Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 «Я - разный...»: «молодежная» повесть 1960-х гг . 30
CLASS Глава 2 «На войне как на войне»: фронтовая лирическая повесть 1960 - начала 1970-х гг . CLASS 74
Глава 3 «Пути, которые мы выбираем»: «путевая» повесть 1960-х гг .
Заключение
Литература 183
- «Я - разный...»: «молодежная» повесть 1960-х гг
- «На войне как на войне»: фронтовая лирическая повесть 1960 - начала 1970-х гг
- «Пути, которые мы выбираем»: «путевая» повесть 1960-х гг
Введение к работе
Шестидесятые годы XX века как исторический период, а также связанное с этим периодом такое культурное явление, как шестидесятничество, уже практически сорок лет оказываются предметом взыскательного изучения и неутихающих споров. Однако несмотря на то, что шестидесятники не спешили «уступать своего места в современной русской литературе» /214/, сегодня уже становится очевидной исчерпанность шестидесятнической программы, что открывает новые возможности изучения мировоззрения человека тех лет и художественного наследия, это мировоззрение отразившего. Этими обстоятельствами и определяется актуальность настоящей работы.
Обращение к литературе 1960-х годов требует осмысления понятий «шестидесятые» и «шестидесятник». Само понятие «шестидесятые» условно и, как и «семидесятые», и «другие подобные "рубрикации", оно, конечно, в значительной мере является исследовательским конструктом и оправдывается лишь тем содержанием, которое удается за ним обнаружить» /81, с. 8-9/. Нижнюю границу «шестидесятых», как правило, определяют 1956 годом, ставшим знаменательным благодаря XX съезду партии и особенно хрущевскому докладу о развенчании культа личности; верхняя граница - 1968, год вторжения советских войск в Чехословакию. Тогда закончились «шестидесятые» и начались «семидесятые». Иначе период с 1956 по 1968 называют «оттепелью» (название повести И. Эренбурга характеризовало перемену общественной атмосферы в послесталинские времена).
Сегодня понятие «шестидесятые» укоренилось в культурном сознании, и, несмотря на то, что человека начала XXI века от тех лет отделяет всего лишь (по историческим меркам) сорокалетняя дистанция, этот период стал уже исторической данностью. В то же время эти годы еще свежи в памяти многих, и прежде всего тех, кого называли и называют «шестидесятниками» (вслед за А.Ю. Даниэлем, обобщившим мнения критиков, литературоведов, публицистов, этот термин мы применяем для обозначения «свободомыслящей (или просто мыслящей) советской интеллигенции 1960-х гг.» /81, с. 124/). Необходимо отметить, что среда писателей-шестидесятников не была однородной. Вместе с тем для большинства социализм воспринимался законным строем в стране, нуждавшимся, однако, в изживании серьезных недостатков, в первую очередь - догматизма.
Рассматривая «шестидесятые» как предмет истории русской культуры, нужно помнить о том, что «русская культура традиционно дуалистична и развивается в условиях черно-белой оппозиции» /81, с. 25/. Дуализм шестидесятых проявлял себя в том, что художники, «с одной стороны, еще не избавились от всепоглощающего "страха иудейского" перед режимом, с другой - были наивны, очарованы романтикой "оттепели" и не владели международными контекстами» /81, с. 25/. Эти «веяния времени» не могли не оказать влияния на жанровую принадлежность и стилевую окраску произведений тех лет.
Наиболее востребованным жанром в прозе 1960-х становится повесть. Об особенностях этого жанра, равно как и о причинах выдвижения его на передовые позиции (их обычно искали в типологических особенностях жанра) дискуссии начались уже тогда, в шестидесятые. Сегодня, когда вполне очевиден дуализм художественного мышления «шестидесятников», можно предположить, что повесть актуализировалась потому, что для создания большой эпической формы необходимо было от дуалистической раздвоенности сознания перейти к моноидее, рассказ же не всегда мог отразить сложность мировоззренческой позиции шестидесятников, которые все чаще искали возможность высказаться, облекая в слово свои переживания и мысли (этими обстоятельствами объясняется актуализация исповедального начала).
Научная новизна работы заключается в том, что в ней сделана попытка через жанровый анализ показательных для разных тематических потоков 1960-х годов произведений, принадлежащих или тяготеющих к жанру повести как «форме времени» (В.Г. Белинский), осмыслить и уточнить характеристику исповедального начала в русской прозе «шестидесятых».
Уточним содержание понятия «исповедальность», а также коррелирующего с ним понятия «исповедь».
В работе М.С. Уварова «Архитектоника исповедального слова» (СПб: Алетейя, 1998) «исповедь рассматривается как уникальное явление культуры, организующее хаос сознания новоевропейского человека независимо от того, какой смысл — религиозный, светский или философско-символический — вкладывается в это понятие» /88, с. II. Четырьмя годами ранее И.А. Ладушин, исследуя в кандидатской диссертации (Екатеринбург, 1994) культурно-исторические истоки исповедального самосознания, пришел к выводу, что «в опыте исповедального самосознания происходит становление субъекта как культурного, включенного в культуру из предкультурного бытия» /56, с. 21. Исповедь, таким образом, может охватывать большой ряд явлений культуры.
Исповедь изначально сформировалась в русле церковной традиции, входя в состав основополагающих религиозных таинств. О религиозных ее корнях свидетельствуют значения этого понятия, закрепившиеся в словарях. «Большой энциклопедический словарь» определяет исповедь (в одном из значений) как «обряд покаяния в грехах перед священником и получение от него отпущения грехов» /37, с. 465/, «Словарь русского языка» СИ. Ожегова - как «покаяние в грехах перед священником» /72, с. 219/.
Исповедь как церковное таинство обязательно включает в себя момент покаяния, что предполагает добровольное признание в совершенных неблаговидных поступках, в ошибках, в «грехах», которые заключаются в забвении норм и предписаний церковного вероучения. Но, что очень важно, исповедь не может быть сведена к простому перечню осознаваемых человеком пороков и совершенных проступков, требуя напряженной внутренней работы, «сокрушенного сердца» /100, с. 102/. Кающийся должен «оторваться от суетных повседневных забот, сломить гордыню, сосредоточиться, взвесить, что наиболее тяготит совесть» /100, с. 102/.
Исповедь, с одной стороны, носит подчинительный характер, подготавливая человека к евхаристии, центру христианской церковной службы и христианского миропонимания, - причащению Тела и Крови Христовой. С другой стороны, она вполне самостоятельна - заставляет человека погрузиться в свой внутренний мир, прислушаться к себе: «исповедуясь, христианин открывает себя» /100, с. 102/. Совершивший исповедь получает глубокое душевное успокоение, нравственное очищение, максимально сближаясь в момент исповеди с Богом (через посредство лица, принимающего исповедь), поскольку понять свою греховность можно лишь через сравнение собственных поступков с божественными заповедями. Иначе говоря, «в опыте исповедальности... происходит объединение субъекта с истиной о мире» /56, с. 1/. Таким образом, религиозная исповедь — это не просто раскаяние в своих грехах (покаяние), это еще одновременно и исповедание веры.
Именно религиозная исповедь положила начало исповеди как литературному феномену. Впервые исповедь как литературный жанр проявила себя в «Исповеди» Августина Блаженного, одного из наиболее почитаемых отцов церкви.
В то же время «Исповедь» Августина наиболее точно отвечает типу религиозной христианской исповеди: цель Августина - не просто раскаяние в своих грехах, но и исповедание истины. По мнению И.А. Ладушина, эта «Исповедь» становится и «символом мысли и практической деятельности, объединяющей субъекта и истину» /56, с. 3/, что дает возможность рассматривать трактат Августина и как философский феномен.
Одним из первых ярких произведений в жанре литературной исповеди стала «Исповедь» Руссо, обстоятельно проанализированная, в частности, во второй главе книги Л. Гинзбург «О психологической прозе» /см.: 40, с. 192-241/.
Интерес к исповеди как одной из форм лирического повествования характерен для творчества романтиков («Рене» Ф. Шатобриана, «Адольф» Б. Констана, «Мцыри» М. Лермонтова). Это вполне объяснимо: романтики уделяли пристальное вниманием внутреннему, субъективному миру человека, и именно через исповедь этот мир становился доступным для окружающих. Романтики сохраняют искренность повествования как основополагающую черту исповеди, которая начинает носить вневременной характер: например, лермонтовский Мцыри предельно искренне рассказывает старику монаху (который не произносит ни единого слова) о трех днях, проведенных на воле и ставших для героя глотком свободы. И читателю здесь неважно, где и когда происходят события (хотя место и время действия Лермонтов обозначает достаточно точно), гораздо важнее мысли и состояния Мцыри, облеченные в слова. Порыв к свободе, подобный порыву героя поэмы, близок человеку любого времени, любой эпохи.
В литературе конца XIX - начала XX века исповедальное начало наиболее ярко проявлялось в «Исповедях» Л.Н. Толстого и М. Горького. На первый взгляд, «Исповедь» Толстого — это возвращение к христианской традиции: главным в произведении оказывается исповедание веры; перед нами не столько художественное, сколько философское, точнее, богословское произведение (подзаголовок указывает, что перед читателем лишь вступление к большому богословскому труду). Здесь «в духе христианской исповеди излагается и путь к вере» /100, с. 103/. Но видны и разительные отличия: христианин, исповедуясь, собеседует с Богом, Бог необходим как обоснование веры; Толстой же, вырабатывая собственное вероучение, предлагает сначала «определить веру, а потом Бога» /100, с. 103/.
При всей насыщенности христианской лексикой, толстовская «Исповедь» - это прежде всего публицистическое произведение, где христианская вера является предметом не восхищения, а взыскательного осмысления. Таким образом, «Исповедь» Толстого открывает новые возможности использования этого феномена, трактуя исповедь как публицистический прием.
В настоящее время под исповедью в литературоведении понимается «произведение, в котором повествование ведется от первого лица, причем рассказчик (сам автор или его герой) впускает читателя в самые сокровенные глубины собственной духовной жизни, стремясь понять "конечные истины" о себе, своем поколении» /67, стб. 320/. В литературной исповеди можно выделить несколько разновидностей: во-первых, это исповедь «публицистическая, автобиографического плана, как, например, "Исповедь" Льва Толстого», а во-вторых, это исповедь «художественная, относящаяся либо к жанровым разновидностям, либо к композиционно-речевым приемам» /44, с. 170/.
Литературная исповедь, по сути представляя собой «особую точку зрения на частную жизнь» /56, с. 14/, имеет устойчивые характерные черты, свойственные всем ее разновидностям. Это:
- наличие фигуры исповедующегося и исповедника, то есть человека, принимающего исповедь. Исповедник может быть молчаливым слушателем (старик в «Мцыри» Лермонтова, Онегин в финале романа), а может активно вмешиваться в ход исповеди, подавая эмоциональные реплики, оценивая сказанное героем, давая советы (прием, характерный для Ф. Достоевского, Л. Толстого, М. Булгакова). Иначе говоря, исповедь «невозможна иначе как в выражении себя для другого, адресата, и тем впервые - себя для самого себя»/56 , с. 13/;
- сопровождаемость исповеди речью. По словам М. К. Мамардашвили, «исповедальное поведение всегда есть "сознание вслух"» /56, с. 13/;
- аналитическое изображение внутренней жизни человека с установкой на искренность, откровенность, субъективную истинность высказывания;
- понимание и принятие самого себя и окружающего мира как цель исповеди, «сброс напряжения между смыслом жизни, как "я" его понимает, и жизнью как цепью дискретных событий. Точка погружения в исповедь - отказ от свое-волия. Точка смысловозврата - абсолютная защита субъекта от своей завышенной самооценки или самоубийственного террора совести» /56, с. 17/.
В какой-то мере феномен исповеди оказывается сопряженным с феноменом игры, если под игрой понимать «форму свободного самовыявления человека, которая предполагает реальную открытость миру возможного и развертывается либо в виде состязания, либо в виде представления (исполнения, репрезентации) каких-либо ситуаций, смыслов, состояний» /90, с. 195/. Учитывая детализацию дихотомии «состязание — представление», предложенную французским ученым Р. Кайюа, который выделяет игру головокружения, игру подражания, игру состязания, игру случая, исповедь отчасти можно соотнести с игрой головокружения, которая предполагает пробуждение в человеке «человека возможного» - «той бытийной "ипостаси", которая в принципе не может быть отделена от человека и передана дублеру наподобие маски» /90, с. 196/. «Человек возможный» «высветляет» в индивиде «сокровенный слой бытия» /90, с. 196/. Заметим, что соотнесение исповеди с феноменом игры затрагивает не содержание первой, а проясняет состояние исповедующегося и его цели. При этом исповедь не противостоит игре по категориальному признаку «серьезное - несерьезное», поскольку «противоположностью игры является не серьезность, а насилие» /90, с. 196/.
Принципиальное значение при рассмотрении феномена исповеди, особенно литературной, приобретают две проблемы: проблема адресата, само наличие которого является конститутивным признаком исповеди, и проблема «сделанности» исповеди, ее условности.
Адресат, являясь реальным или предполагаемым реципиентом текста, создает устойчивую корреляционную пару с образом исповедующегося (в этом качестве может выступать как автор, повествователь, так и герой). Адресат приобретает особую значимость в структуре произведения, что необходимо подчеркивается на различных уровнях организации художественного целого.
В том случае, когда принимающий исповедь оказывается за пределами текста (адресат исповеди — читатель), анализ особенностей исповеди предполагает выявление и знаков авторского доверия читателю-исповеднику, что дает возможность сформировать представление об образе читателя.
К проблеме условности литературной исповеди обращаются как исследователи, так и сами авторы. Исповедь, будучи одной из граней психологической прозы (в понимании Л. Гинзбург), требует рассмотрения «охвата душевного опыта, претворяемого в осознанную структуру» /40, с. 21/. Исповедь как жанр подчиняется общим законам претворения нехудожественной реальности в художественное целое, при этом отбор материала, его сцепление и способ подачи целиком подчинены воле автора, на которого, по мнению Л. Гинзбург, влияют среда, время, конкретная ситуация, собственные его способности и возможности. Уже в «Исповеди» Руссо, не скрывающей автобиографической природы, имеются отступления от истины, продиктованные авторским замыслом (анализ этой особенности произведения обстоятельно проведен Л. Гинзбург в монографии «Психологическая проза»). Исповедь как композиционно-речевой прием также предполагает предварительный отбор тех мыслей, которые, будучи облеченными в слово, и составят предмет исповеди.
Условность исповеди осознают и авторы 60-х годов XX века. Перенос центра тяжести на характер и сосредоточенность внимания на душевной жизни персонажа предполагал отбор фактов, которые могли быть значимыми для читателя как реципиента текста. Интересными в этом отношении оказываются две цитаты из «Апельсинов из Марокко» В. Аксенова. Героиня этого произведения, Людмила Кравченко, рассуждая о своем дневнике и дневнике своей подруги, находит в последнем «крупный недостаток - там были только мелкие, личные переживания» /1, с. 380/, тогда как свой дневник она называет «типичным дневником молодой девушки наших дней, а не каким-нибудь узколичным дневником» /1, с. 380/. Таким образом, принципом отбора фактов душевной жизни, которые через слово должны стать доступными для окружающих, может быть их типичность (иначе говоря, другому во мне будет интересно то, что он может увидеть в себе самом).
К жанру исповеди примыкают дневники, записки, мемуары, автобиография, повести и романы в письмах - все это разные грани так называемой исповедальной прозы. Таким образом, понятие исповедальности оказывается шире собственно исповеди, поскольку исповедальность может быть свойственна произведениям как художественной, так и художественно-документальной прозы, относящимся к самым разным жанрам.
В центре внимания в данной диссертации оказывается такая литературоведческая категория, как жанр, что требует рассмотрения теоретической модели жанра.
В современном литературоведении нет единого мнения на природу и структуру жанра: здесь существуют самые разные подходы и модели. Изучением проблемы жанра занимались, в частности, А. Веселовский, М. Бахтин, Н. Лейдерман, М. Поляков, Г. Поспелов, А. Субботин.
А. Веселовского интересовала прежде всего история жанров. Бахтинское понимание литературы как диалога, его тезис о двоякой ориентации жанра нашли свое отражение в современной теории жанра. Г. Поспелов выделяет три группы жанров в зависимости от исторически сложившейся и повторяющейся проблематики произведения. А. Субботин видит преимущество жанрового подхода к литературным реалиям в том, что он ориентирован не на отдельные компоненты произведения, а на художественное произведение в его целостности. М. Поляков считает жанр системой систем, то есть такой системой, которая, в свою очередь, включает ряд более мелких систем: эстетическую, тематическую, композиционную, стилистическую. Близка к модели М. Полякова и модель Н. Лейдермана, которую мы и выбираем в качестве базисной. Работа данного автора по изучению теоретической модели жанра является одной из последних и отличается комплексным подходом. Кроме того, Н. Лейдерман, являясь не только теоретиком, но и исследователем литературного процесса нового времени, в большей степени ориентирован на литературу 60-х годов.
Жанр, по Н. Лейдерману, - это «система способов построения произведения как завершенного художественного целого» /60, с. 8/, или, иначе, «теоретические инварианты построения произведений искусства как образов мира» /62, с. 26/. Эта система представляет собой сложное целое и членится на отдельные уровни («планы»), взаимосвязанные между собой. Исследователь выделяет план содержания, план структуры и план восприятия. При этом «план содержания выступает фактором по отношению к структуре, а план восприятия выступает по отношению к структуре в качестве ожидаемого результата, жанровая структура — это своего рода код к эстетическому эффекту (катарсису), система мотивировок и сигналов, управляющих эстетическим восприятием читателя» /60, с. 22/. Каждый из трех планов содержит в себе целую гамму аспектов.
План содержания включает в себя:
1) тематику («жизненный материал, который отобран жанром и стал особой художественной реальностью произведения» /60, с. 23/);
2) проблематику, которая воплощается в характере конфликта;
3) экстенсивность или интенсивность воспроизведения художественного мира (широта охвата действительности);
4) эстетический пафос.
«Жанровое содержание управляется жанровой структурой через посредство системы способов художественного отображения, господствующей в данном жанре» /60, с.23/. К системе способов художественного отображения можно отнести такие элементы жанровой формы, как:
1) субъектная организация художественного мира, которая «определяет и мотивирует горизонт видения мира в произведении» /60, с. 25/;
2) пространственно-временная организация (хронотоп в терминологии Бахтина);
3) ассоциативный фон (мотивы, лейтмотивы, детали, «подтекст», «сверхтекст»);
4) интонационно-речевая организация.
План восприятия имеет опору на культурно-художественный фонд читателя, что позволяет автору управлять читателем, с помощью определенного набора элементов (жанровое обозначение произведения, заглавие, эпиграфы, зачины) ориентируя его в художественном мире произведения.
Исходя из данной теоретической модели, уточним характеристики жанра повести.
Уходя корнями в древнерусскую литературу, этот жанр обрел устойчивые черты к середине XIX века, когда и началось его теоретическое осмысление. На сегодняшний момент в определении особенностей повести намечены две тенденции: характеристика жанра через его формальные признаки или через внутреннюю структуру.
«Литературная энциклопедия терминов и понятий» (М.: Интелвак, 2001), одно из последних литературоведческих справочных изданий, определяет повесть как «средний по объему текста или сюжета эпический жанр, промежуточный между рассказом и романом» /67, стб. 752/. В словаре-справочнике «Достоевский: эстетика и поэтика» (Челябинск: Металл, 1997), где разговор о повестях Достоевского предварен теоретическими сведениями об этом жанре, упор сделан на особенности типа повествования.
Автор данной работы при определении характеристик повести будет ориентироваться прежде всего на внутреннюю структуру жанра.
Жанровой доминантой повести, на наш взгляд, являются особенности конфликта и тип повествования. Эти характеристики подчиняют и определяют остальные черты жанра. По замечанию Н. Лейдермана, «ее [повести] поле - нравственность: нравственные конфликты, искания, ценности. Все же прочие аспекты - социальный, политический, философский, психологический - выступают здесь лишь как причины или следствия центральной нравственной коллизии» /185, с. 52-53/. В результате развитие конфликта в повести приобретает интенсивный характер. Этим повесть отличается, в частности от романа, для которого характерна экстенсивность воспроизведения художественного мира, на что в книге «Бодался теленок с дубом» резонно указывал И.А. Солженицын: «Повесть - это то, что чаще всего у нас гонятся называть романом: где несколько сюжетных линий и даже почти обязательна протяженность во времени. А роман (мерзкое слово! нельзя ли иначе) отличается от повести не столько объемом и не столько протяженностью во времени (ему даже пристала сжатость и динамичность), сколько захватом множества судеб, горизонтом взгляда и вертикалью мысли» /129, № 6, с. 20/.
Как тип повествования повесть - это «особый порядок изложения события, который предполагает "систематическое описание" события в том порядке, как все произошло» /44, с. 195/.
Таким образом, под повестью в данной работе будет пониматься эпический по происхождению жанр (не исключающий, однако, и других родовых компонентов), для которого характерны сосредоточенность на нравственной жизни героя, интенсивность воспроизведения художественного мира, линейность действия. Заметим, однако, что это определение носит обобщенно-теоретический характер, а потому в художественной практике вполне реальны некоторые его корректировки. Так, скажем, в «военной» повести 1960-х годов линейность в изложении событий может нарушаться за счет лирических отступлений, переводящих действие в иную темпоральную плоскость. То же наблюдается и в «путевой» повести.
Круг повестей, созданных в 1960-е годы, достаточно широк, а потому требует ограничений в рамках данной диссертации.
В попытке представить литературный процесс тех лет в виде системы исследователи (B.C. Синенко /82,227/, В.А. Апухтина /30/, Р.В. Комина /51, 52/, В.И. Протченко /215/), как правило, группируют произведения разных авторов по различным принципам: по тематике, проблематике, жанровой специфике (социально-бытовая, философская, лирическая повесть и т.д.). Отчасти опираясь на это деление, для анализа мы избираем повести, созданные в рамках «молодежной», «военной» и «путевой» прозы (сохранение тематического деления необходимо для систематизации материала и укрупнения полученных выводов), опубликованные у нас в стране в 1960-е годы и имевшие своего читателя и критику (повесть русского зарубежья и русского андеграунда остаются вне рамок нашей работы).
«Молодежная» повесть представлена такими произведениями, как «Продолжение легенды» (1956) А. Кузнецова, «Хроника времен Виктора Подгурского» (1956) и «Дым в глаза» (1959) А. Гладилина, «Коллеги» (1960), «Звездный билет» (1961), «Апельсины из Марокко» (1963) В. Аксенова. Выбор этих авторов обусловлен тем, что их произведения были наиболее известными и читаемыми в свое время, а сегодня, когда читательский интерес к ним угас, они расцениваются как знаковые тексты «оттепели». Кроме того, по излишне категоричному, но не лишенному резона замечанию А. Ланщикова, «"исповедальные" авторы изо всех сил оригинальничали, но все они оказались, в общем-то, на одно лицо. Они бежали словно в затылок друг другу, когда виден лишь впереди бегущий лидер» /58, с. 42/. В. Аксенов, А. Кузнецов и А. Гладилин как раз и были такими лидерами, определявшими лицо «молодежной» прозы. Однако в поле нашего зрения попали и повести ленинградца Э. Ставского («Все только начинается» (1959-1960), «Домой» (1969), и весьма своеобразные и лишь отчасти близкие прозе «молодых» повести уральца Н. Никонова («Солнышко в березах» (1965), «Когда начнешь вспоминать» (1969), «Глагол несовершенного вида» (1974)). Кроме того, «молодежная» проза была явлением неоднородным и включала в себя «и творчество писателей, вступивших в литературу в конце 50-х - начале 60-х годов с другим типом героя - тружеником, человеком социально определенным и активным» /49, с. 368/. В качестве примера могут фигурировать произведения В. Липатова, А. Рекемчука, Е. Карпова, В. Чивилихина и др., из которых мы выделили повести лишь первых двух авторов. «Военная» повесть представлена такими произведениями и именами, как «Будь здоров, школяр» (1961) Б. Окуджавы, «Один из нас» (1962) В. Рослякова, «До свидания, мальчики» (1962) Б. Балтера, «Убиты под Москвой» (1963) К. Воробьева. Повести этих авторов, отчасти примыкающие к «лейтенантской» прозе, оказались тогда практически обойденными вниманием критиков, что делает востребованным их анализ. 1960-е годы стали временем пристального интереса как самих писателей, так и критиков и к «путевой» прозе. «Путевые» произведения писали Ю. Казаков, Г. Бакланов, Д. Гранин, В. Конецкий, А. Битов, В. Некрасов и т.д. В данной диссертации анализируются «Северный дневник» (1960) москвича Ю. Казакова (по сути представляющий цикл очерков, дающих тем не менее важные штрихи к «портрету» «путевой» повести), «путевые» повести ленинградцев В. Конецкого, Д. Гранина и А. Битова, а также две повести - «Тлани-Ла» (1963) и «Был ли ты здесь?..» (1965) - дальневосточника А. Ткаченко.
В целом о повести 1960-х годов написано немного. Из аналитических публикаций обобщающего характера можно назвать работу B.C. Синенко «О повести наших дней» (М.: Знание, 1971) и статью В. И. Протченко «Повесть 60-х - начала 70-х годов» (в сб. «Современная русская советская повесть. 1941-1970. Л.: Наука, 1975). Оба автора большое внимание уделяют тематике и жанровой специфике анализируемых повестей, вопросам рубрикации повести исследуемого периода.
Интерес критики к «молодежной» повести обозначился уже в 1960-е годы, при этом изначально огромное внимание уделялось не столько произведениям, сколько термину, которым можно было бы обозначить новое явление. В спорах по этому поводу приняли участие Л. Аннинский, Ф. Светов, И. Золотусский, А. Макаров, Ст. Рассадин, они же и стали авторами наиболее ценных с позиции сегодняшнего дня статей и исследований по «молодежной» прозе, проявляя в них интерес и к отдельным повестям «молодых» и анализируя образ героя, проблематику произведений, форму повествования. Особенно, пожалуй, здесь нужно отметить статьи А. Макарова, посвященные творчеству В. Аксенова, В. Липатова и А. Рекемчука. В 1967 году в журнале «Новый мир» была опубликована статья М. Чудаковой и А. Чудакова «Современная повесть и юмор», ставшая попыткой авторов рассмотреть новое литературное явление с той стороны, с которой оно рассматривалось меньше всего - «со стороны его художественного языка» /255, с. 222/, причем речь шла преимущественно о повести «молодых». В целом же большая часть выступлений тех лет (здесь можно назвать десятки газетных и журнальных публикаций) укладывалась в рамки «понравилось» - «не понравилось», причем сегодня, по прошествии сорока лет, особенно очевиден весьма поверхностный подход авторов к исследуемым или рецензируемым произведениям. 1970-е годы характеризуются постепенным падением интереса к «молодежной» прозе, в том числе и к «молодежной» повести (что, быть может, обусловлено не только изменением общественно-политической ситуации, но и тем, что произведения «молодых» перестали быть актуальными, оригинальными и интересными читателю). Резко сокращается число тому посвященных газетных и журнальных критических публикаций. Но именно в 1970-е появляется ряд интересных исследований. Это уже упоминавшаяся работа В. С. Синенко, книга В. А. Апухтиной «Современная советская проза (60-е - начало 70-х годов)», статья М. Чудаковой «Заметки о языке современной прозы» (1972) (автор здесь развивает и углубляет идеи, высказанные в статье «Современная повесть и юмор»), статья В. Ковского «Жизнь и стиль (образ молодого человека и художественно-стилевые искания прозы 60-х годов)» (опубликована в 1971 году в сборнике «Жанрово стилевые искания современной советской прозы»), а также вышедший в 1971 году четвертый том «Истории русской советской литературы: 1917-1965». Особо в этом ряду следует выделить работу В. Ковского, поскольку, пожалуй, впервые речь здесь повелась — на что указывалось уже в заголовке - и о стилевых исканиях. Этому автору принадлежит и наиболее обстоятельный анализ типов повествования в «молодежной» прозе. В 1980-е сведения о «молодежной» прозе появляются уже на страницах академических трудов и учебников. В 1990-е этот процесс продолжается. Стоит отметить и повышенный интерес к «молодежной» прозе зарубежных исследователей, чьи работы (даже на языке оригинала), к сожалению, остались для нас недоступными.
Исследованию фронтовой лирической повести (в большинстве случаев именуемой прозой «лейтенантов»), посвящен ряд работ Н.Л. Лейдермана /60, 61, 63 ,64, 184/, главы книг А. Бочарова /38/, Л. Плоткина /75/. При этом Н. Лейдерман, рассматривая «фронтовую лирическую повесть» (термин исследователя) как закономерное звено в историческом развитии жанра, большое внимание уделяет типологическим особенностям «военной» повести и выделению жанровой доминанты названного типа произведений. Л. Плоткин стремится показать эволюцию военной темы, выделяя особенности «военной» прозы в целом и на определенных этапах ее развития, рассматривая основные тенденции развития «военной» литературы (в основном н2 материале признанных критиками произведений), а также выделяя в исследуемых произведениях традиции русской и зарубежной батальной литературы. Центральная проблема книги А. Бочарова, решаемая на материале послевоенной прозы, - «роль духовных качеств человека, участвующего в освободительной войне, и влияние драматических коллизий войны на нравственный мир людей» /38, с.6/. Названные исследователи, а также авторы соответствующих глав учебников, начиная с четырехтомной «Истории советской литературы», как правило, сосредотачивают внимание на произведениях Г. Бакланова, Ю. Бондарева, В. Быкова, В. Некрасова. Произведения Б. Окуджавы, К. Воробьева, Б. Балтера и В. Рослякова чаще рассматриваются лишь как часть контекста «военной» прозы 1960-х годов, только в редких случаях становясь объектом литературоведческого анализа. Так, например, обстоит дело в работах Н. Лейдермана, где повесть В. Рослякова привлекается для рассмотрения повествовательной структуры «военной» прозы 1960-х.
Повести Б. Окуджавы «Будь здоров, школяр» и К. Воробьева «Убиты под Москвой», ставшие фактами литературной жизни в 60-е годы XX века, были практически обойдены вниманием. Почти на протяжении четверти века эти произведения не были предметом серьезного разговора, а становились лишь объектом нападок (особенно повесть Б. Окуждавы) идеологически ангажированных критиков вроде А. Метченко /194/, А. Краснова /159/, А. Кондратовича /157/ или Д. Молдавского /198/. Исключение в этом ряду составляют статьи И. Дедкова /121/, И. Золотусского / 46 /, Л. Лазарева /178/, писателей-фронтовиков В. Астафьева /104/ и Е. Носова /203/, а также отзыв кинорежиссера В. Мотыля /200/. Из работ последних лет особо стоит отметить статью Е. Волковой «Трагическая вина ("Убиты под Москвой" Константина Воробьева)» (Вопросы философии. 2001. № 11), где анализируется ряд элементов жанровой структуры названного произведения, чем для нас и ценна эта работа. Важную роль в понимании творчества Б. Окуджавы сыграл, по нашему мнению, посвященный его памяти номер журнала «Старое литературное обозрение» (2001. № 11) и мемуарный сборник «Встречи в зале ожидания» (Нижний Новгород: Деком, 2003). Оба издания помогают понять саму личность этого человека, что дает возможность глубже разобраться и в созданных им произведениях.
Лирическую основу повестей «Один из нас» В. Рослякова и «До свидания, мальчики» Б. Балтера критика отметила уже в 1960-е годы /196, 178, 209/, но, о чем не без сожаления писал Б. Можаев, «в актив "лирической" прозы» /197, с. 62/ они не попали. Сегодня очевидна связь обоих произведений со «Школяром» Б. Окуджавы, но долгое время повести рассматривались как противоположность последней. И хотя на страницах ряда журналов появлялись критические отклики на повести В. Рослякова и Б. Балтера, целостного литературоведческого анализа произведений сделано не было, а потому попытка такого рассмотрения оказывается сегодня особенно актуальной.
Размышлениям о «путевой» повести посвящен ряд статей разных лет начинавших в 1960-е годы И. Золотусского /47, 137, 138, 140/ и Л. Аннинского /102, 103/. Оба критика, анализируя произведения Ю. Смуула, Ю. Казакова, А. Битова, отмечали и те качества книг этих авторов, которые, в тех или иных вариациях, разными исследователями литературы 1960-х - 90-х годов будут рассматриваться как типологические признаки «путевой» прозы в целом.
Вообще, о «путевой» прозе, в том числе и о «путевой» повести, написано достаточно много. Попытка целостного анализа творческого пути Виктора Конецкого сделана в монографии Р. Файнберг «Виктор Конецкий: Очерк творчества» (Л.: Сов. писатель, 1980). Ведя разговор о различных аспектах прозы В. Конецкого, исследователь касается и отдельных стилевых особенностей «путевых» повестей писателя, проявляющих себя в языке произведений, в пространственно-временной их организации, в соотношении автора и героя. Работа Р. Файнберг ценна и тем, что здесь выражен взгляд автора на место «путевой» прозы 1960-х годов в русской и мировой «путевой» прозе.
Творчеству Юрия Казакова посвящена книга И. Кузьмичева (к тому времени написавшего ряд статей об отдельных «путевых» произведениях Ю. Казакова /168/, В. Конецкого /170/ и Д. Гранина /169/) «Юрий Казаков: Набросок портрета» (Л.: Сов. писатель, 1986), в которой автор, ведя разговор о форме повествования в «Северном дневнике», о хронотопе книги, о языковых ее особенностях, в то же время делает попытку выявить соотношение «лирической» и «путевой» прозы в литературном процессе 1960-х, приходя к выводу о их непосредственной близости. Ряд интересных суждений о прозе этого мастера (и прежде всего его рассказах) содержится также в книге Е. Галимовой «Художественный мир Юрия Казакова» (1992) и кандидатских диссертациях Н.А. Чекулиной «Лирическая проза Юрия Казакова: проблематика и жанровые особенности» (1984), К.Т. Байниевой «Традиции и новаторство в творчестве Ю.П. Казакова» (1993) и А.А. Кузнецовой «Проза Ю.П. Казакова (проблематика и поэтика)» (2001).
Творческий путь Д. Гранина осмыслен в монографии Л. Плоткина «Даниил Гранин: Очерк творчества» (Л.: Сов. писатель, 1975). Одна из глав книги посвящена «путевым» произведениям писателя, при этом исследователь не только выделяет и анализирует особенности гранинских «путешествий», но вписывает их в контекст всего творчества Д. Гранина.
Отдельным аспектам (своеобразие форм повествования, специфика хронотопа, соотношение автора и героя, особенности языка) «путевых» повестей В. Конецкого, Ю. Казакова, А. Битова, Д. Гранина, посвящен ряд работ таких исследователей, как В. Акимов /98/, Е. Холшевникова /247/, Л. Лазарев /179/, Г. Цурикова /250/, М. Кузнецов /163/, М. Лапшин /184/. Названные авторы затрагивают и вопрос о близости «путевой» прозы лирической, при этом точки соприкосновения связаны с особенностями авторской личности как она предстает на страницах произведений.
Однако, на наш взгляд, «путевая» проза имеет общее поле и с мемуарной литературой (на что должного внимания не обращалось), и с эссеистикой (эту проблему в статье, посвященной Д. Гранину, рассматривает В. Канторович /149/, ей же отдал дань, говоря о творчестве А. Битова, и В. Гусев /41/). И своеобразие «путевой» повести 1960-х годов следует искать во влиянии на нее прозы лирической, мемуарной и эссеистской.
В диссертации И.Г. Новоселовой «Развитие жанра эссе как тенденция литературного процесса 60-80-х годов» (Владивосток, 1990) «выявляется особая тенденция развития художественного познания, которую можно назвать эссеистической. Предпринимается попытка определить жанровую специфичность эссе, выявить его жанрообразующие факторы и особенности структуры» /71, с. 6/. Это дает возможность автору данной диссертации, сосредоточив внимание на указанной выше проблеме, не затрагивать теоретические вопросы, связанные с осмыслением жанра эссе.
Таким образом, с позиций сегодняшнего дня очевидно, что статьи и исследования, посвященные литературе 1960-х годов, представляют собой либо персональные характеристики, либо рассмотрение одного тематического или стилевого пласта, при этом очень редко разговор идет собственно о повести (чаще в центре внимания оказывается проза отдельного автора или тематического потока). Ныне допустимо, пользуясь возможностями исторической дистанции, взглянуть на происходившее тогда в прозе (в частности, и в жанре повести) как на целостный в историко-литературном плане процесс, выявив начала, объединяющие повести разных авторов и тематических потоков. Одним из таких объединяющих начал может стать исповедальность.
Целью настоящей работы и является исследование исповедального начала и его проявлений в названных вариантах повестей 1960-х годов.
Поскольку исповедальность, став отчетливой приметой отечественной прозы периода «оттепели», в каждом конкретном случае понималась и проявлялась по-разному, это и определило основные задачи предлагаемого исследования, которые формулируются следующим образом:
1. Выявить общее и специфическое содержание феномена исповедальности в повестях, соотносящихся с тремя названными тематическими совокупностями литературы 1960-х годов.
2. Установить истоки исповедальности в творчестве отдельных авторов.
3. Показать взаимодействие исповедальности с другими тенденциями русской прозы анализируемого периода.
4. Проанализировать, в свете представления об исповедальности, отдельные аспекты плана содержания, структуры и восприятия жанра повести ряда указанных произведений 1960-х годов.
5. Охарактеризовать роль исповедальности как начала, позволяющего представить развитие повести 1960-х годов как целостный процесс, охватывающий произведения вне зависимости от их принадлежности к той или иной тематической группе.
В основе метода нашего исследования лежит комплексный подход к повести 1960-х годов, сочетающий в себе элементы структурного и сравнительно-исторического анализа.
Методологической базой диссертации послужили работы М. Бахтина, М. Полякова, Г. Поспелова, Н. Лейдермана по теории жанра.
Таким образом, не претендуя на исчерпывающее рассмотрение жанра повести 60-х годов XX века и опираясь на имеющиеся исследования в этой области, мы ставим конкретные задачи, помогающие при осознании художественной неравноценности рассматриваемых произведений дать развернутое представление о поисках авторов повестей периода «оттепели», связанных с феноменом исповедальности
Структура работы подчинена ее научной цели. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Во введении обосновывается актуальность темы, ее научная новизна, дается обзор работ, посвященных «молодежной», «военной» и «путевой» повести 60-х годов XX века, ориентированных на раскрытие жанрового своеобразия произведений.
Первая глава посвящена исследованию отдельных повестей «молодежной» прозы - своеобразного явления литературы периода «оттепели».
Предметом исследования во второй главе стала «военная» повесть, вновь возродившаяся после почти десятилетней «паузы».
Третья глава сосредоточена на исследовании отдельных произведений «путевой» прозы, существующих на стыке лирического начала, эссеистики и мемуаристики.
Все три главы имеют сходную структуру: показывается понимание природы исповедальности авторами указанной тематической совокупности, а затем, в свете представления об исповедальности, анализируется специфика жанрового содержания, структуры и восприятия ряда повестей, тяготеющих к «молодежной», «военной» или «путевой» прозе.
«Я - разный...»: «молодежная» повесть 1960-х гг
Большая часть повестей, созданных в рамках «молодежной» прозы, с точки зрения сегодняшнего дня является лишь частью литературного контекста своего времени: читательский интерес к ним утрачен. Однако эти повести продолжают быть объектом изучения историков литературы.
«Молодежная» проза, оформившаяся как специфическое явление преимущественно на страницах столичного журнала «Юность», рождалась, с одной стороны, в творческом споре с литературой 1950-х годов, с другой -продолжала традиции прозы 1920-х (самими авторами зачастую эта преемственность не осмысливалась).
Полемика с литературой предшествующего десятилетия начиналась уже с постановки центрального вопроса, определявшего тематику и проблематику повестей «исповедалыциков»: героям (и создавшим их авторам) мало было просто выбрать одну из предлагаемых жизнью социальных ролей, важно было прежде всего определить, какими качествами должен обладать человек, чтобы быть достойным этой социальной роли - с вопроса «Кем быть?» акценты перемещаются на вопрос «Каким быть?». Актуализируется изображение внутренней, душевной жизни героя, чем и определяются особенности конфликта: интерес авторов (и читателей) занимают не столько коллизии между героями, сколько конфликт в душе самого героя. Эта особенность (присущая, впрочем, не только «молодежной» прозе) была отмечена критиками уже в 1960-е годы и, наряду с другими признаками, рассматривалась как типологическая черта произведений названной тематической совокупности. Сразу же после появления в печати первых произведений А. Кузнецова, А. Гладилина, В. Аксенова критики, определяя лицо «молодежной» прозы, заговорили и об исповедальности, присущей произведениям «молодых» (напомним, что среди многих наименований, закрепившихся за прозой журнала «Юность», бытовал и термин «исповедальная» проза). Это качество произведений осмысливалось и самими писателями, свидетельством чему является состоявшаяся в 1969 году на страницах журнала «Вопросы литературы» (№ 7) дискуссия по поводу современного рассказа. Говоря о роли этого жанра и его особенностях в текущем литературном процессе, ее участники высказывали мнения и о корнях и сути «исповедальной» прозы. Б. Анашенков видит истоки исповедальности в том, что «поколение, к которому принадлежит современный писатель,...старается глубже, от самых истоков, познать самое себя» /101, с. 79-80/. Такое самопознание для поколения, получившего наименование «шестидесятники», оказывалось тем более необходимым, что его (поколения) мировоззренческие установки формировались в ситуации, способствующей появлению двойственных, иногда взаимоисключающих позиций. Интересна и еще одна мысль Б. Анашенкова: «Необычайно обострившееся чувство личной ответственности за все происходящее, проблема морального выбора, поиск точных ответов на острейшие вопросы дня, глубокое осмысление прошлого - вот, думаю, моменты, которые определяют характер нынешней прозы, ее героев и такие ее "особые" качества, как "исповедальность", интеллектуальность» /101, с. 79/. В выступлениях Э. Шима, А. Рекемчука, Ю. Трифонова исповедальность истолковывается как мера искренности писателя. В. Аксенов подчеркивал, что «настоящая проза должна дать читателю то, чего он не найдет ни в одной хронике, - внутреннюю жизнь факта» /99, с. 85/.
Представители «молодежной» прозы были важной частью поколения шестидесятников, а каждое поколение, по замечанию Льва Лурье, «формируется в конфликте и взаимодействии по крайней мере с двумя предыдущими - "отцами" и "старшими братьями"» /81, с. 17/. Интересно, что на страницах «молодежных» повестей, героями которых были если не те, кого сейчас мы называем шестидесятниками, то рядовые представители поколения 1960-х, конфликт и взаимодействие с «отцами» и «старшими братьями» отражены в полной мере.
В «Коллегах» В. Аксенова, первой повести признанного лидера направления, не меньшее место, чем центральный для «молодежной» прозы в целом конфликт в душе героя (бывший следствием несовпадения юношеских представлений о жизни и самой жизни), занимает конфликт «отцов» и «детей», развивающийся в двух плоскостях: Зеленин, Максимов - Егоров; Максимов, Карпов - Дампфер. Естественно, что к концу повествования конфликт разрешается, непонимание старшего поколения сменяется мыслями о «цепи времен». Критики в этом отношении не раз цитировали слова
«На войне как на войне»: фронтовая лирическая повесть 1960 - начала 1970-х гг
Литература периода «оттепели» с ее характерным вниманием к отдельному человеку, его внутреннему миру, дала и новое развитие военной теме. Формируется особая типологическая разновидность жанра «военной» повести - «фронтовая лирическая повесть» (Н. Лейдерман): в произведениях 1960-х возрастает роль субъективного начала, лирической экспрессии. Однако, несмотря на то, что «фронтовая лирическая повесть» как специфическое явление была выделена критиками лишь в 1960-е, ее истоки следует искать в литературе первых послевоенных лет. Шестидесятники продолжают и развивают ту традицию, которая обозначилась в таких произведениях, как «Спутники» (1946) В. Пановой, «В окопах Сталинграда» (1946) В. Некрасова, «Семья Иванова (Возвращение)» (1946) А. Платонова, «Звезда» (1947) Э. Казакевича, и закрепилась в рассказе М. Шолохова «Судьба человека» (1956), -традицию обращения к изображению отдельного, рядового человека на войне. Писатели 1960-х актуализируют и углубляют и идейное содержание и найденные и часто «с боем» отвоеванные у «официальной» литературы предшественниками приемы изображения.
Произведения А. Пановой, В. Некрасова, А. Платонова, Э. Казакевича, созданные в первые послевоенные годы, отличались от «парадной» литературы и разрабатываемого ею «стиля победы» лиричностью, психологизмом, глубиной проникновения во внутренний мир отдельного человека, точка зрения которого и является отправной в осмыслении событий войны. Особое внимание эти писатели уделяли и нравственным вопросам. Применительно к книгам названных писателей можно говорить о появлении типа исповедальности, связанного со стремлением автора представить такой взгляд на событие или проблему, который был бы подчинен не политике государства, но точке зрения «естественного» человека с незамутненным идеологией сознанием (именно это качество книг в ряде случаев ставило их в оппозицию власти).
Если в послевоенные годы оппозиция официальной власти едва ли была возможна, то «оттепель», усугубив двойственность сознания мыслящего советского человека, в то же время сделала возможным защиту самостоятельной, не оглядывающейся на господствующие постулаты позиции без прямой угрозы для жизни. Видимо, отчасти этими обстоятельствами, а также попыткой самих представителей власти (зачастую лишь декларативной) разобраться в наиболее значимых событиях предшествующих лет обусловлен тот факт, что к осмыслению событий прошлого обращаются и писатели -актуальной оказывается военная тема.
Магистральной для «военной» прозы 1960-х стала тенденция максимальной близости автора и героя-повествователя: за перо взялись люди, сами прошедшие войну и видевшие ее изнутри (в критике применительно к этой прозе появился термин «окопная правда»), а потому героя (часто автобиографического) писатели наделяли своими мыслями, чувствами, переживаниями. Это привело к усилению мемуарно автобиографического начала в «военной» прозе, что сказалось и на особенностях организации художественного целого произведений. В то же время нельзя не отметить и возросшую роль исповедального начала: писатели-фронтовики, обратившись к собственному опыту, заново переживали события военных лет и стремились высказаться, излагая свой взгляд на события и освобождаясь от бремени воспоминаний, - исповедальность носила характер катарсиса. Однако, что вполне соответствует духу «оттепели», не каждое свое мнение приветствовалось, или, иначе, «свое мнение» должно было быть подцензурным и соответствовать новому курсу правительства. Произведения Г. Бакланова, Ю. Бондарева, Б. Васильева нелегко было принять сразу и безоговорочно, но «лейтенантская» проза все же стала признанным фактом литературной жизни. Иначе сложилась судьба книг К. Воробьева и Б. Окуджавы, чьи концепции изображения войны долгое время вызывали осуждение критики как несоответствующие вектору развития государственной политики.
Повесть К. Воробьева «Убиты под Москвой», хотя и была напечатана после долгих мытарств в феврале 1963 года в «Новом мире» (по рекомендации А.Т. Твардовского) и самим автором воспринималась как литературная удача, все же вызвала неприятие официальной критики и обвинения в искажении правды о войне. Более того: имя К. Воробьева в литературе как бы не существовало, все было сделано для того, чтобы повесть прошла незамеченной.
«Пути, которые мы выбираем»: «путевая» повесть 1960-х гг
При ретроспективном анализе жизни 1960-х годов П. Вайль и А. Генис в известной книге «60-е. Мир советского человека» точно подметили стремление человека того времени к перемещению в пространстве. В литературе это выразилось, в частности, в актуализации жанра «путевого» очерка, «путевых» записок и т.д.
Сразу же оговорим, что развернутому рассказу о путешествиях нередко вообще трудно подобрать — как автору, так и литературоведу - однозначное и привычное жанровое определение, в результате чего возникают (иногда в самом названии) такие дефиниции, как «письма» («Письма русского путешественника» Н. Карамзина), «записки» («Записки о Голландии» Н. Бестужева, «Колесо» А. Битова), «путевые заметки» («Добро вам!» В. Гроссмана), «путевые дневники» («Северный дневник» Ю. Казакова, «Вчерашние заботы» В. Конецкого), «путешествия» («Путешествие из Петербурга в Москву» Н. Радищева, «Путешествие в Арзрум» А. Пушкина, «Путешествие к другу детства» А. Битова), «роман-путешествие» («За доброй надеждой» В. Конецкого), «книга» («Капля росы» В. Солоухина, «Ледовая книга» Ю. Смуула). Примечательно в этом отношении суждение Д. Гранина, высказанное в «Прекрасной Уте» в связи с «Путевыми картинами» Г. Гейне: «"Путевые картины" мне кажутся идеалом прозы - в них свобода, о которой всегда мечтаешь, - свобода от сюжета, от хронологии, от географии.
Эта проза свободнее, чем стихи...» /9, с 194/. Попытка подобрать отдельным «путевым» произведениям 1960-х годов привычное жанровое определение приводит к мысли о существовании их на стыке нескольких жанров. Жанровое содержание большинства из них по целому ряду параметров (внимание к нравственным вопросам, интенсивность воспроизведения художественного мира, часто - хроникальность) соответствует жанру повести. Подчеркнутая достоверность изображаемого материала позволяет отнести ряд «путевых» произведений к жанру очерка. В то же время документализм и стремление к достоверности многие исследователи разных лет выделяли и как типологическую черту повести 1960-х годов, и здесь вслед за И. Золотусским можно повторить, что следует себе отдавать отчет в том, что термин «очерк» условен: перед нами полновесная проза /140, с. 104/.
В ряде случаев (чаще - применительно к произведениям В. Катаева, Д. Гранина, А. Битова) в «путевой» прозе выделяется и эссеистское начало.
Более подробно развитие жанра эссе в 1960-е годы исследует И.Г. Новоселова в диссертации «Развитие жанра эссе как тенденция литературного процесса 60-80-х годов», защищенной в 1990 году в Томском государственном университете. В частности, автор полагает, что общественная ситуация периода «оттепели», востребовав лирико-исповедальные жанры, стимулировала развитие и эссеистической литературы, при этом в последней «"я" писателя не столь замкнуто в себе, а сопряжено, главным образом, посредством мысли, размышления (а не чувства) с различными сторонами бытия» /71, с. 11/.
Основу эссе составляют три компонента, существующих в единстве: личность, мир и многообразные связи, устанавливающиеся между личностью и миром. Характерным же жанровым свойством эссе является «скрепляющий компонент открытого авторского рассуждения, размышления» /71, с. 13/. Вслед за М.Н. Эпштейном И.Г. Новоселова говорит о том, что в эссе «художественная образность переливается во внехудожественную реальность» /71, с. 15/ (М.Н. Эпштейн указывал на сочетание в пределах эссе образа, категории художественной, и понятия, категории логической). Ценным для нас является и замечание автора работы о способности эссе «к модификации и контакту с самыми разными жанрами» /71, с. 14/. Примечательно и уже частично цитированное признание Д. Гранина, сделанное в «Прекрасной Уте» (1967), о том, что «путевые картины» кажутся ему идеалом прозы — «в них свобода, о которой всегда мечтаешь, - свобода от сюжета, от хронологии, от географии. Эта проза свободней, чем стихи. О чем она? В том-то и секрет ее, что она ускользает от подобного вопроса. Обо всем, но не пресловутый поток сознания, а, скорее, поток жизни, поэзии, размышлений, фантазии; поступки и воспоминания, описания и исповедь» /9, с. 194-195/. Подобное признание появилось в конце 1971 года и в данном «Литературной газете» интервью, где, по мнению В. Канторовича, Д. Гранин попытался объяснить свое увлечение очерком и эссе. Отход от стеснительных сюжетных рамок позволял «свободно выговориться, вводить в свои произведения ничем не ограниченные отступления, воспоминания, спор ы...» /149, с. 273/.
