма материальной выгоды победила ее духовные светлые порывы.
Герой рассказа «Круг» тоже не сумел сберечь свет в своей душе. Как и героиня «Милой Шуры», Василий Михайлович предстает старым. Его прожитая жизнь ассоциируется со светом: путь его шел мимо сияющих озер и светлых островов с белыми птицами. Но теперь в душе «сумрачно».
Василий Михайлович - мечтатель. Скука жизни душит его. Тьма, мрак его бытия связаны с отсутствием высокой любви. Романы с женщинами были случайными, он «не нашел тайной тропинки в запредельное», а «попросту нашарил впотьмах и ухватил обычное очередное колесо судьбы»... и «добрался до себя самого с другой стороны»[4, 60]. Мирозданье воспринимается Василием Михайловичем как «тесный пенал», который непреодолим. Герой мечется в круге тусклого быта. «Задыхаясь во мраке», герой посылал свою душу «по сверкающей дуге», превратив ее в весть о своей любви к Изольде. «Нетронутая белизна», «розовым светом полное венецианское окно», все светлое и сияющее связано с обликом «голубой» Изольды, но герою захотелось в конце концов «нажаренных котлет», ему стало скучно, романтику мечты победил быт. Встретив спившуюся Изольду через двадцать лет, Василий Михайлович почувствовал, что «к сердцу подступала тьма. Пробил час уходить. И он оглянулся назад в последний раз и увидел лишь длинный холодный туннель с заиндевевшим стенками и себя, ползущего с протянутой рукой и угрюмо затаптывающего все вспыхивающие на пути искры»[4, 69]. «Искра» по имени Изольда тоже была «затоптана» толстовским персонажем. Герой уходит во тьму смерти, озлобленно отрицая «Свет» (затаптывая все искры) - такая мрачная картина предстает в финале рассказа «Круг». В рассказе «Огонь и пыль» оппозиция «свет - тьма» разворачивается в более глубокую символическую диаду. Главная героиня «безумная Светлана по прозвищу Пипка»[4, 87] как будто уничтожает свет в жизни Риммы: «улетучились риммина сияющая молодость... свежесть надежд, голубых, как утреннее небо» [4, 87]. Но мечты Риммы сами по себе ложные: они были «земной трухой», тьмой: квартира, «кафель, развитые дети сияли из просторов будущего цветным радушным огнем». Огонь (свет) превратился в пыль (тьму),потому что Римма гналась за «материальной» мечтой, а Пипка, голая и босая, со ртом, напоминавшем следы пожарища, «светилась» любовью ко всем вокруг: «Светлана... она-то не завидует никому, у нее есть все, да только придуманное, глаза ее и страшный рот горят пожаром... десятки царств воздвигаются и рушатся в ее голове за один вечер»[4, 93].
Функциональность пушкинского интертекста в рассказах сборника «Ночь»
В новейшей отечественной литературе пушкинская тема одна из самых значимых. К ней обращались А. Битов и Вен. Ерофеев, Л. Петрушевская и В. Нарбикова, Е. Попов и С. Соколов. Татьяна Толстая не составляет в этом плане исключения. Г.Ю. Карпенко совершенно точно отмечает, что «поскольку с литературной критикой Татьяне Толстой повезло, так как ее произведения сразу признали фактом высокой прозы, выделив такие ее свойства, как литературная нетипичность героев, своеобразие фабульного материала, оригинальность художественной манеры» [11], то и пушкинская тема была затронута исследователями с постмодернистской позиции.
Обратив внимание на необычность прозы Т. Толстой, критики поставили вопрос и об общей ее классификационной оценке: к какому направлению современной литературы принадлежит творчество Т. Толстой. Единого мнения по этому поводу не было. Е. Булину такие признаки творчества писательницы, как внимание к «состоянию основного вещества», как изображение жизни, которая «каждый день бывает», позволили отнести ее рассказы к «женской прозе». М. Липовецкий, П. Вайль и А. Генис увидели в Т. Толстой представительницу «новой волны», мастера «артистической прозы». Но подобного рода классификационные оценки, хотя и побуждали к дискуссии, все же оставались на периферии литературно-критических штудий. Основной исследовательский интерес был связан с другим вопросом: с проблемой конфликта, с особенностями противостояния героя миру, со спецификой хронотопа и художественного стиля, с использованием интертекстуальности.
Основой последней является, по нашему убеждению, полифункциональные интертексты: «они выражают авторскую оценку, афористически-обобщенно характеризуют персонажей и ситуацию, способствуют типизации изображаемого, актуализируют имплицитно-текстовые смыслы, являются ярким стилистическим средством создания фигур и тропов, выявляют литературные традиции и отражают особенности идиостиля писателя»[12]. К ним принадлежит и пушкинский интертекст в рассказах Татьяны Толстой.
В сборнике «Ночь» происходит модификация и смысловое обогащение текста-предшественника во вновь создаваемом авторском тексте. При этом «чужое» слово, становясь «своим», неизбежно вступает в диалогические, порой полемические отношения. Особенно важен для Татьяны Толстой интертекст творчества А.С. Пушкина.
В статье О.Л. Калашниковой «Пушкин как знак в художественном ходе Т. Толстой» подчеркивается, что в романе «Кысь» все «пропитано» пушкинским текстом, «хотя Т. Толстая редко собственно цитирует великого поэта, как бы фиксируя характерную для современного массового сознания ситуацию присутствия-отсутствия Пушкина, когда цитирование не означает знания, а «присвоенные» народом стихи, фразы, образы давно оторвались от имени автора и коллективное бессознательное превратило имя собственное Пушкин в имя существительное с маленькой буквы. Часто в романе сохранены лишь контуры пушкинского Текста: «...ездил в тоске, без цели по засаженным полям, слушал перестук унылых колокольцев, протяжное пение возницы» [28].
Л.Х. Насрутдинова справедливо отмечает, что специфической чертой восприятия пушкинского наследия является следующая: при обращении к Пушкину современных прозаиков привлекают не столько обыгрывание известных сюжетов, имен героев и названий произведений, сколько образ самого поэта. «Причем доминирующей семой значения образа Пушкина в прозе «нового реализма» является его гениальность, почти безграничный творческий потенциал. Само имя поэта становится синонимом слова «гений» (не случайно в повести Т. Толстой «Лимпопо» Ленечка, вознамерившись подарить миру нового гения, говорит именно о 2-ом Пушкине)»[13].
В связи с этим Пушкин нередко осмысляется не просто как выдающийся, а как единственный гениальный творец в русской литературе. Все последующие - лишь бледные тени, слабые отголоски того, что мог бы совершить Гений, останься он жив. С этой точки зрения показателен рассказ Т. Толстой «Сюжет»: в предсмертном бреду Пушкина сводятся воедино все классические образцы русской литературы XIX века: «Даль заволакивает дымом, кто-то падает, подстреленный, на лужайке, среди кавказских кустиков...; это он сам, убит, - к чему теперь рыдания, пустых похвал ненужный хор? - ... -тварь дрожащая или право имеет? - переламывает над его головой зеленую палочку - гражданская казнь; ... Еще ты дремлешь, друг прелестный? Не спи, вставай, кудрявая!... Собаки рвут младенца, и мальчики кровавые в глазах. Расстрелять, - тихо и убежденно говорит он, - ибо я перестал слышать музыку, румынский оркестр и песни Грузии печальной, и мне на плечи кидается анчар, но не волк я по крови своей: и в горло я успел воткнуть и там два раза повернуть... Гул затих, я вышел на подмостки, я вышел рано, до звезды, из дому вышел человек с дубинкой и мешком. Пушкин выходит из дома босиком, под мышкой сапоги, в сапогах дневники. Так души смотрят с высоты на ими сброшенное тело. Дневник писателя. Записки сумасшедшего. Записки из мертвого дома... . Я синим пламенем пройду в душе народа, я красным пламенем пройду по городам. Рыбки плавают в кармане, впереди неясен путь. Что ты там строишь, кому? Это, барин, дом казенный, Александровский централ. И музыка, музыка, музыка вплетается в пенье мое. И назовет меня всяк сущий в ней язык. Еду ли ночью по улице темной, то в кибитке, то в карете, то в вагоне из-под устриц...»[8, 271-272]. По мысли писательницы, замыслы всех основных произведений русской классики уже сложились у Пушкина, лучшие поэтические строки уже написаны, и пришедшие после него лишь подхватили и воплотили в жизнь его идеи, поэтому в предсмертном «бреду» Пушкина - цитаты из М.Ю. Лермонтова, Н.А. Некрасова, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского и т.д. По убеждению автора - повествователя, произведения эти только потому и живут в веках, что они несут на себе отблеск гениальности Пушкина.
Особенности хронотопических отношений в рассказах цикла «Ночь»
Рассказы Татьяны Толстой пронизаны своеобразными временными и пространственными отношениями, которые всегда оказываются глубоко значимыми для художественной философии писательницы. Исходя из идеи М.М. Бахтина, что «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» [20], рассмотрим функции многообразных темпоральных связей в произведениях сборника «Ночь».
Время и пространство запечатлевается в рассказах Татьяны Толстой в виде мотивов и лейтмотивов, всегда приобретая символический характер. Зачастую хронотоп в произведениях сборника «Ночь» выполняет сюжетообразующую функцию, как, например, в «Реке Оккервиль», «На золотом крыльце сидели», «Круг», «Свидание с птицей».
Сюжетная организация произведения, как известно, является важнейшим внесубъектным средством выражения авторской позиции. В рассказах Т. Толстой прежде всего обращает на себя внимание ее пространственный аспект, поскольку художественное пространство в его изменениях не только выполняет сюжетообразующую функцию, но и служит наиболее важным средством характеристики персонажа.
Герои писательницы, как правило, заключены в рамках замкнутого пространства и стремятся вырваться за его пределы. Изначальным, объективно данным в своей замкнутости пространством является прежде всего дом, квартира. Персонажи Т. Толстой живут в коммунальных квартирах, в тесных комнатах, заставленных «старыми сундуками». Автором вводится мотив закрытого окна - этой символической границы дома и мира. Но пространство героя обычно шире и включает в себя не только место проживания. Географические координаты жилья, где обитают Галя с Юрой («Факир»), характеризуются как их маргинальные места в жизни, «третьесортное бытие». Пространство Гали и Филина контрастно. У Гали в квартире - «унылые зеленые обои, граненый стаканчик абажура в прихожей, тусклая теснота и знакомый запах». У Филина - «белая хрустящая скатерть, свет, тепло, особые слоеные пирожки по-тмутаракански, приятнейшая музыка...» И «дворец» Филина, расположенный в центре Москвы, «розовая гора, украшенная семо и овамо разнообразнейше», контрастен Галиному дому на окраине города, «по ту сторону заснеженной канавы», возле свекольных полей[8, 206].
Герои, неудовлетворенные своим существованием в узком пространстве нищенского жилья, создают себе иной, вымышленный, идеальный мир. Пространство, возникающее в их мечтах, снах, воспоминаниях, - это пространство романтическое: «райские долины, колышущие на теплом ветру розовые травы», где «ветер веял морфеями, опочивальнями, сквозными анфиладами...» («Вышел месяц из тумана»). Возможно оно только в детских мечтах, но не в тисках взрослой жизни. Не случайно Петере, беспомощный в попытках что-либо изменить, даже во сне не находит выхода и попадает в тупик. Не могут вырваться из «суетного пространства» Александра Эрнестовна («Милая Шура»), Галя («Факир»), Василий Михайлович («Круг»).
По словам Е. Булина, Т. Толстая сводит все мироздание к «материи повседневного быта» и представляет его в виде замкнутых, давящих пространств: сундука, «тесного пенала» или «туннеля с заиндевелыми стенами». Из такого «пенального мироздания», считает Е. Булин, у героев Т. Толстой нет выхода, они обречены на одно вечно повторяющее действие: из одного узко-ужасного пространства человек в «безумии сбывающихся надежд» протискивается в другое, которое оказывается ничем не лучше предыдущего - «жизнью с кучей хлама в коридоре»[22].
Исходя из исследовательской предпосылки, что художественный текст - живая реальность, подчиненная специфическим поэтическим законам, критики не столь однозначно оценили диктат «бытовой судьбы» и выявили в произведениях писательницы устойчивую тенденцию по преодолению замкнутых пространств социально-бытовой среды.
Однако, оказавшись в рамках теории и практики постмодернизма, Татьяна Толстая ищет «новые способы описания мира», творит свое художественное пространство, делает, по ее словам, то, «что делал Бог во дни творения».
Поэтика Толстой, при всей простоте и ясности ее рассказов, вызывает «разночтения»: одни критики говорят о том, что Толстая втискивает героев в жесткий хронотоп (А. Михайлов), другие — «роскошно-расточительно» необъятный (И. Грекова).
В рассказе «Соня» хронотоп кратковременен у жизни, но долог - в памяти: Соня давно умерла, но она живет в пространстве воспоминаний, «дрожит и меркнет», «со страшной скоростью, распадаясь, уносится вдаль»[8, 3]. Нельзя задержать воспоминания надолго, они разрушаются и превращаются «в грубо раскрашенную тряпичную куклу».
117
Воспоминание «упорхнуло», «поправ тугие законы пространства и времени», чтобы щебетать вновь в каком-то недоступном закоулке мира, «вовеки нетленное, нарядно бессмертное»[8,4]. Память не знает ограничений в пространстве и времени.
Все персонажи рассказа помнят Соню и вспоминают о ней, дружно дополняя разные детали к ее облику. И все детали как будто отрицательные, свидетельствующие о глупости Сони, ее непохожести на других. Постепенно выясняется, что Соня была чуткой, романтической, возвышенной, счастливой, несмотря на внешнее факты биографии, женщиной. Не помнит о ней только Ада Адольфовна, которая и придумала злой розыгрыш Сони.
Героиня умерла, но смерти ее никто не видел, она ушла в бессмертие, поэтому постоянно возникает в хронотопе памяти других персонажей.
В рассказах о детстве «Любишь - не любишь», «Свидание с птицей», «Вышел месяц из тумана» существует хронотоп вечности, отличающийся от других произведений. Ребенок чувствует вечную весну. Даже «разлука навсегда» воспринимается радостно: «Прощай Марьиванна! У нас впереди лето»[8, 30].
Петя в «Свидании с птицей» по-иному ощутил смерть - разлуку с дедушкой: он почувствовал, что и пространство умерло, и время мертво: «Привык, затих, полежал. Сверху капали капли. Мертвое озеро, мертвый лес; птицы свалились с деревьев и лежат кверху лапами; мертвый, пустой мир пропитан серой, глухой сочащейся тоской»[8, 86]. Пространство и время лишились своих обычных многокрасочных форм.
