Жанровые процессы в прозе А.Г. Битова: 1960 - 1970-е годы Гурьянова Марина Алексеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Генезис жанра: социальные детерминанты 30

1.1. Социокультурные условия формирования нового литературного поколения в эпоху «оттепели» 30

1.2. «Исповедальная» повесть как доминирующий жанр в молодежной прозе конца 1950-х - начала 1960-х годов 40

Глава 2. Жанровый поиск в прозе А. Г. Битова 1960-х годов 56

2.1. Жанропорождающая роль ранних рассказов о детстве 56

2.2. Социально-психологический тип героя как жанрообразующий фактор 62

2.3. Специфика сюжетосложения в ранней прозе А. Г. Битова 71

Глава 3. Рождение метажанра и новых жанровых форм в книгах А. Г. Битова 1970-х годов 93

3.1. Появление романа-пунктира («Образ жизни») 99

3.2. Освоение жанра эссе («Семь путешествий») 121

3.3. Закрепление формы романа-черновика («Дни человека») 134

3.4. «Пушкинский дом» в контексте романной прозы современников 153 Заключение 180

Список литературы 189

• Социокультурные условия формирования нового литературного поколения в эпоху «оттепели»
• «Исповедальная» повесть как доминирующий жанр в молодежной прозе конца 1950-х - начала 1960-х годов
• Жанропорождающая роль ранних рассказов о детстве
• Появление романа-пунктира («Образ жизни»)

Введение к работе

Творчество Андрея Георгиевича Битова всегда представляло интерес для современников. Начав печататься в 1960 г. (первая публикация в литературном альманахе «Молодой Ленинград»), Битов сразу завоевал популярность у читателей поколения «оттепели», считавших себя «прогрессистами», стал вхож в редакции журналов и газет («Звезда», «Смена», «Литературная газета», «Аврора»), которые, в духе реформенного времени, позиционировали себя как либеральные. Кроме непечатного шестилетия (1980 - 1986 гг.), вызванного публикацией за рубежом-«Пушкинского дома» и выходом в СССР неподцензурного альманаха «Метрополь», рассказы, романы, повести, эссе Битова публиковались и публикуются до сих пор. Благодаря роману «Пушкинский дом» (впервые издан в 1979 г.), Битов считается одним из основателей русского постмодернизма.

Известные критики (И. Роднянская, Н. Иванова, С. Бочаров, А. Генис, Л. Аннинский, М. Берг, В. Бондаренко) посвятили Битову ряд статей, за рубежом¹ он также не обойден вниманием (в 2006 г. на русский язык переведена монография американской славистки Э. Чансес «Андрей Битов: Экология вдохновения», написанная в 1993 г.). По поводу одного только «Пушкинского дома» высказались многие ведущие российские литературоведы. Без преувеличения Битова можно назвать одним из любимых писателей отечественной интеллигенции.

Невзирая на почтенный возраст, Битов продолжает писательскую деятельность. Его недавними книгами стали «Пятое измерение» (2002) и «Полуписьменные сочинения» (2006), включившие в себя и художественные произведения, и литературоведческие зарисовки, и эссе на культурологические темы. Он - автор серии особого жанра эссе-интервью в журналах «Октябрь» и «Звезда». Нужно отметить также, что в 1997 г. Битов опубликовал стихотворные сборники «Дерево» и «В четверг после дождя», видимо, в память о начале творческого пути - занятиях в поэтическом кружке при Горном институте под руководством Г. Семенова.

Битов, как и любой талантливый художник слова, оставил заметный след в историко-литературном процессе. Уникальность писателя проявилась в выборе

¹ Любопытен в этой связи частный отзыв известнейшего ученого: «... я узнал, что самый уважаемый в Америке современный русский писатель — Андрей Битов: о нем вышла монография (с подзаголовком «Экология вдохновения»!), на огромной конференции славистов через месяц о нем будет особое заседание. А мне-то он всегда казался чем-то вроде сонного Достоевского». [Гаспаров М. Л. "Читать меня подряд никому не интересно...": Письма к Марии-Луизе Ботт (1981 -2004 гг.) / М. Л. Гаспаров // Новое литературное обозрение. - 2006. -№ 77. - С. 201].

особенного героя, строе нравственной проблематики, ни с кем не сравнимой узнаваемой форме. Однако не все открытия А. Битова были удостоены равного внимания исследователей.

Для литературоцентричного поколения «шестидесятников» художественное произведение было предлогом публично поговорить о «наболевшем», между тем как с точки зрения историко-литературного процесса первостепенными являются вопросы поэтики, жанрообразования, стилистики. Тем показательнее отзывы современной автору критики, которая, при всей сосредоточенности на проблематике его творчества, обратила внимание на жанровую специфику битовской прозы. Мы обращаемся к раннему периоду творчества прославленного писателя (конец 1950 -середина 1970-х годов) с точки зрения анализа жанровых особенностей его прозы, поскольку диссертационные работы последних лет², посвященные его произведениям, преимущественно сосредоточены на прозе позднего периода или на романе «Пушкинский дом».

Уже первые критики в рецензиях, появившихся в 1960-е годы на страницах ведущих советских изданий в связи с выходом различных произведений А. Г. Битова, выделили писателя из среды таких же начинающих авторов. Нам кажутся ценными те первые впечатления, которые помогут понять, чем же поразил современников,мол од ой прозаик.

1964 год богат на рецензии, посвященные первому битовскому сборнику «Большой шар». Так, В. Акимов³ называя его «ученической книгой», в то же время отмечает хорошее владение «острым штрихом, щегольской деталью». Ему нравится, что «молодой литератор» умеет блестяще описывать мир, но Акимов недоволен тем, что «сюжет в повести «Одна страна» почти неощутим», а мир настолько раздроблен, что не получается никакого осмысления происходящего - не событию, а факту уделяет внимание Битов. В угоду «модерности стиля», по мнению критика, автор пренебрегает глубоким смыслом, идейной наполненностью. Иными словами,

² Например, см.: Воробьева Е. П. Литературная рефлексия в русской постмодернистской прозе (А. Битов, Саша Соколов, В. Пелевин) : автореф. дис... канд. филол. наук / Е. П. Воробьева. - Барнаул, 2004. - 21 с; Гулиус Н. С. Художественная мистификация как прием текстопорождения в русской прозе 1980-1990-х гг. (А. Битов, М. Харитонов, Ю. Буйда) : дис. ... канд. филол. наук / Н. С. Гулиус. - Томск, 2006. - 204 с; Карпова В. В. Автор в современной русской постмодернистской литературе (на материале романа А. Битова "Пушкинский дом") : автореф. дис. ... канд. филол. наук / В. В. Карпова. - Тамбов, 2003. - 25 с; Смирнова Т. А. Типология и функции цитаты в художественном тексте (На материале романов А. Битова "Пушкинский дом", В. Маканина "Андеграунд, или Герой нашего времени) : дис. ... канд. филол. наук / Т. А. Смирнова.-М., 2005. - 180 с. ³Акимов В. Освоение времени / В. Акимов // Звезда. - 1964. - № 4. - С. 209-218.

ничего, кроме замечательно описанных явлении «эмпирически постигаемого внешнего мира», в прозе Битова пока нет.

А. Турков в статье «Противник притаившегося сна»⁴ отмечает несомненную привлекательность сборника «Большой шар». Как и предыдущий критик, он пишет о бессобытийности первой повести «Одна страна. Путешествие Бориса Мурашова». С точки зрения Туркова, такую прозу спасает наблюдательность рассказчика, юмор, «комическая соотнесенность детских мечтаний и жизненной прозы», в этой «пародийной и небогатой происшествиями повести» можно увидеть «подлинно философскую глубину». В укор автору ставится лишь нечеткость тех оценок, которые он ставит своим героям. В частности, Битов сначала развенчивает обывательские жизненные ценности, а затем устами одного из героев словно бы заново их утверждает.

Далее, одна за другой появляются отзывы трех критиков, которые, по признанию редакции «Литературной газеты», стихийно сошлись в полемике в связи со сборником «Болыпойгшар». Так, В.Воеводин в рецензии с говорящим названием «Ответственность таланта» пишет о «светлом и поэтичном» даре Битова. Критик обращает внимание на жанр «Одной страны» и определяет его как очерковую повесть. Наряду с умением выражать «сложные душевные состояния» и склонностью к серьезным раздумьям, автору, как считает Воеводин, свойственно «поверхностное отношение к действительности», которое возведено в художественный принцип. При всей замечательности прозы Битова критик пока отказывается признать, что в ней есть место «серьезному литературному эксперименту».

Г. Гулиа спешит возразить⁵ В. Воеводину и, как это ни странно, определяет жанр «Одной страны» как рассказ, причем более зрелый, чем все другие в «Большом шаре». Гулиа метафорически аргументирует свою точку зрения тем, что в «Одной стране» «содержание отлито в тугую форму», следовательно, это не очерковая повесть, к которой действие подчинено скучной описательности, а настоящее художественное произведение, проникнутое «неиссякаемым оптимизмом и силой рассказчика».

⁴ Турков А. Противник притаившегося сна / А. Турков // Молодая гвардия. - 1964. -№ 8. - С. 309-312.

⁵ Гулиа Г. Как же быть с юмором? Вопрос Всеволоду Воеводину / Г. Гулиа // Литературная газета. - 1964. -
2апр.

В. Ермилов⁶ обрушивается на В. Воеводина и поддерживает Г. Гулиа в том, что «Одна страна» написана в «своеобразном жанре «лирического путешествия». Критик обвиняет оппонента в неправильном подходе к произведению, о котором тот судит «по законам фабульного жанра» (имеется в виду данное В: Воеводиным определение очерковая повесть), тогда как оно основано на художественном вымысле и ничего общего не имеет с документальным очерком.

Интересные замечания по поводу жанрового своеобразия первого сборника А. Битова высказывает на страницах «Комсомольской правды» А. Шерель⁷. Под маской Бориса Мурашова Шерель видит автора и называет повесть дневником Битова. Критик улавливает связь между повестью и рассказами сборника, по его мнению, они объединены лирической линией «пристального вглядывания в поэзию жизни». Правда, многие рассказы отличает «рыхлая композиция», они «однообразны в созерцательности», это происходит оттого, что Битов пока еще не умеет «выделять серьезные жизненные проблемы». Шерель считает, что новаЯ'Повесть автора «Такое долгое детство» (М. - Л.: Советский писатель, 1965) тоже пострадала из-за отсутствия"«объективной логики повествования», а характер героя потерял цельность, стал мозаичным.

Рецензия Н. Кладо⁸ в связи с выходом повести «Такое долгое детство» была не столь благожелательной. Во-первых, недовольство рецензента связано с тем, что вопреки многословию повествователя «и мыслей, и наблюдения, и действия в ней едва хватает на рассказ». Во-вторых, Кладо упрекает Битова в< равнодушии к исследованию характера героя, никаких высоконравственных выводов автор не делает: «описанию мелкой жизни Кирилла отводится львиное место, а прозрению его -воробьиный клочок». Совершенно невнятно, считает критик, описаны товарищи героя, шахтеры, другие жители поселка, - лишенный «мудрости понимания жизни» автор не пожелал воспеть ни нелегкий труд, ни мужественных рабочих.

Л. Иванова⁹ согласна с Н. Кладо: «большой мир труда и место Кирилла в нем» остались без внимания писателя, которому свойственен «абстрактный психологизм». Мир вокруг главного героя не обрисован, а сам Кирилл, обладающий «незрелым духовным миром», почему-то лишен строгой авторской оценки.

⁶ Ермилов В. Будем точными / В. Ермилов // Литературная газета. - 1964. - 16 апр.

⁷ Шерель А. На пороге открытий / А. Шерель // Комсомольская правда. - 1965. - 17 марта.

⁸ Кладо Н. Особое состояние героя / Н. Кладо // Литературная Россия. - 1965. - 5 февр.

⁹ Иванова Л. Расставание с детством / Л. Иванова // Москва. - 1965. - № 8. - С. 200-202.

Два вышеприведенных мнения побудили к выступлению в журнале «Смена» Г. Митина¹⁰. В отличие от Ивановой и Кладо, он восторженно пишет о несомненно выдающемся произведении А. Битова. Хотя главный герой повести «Такое долгое детство» совершенно негероичен и «может вызвать досаду и разочарование у читателя», он все же интересен «философией прощания с детством».

По мненшо Митина, каждая новая книга Битова готовит новое откровение для советского молодого читателя. Писатель в равной мере философичен и поэтичен, а то удовольствие, с каким он меняет литературные маски, говорит о плодотворном поиске Битовым «собственного синтеза многообразия жизни».

На реплике Митина дискуссия не закончилась: Н. Кладо, уязвленный тем, что его практически назвали ретроградом, который глух к прозе молодых, в язвительно озаглавленной статье «Пятьсот строк умиления»¹¹ попытался парировать все обвинения в свой адрес. Поскольку статья Митина, действительно, была очень эмоциональна, более опытный критик вышел победителем.

Эта полемика показывает, что герой, заинтересовавший молодого писателя, оказался в духе нового времени, но не укладывался в традиционные формы рассказа или повести (отсюда, в частности, обвинения в композиционной «рыхлости»), поскольку он был созерцателем, а не активным деятелем. Собственно, именно этот новый герой и авторское отношение к нему стали отличительными чертами битов-ской прозы уже на раннем этапе. Герой Битова показался критикам «нецельным», «мелким», «негероичным» и, следовательно, получил преимущественно негативную оценку - герой, но не автор.

Более академичная дискуссия в «Литературной газете» (1968, № 16) была приурочена к выходу сборника «Дачная местность» (М.: Советская Россия, 1968). Л. Аннинский (статья «Сложность мироощущения...») называет Битова безумцем за ту «невероятную смелость», с которой писатель выводит на страницах своих повестей собственных двойников и вершит над ними «нравственный самосуд, доходящий до откровенности, не принятой в практически мыслящем обществе». Битов не делит своих героев на «плохих и хороших», поскольку занят оправданием человека «через внутренний анализ души». Аннинский отмечает неисчерпаемость, открытость для нравственных изменений героев Битова.

¹⁰ Митин Г. Прощание с детством / Г. Митин // Смена. - 1965. -№ 12. - С. 18-20.

¹¹ Кладо Н. Пятьсот строк умиления / Н. Кладо//Литературная Россия. - 1965.-20 авг.-С. 15.

А. Ланщиков (статья «...Или только мир ощущений?»), как и большинство советских критиков, отказывается признать, что непривлекательные герои Битова — двойники писателя. Специально для них критик придумывает оксюморон «типические исключения нашего времени». Продолжая мысль Аннинского об «исповедальном» герое, который в прозе Битова «утерял победоносность аксеновских любителей джаза и спорта» и приобрел осознание собственной неполноценности, Ланщиков пишет о том, что именно Битов сказал об этом типаже многое.

Более подробно о роли А. Битова в «литературном производстве» «испове-дальной» прозы А. Ланщиков пишет год спустя в объемной журнальной статье . По его мнению, на примере четырех повестей сборника «Дачная местность» видна эволюция автора, который очень быстро прошел путь от апологета «исповедальной» прозы до ее отрицателя. Ланщиков отмечает, что книга составлена будто бы специально для удобства критиков: «слишком уж отчетливо прослеживается в ней эта эволюция». В первой повести «Одна страна» автор щедро демонстрирует все приемы «исповедальной» прозы: «самоирония и ирония, острословие, композиционная, а точнее, полиграфическая изощренность» - все это, считает Ланщиков, дань литературной моде.

Во второй повести сборника «Путешествие к другу детства» видны те же модные заимствования, но появляются «тонкий психологический рисунок, точная деталь», то есть, как отмечает критик, стремление к эффектности вытесняется мастерством писателя. И наконец, повести «Сад» и «Жизнь в ветреную погоду» Ланщиков считает успешным и окончательным отходом от эстетики «исповедальной» прозы. Эволюция стала возможна благодаря быстро найденному «определенному общественному типу», социально и психологически обусловленному.

Итак, можно заключить, что вхождение молодого прозаика в литературу не прошло незамеченным: одаренный писатель, работающий в рамках актуального направления «исповедальной» прозы, привлек внимание ведущих советских критиков. Кроме того, что они остались недовольны инфантильностью и безответственностью главных персонажей, отсутствием жесткого осуждения со стороны автора, увлечением «модерностью» и острословием в ущерб злободневной проблематике и глубокому содержанию, в целом, проза Битова им понравилась.

¹² Ланщиков А. От литературных фикций к литературе действительности / А. Ланщиков // Москва. — 1969. — №3.-С. 206-216.

О Битове - жанровом новаторе - критика 1960-х годов говорит невнятно, это и неудивительно: терминологический аппарат, пригодный для описания таких художественных экспериментов, еще не был разработан. Тем не менее некоторые рецензенты обратились к форме сборников Битова. Они обнаружили существование внутренних связей между произведениями сборников или, например, отметив несоответствие между жанровым содержанием и авторским определением первой повести Битова «Одна страна. Путешествие Бориса Мурашова», задумались над тем, что же это — повесть, документальный очерк или рассказ? Все же серьезной проблемой, требующей решения для критиков это не стало.

Потребность в осознании места и роли А. Битова в литературном процессе 1960 - 1970-х годов пришла несколько лет, а то и десятилетий спустя. Не случайно, серьезное исследование битовских произведений начинается со второй половины 1970-х: стала видна эволюция писателя, его тексты стали сложнее, он завоевал мировую известность. Ниже мы приводим обзор статей и отзывов литературоведов и критиков о Битове, которые ценны для нас верными замечаниями, точно найденными, хотя и несколько метафорическими терминами, серьезным аналитическим подходом.

И. Роднянская определила, как принято сейчас говорить, базовые концепты творчества А. Г. Битова в статье «Образ и роль» (1976). В начале 1960-х молодые прозаики «склонялись к лирической и сатирической фантастике, к интеллектуально-шутейной конструкции, к пильняковскому монтажу и зощенковской сказовой игре стилем»¹³. Они старались угнаться за мгновенно меняющейся жизнью, запечатлеть «первоначальную экзотику жизненных сдвигов» - сделать «моментальный слепок своего времени». Битов, по мнению Роднянской, в этой ситуации «оказался в любопытном положении партизана и одиночки. Правда, поначалу он, подобно застрельщикам городской «молодежной повести» 60-х годов, разделил мир на «непривычный» (где за чертой ленинградского дома герою предстоит ... хлебнуть настоящей жизни) и «привычный» - где, не спросясь твоего согласия, тебя вырастили, воспитали ... где ты впервые изведал отличие добра от зла, еще не понимая, что именно здесь, а не за горами-долами, тебя испытывают настоящей жизнью»¹⁴. Говоря о «непривычном» мире, А. Битов продемонстрировал «того же рода ум, жи-

¹³ Роднянская И. Б. Художник в поисках истины / И. Б. Роднянская. - М.: Современник, 1989. - С. 69.

¹⁴ Роднянская И. Б. Указ. соч. С. 70.

вость, фарсовый юмор, черпаемый в умении наблюдать и «подавать себя». Зато в мир «привычный» писатель «стал вникать по-своему — на молекулярном уровне житейского общения, избегая и броской условности, и дотошной живописности ... он тревожно и чутко распознает подспудные сдвиги, колебания и отклонения, свойственные описываемому времени».

Проблемой поколения, как ее обозначил Битов, стало чувство «расколотости существования», а неосознанным желанием (как следствие) - восстановить цельность. Ею, впрочем, не обладает и сам автор романа-пунктира «Улетающий Монахов» (тогда он имел другое название «Роль»), «который ... писался-то с дневниковой поэтапностью» . «Существенным творческим фактом» в прозе Битова Роднянская называет «раздвоение на эссеиста, пишущего от первого лица, и сюжетного повествователя, передоверяющего впечатления третьему лицу, авторскому герою»¹⁶. В'более поздней статье «Post scriptum: этюд о начале» (1982) И. Роднянская отмечает еще одну характерную примету, касающуюся жанровых особенностей битовской прозы: Битов «из года в год пишет один и тот же «роман воспитания», герой которого теневое alter ego автора» . Более того, критик отмечает, что Битову свойственно делать «дубли»: один и тот же сюжетный эпизод он представляет дважды. Рассказ «Дверь» и повесть «Сад» являются такими двойниками.

В предисловии к сборнику «Обоснованная ревность», куда вошли произведения разных лет, Роднянская приходит к выводу, что «Битов всю писательскую жизнь ... исторгал из себя единый метатекст, открытый разнообразным способам членения. ... такая комбинаторика потому именно возможна и убедительна, что каждая вещь писателя сращена множеством жилок с большим текстовым телом... Каждая выборка - новый литературный организм под новым смысловым акцентом»¹⁸. Она же в рецензии на трилогию «Оглашенные», куда вошли старые тексты «Птицы, или Новые сведения о человеке» и «Человек в пейзаже», замечает, что «блики, которые новый текст бросает на два предыдущих, не столь уж густые, чтобы сразу, на слово, поверить Битову, что он реализовал некий ... метасюжет. И то сказать, разве не в его лукавых правилах и прежде было подвешивать к давней

¹⁵ Там же. С. 79.

¹⁶ Там же. С. 77.

¹⁷ Там же. С. 89.

¹⁸ Роднянская И. Б. Новые сведения о человеке / И. Б. Роднянская // Битов А. Г. Обоснованная ревность. - М.
: Панорама, 2000. - С. 6.

удавшейся вещице гирлянду новых? «Дверь» и «Сад» продлить в роман-пунктир о Монахове вплоть до полного истощения затюканного героя»¹⁹. Критик отчасти признает справедливость упреков автору в некоторой искусственности приема, однако «на поверку все же оказывается, что прав проделавший свое странствие писатель, а не подстерегающий его в конечном пункте читатель», так как подобное объединение оправдано смысловым наполнением, которое получила трилогия, сформированная из нового и старых произведений.

Родянская указывает на рождение в творческой лаборатории Битова жанра романа-странствия как «гибрида просто «путешествия» и просто «романа». Во внутреннем пространстве авторского сознания разместилось реальное путевое пространство (Куршская коса, средняя Россия, Абхазия, Грузия, Подмосковье ...) и параллельное, романное — вернее, двух романов, которые пишутся у нас на глазах и изображенным в них временем вторгаются в календарное время, протекающее по ходу писания»²⁰.

Б. Аверин, как и Роднянская, пишет о том, что Битов в трилогии «Оглашенные»²¹ «приходит к созданию новой формы», благодаря которой происходит интересное содержательное открытие: «... герой описывает автора, автор героя, и оба отражаются в сознании других персонажей. А получается, что описан я и мои современники»²².

В статье «Странный странник» (1985-1999) Л. Аннинский, ровесник Битова и исследователь своей эпохи, отмечает сформировавшийся за сорок лет стиль Битова как «мучительное самоуглубление, медленный, западающий в себя взгляд», как технику письма, «доведенную до зазеркального оборачивания» . Аннинский отмечает то же, что позже скажет и В. Н. Топоров²⁴ о смысловой наполненности битовского жанра путешествия: автор-герой «больше путешествует по своей душе, чем по параллелям и меридианам»²⁵. Битова отличает «пристальная пунктуаль-

¹⁹ Роднянская И. Б. Преодоление опыта, или Двадцать лет странствий / И. Б. Роднянская // Новый мир. -
1994.-№8.-С.223.

²⁰ Там же. С. 225.

²¹ В'трилогию «Оглашенные» вошли три повести: «Птицы, или Оглашение человека» (Старое название
«Птицы, или Новые сведения о человеке»), «Человек в пейзаже», Ожидание обезьян».

²² Аверин Б. В. История моего современника А. Г. Битова / Б. В. Аверин // Звезда. - 1996. -№ 1. - С. 195.

²³ Аннинский Л. А. Странный странник / Л. А. Аннинский // Битов А. Г. Книга путешествий по империи. -
М., 2000.-С. 699.

²⁴Топоров В. Н. Аптекарский остров как городское урочище / В. Н. Топоров // Ноосфера и художественное творчество : сб. науч. трудов. - М.: Наука, 1991. - С. 236. ²⁵ Аннинский. Л. А. Указ. соч. С. 700.

ность мысли; жажда общего ответа на все ... и, наконец, главное: попытка объяснить все - из человека, изнутри человека, из его природы, из его полноты или пустоты»²⁶.

Критик не перестает удивляться быстроте и точности, с которой писатель в начале 1960-х гг. нашел свою тему: «просвет между именем (словом, названием, знаком) и тем, что за этим именем стоит в реальности» — трагическое несовпадение культуры и жизни, литературы и действительности.

Дробление реальности на черты, на точечные впечатления, тогда это было «похоже на стандарт тогдашней «молодой прозы», опьяненно, по горизонтали, осваивавшей реальность. И - не то. «Молодая проза» была безгранично уверена в изначальной полноте, стройности и неопровержимой разумности мироздания; мир для нее был ясен - оставалось только закрасить белые пятна». В^мире Битоваопо-ры не было, вместо нее была «бездна в основе»: «Лента впечатлений, пробегающая перед взором героя, как бы знает про себя, что она - не реальность, а псевдоним реальности» . В поисках опор бытия» человек, точнее герой Битова, странствует с места на место по просторам Советской Империи, осваивая свой жанр, - путешествие «Уроки Армении» традиционно признается одной из лучших книг писателя, созданных в рамках данной содержательной формы. Более того, по мнению Аннинского, постепенно «некоторые «путевые эпизоды», закрепленные битовской рукой, становятся своеобразной классикой жанра» ⁹.

Битов находит цельность в гармоничной армянской культуре («Уроки Армении»), в мысли экологической (эссе «Птицы» Аннинский называет вторым шедевром Битова), в других своих произведениях переживая «драму безбытия, прикрытого бытием как фасадом и репетицией. И это - сюжет всей прозы Битова, не только его «путешествий». Таковы и его романы, распадающиеся на фрагменты и пунк-тиры, на эпизоды, как бы плавающие в невесомости» .

Н.Иванова в статье «Судьба и роль» (1988) подводит итоги литературной деятельности писателя, так как предыдущий год - 1987 - она называет «годом Битова»: вышел «Пушкинский дом», «Человек в пейзаже», эссе о Достоевском - в

²⁶ Там же. С. 700-701.

²⁷ Там же. С. 701.

²⁸ Там же. С. 703.

²⁹ Там же. С. 700.

³⁰ Аннинский. Л. А. Указ. соч. С. 708-709.

общем, он, как «свадебный генерал», «вошел в моду» . Как и Роднянская, Иванова отмечает литературное одиночество Битова: ни «сорокалетние», ни «шестидесятники» не стали ему своими. Он начал на волне «оттепельного» либерализма. Он поразил не только свободным обращением с сюжетом, не только остротой восприятия другого мира, но аналитическим подходом к общественно значимой пробле-матике. Его «герой-автор (или «автогерой») — не герой даже, а инструмент» .

Битов, по мнению Ивановой, является «как бы частью чего-то мощного, че-му не выпала судьба состояться полностью, реализовать свой генетический код» , поэтому и геройдан у него дискретно (имеется в виду роман-пунктир «Улетающий Монахов»), поэтому и «крупные произведения Битова подстерегала та же роковая судьба: по частям, по пунктиру читатель должен восстановить в сознании задуманное целое»³⁴. То есть жанр, как считает критик, в каком-то смысле был рожден самой эпохой.

Иванова перечисляет те «маски», которые надевал на себя Битов: романист, эссеист, эколог, литературовед, критик, поэт. Она называет жанр путешествия успешно найденным «личным» жанром Битова, который он сумел наполнить уникальным смыслом. Битов решил не только избавиться от беллетристического сюжета и насытить текст острым восприятием другой культуры, но и показать работу мысли. В итоге получилась не лирика, а скорее аналитическое письмо, поэтому автор и вышел к дискретному способу описания героя, поэтому и возник жанр романа-пунктира.

В статье 1994 г. Иванова характеризует Битова как писателя-одиночку, «выламывающегося из рамок- поколенческих ..., направленческих, жанрообразую-щих» . Она называет поэтику Битова «гроздеобразной», а принцип создания новой трилогии «Оглашенные» - «договариванием» себя предыдущего.

С. Бочаров написал рецензию на «Первую книгу автора», куда А. Битов, выступив в роли исследователя собственного творчества, включил самые ранние свои произведения. Он, по словам критика, стал «организатором, и конструктором образа собственного пути, - но таков уж авторский крест самоосознанности и само-

". Иванова Н. Б. Судьба и роль / Н. Б. Иванова // Дружба народов. - 1988. -№ 3. - С. 255.

³² Там же. С. 245.

³³ Там же. С. 247.

³⁴ Там же. С. 247.

³⁵ Иванова Н. Б. Взбаламученное море / Н. Б. Иванова // Дружба народов. - 1994. - № 5. - С. 182.

оформленности...» , поскольку «Битов - великий комбинатор собственных текстов: без конца их перетасовывает и перепланирует в составе своего собрания сочинений, в том числе и переименовывает, освежая их и строя новые ансамбли»³⁷. Отмечает Бочаров и то, что замечали и прочие критики, — жанровую раздвоенность писателя: склонность одновременно к эссеистике и сюжетной прозе, что в итоге привело к симбиозу жанров в битовском творчестве.

М. Берг классифицирует прозу А. Г. Битова как «бестенденциозную»: она многое заимствует у модернистов, в ней используется прием потока сознания, проводятся эксперименты с языком; она тяготеет к театру абсурда, к игровым моделям.

Исследователь отмечает важность для Битова целостного образа писателя-мыслителя. Битов предпочитает «псевдоочерковую форму аналитических заметок о проделанных путешествиях, и даже в тех случаях, когда жанр его произведения обозначается как роман или рассказ, за главным героем легко угадывается автор-интеллектуал». Различные беллетристические ходы (сюжет, диалог, вымысел) интерпретируются Битовым в виде условности, которую надо преодолеть. Поскольку дискурс Битова - бесконечный монолог рефлектирующего автора, то он без труда занимается компоновкой своих старых и новых произведений. Свидетельством тому является публикация романа «Пушкинский дом» в виде самодостаточных эссе, статей, заметок. Подобное было бы невозможно, обладай роман неразрывным сюжетным единством: «Деление на рассказ, статью, очерк, роман для Битова весьма относительно - все им написанное вполне представимо в виде целостного и непро-тиворечивого текста» .

Сравнивая Вик. Ерофеева и А. Битова, Берг отмечает аномальность творчества первого и называет художественную позицию второго автора воплощенной нормой. «Осмысленная, продуктивная, здоровая «норма», отвоеванная у безумного мира и хаоса (в большей степени - советского, в меньшей - перестроечного, так как оппозиция норма - хаос, норма - безумие и являлась одной из ставок в борьбе «шестидесятников» против предпочтений институций официальной литерату-

Бочаров С. На Аптекарский остров ... /С. Бочаров//Новый міф. - 1996. -№ 12.-С. 210.

³⁷ Там же. С. 211.

³⁸ Берг М. Лнтературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе / М. Берг. -
М.: Новое литературное обозрение, 2000. - С. 141.

ры)» . Проза Битова обладает основной приметой классических текстов: многовариантностью трактовок: «битовский текст, перманентно прочитывается в стилистике наиболее авторитетных интерпретаций: в 1960-е и 1970-е - как текст реалистический, в конце 1970-х и в 1980-е — как антисоветский, в 1990-е - как постмодернистский»⁴⁰.

А. Генис, в статье 1997 г. подводя итог развития современной прозы, называет Битова в числе авторов, выдержавших проверку смутным постперестроечным временем. Генис отмечает независимый характер писателя, который и ранее успешно справлялся с неблагоприятными обстоятельствами: «Битов советскую литературу не пережил, а аккуратно обошел по периметру, причем с внешней стороны»⁴¹. После знакомства западных читателей с «Пушкинским домом» Битовполу-чил прозвище «славянского Пруста» и удачно вписался в мировой контекст: «выворачиваясь из-под ига власти, он угодил в новейшую мировую литературу, занятую теми же темными отношениями искусственного с естественным»⁴².

Видимо памятуя о той раздвоенности, которая присутствовала в ранних произведениях Битова, Генис говорит о противоположном качестве его новой прозы, метафорически описывая умение автора выдавать единый, метатекст: «Органика с хранящейся в ней тайной всего живого, - вот ключ к воодушевленной пафосом цельности культуре XXI века, а именно ее проблемами и занят сегодня Андрей Битов. В поисках экологической цельности Битов придает самой своей литературе органический характер. Его текст, как куст кораллов: из каждой повествовательной веточки рождается новое ответвление. Свидетельство его жизнеспособности - способность к росту, а значит, принципиальная незавершенность»⁴³.

Склонность А. Битова комбинировать свои тексты в составе разных сборников была замечена еще в 1970-е годы. Первоначально редакторы воспринимали это резко негативно. Битов приводит в комментариях к своему собранию сочинений внутреннюю рецензию на третью главу будущего романа-пунктира «Улетающий Монахов» - «Образ» (другое название «Третий рассказ»): «Горькое недоумение осталось ... от этого рассказа писателя ... Неужели Битов стал перепевать самого се-

³' Берг М. Ліггературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе / М. Берг. -М.: Новое литературное обозрение, 2000. - С. 145.

⁴⁰ Там же. С. 147-148.

⁴¹ Генис А. Обживая хаос. Русская литература в конце XX в. / А. Генис // Континент. -1997. -№ 4. - С. 282.

⁴² Там же. С. 282.

⁴³ Там же. С. 295.

бя?! Тут нет открытия психологической глубины, а есть повторность и топтание на одном месте...»⁴⁴. Теперь восприятие изменилось. То, что раньше считали повтором и перепевами самого себя, получило в критике иную оценку. И дело не в том, что Битов, как язвительно замечает В. Бондаренко, «стал большим литературным начальником»⁴⁵, и поэтому отношение к нему изменилось с критического до чрезвычайно почтительного, а в том, что по прошествии лет прием наконец был оценен.

Например, А. Немзер в известной статье «Замечательное десятилетие», подводя итоги развития литературы 1990-х гг., упоминает А. Битова (в одном ряду с Ф. Искандером, В. Войновичем, В. Аксеновым, В. Беловым и М. Харитоновым) и искренне огорчается, что «самоповтор становится главным приемом» у этих признанных мастеров. По мнению А. Немзера, Битов занимается формированием заключительных томов .«своего Академического собрания сочинений», то, что он издает, это «черновики, дневники, письма, текстологические варианты», а не новые книги. А. Немзер* далек от осуждения, он допускает, что «там, где один читатель видит томительное повторение пройденного, другому открывается манящая новизна»⁴⁶. И в конце концов, перечисленным авторам «есть что воспроизводить».

М. П. Абашева не согласна с вышеприведенным мнением и предлагает воспринимать произведения Битова последних лет (в основном имеется в виду «Неизбежность ненаписанного») не как последние тома к собранию сочинений мэтра отечественной словесности, а как тексты, органически связанные с прошлыми и представляющие новый виток творчества. Продиктованы эти книги, включающие в себя разножанровые отрывки из новых и старых произведений, «особой индивидуальной философией письма»⁴⁷. Абашева называет эту новую стилевую манеру «философией черновика». По ее мнению, черновик становится порождающей структурой, которая указывает на принципиально важную для автора погруженность его текстов в жизнь,и восприятие человека как постоянно «неготового», а произведение — как «незавершенного». С этой точки зрения издание романа «Пуш-

⁴⁴ Битов А. Г. Собрание сочинений : в 3 т. Т. 1 / А. Г. Битов. - М.: Молодая гвардия, 1991. - С. 570.

⁴⁵ Бондаренко В. Дети 1937 года/ В. Бондаренко. -М.: Информпечать, 2001. - С. 55.

⁴⁶ Немзер А. С. Замечательное десятилетие русской литературы / А. С. Немзер. - М. Захаров, 2003. - С. 246.

⁴⁷ Абашева М. П. Литература в поисках лица (русская проза в конце XX века: становление авторской иден
тичности) / М. П. Абашева. - Пермь : Изд-во Пермского ун-та, 2001. - С. 117.

кинский дом» по частям было не данью цензуре, а единственно удобной для автора формой работы с текстом.

Э. Чансес в монографии «Андрей Битов: Экология вдохновения» (1993) постаралась проследить за всеми этапами творческого пути А. Г. Битова. Она повторяет наблюдения советских и русских литературоведов, добавляя важное для нее понятие «экологический»: «... все, что пишет Битов, - это части одного взаимосвязанного экологического целого»⁴⁸. Э Чансес замечает, что авторская концепция воплотилась сначала в круговом, а позже в спиралевидном способе построения как отдельных произведений, так и целых сборников. Битов внес в литературу «нечто новое. Он начал писать отрывки / рассказы / очерки, которые (1) в одном контексте представляют собой независимое, самодостаточное целое, но (2) в другом контексте становятся частью нового, более обширного произведения»⁴⁹. Приводя высказывания зарубежных литературоведов относительно жанровой принадлежности . повести «Колесо», она указывает на следующие определения: образец документальной прозы, кинематографический очерк, художественный коллаж⁵⁰, а «Жизнь в ветреную погоду» и «Записки из-за угла» классифицирует как бессюжетную про-

зу⁵'.

Таким образом, можно заключить, что жанровые искания Битова не остались незамеченными критиками и литературоведами. Некоторые особенности его творческой манеры они уловили. Во-первых, было замечено стремление автора давать собственные определения для жанров: роман-пунктир, роман-странствие, дубль — что послужило указанием на важность жанровых исканий для Битова. Во-вторых, они отметили, что Битов, творя лирико-психологическую прозу, стремится к аналитизму, то есть в беллетризованное повествование вторгаются элементы эссе. В-третьих, по их мнению, писатель склонен возвращаться к уже написанным текстам и делать из них циклизованные произведения. Но, очевидно, подобные наблюдения (если речь идет о критиках) высказывались преимущественно в метафорической форме: этого требовал сам жанр журнальной рецензии или газетной статьи, адресованной далекому от литературоведческих вопросов читателю-современнику; или

Чансес Э. Андрей Битов: Экология вдохновения / Э. Чансес. - СПб.: Академический проект, 2006. - С. 7.
⁴⁹ Там же. С. 22.
і ⁵⁰ Там же. С. 109.

^{1 51} Там же. С. 90.

\<

(когда речь идет о литературоведах), отстаивая собственные концепции, исследователи не занимались жанровым анализом битовской прозы, особенно ранней.

Поскольку с момента иных очень ценных наблюдений и прозрений прошло немало лет и многое изменилось: критики пересмотрели свои взгляды, суждения о временах «оттепели» и «застоя» существенно поменялись, об истоках творчества А. Битова стало известно гораздо больше из его полумемуарной прозы, то, по нашему мнению, назрела необходимость новой оценки ранних произведений писателя, чем обусловлена актуальность настоящей работы.

Другим итогом этого краткого обзора стало определение в качестве ведущего для данного исследования понятия жанр.

Новизна нашей работы будет заключаться в попытке системного подхода к проблеме формирования жанровой системы в творчестве А. Г. Битова: мы описываем механизм формирования и смены жанра в зависимости от личности автора, сознательно экспериментирующего с литературными формами.

Остановимся на термине жанр подробнее и осветим некоторые существующие в науке точки зрения на него. На основании того, как в современном литературоведении решается вопрос о природе жанра, можно выделить несколько подходов.

Л. В. Чернец стала, на наш взгляд, первым ученым, которому удалось типо-логизировать существующие в литературоведении подходы к проблеме жанрового анализа. Обращаясь к проблемам жанровой типологии и поэтики, она исследовала работы советских и западных литературоведов. Л. В. Чернец выделяет социально-исторический, формалистский, биологический, интуитивистский, психологический и некоторые другие подходы. Из перечисленных подходов Л. В. Чернец считает наиболее продуктивным социально-исторический, сформировавшийся еще в работах Гегеля. В его интерпретации история жанров связана с историей развития личности. Условия формирования и смену жанров предопределяет общее состояние мира, а то или. иное жанровое содержание обуславливается достижением определенной стадии в отношениях личности и общества.

Иными словами, пытаясь выяснить, что такое жанр, можно столкнуться с несколькими оппозициями. Во-первых, конструктивный и коммуникативный аспекты.

Коммуникативный аспект нашел отражение в работах М. М. Бахтина. Ученый пишет о жанре как знаке литературной традиции, который способствует наилучшему коммуницированию между автором и читателем.

Западные литературоведы, опираясь на исследования М. М. Бахтина, склонны давать максимально общее определение жанра. По мнению Р. Уэллека и О. Уоррена, «жанром можно условно считать группу литературных произведений, в которых теоретически выявляется общая «внешняя» (размер, структура) и «внутренняя» (настроение, отношение, замысел -тема и аудитория) форма». Вследствие возникновения еще в XVIII в., по разным причинам, многообразия жанров ученые говорят о двух, прямо противоположных слагаемых успеха литературного произведения: чувство новизны и узнавание знакомого. Это наблюдение позволяет им сформулировать новое определение жанра: сумма эстетических приемов, доступных автору и известных читателю. Другой американский исследователь присоединяется к ним в столь узкой дефиниции: «литературный жанр - форма, отличная от других форм, чей материал организован так, чтобы в типологическом отношении; удовлетворять ожиданиям читателей»⁵². Современный исследователь А. Компаньон также определяет жанр как «модель рецепции»⁵³. Жанр понимается им как некая конструкция, которая создается каждым писателем заново,' поэтому описывать жанры смысла нет. Жанр - форма, в которую облечено авторское послание читателю.

Поскольку жанр архетипичен, то он поддается классифицированию и может быть создана его модель, что и продемонстрировал Н. Л. Лейдерман.

Итак, модель жанра, согласно концепции Н. Л. Лейдермана, состоит из трех элементов. Во-первых, каждый жанр обладает определенным жанровым содержанием, которое включает в себя тематику, проблематику, экстенсивность или интенсивность воспроизведения изображаемого мира и эстетический пафос. Во-вторых, собственно дляі воплощения жанрового содержания необходима жанровая форма, ее элементами являются: субъектная и пространственно-временная организации текста, ассоциативный фон произведения, интонационно-речевая организация. В-третьих, перечисленные жанровые носители одновременно выступают «системой

⁵¹. Тодд III У. М. Дружеское письмо как литературный жанр в пушкинскую эпоху / У. М. Тоддд III. - СПб.:

Академический проект, 1994. - С. 82 - 83.

⁵³ Компаньон А. Демон теории / А. Компаньон. - М.: Издательство им. Сабашниковых, 2001. - С. 185.

условностей, мотивирующей читательское восприятие», иначе они называются жанровыми мотивировками. Таким образом можно говорить соответственно о планах содержания, структуры и восприятия, которые помогают описать жанр вообще. Опираясь на эту схему, можно описать и жанровую форму конкретного произведения.

«Конструктивисты» под жанром понимают некий тип миросозидания; в котором взаимоотношения человека и действительности выдвигаются в центр художественной Вселенной и могут быть эстетически постигнуты, и оценены в свете всеобщего закона жизни⁵ . Жанр заложен в человеческом сознании как форма постижения сложных связей, существующих в мире.

Согласно типологическому определению А. С. Субботина: «жанр - это обобщенное представление о более или менее обширной группе однотипных, т. е. близких по пафосу, композиции и стилю, произведений»⁵⁵.

Следующая оппозиция - диахронический и синхронический аспекты жанровой природы. «Диахронисты», к числу которых относятся О. М. Фрейденберг⁵⁶, Д.С.Лихачев , А. Н. Весел овский- (Л. В. Чернец назвала их подход генетическим) утверждали, что-литературные жанры возникли из жизненных форм как отклик формирующегося художественного сознания на сложившуюся в обыденном сознании картину мира. Жанры («категория историческая»⁵⁹), по мнению этой группы ученых, рождаются для удовлетворения нужд общества, затем «известные литературные формы падают, когда возникают другие, чтобы иногда снова уступить место прежним» . Следовательно, жанры представляют собой застывшие конструкции, не подверженные изменениям, но сменяющие друг друга.

Условно называемые нами «синхронисты» (в эту группу попали представители русской школы формализма), напротив, отстаивают понимание жанра как динамической структуры, которая может эволюционировать. В соответствии с классификацией Л. В. Чернец такой подход к природе жанра назван функциональным.

⁵⁴Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра / Н. Л. Лейдерман. - Свердловск : Средне-Уральское

книжное изд-во, 1982. -С. 22.

"Субботин А. С. Маяковский сквозь призму жанра / А. С. Субботин. - М. : Советский писатель, 1986. - С.

18.

⁵⁶ Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра / О. М. Фрейденберг. - М.: Лабиринт, 1997. - 448 с.

⁵⁷ Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. - Л.: Худож. лит., 1971. —372 с.

⁵⁸ Веселовский А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский. - М.: Высшая школа, 1989. -406 с.

⁵⁹ Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 42.

⁶⁰ Веселовский А. Н. Указ. соч. С. 54.

Итак, по мнению формалистов, каждый жанр имеет свои возможности и обязанности. Как пишет Ю. Тынянов: «Жанр - чисто формальный конструктивный фактор произведения; реализация, сгущение всех бродящих, брезжащих сил слова»⁶¹. По его убеждению, возникая, жанровая форма предельно современна, так как рождается только для оформления данного материала, затем появляются «инерционные моменты» вследствие того, что жанр живет собственной жизнью и в итоге стано-вится «эстетическим стандартом» , но лишь для того, чтобы в будущем перетерпеть дальнейшие изменения в произведениях писателей-новаторов.

«Конструктивистам» жанр важен как своего рода схема, помогающая писателю моделировать художественную реальность, «коммуникативистам» - в качестве конвенции, помогающей читателю проникнуть в художественный мир автора; для «диахронистов» жанр - слепок, с действительности, вместе с нею же устаревающий, «синхронисты» понимают жанр как форму, обладающую набором постоянных и непостоянных признаков.

В нашем'исследовании, под жанром понимается-относительно устойчивый системный набор конструктивных элементов, который позволяет трансформировать авторское сознание в понятные читателю параметры- (носители жанра), при-этом сам набор подвержен изменениям.

Таким образом, в практической части данной работы мы, условно разделив начальный этап творчества А. Г. Битова на два периода: конец 1950-х - 1960-е гг. и 1970-е гг., анализируем его произведения, опираясь на выделенные Н. Л. Лейдерманом основные элементы жанровой формы, поскольку нас интересует конструктивный аспект жанра. Но для того, чтобы сделать вывод о жанровом своеобразии битовских произведений, необходимо найти частные жанрообразую-щие факторы, истоки которых следует искать в личности писателя, находящегося под влиянием ближайшего окружения, социальной среды, наконец, эпохи.

Этот аспект нашей работы требует привлечения теории С. С. Аверинцева о содержательной изменчивости, которой подвержена жанровая форма. В монографии- «Плутарх и античная, биография» ученый продемонстрировал, каким образом жанровая форма, деформируясь под воздействием непривычного для. себя, содержания, становится выразителем нужных автору-новатору смыслов.

⁶¹ Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы / Ю. Н. Тынянов. -Л.: Прибой, 1929. -С. 574.

⁶² Там же. С. 574.

Аверинцев обращается к мировоззренческим установкам Плутарха, для того чтобы проследить за процессом рождения жанра классической античной биографии. Выясняется, что Плутарх действительно стоял у истоков античного жизнеописания, хотя биографии существовали и до него, то есть Плутарх отталкивался от сложившегося жанрового канона.

При этом выделяются гипомнематический и риторический типы биографий. Первый представлял собой информационную справку с рубрицированной структурой, максимально точно и подробно представляющей все известные факты, легенды, анекдоты из жизни знаменитого человека. Второй тип предполагал авторскую оценку героя, эмоциональное и интонационное («монотония») единство произведения, риторическую однородность слога. Плутарху оставалось выбрать из двух типов, но он предпочел создать третий, поскольку ко времени работы над «Параллельными жизнеописаниями» вполне сложился как философ-моралист, пишущий в русле популярно-философской литературы. Его любимыми жанрами были диатриба и сократический диалог, отличающиеся непосредственной манерой обращения, живостью интонации, свободным движением мысли.

Помимо приверженности к определенным литературным формам на складывающийся жанр биографии повлияла четкая социальная позиция Плутарха. Будучи греческим полисным патриотом, он ратовал за гражданственность и «доверие к традиционной практике жизни» , что преобразовалось в страсть к морализаторству. Его интересовали не события жизни какого-либо государственного деятеля, а вопросы морали и нравственности. В биографической форме Плутарх обнаружил возможности, отвечающие его мировоззренческим принципам и творческим целям.

Плутарх адресовал новую книгу, как и предыдущие, своим прежним читателям, отсюда вытекают особенности жанра: на композиционном уровне - «свобод-

ные ассоциативные переходы от темы к теме» , теплая дружеская интонация, отсутствие прямого осуждения или восхваления объекта описания. Так, моралистико-психологический этюд лег в основу той жанровой формы, которая встала в один ряд с уже существовавшими двумя типами жизнеописаний, а затем успешно их вытеснила. Иными словами, жанр в исследовании С. С. Аверинцева предстает как относительно гибкая форма, способная при помощи определенного набора конструк-

⁶³ Аверинцев С. С. Плутарх и античная биография / С. С. Аверинцев. - М.: Наука, 1973. - С. 72.

⁶⁴ Аверинцев С. С. Указ. соч. С. 130.

тивных элементов выражать индивидуальные интенции писателя и в то же время, сохраняя черты литературной конвенции, облегчать взаимопонимание писателя и читателя.

Наряду с жанром, в данной работе несомненно важным оказывается понятие литературного процесса. Но, в отличие от жанра, понятие процессуальности - фи-лософская.категория; поэтому в литературоведческой работе, такой, как эта, оно по большей части задается априори и вряд ли нуждается в детальном разборе.

В узком смысле об успехах развития литературного процесса в XX веке литературоведы высказываются положительно, нередко в превосходных, тонах, указывая на высокую скорость смены художественно-эстетических формаций, сохранение культурной памяти, небывалую эклектичность художественных форм, изменение психологии восприятия искусства, дифференциацию художественного развития⁶⁵. Эти черты стало возможно отрефлектировать, когда.век подошел к.концу, в 1960 - 1970-е годы они только были намечены. Совершенно очевидно, что культурная роль этого и последующих периодов в деле накопления литературного капитала велика.

В * широком смысле понятие литературного процесса представляет интерес как индикатор общественного сознания. Но поскольку участниками литературного процесса все же являются, индивидуальности, то очевидно, что в продуцируемых ими художественных текстах частное выражение индивидуального сознания должно объективироваться, поэтому жанры можно рассматривать как «формы движения литературного процесса»⁶⁶. Так категории жанра и литературного процесса оказываются взаимосвязанными, что дает нам возможность объединить их в данном исследовании под единым наименованием жанрового процесса.

Таким образом, методика нашего исследования в какой-то своей части основывается на анализе литературного произведения- с точки зрения содержательных элементов жанра (статический аспект), но определяющим-в рамках работы является подход к жанру как становящейся, структуре (динамический аспект), когда.

. См.: Михайлов А.Д. Особенности литературного процесса в XX в. 49 - 51, Овчаренко О.А. Литература в XX в. 51., Шередко Я. Н. Законы художественного процесса. 51 - 55, Ванслов В.В. Художественный опыт России XX в. 62-72 / Теоретико-литературные итога XX века: в 2 т. - М.: Наука, 2003. - Т. 1. ⁶⁶ Стенник Ю. В. Системы, жанров в историко-литературном процессе / Ю. В. Стенник // Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. -Л., 1974. - С. 188.

на первый план выдвигается меняющаяся личность автора, «вписанная» в историко-литературную и социокультурную реальность (историко-литературный аспект).

В свете сказанного для предлагаемого исследования немаловажным является рассмотрение проблемы взаимодействия традиции и сознания писателя. Русское и зарубежное литературоведение не обошло эту проблему стороной. Так, М. М. Бахтин отмечал: «Любой автор вынужден преодолевать в своем творчестве чисто литературное сопротивление чисто литературных старых форм, навыков и традиций ... его целью является создание новой литературной комбинации из чисто литературных же элементов, причем и читатель должен «ощущать» творческий акт автора только на фоне обычной литературной манеры...»⁶⁷. Битов не стал исключением из этого правила.

Когда в 1983 г. в журнале «В? мире книг» Битова упрекнули в том, что он разрушает жанры, писатель.ответил: «Жанр - это то, что неизбежно получится, поэтому я не являюсь его разрушителем. Мне кажется, что тот материал, за которыйя берусь, сам диктует себе форму»⁶⁸. Говоря' что с каждым новым произведением рождается новый жанр, Битов ссылается; на классиков - Пушкина и Гоголя - как своих учителей, а вовсе не на авангардистов. Впрочем, по утверждению А. Компаньона, классики как и раз и повинны в новаторских взломах традиции. Подлинно великим писателям свойственно говорить на собственном языке, который до поры «закрыт» от современников, но позже именно он вдруг «оказывается всеобщим»⁶⁹. Иными словами, писатель-классик в начале литературной карьеры неизбежно должен выступить в роли революционера, нарушающего все возможные каноны, с тем чтобы в итоге стать создателем новых образцов.

Классики великой русской литературы здесь не исключение. Сошлемся на слова В. Шкловского о том, что «каждое произведение пишется один раз, и все произведения большие, как «Мертвые души», «Война и мир», «Братья Карамазо-

вы», все они написаны, неправильно, не так, как писалось прежде» . Шкловский приводит яркую.аналогию: «литературные произведения не создаются почковани-

⁶⁷ Бахтин М. М. Автор и герой. К философским проблемам гуманитарных наук / М. М. Бахтин. — СПб.: Аз
бука, 2000.-С. 180-181.

⁶⁸ Знатнов А. Конфликты и контакты: [Интервью с А. Битовым] / А. Знатное // В мире книг. - 1987. -№11.-
С.76.

⁶⁹ Компаньон А. Демон теории / А. Компаньон. - М.: Издательство им. Сабашниковых, 2001. - С. 276.

⁷⁰ Шкловский В. Б. «Гамбургский счет»: Статьи - воспоминания — эссе / В. Б. Шкловский. - М. : Советский
писатель, 1990.-С. 396.

ем ... тем, что один роман делится на два романа, а создаются от скрещивания разных особей, как у высших животных»⁷¹.

Кроме литературной традиции, воспринимаемой скорее всего интуитивно и проявляющей себя как в выборе жанра (на начальном этапе жанровая форма выбирается неосознанно) так и в его трансформации, на писателя воздействуют и вполне конкретные тексты других авторов. Проблеме взаимовлияний посвятил исследование и американский литературовед X. Блум. В книге «Карта перечитывания» Блум придерживается методов-психопоэтики, совмещая анализ поэтических произведений с открытиями 3. Фрейда относительно психологии художественного творчества. Согласно концепции Блума, сильные поэты, перечитывая бывших до них великих поэтов, занимаются неверным «толкованием», даже искажением текстов предшественников, то есть происходит перенесение отношений дети -родители в сферу поэзии. Отношения развиваются по схеме: восхищение родителями - отрицание родительских ценностей - принятие их в своей интерпретации; причем «дети» искренне думают, что совершили открытие. Рождение очередного великого по-эта-ревизиониста (так как он совершает пересмотр прежних художественных ценностей и переписывает творения предшественников) происходит через понимание своей вторичности, через самоуничижение и одиночество; и наконец через написание текста, который можно было бы счесть характернейшим для его великого предшественника. Иными словами, любой художник слова, в первую очередь, «сильный читатель», отвергающий традицию и доходящий до отчаяния от невозможности придумать что-то свое. Парадокс заключается в том, что в момент осознания поэтом своей вторичности он становится способен возвести поэзию на качественно новый уровень.

Итак, ко второй половине XX в. мысль о том, что писатель - талантливый читатель, стала общим местом. В то же время Битов настаивает на том, что никаких книг он, якобы, не читает, и заявляет о собственном невежестве. В этом нельзя не усмотреть лукавства. Известны, его признания,.касающиеся* прочтения книг «великих предшественников» (терминология X. Блума). В 1963 г., во время работы над произведениями «Жизнь в ветреную погоду» и «Записки из-за угла» произошло его знакомство с «Четвертой прозой» О. Э. Мандельштама: «она потрясла, опрокину-

⁷¹ Шкловский В. Б. Указ. соч. С. 396.

ла» . Позже, когда он работал над завершающими главами «Пушкинского дома», ему попался роман «Дар» В. В. Набокова, после которого «полгода ничего не писал, испытывая то «Отчаяние», то «Камеру обскуру», то «Приглашение на казнь», перебирая ветшающие рукописи своих неоконченных романов... Все отверг»⁷³. Более того, по словам Битова, «Пушкинского дома» бы не было вообще, попадись ему «Дар» раньше.

Знакомство с «великими предшественниками», как писал и X. Блум, обычно заканчивается печально для активно работающего писателя. Битова каждый раз потрясало величие чужого гения, от ударов он оправлялся не скоро, отсюда и признание, что он не стремится читать много. Полностью доверять таким высказываниям автора о себе самом, видимо, не стоит. О незаурядной эрудиции писателя, кроме работ, посвященных Пушкину, свидетельствует хотя бы недавняя книга «Пятое измерение», где Битов выступает не в роли беллетриста, а в роли эссеиста, критика, мемуариста, аналитика, включая в область своих интересов как различные явления современной культуры, так и наследие прошлого.

Творчество Битова обрело своих исследователей, но, как нам кажется, литературоведы уделяли внимание в основном проблемам содержательным и этическим, позже - интертекстуальности битовской прозы, взаимоотношению автора и героя, в то время как жанровые особенности его ранней прозы остались в забытом советском прошлом. Собственно, поэтому жанр как средство миростроения и коммуникации с читателем представляет интерес для нашего исследования.

Выявление того, как отдельно взятый писатель, принадлежащий к определенной исторической и культурной эпохе, экспериментируя с известными ему литературными формами, последовательно, в соответствии с логикой смыслопорож-дения, идет к своему жанру, и стало целью нашей работы.

Наши задачи:

1) описать исторический и социокультурный фон эпохи конца 1950-х - начала 1970-х годов для того, чтобы выявить «внешние» факторы, которые повлияли на формирование творческого сознания писателя А. Г. Битова;

⁷² Битов А. Г. Дачная местность (Дубль) / А. Г. Битов. - СПб.: Фонд русской поэзии, 1999. - С. 97.

⁷³ Там же.

2. сопоставить повести и романы писателя с произведениями его современников, обладающими проблемно-тематическим сходством, для определения особенностей битовской прозы;

3. проанализировать произведения писателя, созданные в 1959 - 1970-е годы, а также ряд более поздних работ, в которых содержится «жанровая рефлексия» А. Г. Битова, для выделения жанрообразующих факторов, обусловивших формирование «именных» жанров в его творчестве;

4. выявить жанровые особенности книги в творчестве А. Г. Битова 1970-х годов;

5. описать жанровую модель произведений А. Г. Битова.

Объектом исследования стал процесс жанровой трансформации в раннем творчестве А. Г. Битова.

Материалом для исследования стали публикации А. Г. Битова в журналах («Звезда», «Вопросы^ литературы»), альманахе «Молодой Ленинград», (I960), сборники его рассказов и повестей («Большой шар», М., 1963; «Образ жизни», М., 1972; «Днилеловека», Л., 1976; «Семь путешествий», Л., 1976).

Мы обращались к критическим статьям, которые писались советскими» литературоведами; внутренним рецензиям редакторов, ответственным за издание или неиздание его трудов; также несомненную ценность представляли для нас вступительные статьи к сборникам Битова - тогдашним и нынешним; воспоминания современников, содержащие оценку самого автора как человека симпатичного или несимпатичного мемуаристам. Эти «документы эпохи» предоставили нам интересные сведения, будучи отголосками первоначальных впечатлений от прочтения би-трвских текстов, что чрезвычайно важно, так как нас прежде всего интересует субъективный аспект жанрового творчества: писатель, формирующийся в пределах своей эпохи и одновременно вне ее, в рамках культурной традиции и в то же время вынуждаемый собственным талантом ее нарушить.

Внимание к жанровым процессам ранней прозы А. Битова позволит нам последовательно описать формирование в русской литературе XX века новых жанров, которые не только выразили общественное сознание сквозь призму битовской

уникальности, но и обогатили мировую словесность, показав ей новые формы выражения авторской мысли⁷⁴.

Положения, выносимые на защиту:

1. На формирование писательской индивидуальности А. Г. Битова оказали влияние социокультурные условия «оттепели». Популярные в конце 1950-начале 1960-х годов жанры лирико-психологического и лирико-исповедального рассказа подверглись в творчестве А. Битова деформации, главным образом, для выражения оригинальности характера главного героя - неустанно рефлексирующего интеллигента, подчас мучающегося бездельем, потаенного нон-конформиста, и принципиально нового - нейтрального -отношения к нему. Свойственные эпохе установки на искренность, изображение нового «человечного» героя претворились в творческой лаборатории Битова в напряженную психопрозу, которая имела мало общего с социально направленными произведениями современников (В. Аксенова, А. Гладилина, А. Кузнецова).

2. Жанровая* специфика прозы А. Битова сложилась к началу 1970-х годов и более не претерпевала значительных изменений. Прозу Битова отличают: присутствие «двоящегося сознания» (как правило, это автор-герой и персонаж, духовно и социально близкий автору); включенность аналитических рассуждений (эссе) в художественное повествование, ассоциативность как основа сюжетно-композиционной организации, призванная передавать свободный переход мысли от одного предмета речи к другому, незавершенность (так называемая поэтика поп finito) вследствие тяги автора к постоянному дописыванию произведений.

3. Отличительной особенностью прозы Битова 1970-х годов становится жанровое новаторство, обусловленное его ориентацией на воспроизводство одних и тех же жизненных ситуаций (взросление человека, тяжелые любовные переживания, поиск подлинности в мире суеты и мелочности); сходным типом

⁷⁴ В связи с вышесказанным интересна книга итальянца М. Корти «Дрейф» (Корти М. Дрейф / М. Корти. — М.: Вагриус, 2002. — 191 с), написанная автором на хорошем русском языке и на русском же материале. Ее название, кстати, заставляет вспомнить названия повестей («Образ», «Лес», «Улетающий Монахов») или рассказов А. Битова («Фиг», «Солнце», «Далеко от дома»). Не случайно, конечно, что именно А. Битов написал послесловие к этой книге. Жанр ее можно определить как сборник художественных эссе, где использованы приемы научно-популярной литературы и беллетристики. Ощутив духовное родство с М. Корти (особенно заметно оно из сопоставления с «Преподавателем симметрии» Битова), наш автор незамедлительно приветствовал его собственным эссе-рецензией «Итальянец, пишущий по-русски».

героя (интеллигент, подвергающий анализу каждый, самый незначительный поступок); вниманием к анализу нравственной подоплеки повседневной жизни; склонностью к авторефлексии и психологическим конфликтам. Творческие поиски Битова в двух направлениях - беллетристики и эссеистики -приводят к синтезу этих двух начал в «именных» жанровых формах романа-странствия, романа-пунктира, романа-музея, романного цикла. 4. Наличие жанрообразующих факторов автоинтертекстуальности, рефлексивности, циклизованности, приводящих к созданию книг («Образ жизни», «Семь путешествий», «Дни человека»), позволяет говорить о сложившемся в 1970-е гг. в прозе А. Г. Битова метажанре, чья форма была интенционально обусловлена идеей книги, которая пишется всю жизнь⁷⁵. Структура работы. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.

⁷⁵ Примечательно, что недавно, когда эта работа была закончена, вышел «новый» роман Битова «Преподаватель симметрии» [Битов А. Г. Преподаватель симметрии / А.Г. Битов, Э. Тайрд-Боффин // Октябрь. - 2008. -№ 8. - С. 3-96]. Название это, равно как имя главного героя Урбино Ваноски, а также несколько частей («Вид неба Трои», «Стихи из кофейной чашки») знакомы читателям Битова. Составленное из самостоятельных новелл, произведение носит авторское определение роман-эхо. Сквозные образы, повторяющиеся фразы, указывающие на незримое присутствие в новой части романа персонажей из прежних частей; главный герой, рефлексирующий по поводу получающегося текста автор - все это делает из разрозненных рассказов, разных по времени написания, связное целое.

Социокультурные условия формирования нового литературного поколения в эпоху «оттепели»

Время «оттепели» действительно стало эпохой для целого поколения, получившего по ней свое имя; она «сформировала первое поко-ление, свободное от страха» . Мы, однако, не стремимся воссоздать полную картину историко-культурных изменений тех лет. Указанный промежуток времени интересует нас с точки зрения тех предпосылок, исторических и литературных, которые сделали возможным появление в русской советской литературе писателя Андрея Георгиевича Битова.

Отсчет «оттепельным» годам ведется с серединьт 1950-х: 1953 г. называет С. Чупринин, на 1956-1957 - указывает Л. Аннинский. П. Вайль и А. Генис77 ограничили «оттепельный» период 1956 - 1964 гг. Расхождение в датировках в,нашем случае непринципиально, главное другое: в самых разных культурных сферах происходили ощутимые изменения - о том свидетельствуют мемуаристы и исследователи. В кино и литературе - этих двух областях искусства; актуальных для советского человека, - мировоззренческие сдвиги, наверное, были заметнее, чем где бы то ни было. Так, исследованию киноискусства начала оттепели посвящена книга Л. Аннинского «Шестидесятники и мы». Временем культурного расцвета называет исследователь А. В. Шубин промежуток 1950 - 1970-х годов, указывая на «непревзойденную пока вершину культурной пирамиды СССР»78 - советский кинематограф.

Лентами, обозначившими культурные приоритеты нового поколения, стали, по наблюдениям Аннинского, «Павел Корчагин» А. Алова и В. Наумова и «Сорок первый» Г. Чухрая: «Они выявили - по контрасту - стремление людей к теплоте, к соразмерности, к душевности. В. кино происходило то же самое, что в прозе и поэзии, где акварельный Паустовский утолял ту самую жажду чувств, которой бредили железные герои Яшина, а гибкий Евтушенко виртуозно соединял в себе и то, и другое, агитируя разом за железные принципы и за нежность. В ту пору это соединение было не только возможно - оно было единственно возможно. В сущности, искусство искало формы душевности»79.

Еще одно отличало новое время от «старого»: каждый фильм, выходивший на экраны страны, рождал ожесточенные дискуссии в советской печати. Литература и кинематограф давали повод публично поговорить о том, что волнует. Понятно, что волновать могли не проблемы политического устройства советского общества - запретные темы остались, но выйти к ним было возможно (например, обсуждая фильм М. Ромма «Обыкновенный фашизм»), если не вербально, то на уровне чтения «между строк».

Из литературно-исторических событий значимыми- можно назвать, во-первых, основание в 1955 - 1956 гг. ряда новых, в том числе молодежных, изданий: в июне 1955 - журнал «Юность», в июле - «Иностранная литература», в августе -альманах «Молодой Ленинград», в июле 1956 - «Молодая-гвардия», в сентябре -«Москва»); во-вторых, выход двух литературных альманахов, выход которых вызвал скандал и прекращение дальнейшей публикации изданий: «Литературная Москва» (февраль 1956) и «Тарусские страницы» (октябрь 1961).

Границы дозволенного расширились. В центре общественного внимания, появились другие, чем раньше, герои; темы, другая патетика; стали возможны принципиально иные, чем раньше, способы репрезентации этого нового содержания.

Вообще же, «шестидесятники», по мнению исследователя М. Берга, отнюдь не желали вступать в конфронтацию с властью: литература тех лет вполне соответствовала «новому состоянию идеологического поля». Мемуарист Г. Свирский приводит такое высказывание главы советского государства: «В речи, обращенной к писателям, Хрущев проявил себя почти либералом. На холуйский возглас Вадима Кожевникова в ЦК: «Руководите нами!» - Хрущев ответил писателям еще в мае 1959-го года: «...Вы знаете, нелегко сразу разобраться в том, что печатать, а что не печатать... Поэтому, товарищи, не взваливайте на плечи правительства решение таких вопросов, решайте их сами, по-товарищески...», - то есть на недолгое время

ЦК партии ослабил контроль над Союзом писателей СССР, руководствуясь, видимо, в основном тем соображением, что крамольные мысли в послесталинской, хотя и обновляющейся России, появятся не скоро.

«По-товарищески решать», что печатать, а что не печатать подцензурная советская литература независимо от власти, конечное же, не могла, но стало возможным обратиться к проблемам частной жизни, уйти от «производственных романов» к лирико-психологической повести. На уровне официальной идеологии было провозглашено возвращение «к ленинским партийным принципам», на уровне официальной литературы - к русской классике, на уровне литературы неофициальной - к модернизму начала века.

С мнением Берга согласен В. В. Ерофеев: «шестидесятники» действовали в рамках отведенного им литературного поля, удачно синтезируя социальный и властный заказ с тем, что было дорого каждому из них: «Столкновение казенного и либерального гуманизма сформировало философию хрущевской «оттепели», которая основывалась на «возвращении» к подлинным гуманистическим нормам. «Тепло добра» стало тематической доминантой целого поколения поэтов и прозаиков 60-х годов (Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Василий Аксенов, Фазиль Искандер, Андрей Битов, Владимир Войнович, Георгий Владимов и др.), впоследствии именуемого «шестидесятниками»» .

Советская литература «привыкла смешивать фронду с лояльностью в самых причудливых пропорциях"82, - отмечает и А. Генис, приводя отзыв «шестидесятника» Валерия Попова о своих современниках: «Теперь ясно, что то упоение красотой слова, иронией, тонкостью мысли, скрупулезностью рисунка могло родиться лишь тогда и только среди нас, веселых «прогульщиков социализма»» .

«Исповедальная» повесть как доминирующий жанр в молодежной прозе конца 1950-х - начала 1960-х годов

Итак, обратимся к произведениям ярких представителей московской, школы, чьи тексты были актуальны, в основном, конечно, благодаря проблематике. Молодые прозаики работают в жанре лирико-психологической повести, ищут способы соотнести возможности жанра с установкой на социальную значимость своих произведений.

В 1957 г. в-журнале «Юность» (№ 7) выходит повесть Анатолия Кузнецова; «Продолжение легенды» Записки молодого человека. Текст этот условно поделен на три большие главы - три словно бы стихийно возникшие тетради, посвященные различным этапам взросления вчерашнего школьника: воспоминания , о детстве. сменяются решимостью ехать на великую стройку; тяготы жизни молодого строителя Иркутской ГЭС вместе с растерянностью и сомнением в правильности своего пути завершаются окончанием строительства и обретением: героем, ценностных ориентиров.

Повествование, как уже сложилось в лирико-психологической «исповедальной» повести, ведется от лица героя - выпускника московской общеобразовательной школы. Зовут его Толька, он максималист и романтик. Он так рассуждает в вагоне поезда Москва - Владивосток о перспективах уготованной ему городской жизни: «... приносить домой получку, ходить по субботам в кино, а по воскресеньям играть во дворе в домино или строить клетушку для поросенка и, наконец, жениться, по возможности на портнихе»109. Эта накатанная колея его явно не прельщает.

В. противовес-заурядному будущему перед Толькой, вследствие его спонтанного решения изведать чего-то необычного, раскрывается загадочный Север. Повествование не обходится без романтических гипербол, использованных автором для описания неведомого края, в который отправляется герой, за «своей» жизнью: «Здесь широта и размах во всем: дорога - так до одури, лес — так уж без конца, дождь - так уж без просвета».

Автор снабжает свои открытия лирическими комментариями, которые оформляет в отдельные главки с ироничными по отношению к самому себе заголовками, таково, например, «Открытие Америки»: «Есть большой враг человека -страх. Страх перед изменениями в жизни ... Я понял это, испытав на себе ... я только десять лет учился в школе. И вдруг изменения в жизни! А как было страшно ехать куда-то! Как это - уйти из дому, пойти меж чужих людей, в чужие края? Что я буду делать? Как проживу? Наверное, я уезжал зажмурясь. В этом я признаюсь только себе. Потому что у нас ведь не принято бояться. Молодежь, едущая в Сибирь, выглядит очень бодро, говорит на митингах разные хорошие слова. А я говорю: страшно»110. В этом типичном (в смысле пафоса) отрывке главный герой выступает как резонер, его внутренний монолог пестрит риторическими вопросами и восклицаниями, и вместе с тем он подкупающе искренен; ему, не задумываясь, веришь. Герой предстает перед читателем как один из поколения «шестидесятников», романтик и перфекционист, открыто говорящий о своих чувствах.

Повесть, судя по выбранному сюжету, герою, манере повествования, относится к ярким образцам новой прозы. Для произведения Кузнецова характерны, в частности, нераспространенные назывные предложения, обилие восклицаний, что проявляется на лексическом и синтаксическом уровне: «Ливень. Ночь, огни. Прожекторы загорелись и пронизали дождевую мглу. Грохот. Возбужденные люди, соленые шутки. Эх, дайте нам горы, мы горы перевернем!». В сущности, герой достаточно трезво сравнивает свои ощущения с эмоциями окружающих, отмечая, что это он сам наделяет их какими-то неземными качествами, но все равно не может удержаться от поэтизации труда: «А люди себе работают, делают все, что надо. Это я одурел и пьян, как от вина. А они просто работают ... И мне показалось в эти мгновения, что они, эти люди - шоферы, крановщики, наши бетонщики, - какие-то преображенные, красивые, не те мелкие и безличные, каких я видел до сих пор...». Он радуется при мысли о том, что приобщился к суровому миру героической стройки: «... я тоже был горд своим комбинезоном в бетоне, своими сизыми от налипшего цемента сапогами и рукавицами ... мне было приятно что в моей походке появилось;что-то неуклюжее,, рабочее у меня гудело и ныло все тело, и я был удивительно, потрясающе счастливый». Наверное, желание принадлежать к какому-то явно очерченному социуму свойственно любому человеку, входящему в мир, поэтому радость Толика имеет не только социальную, но и психологическую основу.

Надо сказать, что в повести героя окружают достойные люди, чуждые погоне за «длинным рублем». Они не прочь поговорить по душам с теми, кто еще утверждается-в жизни; Вот что советует своим молодым друзьям шестидесятилетний; шофер: «Надо прожить жизнь насыщенно. Чтобы все было большое: любовь - так. уж любовь, а не картошка, дружба- так уж дружба, радость - так уж радость, а не пустяки горе — пусть будет и горе, как океан. А живут так те счастливые.люди, которые маленького не ищут, то есть живут не только для себя»11 . Несложно заметить, что выбор лексикщ романтическая;интонация, смысл высказываний представителя- старшего поколения ничем не отличаются от Толькиных. Пламенные тирады, многоопытного рабочего органично перемежаются-лирическими отступления- ? ми главного героя (так озаглавлена и предпоследняя глава повести).

Герой патетически восклицает в; конце: «Да-. пожалуй! я понемногу становлюсь зрелым потому что начинаю кое-что понимать... Наверное, зрелымш люди становятся тогда, когда понюхают пороху в жизни. Жизнь! Нет, она не принадлежит вам, клопы и трусы! Жизнь принадлежит людям, которые строят не только -свое;собственное благополучие. Они - соль и гордость земли ... У них солнечные сердца, а руки -охи крепкие, мускулистые, в кровавых мозолях! Эти руки сумеют построить удивительную жизнь, и ее приход никто, ничто, никогда не остановит!» В этих монологах лирического персонажа Кузнецова словно бы оживают идеалы борцов времен Октябрьской революции, как будто герои В; Маяковского или Н. Островского обретают второе дыхание. Возникает ощущение спонтанности, веселой непредсказуемости настоящего, в то же время укорененного в славном революционном прошлом России, о чем говорит и само название повести.

Таким образом А. Кузнецов проводит главного персонажа через жизненно: важные испытания, проверяя его на прочность, и: делает оптимистический вывод о том, что нынешнее поколение молодых людей, вооруженных знаниями и высокими идеалами, способно преобразовать жизнь.

Жанропорождающая роль ранних рассказов о детстве

В первых двух рассказах 1960-х гг. (третий «Иностранный язык»), появившихся в альманахе «Молодой Ленинград»: «Бабушкина пиала», «Фиг» - перед нами предстает весьма симпатичная «детская» ипостась битовского героя. л

В рассказе «Бабушкина пиала» (1958) толчком для развертывания текста становится случайно попавшийся на глаза автору-повествователю (рассказ ведется от первого лица) предмет. Рассказчик вспоминает себя, измученного голодом и завшивевшего в дороге ленинградского мальчика, оказавшегося с мамой в солнечном Ташкенте у бабушки. Пребывание в ее доме в буквальном смысле отогрело их. Временной план рассказа разделен на блокадное прошлое и неустроенное настоящее. Квартира Алеши разворочена по вине ЖЭКа, неряшливо и бесцеремонно проводящего ремонт в доме. Отец Алеши, принимая во всем живейшее участие, зарабатывает инфаркт, и в грустные тона его приближающейся смерти окрашена концовка рассказа. Главное, что, по-видимому, хотел передать автор - ностальгическую эмоцию, ощущение начала жизни как череды постоянных утрат. Героєм рассказа «Фиг» (1959) становится вполне благополучный мальчик, прообраз многих персонажей более позднего Битова. В центре повествования, как это будет происходить в других его текстах («Автобус», «Жизнь в ветреную погоду»), оказывается бездельник. Героя тоже зовут Алешей (так будут звать и Монахова). «И это внук Скропышева!» - в сердцах замечает про него мать. Надо делать уроки, играть на пианино, но он находит способы увильнуть от обязанностей. Возможно, его безделье — защитная реакция в ответ на необходимость оправдывать высокое «звание» внука знаменитого деда. Фиг — так называет мальчика дядя-писатель — выработал свою систему противодействия. Он занимается обычными детскими шалостями: гоняет по кухне кошку, обшаривает из любопытства карманы чужих пальто; или, ставя себя на место знаменитого дедушки, позирует перед зеркалом с бокалом молока; читает не положенный по возрасту «Декамерон», засыпая над скучноватой, в общем-то, книгой, пока мать не застает его за обоими преступными занятиями.

Необычность этого рассказа в том, что его предметом становится сознание ничем не примечательного ребенка. Повествователь придерживается нейтрального тона: он не склонен ни назидать, ни умиляться. Характер, который описывает молодой автор, оказывается «неформатным». Во всех смыслах маленький человек пытается оказать противодействие внешним обстоятельствам (в данном случае это мама, бдительно следящая за тем, чтобы сын поступал как положено). Пока Алеша битву выигрывает, сбегает из душной квартиры на улицу к дяде, который ведет его смотреть пароходы.

Алеша «прорастет» в другом рассказе Битова «Бездельник»142 (1961 - 1962), в котором фигурирует некий Витя - приятный, но несобранный молодой человек.

Рассказ «Большой шар» (1961) из одноименного сборника кажется нам наименее типичным для Битова. Наверное, потому, что персонаж его - девочка, кроме того, достаточно яркая и смелая личность. В творческом арсенале Битова среди меланхолических интеллигентов, ежедневно оказывающихся перед нравственными дилеммами, или изящно рефлектирующих мыслителей мы не найдем аналогов подобного типажа. Девочка Тоня, которую отец называет Антон (дань суровому послевоенному времени или нереализованное желание иметь сына?) - обладательница огненно-рыжих волос, отважно пускается в путешествие по незнакомым улицам Ленинграда. Детские игры со сверстниками, безусловно ценящими ее (они приветливо называют ее Лисой Патрикеевной и дергают за косу, приглашают попрыгать на сдувшемся аэростате, поиграть на развалинах), не привлекают девочку. Она покидает пределы знакомого ей мирка и вливается в поток демонстрантов (отец куда-то загадочно ушел: «Ты тут погуляй. А я схожу, мне надо. В одно место»143).

Приметы времени, люди, события проходят через ее сознание свободно, без столь характерной для Битова рефлексии, оставляя читателю угадывать истинное положение вещей: годы, проведенные в детдоме, нелепый подарок матери (красные штаны на два размера больше нужного), то ли погибшей, то ли бросившей их с отцом, неустроенность в настоящем.

Большой красный шар, который Тоня увидела в руках у незнакомого мальчика, становится материализацией ее ожидания чуда. И почти чудом девочка находит Недлинный переулок и «зеленый дом с белыми каменными женщинами», и соседка, «распаренная и сердитая Марья Карповна», одалживает Тоне необходимые 30 рублей («Как же тебя не побаловать, сирота моя несчастная...»144). Около часа ждёт Тоня на лестнице, пока «большая белая женщина», сломленная упрямством девочки, не вспоминает, что у нее остался последний шар, «с брачком» - и Тоня получает это немного подпаленное чудо с золотым корабликом.

В течение только одного дня Тоня переживает целую гамму ощущений. В страшном сне про индюков, мальчишек и цыганок, претендующих на ее шар, отразились все треволнения, выпавшие на долю отважной девочки.

На первый взгляд, это классический рассказ, с интересным сюжетом, понятными персонажами, нейтральной интонацией рассказчика. Однако история героини нон-конформистки выходит за рамки складывающегося в творчестве А. Битова реалистического лирико-психологического рассказа. Как нам кажется, в этом произведении соединяются реалистическая и модернистская традиции. Хронотоп рассказа ирреален, на грани сна и яви: девочка попадает в Недлинный переулок (такого в Ленинграде нет), в котором уже знают о цели ее прихода, она слышит от старухи жутковатую легенду о ком-то в черном, помогшем той в блокадное время; чудом находит дорогу домой и добывает шар. Героиня подобного типа в произведениях Битова больше не появится, но форма рассказа, в которой совмещаются реальность и фантастика, будет развиваться дальше.

«Аптекарский остров»145 (другое название «Но-га») рассказывает о трудностях взросления. Ребенок здесь описан скорее как «маленький взрослый», он и назван по фамилии - Зайцев. Его социальный статус - второклассник, и - у него проблема: «Он всегда ждал дружбы, и она не удавалась, как-то он не был нужен, а в его возрасте это уже стало важнее всего» .

Как и в других ранних рассказах, автор описывает детали послевоенного быта: воспоминания об эвакуации, привившаяся детям привычка курить папиросы, приспособление старых противогазов под забавные игрушки, трибун полузаброшенного стадиона - под площадку для игр.

Перед Зайцевым возникает дилемма: идти домой готовиться к дню рождения отца или согласиться на долгожданную прогулку с двумя одноклассниками. Конечно же, он выбирает второе. Спотыкаясь, он бежит за этими двумя, радуясь, что его взяли, готовый на любые жертвы во имя новой дружбы. Они курят его папиросы, называют Зайцем, проверяют на трусость - он терпит. Настоящую цену друзьям Зайцев узнает, когда понимает,.что заигрался: испачкал пальто, не сделал уроки, дотемна задержался на улице вопреки просьбе матери. Кроме того, выясняется, что во время их опасных забав Зайцев сломал ногу. Новоиспеченные друзья, хныча и ругаясь, сопровождают его до Аптекарского, после чего бросают на темной улице. Зайцев, пересиливая себя, пытается идти домой, то умоляя ногу не болеть, то обзывая ее «тухлой крысой».

Битов пользуется приемом потока сознания, удивительно точно передавая состояние испуганного болью и ожидаемым наказанием ребенка. Доминирующей эмоцией рассказа становится жалость - «острая, к себе», и «какое-то пронзительное и жалкое чувство к отцу» , который, измученный переживаниями за сына, при встрече дает ему звонкую пощечину, а потом, поняв, в чем дело, на руках бережно несет его домой. Знаменательно, что в последней части рассказа, когда Зайцев, без сил, поскуливая, стоит в своем парадном, изменяется номинация героя: он становится мальчиком.

Появление романа-пунктира («Образ жизни»)

Воспользуемся метафорой колец, концентрических спиралей, повторяющих друг друга, но все же иных (на этой метафоре построена автобиографическая книга «Неизбежность ненаписанного»), и скажем, что движение внутри книги развивается в соответствии с логикой поиска нравственных опор жизни. Начинается все с любви, второй основой становится творчество, третьей - цельность, явленная в героизме, четвертая - верность традициям, непреходящая ценность культурной памяти. Поиск основ бытия выводит автора к осознанию проблемы подлинного и мнимого существований.

Исследователи не раз отмечали, что любимой темой Битова оказывается поиск реальности, попытка установить и зафиксировать то, что ее составляет. «Писатель хочет найти за означающим означаемое - и всякий раз тщетно»211. Героев Битова также мучает проблема их собственной невоплощенности. По словам Л. Аннинского, «молодежная проза» тех лет была безгранично уверена в изначальной полноте, стройности и неопровержимой разумности мироздания; мир для нее был ясен - оставалось только закрасить белые пятна». В мире Битова вместо опоры была «бездна в основе» . В поисках опор бытия человек, точнее герой Битова, странствует по просторам Советской Империи (не случайно одна из итоговых книг автора, куда вошли произведения, написанные в период 1963 - 1993 гг., называется «Империя в четырех измерениях» (М., 2002)) в разных ее точках он пытается найти место, где представления о реальности и сама реальность естественным образом совпадут.

О конфликте подлинного и мнимого в душе автопсихологического героя Битова в свое время высказались критики И. Роднянская и Н. Иванова. Они опреде-лили ключевые понятия его прозы: образ, роль, судьба . Проблемой поколения, как ее обозначил Битов, стало чувство «расколотости существования», а неосознанным желанием - восстановить утраченную цельность, поэтому основным «художническим процессом» в прозе Битова становится «восстанавливающее, воображающее припоминание»21 . Отсюда и возникает определение образа как «отпечатка подлинного узрения»215. Ему противопоставлен опыт: «отрицательный опыт социальной инерции, приспособление к самому низшему, потребительски-расхожему уровню и срезу каждодневной жизни — закоснелое пребывание в ро-ли»216.

По мнению Роднянской, битовским открытием стал ««антигерой», авторский герой... с необразцовым, как и наше, поведением и острым, острее нашего, самосознанием», имеющий диагностическое значение. Согласно наблюдению Н. Ивановой, Битов поразил критиков и читателей не только своеобразием сюжета, не только остротой восприятия другого мира, но аналитическим подходом к общественно значимой проблематике. Его «герой-автор (или «автогерой») - не герой даже, а инструмент. Инструмент восприятия и инструмент анализа этого восприятия» .

В. Гусев в послесловии к одной из книг Битова отмечает, что писатель «ходит около одной и той же проблемы ... соотношение в ... современном человеке начал состояния и воли, понимания и поступка, намерения и свершения, короче - «духа и действия». Гусев также говорит о том, что герою «извечно не хватает исходной, «нерасщепимой» цельности, не хватает порыва»218. Тем не менее битов-ский герой еще верит в то, что цельность и подлинность можно обрести. На этом пути его поджидает опасность: легко попасть в наезженную колею чужой роли и пройти мимо образа, неведомого, но подсознательно знакомого, который суть «подлинное узрение».

«Сад» — так будет называться вторая глава романа-пунктира «Улетающий Монахов» - в этой редакции состоит из двух частей. Первая - «Дверь» с подзаголовком пролог. Этот рассказ уже известен читателям, нами он был проанализирован в предыдущей главе. Вне контекста книги «Образ жизни» он воспринимается как лирико-психологический рассказ, значимыми признаками которого являются «сюжетная простота, фабульная лаконичность, концентрированность действия»219. Однако, как теперь выясняется, авторский замысел был эпичнее. На сей раз вниманию читателя предложена часть другой жанровой конструкции - пролог какого-то большого произведения, которое словно бы создается у нас на глазах. Конечно же, «Дверь» воспринимается как полноценный рассказ, поскольку соблюдены все жанровые условия: взята микроситуация неудачного любовного свидания, временные рамки сужены (вечер, ночь и утро), пространство ограничено лестничной клеткой; о героях рассказа известно крайне мало; воспринимающий субъект сознания один, авторское видение с ним абсолютно совпадает. Но самим фактом включения этого рассказа в другое произведение «Сад» автор заявляет о стремлении к циклизации в собственном творчестве. Это можно считать приметой времени, а не только особенностью А. Битова. Исследователь Н. Утехин говорит о современных ему писателях: «... у художников, создающих лирические рассказы, нередко возникает стремление к циклизации своих произведений, становящихся как бы отдельными главами повести»220. В качестве примеров он называет «На лесных тропинках» Е. Твердова, «Долгие крики» Ю. Казакова, «Родное северное слово» В. Соколова.

Лирико-психологический рассказ по прихоти А. Битова меняет (это происходит в значительной мере лишь на формальном уровне) жанровое обозначение, становясь прологом и своеобразным сигналом читателю о готовящемся продолжении.

Вторая часть «Сада» разбита на пять глав, в соответствии с пятью днями, которые проживают герои. Теперь у них появляются имена (Алексей, Ася - фонетическая гармония), повествование обрастает второстепенными лицами: мать, отец, тетка, дядя героя, муж, домохозяева Аси. Текст неоднороден в буквальном смысле этого слова. Он уже перестал быть просто лирической прозой с «повышенной субъективностью художественного дискурса»221.

Произведение приобретает черты лирико-психологической повести. Хронотоп расширяется, но не только за счет того, что герои проживают не один день, а пять, и застигаемы они автором в разных точках Ленинграда (квартира Алеши, съемная комната Аси, заснеженный сад, институтская аудитория, комиссионный магазин) и его пригороде, он расширяется за счет эмоций, которые испытывает Алексей, оказываясь то тут, то там. Место и время психологически им переживаются. Субъектная организация повести становится сложнее: прежняя любовная коллизия описывается не только «изнутри», с точки зрения страдающего Алеши, но и с точки зрения Аси.

Сквозным мотивом становится поиск подлинности в насквозь лживом мире. Проблема эта была поднята еще в рассказе (позже прологе) «Дверь», где герой (позже Алеша, позже Монахов) предпочитает сладостное заблуждение горькой правде.

«Сад» начинается с того, что главный герой, Алеша, вынужден вести глупую игру с родными. Он не хочет, чтобы мама знала о его общении с Асей, поэтому вместо того, чтобы готовиться к сессии, он ходит по квартире и ждет ее звонка, то и дело оказываясь у телефона и для отвода глаз набирая несуществующие номера и догадываясь, что все домашние понимают его уловки, но все же пытается сохранить лицо: «плохая игра, хорошая мина».

Похожие диссертации на Жанровые процессы в прозе А.Г. Битова: 1960 - 1970-е годы

Субъектные и внесубъектные способы выражения авторской позиции в прозе А.И. Солженицына 1960 - первой половины 1970-х годовАмджад Хамид Фархан

Проза И. Грековой в контексте литературного процесса 1960 - 80-х годовГоворухина Юлия Анатольевна

Художественное постижение истории и современного состояния семьи в творчестве В.И. Белова 1960 - 1970-х годовДворянова Наталья Викторовна

В.М. Шукшин и М.А. Булгаков: творческий диалог в русской литературе конца 1960-х - первой половины 1970-х годовКабакова, Светлана Александровна

Повести мадам Гомец: переводная западноевропейская проза в русском литературном процессе 50-60-х годов XVIII векаДунина Татьяна Петровна

Проза К. К. Вагинова: прагматические аспекты художественного высказывания в контексте литературного процесса 1920–1930–х годовБреслер Дмитрий Михайлович

Повествовательная идентичность в прозе А. Битова 1960-х - 1970-х гг.Якунина Ирина Александровна

Типологические черты советской радиодраматургии 1970-х годовКовалева Полина Игоревна

Метафизическая парадигма в русской литературе 1970-х годов: формирование, структура, эволюцияПерепелкин, Михаил Анатольевич

Изучение "Слова о полку Игореве" в Украине в 1970-1990-е годыКостикова, Илона Ивановна