Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Стратегии идентичности в прозе А. Битова 1960-х - 1970-х гг 16
1.1 Феномен «утраченного я» как константа первых рассказов А. Битова 17
1.2 Самоопределение «человека пишущего» в рассказе «Автобус» и повести «Жизнь в ветреную погоду» 42
1.3 Сюжет самопознания в романе «Улетающий Монахов» ... 58
ГЛАВА И. Проблема повествовательной идентичности в путешествиях А. Битова: опыт иронической самоидентификации 84
2. 1 Поиск героя в повестях «Одна страна», «Призывник», «Путешествие к другу детства» 86
2. 2 Авторская субъективность в лирико-философских путешествиях А. Битова «Уроки Армении» и «Грузинский альбом» 101
2. 3 Интертекстуальная игра как способ моделирования субъективности в путешествиях «Колесо» и «Наш человек в Хиве, или Обоснованная ревность» 131
Заключение 155
Список литературы 159
- Феномен «утраченного я» как константа первых рассказов А. Битова
- Сюжет самопознания в романе «Улетающий Монахов»
- Авторская субъективность в лирико-философских путешествиях А. Битова «Уроки Армении» и «Грузинский альбом»
- Интертекстуальная игра как способ моделирования субъективности в путешествиях «Колесо» и «Наш человек в Хиве, или Обоснованная ревность»
Введение к работе
Творчество А. Битова — не охватываемое одним термином сложное явление, возникшее на определенном историко-культурном фоне и при стечении различных биографических обстоятельств. Рождение А. Битова как писателя происходило в ситуации специфического умонастроения периода «оттепели», когда в отдельных своих образцах в культурное сознание возвращались произведения И. Бабеля, М. Булгакова, О. Мандельштама, Ю. Олеши, А. Платонова, М. Цветаевой. Благодаря проницаемости «железного занавеса» читатели получили возможность познакомиться с произведениями Г. Белля, Д. Джойса, А. Камю, Ж. Сартра, Дж. Сэлинджера, У. Фолкнера, Э. Хемингуэя. После трех десятилетий запрета в литературную жизнь пробивался модернизм и авангард.
Однако вместе с либерализацией внутренней жизни страны началось «ощутимое иссякание энергии Первотолчка» [187, 299]. Несмотря на то, что советская критика поддерживала иллюзию, что после 1956 г. в изменившихся социальных условиях литература переживает небывалый подъем, в творчестве писателей остро ощущалось «семантическое истощение литературной почвы» [187, 299]. Самоопределение словесности воплощалось в поиске новых художественных форм и способов выражения.
Родовым свойством русской литературы является тяга к самопознанию. «Взгляд на самое себя является для русской культуры более первичным и основополагающим, чем взгляд на окружающий мир», - писал Ю.М. Лот-ман [248, 407]. Кризис ценностно-идеологических оснований привел к появлению рефлектирующего героя в «молодежной прозе», в контексте которой в 1960-е гг. рассматривалось творчество А. Битова. Одной из причин разлада в душе героя произведений А. Гладилина, В. Аксенова, А. Кузнецова, В. Конецкого критики называли слом в самосознании общества, отразившийся острее всего на моральном самочувствии подрастаю-
щего поколения, «того поколения, что с младенчества впитало в себя <...> мифы, с детской доверчивостью и восторженностью доверяло им и никаких иных опор веры не знало и не имело» [167, 153].
Сама форма повествования, которую избрали авторы «молодежной прозы» - «записки молодого человека» («Продолжение легенды» В. Кузнецова, 1957), дневник («Хроника времен Виктора Подгурского» А. Гладили-на, 1956) - служила способом сиюминутного фиксирования состояния кризисное и непосредственной, живой «неолитературенной» рефлексии героя на разлад с миром и самим собой [167, 153]. Романтическая приподнятость стиля произведений сочеталась с тщательным прописыванием процесса протекания душевной жизни персонажа. Писатели использовали арсеналы соцреалистической традиции и экспериментального искусства двадцатых годов.
Как и авторы «молодежной прозы», А. Битов часто шел на эксперимент, продолжая в своем раннем творчестве традиции Ю. Олеши и Д. Хармса. Однако литературные истоки писателя обнаруживались и в русской классической литературе - в произведениях А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Белого, В. Набокова. Быть может, поэтому творчество А. Битова отразило протест против «репрессивной цивилизации», подавляющей спонтанную человечность» особым, специфическим образом [219, 8]. Уже в первых своих произведениях писатель стремился преодолеть и социоцентризм официальной идеологии, и современной ему литературы. «Из обществ, я бы примкнул лишь к «экологическому», - писал А. Битов в середине 1970-х гг. Стивену Хагену [цит. по: 272, 24]. Однако и в начале 1960-х гг. способ мышления делал писателя внеположенным мифу советской системы.
В повестях и рассказах начала 1960-х гг. А. Битов представлял реальность как субъективное отражение индивидуального сознания. «Суть этой реальности нередко тягостна и очень далека от тех оптимистических
картин, которые предполагает социалистический реализм», - пишет Э. Чан-сес [272, 18]. «Писатель хочет найти за означающим означаемое, - замечает А. Большев, - и всякий раз тщетно» [74, 147]. Л. Аннинский подчеркивает, что имена и названия в битовской прозе суть лишь ПСЕВДОНИМЫ вещей, замещающие и затемняющие их реальный смысл: «Зная Битова, видишь, что этот лейтмотив проходит через всю его прозу: тревожное заглядывание за слово, нетерпеливое перебирание имен и знаков, страх обмана и подмены» [54, 701]. Исследователи указывают на то, что уже в раннем творчестве писателя обнаруживает себя кризис персональной идентичности.
Проза А. Битова «эгоцентрична, то есть сосредоточена на единственном центральном «я» в разных его вариациях» [219, 18]. «Застиг себя», - сказанное позднее А. Битовым про Алексея Монахова, можно отнести к любому его герою и к самому автору. И. Роднянская назовет этот феномен - «сдвоенным битовский автоперсонажем» [219, 15], Л. Аннинский - мотивом «симметрии, когда незакрепленность качеств позволяет им выворачиваться туда-сюда» [54; 703], Н. Иванова - «прозой с явным присутствием автора или очень близкого к нему лирического героя, от лица которого ведется повествование» [128, 13], И. Клех- «автобиографическим персонажем» [140, 163].
В большинстве своем данные суждения о герое А. Битова прозвучали в литературной критике в конце 1980-х - начале 1990-х гг. В 1960-е гг. интерпретация рефлексивности и нецельности битовского героя велась в плоскости этической. В 1968 г. в журнале «Дон» критик Л. Аннинский опубликовал заостренно-полемичную статью «Точка опоры» о творчестве А. Битова и В. Белова. По мнению Л. Аннинского, общим для столь далеких художников было то, что их герои ищут некую нравственную точку опоры и находят ее, только вырвавшись за пределы представлений и каждодневного опыта своей среды. Обращение к творчеству А. Битова, писателя, который в шестидесятые годы официозной критикой не почитался и расценивался
как автор «слишком рафинированный, сложный и далекий от народа», во многом было провокативным [232, 12].
Именно поэтому первые серьезные исследования о А. Битове появились за рубежом в 1990-е гг.: в 1993 г. в Англии (Эллен Чансес «Андрей Битов: Экология вдохновения» (Cambridge, 1993)), в 1996 и в 1999 гг. в Германии (Свен Спикер «Образы памяти и забвения в прозе Андрея Битова» (Frankfurt am main, 1996) и Дуня Кари «Постмодернистская метаисториче-ская художественная литература и «Пушкинский дом» Андрея Битова» (Frankfurt am main, 1999)), в 2003 г. - в Италии (Марк Амусин «Город, обрамленный словом (Ленинградская школа прозаиков и трансформация «Петербургского текста») (Pisa, 2003)).
В конце 1970-х - начале 1980-х гг. имя А. Битова исчезло со страниц советских «толстых» журналов. «Пушкинский дом» (1964 - 1971) был отвергнут издателями. После того как в 1978 г. роман был опубликован в США, а в 1979 г. писатель стал участником и составителем бесцензурного альманаха «Метрополь», о нем практически не упоминается в критике. Только во второй половине 1980-х гг. в связи с публикацией «Пушкинского дома» в журнале «Новый мир» (1987) критики вновь заговорили о творчестве писателя. Ряд интересных работ, появившихся в начале 1990-х гг., был посвящен исследованию сознания битовского героя. «Это не герой даже, а инструмент, — утверждала Н. Иванова. - Инструмент восприятия и инструмент анализа этого восприятия. Он - отражение действительности через ее осознание...» [128, 173]. И. Роднянская рассматривала сознание созданных писателем персонажей как «практическое поле самоанализа» автора [219, 18]. Критик отмечала, что конфликт нецельности - это проблема не только героя или антигероя А. Битова, но и самого автора. Предметом исследования О. Славниковой1 является метапроза А. Битова, обеспечивающая максимально полное выражение «я» писателя.
1 Славникова О. Существование в единственном числе // Новый мир. - 1999. - № 7. Славникова О. Иван Петрович у распахнутого окна // Дружба народов. - 2000. - № 3.
Большой вклад в изучение авторского самосознания был внесен М.П. Абашевой. В монографии «Литература в поисках лица (русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности)» (2001) исследователь применила филологический подход к истолкованию интердисциплинарной проблематики, распространив идеи современной герменевтики об опосредованности формирования персональной идентичности знаково-символическими ресурсами культуры на русскую литературу 1990-х гг., и проанализировала с этой точки зрения современную мета- и мемуар-но-автобиографическую прозу. Данная работа предоставляет серьезный опыт для исследования проблемы идентификации и открывает перспективы в изучении культурных форм идентичности, складывавшихся в творчестве А. Битова.
Анализируя раннее творчество А. Битова, мы исходим также из положения Т.М. Колядич об известной близости двух периодов в истории русской литературы: «Практически литература оттепели явилась таким же переходным периодом, который предшествовал художественным поискам 1960-х гг., как и рассматриваемый нами период (середины 1980-х — 2000-х гг. - И.Я.) по отношению к литературе XXI века» [226, 7]. Обращаясь к изучению культурной ситуации периода «оттепели», И. Скоропано-ва указывает, что тематические и стилевые поиски литературы того времени обусловили появление соц-арта, постмодернизма, шестидесятников, а «русский неоавангардизм, являвшийся фактором разложения официальной литературы, <...> культивировал отношение к художественному творчеству как самоценному явлению духовной жизни» [233, 76]. Конец 1950-х гг. М. Эпштейн рассматривает как «стадию перехода от модерна к постмодерну» [282, 76J.
Понятие идентичности, которое, начиная с 1960-х гг., стало одним из центральных в ряде культурно-ориентированных дискурсов", в нашей работе включает в себя компоненты, выработанные философией, психологией и социологией.
Термин «идентичность» был введен 3. Фрейдом при описании механизмов действия интериоризации при формировании Супер-Эго. Импульс к универсализации проблематики идентичности, ее выходу за границы психоанализа и философии дал Э. Эриксон, который связал идентичность с переживанием индивидом себя как целого и определил ее как длящееся внутреннее равенство с собой в непрерывности самопереживания индивида. Э. Эриксон ввел понятие «кризиса идентичности», понимая его как сопровождающий человека на каждой стадии культурного становления личности.
Применительно к изучению литературы персональная идентичность автора - это индивидуальные текстовые стратегии авторства. Персональная идентичность, проявленная в тексте, формируется так же, как и личностная идентичность, но «процессами, претворенными в специфически художественном сознании» [47, 10].
Понятие повествовательной идентичности было разработано П. Рике-ром. П. Рикер был убежден, что понятие личности является «фундаментальным в философии, поскольку в ней рождаются значения, дающие начало культурным смыслам» [218, 26]. Французский философ подразумевал под повествовательной идентичностью «такую форму идентичности, к которой человек способен прийти посредством повествовательной деятельности» [218, 4]. Важнейшими составляющими повествовательной идентичности П. Рикер называл «идентичность завязывания интриги», идентичность персонажа и «овладение персонажем» через рефигурацию (интерпретацию его реальной деятельности).
2 «Идентичность» обозначает «соотнесенность чего-либо («имеющего бытие») с самим собой в связанности
и непрерывности собственной изменчивости и мыслимая в этом качестве («наблюдателем», рассказывающим о ней себе и «другим» с целью подтверждения ее саморавности)» [75, 300].
Обоснование фундаментальной роли нарратива, способного придать осмысленность разрозненным эпизодам жизни и сторонам «я» личности содержится в сочинениях X. Арендт. Исследователь полагает, что посредством повествования рефигурация демонстрирует самопознание, выходящее за границы области повествования: «Кто есть или был человек, мы можем узнать только выслушивая историю, где герой он сам» [56, 246].
Проблема идентичности связана с изучением проблемы авторского сознания, проблемы автора. В отечественном литературоведении интерес к изучению авторского сознания возрос в двадцатые годы XX века. Уже в ранних работах М. М. Бахтина («Искусство и ответственность» (1919), «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924)) предметом анализа становится художественное сознание, личность писателя. В 1930-е гг. ученый выдвигает идею «чужого» по отношению к автору слова. Отношения автора и героя он определяет диалектически, видит в их взаимодействии диалог, полифонизм. Диалогическая позиция, по мысли М. Бахтина, утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу героя. Своим творчеством ученый обозначил диалогическую природу художественного произведения и «вненаходимость» автора по отношению к тексту.
Б. Корман, опираясь на труды М. Бахтина, В. Виноградова, Л. Гинзбург, Г. Гуковского, Н. Степанова, разрабатывал теорию системного изучения художественного произведения, где главным стало понятие «автор». Исследователь установил «теоретическое единство» между понятиями «автор», «субъект», «объект», «точка зрения», «текст», «чужое слово», «идеальный читатель». Определив понятие «автор» (носитель сознания, «выражением которого является все произведение»), он ввел понятие субъектно-объектной организации, опосредующей автора [148, 8]. Исследователю важно не выделение повествователя и рассказчика, а понимание единства между сознаниями (рассказчика, повествователя) и истолкование этого единства как автор-
ского. Б. Корман объединил мысль М. Бахтина о «вненаходимости» автора с мыслью о «находимости» его в каждом малом отрезке произведения.
Новая волна научного интереса к проблеме авторской субъективности основывается на интерпретации фигуры автора в связи с различными культурными кодами. К личности художника смещается ракурс исследования в книге А.К. Жолковского «Михаил Зощенко: поэтика недоверия» (2007), в которой дается оригинальное прочтение повести «Перед заходом солнца» и «зощенковскии персонаж» интерпретируется как своего рода портрет самого автора. Интерес к проблеме авторского сознания отличает исследования Е. Толстой о Чехове «Поэтика раздражения» (1994) и В. Топорова «Странный Тургенев (Четыре главы)» (1998), в которых предметом анализа становится, «фабульность человека» (Л.Гинзбург).
В научно-критических работах в качестве синонима к термину «идентичность» используются термины «самосознание» (И. Роднянская), «самоопределение» (Л. Аннинский). Вслед за М. Абашевой при исследовании творчества А. Битова 1960-х - 1970-х гг. под идентичностью мы понимаем «заостренно-отрефлектированные и символически маркированные моменты авторского самосознания в поисках самотождественности» [47, 10].
Несмотря на изученность проблемы идентичности в позднем творчестве А. Битова, не вполне проясненным остается вопрос об истоках данного явления. Раннее творчество писателя также не являлось предметом специального рассмотрения в контексте проблемы идентичности.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью изучения творчества А. Битова как феномена, фиксирующего моменты авторского самосознания в поисках самотождественности и расширяющего представление о формах повествовательной идентичности в русской литературе 1960-х -1970-х гг.
Рассматривая творчество А. Битова 1960-х - 1970-х гг., мы исходим из понимания того, что перед нами «метатекст», в котором каждая вещь
«сращена множеством жилок с большим текстовым телом» [219, 6]. Одно произведение А. Битова словно сливается с другим. Каждый отдельный рассказ (очерк, фрагмент), отражающий какой-то момент жизни героя, претерпевает изменения по мере того, как преобразуется в целое - так из отдельных рассказов возник роман «Улетающий Монахов».
В творчестве А. Битова 1960-х-1970-х гг. повествовательная идентичность связана с жанровой модификацией. Писатель утверждал, что склонен разделять свои произведения на две категории: рассказы о своем современнике и «путешествия». Следуя за А. Битовым, мы рассматриваем формы повествовательной идентичности в рассказах, повестях, романе-пунктире «Улетающий Монахов» и многочисленных путешествиях. Вместе с тем мы анализируем главный внутренний сюжет прозы А. Битова, встречающийся во всех его произведениях — это сюжет утраты и поиска субъекта сознания.
Проза А. Битова 1960-х- 1970-х гг. вызывает ощущение непрерывно текущего эксперимента, эпатажности, свойственной тем эстетическим поискам, которые велись в первое двадцатилетие XX века. Мир в ранних произведениях писателя предстает разрозненным, алогичным, не складывающимся в определенную картину. В нем появляется герой, подчиненный авторскому замыслу. Он сомневается в факте собственного существования, «призрачен» (В. Набоков).
Процесс «развоплощения» героя имеет у А. Битова психологическую мотивировку. Для писателя значимо мироощущение персонажа, его поток мыслей, настроение. Вслед за В. Аксеновым, обратившимся к роману Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» как модели для организации повествования в «молодежной повести», А. Битов в 1960-е гг. использует нарративную модель «Улисса» Дж. Джойса, вводя в текст «поток сознания», несобственно-прямую речь, диалоги и монологи.
Кризис персональной идентичности писатель обнаруживает на разных стадиях становления личности. Героями его рассказов являются дети, подростки («Фиг», «Бабушкина пиала», «Большой шар», «Но-га»), взрослые («Бездельник», «Пенелопа»). Пытаясь вернуть расколотому миру дорефлек-сивную цельность восприятия и мировидения, А. Битов обращается к теме детства, исследуя его с точки зрения становления самосознания личности.
Самым адекватным способом идентификации в прозе А. Битова 1960-х - 1970-х гг. является идентификация «человека пишущего». Именно процесс создания текста отвечал битовской потребности самопознания. В рассказе «Автобус» и повести «Жизнь в ветреную погоду» А. Битов рисует противоположные стороны процесса, напрямую связанного с самопознанием человека, имеющего отношение к творчеству.
В первой половине 1960-х гг. изменение стиля А. Битова происходит в постоянно возобновляющихся попытках самоидентификации. В романе «Улетающий Монахов» (1960 - 1966) стремление писателя к «воплощенно-сти» приводит к тому, что и герой, и автор проходят свой путь самопознания. Развенчание Монахова является для А. Битова в определенном смысле утверждением собственного мироощущения. Пытаясь приблизиться к обретению собственного органичного и подлинного существования, А. Битов отсылает читателя к классическим литературным источникам, которые являются «идентифицирующими признаками национального сознания, закрепленными литературной традицией» [219, 8].
Кризис повествовательной идентичности, наметившийся в творчестве А. Битова в середине 1960-х гг., привел писателя к поиску новых форм самовыражения. Обращаясь к одному из самых гибких жанров литературы - путешествию - А. Битов на какое-то время пожертвовал литературным героем ради изображения конкретно-чувственного мира другой культуры. В «Уроках Армении» (1967 - 1969) и «Грузинском альбоме» (1971 - 1973)
самоопределение писателя было связано с осмыслением своей и чужой истории, уроками «любви или нелюбви» к собственной родине. Включаясь в сферу социального, культурного, исторического измерения жизни, писатель открывал мир и себя «сначала в умозрительной перспективе, а впоследствии в перспективе экзистенциальной» [218, 49].
В конце 1960-х- начале 1970-х гг. А. Битов искал новые способы моделирования субъективности. В путешествиях «Колесо» (1969 - 1970) и «Наш человек в Хиве, или Обоснованная ревность» (1971 - 1972), тщательно продумывая организацию текста, используя известные сюжеты, писатель наслаивал на них собственный жизненный опыт и ставил свои вопросы. Именно интертекст в поздних путешествиях А. Битова становится фиксированным набором черт желаемой идентичности и определяющей субъективность повествователя величиной.
Обозначенные выше проблемы будут последовательно раскрываться в главах диссертационного исследования.
Объектом исследования в диссертации стало творчество А. Битова 1960-х- 1970-х гг.
Материалом исследования являются рассказы «Бабушкина пиала» (1958), «Фиг» (1959), «Бездельник» (1961), «Большой шар» (1961), «Автобус» (1961), «Пенелопа» (1962), «Но-га» (1962), повесть «Жизнь в ветреную погоду» (1963), роман-пунктир «Улетающий Монахов» (1960 - 1966), путешествия «Одна страна» (1960), «Призывник» (1959 - 1961), «Путешествие к другу детства» (1965), «Уроки Армении» (1967 - 1969), «Выбор натуры (Грузинский альбом)» (1971 - 1973), «Колесо» (1969 - 1970), «Наш человек в Хиве, или Обоснованная ревность» (1971 - 1972). Роман «Пушкинский дом» (1964 - 1971), хотя и вписывается в хронологические рамки нашей работы, не является объектом изучения, так как вокруг него вырос корпус исследовательской литературы .
3 Роднянская И. Образ и роль: О прозе Андрея Бнтоиа, 1978. Брептбарт Е. Пушкинский дом, 1979. Немзер А. В поисках жизни: Андрей Битов. Статьи из романа, 1986. Латынина А. Дуэль на музейных пистолетах: За-
Предмет исследования - повествовательная идентичность, рассмотренная на жанровом, нарративном и образном уровнях.
Цель: изучить специфику персональной и повествовательной идентичности в ранней прозе А. Битова.
В соответствии с этим поставлены следующие задачи исследования:
выявить особенности выражения авторского «я» в ранней прозе А. Битова;
исследовать влияние кризиса персональной идентичности на формы повествования в романе «Улетающий Монахов»;
рассмотреть взаимообусловленность повествовательной формы и жанровой модификации в путешествиях А. Битова;
определить вектор моделирования повествовательной субъективности в повестях «Колесо» и «Наш человек в Хиве, или Обоснованная ревность».
Научная новизна работы заключается в том, что в диссертации рассматриваются способы моделирования субъективности в произведениях А. Битова 1960-х- 1970-х гг.
Методологической основой работы является системный подход,
предполагающий изучение произведения как целостного образования. В ра
боте использованы сравнительно-типологический, структурно-
семантический и интертекстуальный методы исследования.
Теоретическую основу диссертационного исследования составляют исследования Р. Барта, М. Бахтина, Ж. Бодрийара, В. Виноградова, И. Ильина, Б. Кормана, Ю. Кристевой, В. Курицына, М. Липовецкого, Ю. Лотмана, П. Рикера, И. Скоропановой, М. Фуко, М. Хайдеггера, Й. Хейзинги, М. Эп-
метки о романе А.Бнтова «Пушкинский дом», 1988. Новиков В. Тайная свобода, 1988. Иванова Н. Точка зрения: О прозе последних лет, 1988. Ерофеев Вик. Памятник прошедшему времени: Андрей Битов. Пушкинский дом, 1988. Курицын В. «Странный опыт», или Жизнь в музее, 1989. Курицын В. Отщепенец: Двадцать пять лет назад закончен роман «Пушкинский дом», 1993. Карабчиевскнй Ю. Точка боли: О романе Андрея Битова «Пушкинский дом», 1993. Липовецкий М. Закон крутизны, 1991. Липовецкий М. Разгром музея: Поэтика романа А. Битова «Пушкинский дом», 1995. Скоропанова И. Классика в постмодернистской системе координат: «Пушкинский дом» Андрея Битова, 2000.
штейна, а также литературно-критические работы М. Абашевой, Л. Аннинского, А. Болынева, Л. Гинзбург, И. Клеха, Т. Колядич, Н. Лейдермана, Н. Ивановой, И. Роднянской, И. Сухих, О. Славниковой. Б. Успенского, В. Ха-лизева, Э. Чансес.
Теоретическая значимость. В работе уточняется понятие повествовательной идентификации, что позволяет обозначить, а также описать важнейшие тенденции литературного процесса 1960-х— 1970-х гг.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены на методологических семинарах кафедры русской литературы XX в. Магнитогорского государственного университета, на заседаниях научно-теоретического семинара молодых преподавателей и аспирантов-литературоведов при кафедре русской литературы XX в. Магнитогорского государственного университета (2006 - 2009), на внутривузовских научно-практических конференциях (Магнитогорский государственный университет 2006 - 2008), на Международной научной конференции «VIII Ручьевские чтения. Изменяющаяся Россия в литературном дискурсе: исторический, теоретический и методологический аспекты» (Магнитогорск, 2007), на Международном литературно-образовательном форуме «Русский человек на изломе эпох в отечественной литературе» (Киров, 2007). Содержание работы отражено в девяти статьях и докладах.
Практическая значимость. Материалы исследования могут быть использованы при подготовке общих и специальных курсов по истории русской литературы.
Структура диссертации обусловлена целями и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Текст диссертации изложен на 158 страницах. Список литературы включает 294 наименования.
Феномен «утраченного я» как константа первых рассказов А. Битова
Рассказы А. Битова конца 1950-х - начала 1960-х гг., вошедшие в сборники «Большой шар» и «Аптекарский остров», пронизывает мысль о неорганичности современной жизни. Позже в романе «Пушкинский дом» писатель назовет ее «несуществованием». Наваждение псевдожизни проникает в рефлектирующее сознание битовского героя, который пребывает в поиске «утраченного я». Герои рассказов «Бездельник», «Пенелопа» «производят много разных впечатлений», подчас сомневаются в факте собственного существования.
«Меня занимал вопрос, - писал А. Битов, - как интеллигентный вроде бы человек умудряется избежать столкновения с собственным опытом, каким затейливым способом должно выгнуться его самосознание [sic!], чтобы обойти самоосознание [sic!]» [цит. по: 272, 95].
Герой рассказа «Бездельник» (1961) живет «без чувства самого себя». «Точно, какой я на самом деле, сказать не могу», - признается он. - Я же редко узнаю себя в зеркале... То стою перед ним высокий и стройный, и лицо красивое, подтянутое, черты правильные и резкие, то невозможно толстая оладья - не понять вообще, есть ли эти черты» [7, 30].
Традиционно образ зеркала в литературе является знаком причастности к «отраженной», «перевернутой», «ненастоящей», «мнимой» действительности. Вымышленная реальность по-разному моделирует поведение героя. В воображаемом разговоре Вити с его начальником перед читателем разворачиваются несколько вариантов развития событий:
«.. .О чем говорил мне этот ненавистный человек?
...Я встаю, беру бутылку чернил, все движения мои замедленны и неумолимы, подхожу и выливаю бутылку чернил ему на лысину. Ну что, понял?.. Я сижу рядом с ним, смотрю на него ясными глазами и киваю.
...Я встаю, медленно лезу в карман, мои пронзительные серые глаза чуть прищурены ... , медленно вытягиваю руку из кармана, и в кулаке у меня лимонка. «А это ты видел?» - говорю я и подношу гранату к его сизому носу. «Вот разожму кулак, - говорю я, и не будет ни тебя, ни этой проклятой конторы».
Я сижу рядом с ним, смотрю на него ясными глазами и киваю» [7, 31].
На первый взгляд, эпатирующие намерения битовского героя напоминают бунтарство «звездных мальчиков» из произведений «молодежной прозы», также протестовавших против замшелых норм и стандартов жизни. Например, Димки Денисова, героя повести В. Аксенова «Звездный билет», защищавшего свое право быть самим собой и самому распоряжаться своей судьбой: «К черту! Мы еще не успеем родиться, а за нас уже все придумано, уже наше будущее решено. Дудки! Лучше быть бродягой и терпеть неудачи, чем всю жизнь быть мальчиком, выполняющим чужие решения... ... . Дайте мне почувствовать себя сильным и грубым. Дайте мне стоять в рубке над темным морем и слушать симфонию. И пусть брызги летят в лицо...» [3, 134].
Ситуация у «бездельника» принципиально иная. В отличие от «ясно видящих» героев В. Аксенова, для персонажа А. Битова «цели не названы, задачи не определены» [69, 6]. «Я если и живу, то минутами, между чем-то стыдным и чем-то гадким», - в порыве откровенности признается он [7, 33]. Его жизнь - притворство, игра, в которой непостоянно и изменчиво все -не только лицо, манера поведения, но и социальный статус: «С сегодняшнего дня я посвящу себя... Чему? Я буду не спать четыре ночи, и я придумаю новую машину, и она сама собой устранит все те нудные переделки, которые мне надо сделать, а какие - даже не расслышал. Потом я разоблачу этого руководителя, я раскрою всем глаза. Я буду вдумчиво и благородно относиться к людям на его месте. Потом три года, титанической работой бессонными ночами, я закончу все те заведения, которые не закончил. Защищу докторскую диссертацию, минуя кандидатскую. Стану руководителем крупного научно-исследовательского института. Совершенно новая отрасль в науке! И вот я через пять лет академик, минуя члена-корреспондента. Тогда я вспомню о несчастном руководителе, который окончательно опустился на дно, погрузившись в пьянство и разврат. Я благодарно подам ему руку и извлеку его. И вот мы трудимся бок о бок... Тьфу! И из-за этого я не буду спать долгие бессонные ночи? И жить не буду? Не буду знать простых человеческих радостей? ...Не буду я ничего этого делать. Не буду я не спать бессонных ночей!» [7, 31-32].
Несомненно, для авторов «Бездельника» и «Звездного билета» поведение героев - не больше чем игра. В. Аксенову «дорого порой неуклюже выражаемое стремление его персонажей быть самими собой, не подстраиваться под усредненный язык и общее мнение, и он отдает им повествовательные функции: их глазами смотрит на мир и их молодым, задиристым, ироничным тоном озвучивает его» [167, 156].
Конфликт несоответствия и нецельности в «Бездельнике» - это также проблема и самого автора, и - в первую очередь — его эстетических предпочтений. Как и у В. Аксенова, у А. Битова этот конфликт становится «генерирующей основой авторского стиля» [47, 97].
В стиле «невоплощенность» выражается потоком возвращающихся, незакругленных речевых конструкций, в сложном синтаксисе, обилии вопросительных предложений, закрепляющих сомнения А. Битова, в преимуществе глагольной лексики над именной.
Строя рассказ в форме кольца (в финале начальник вновь вызывает Витю побеседовать об его отношении к работе), А. Битов, тем не менее, не лишает своего героя возможности духовного обновления. Автор предоставляет ему несколько вариантов обретения внутренней цельности - как реальных, так и виртуальных. К «реальным» относится помощь, которую пытается оказать Витя упавшей на мосту лошади. В этот момент он размышляет над понятием свободы и приходит к следующему выводу: «Может, это единственно истинное чувство свободы, когда человек сознает, что поступил по-человечески4» [7, 41]. Другим ключевым эпизодом рассказа становятся воспоминания героя о детстве, когда он был «чистый и хороший», «живой был до самой последней клеточки» [7, 33].
Не менее чудесный вариант «воплощения» открывается герою в его воображении: «Я шел, шел - и вдруг полетел» [7, 35]. Эта устремленность «бездельника» в небо отсылает читателя к «летающим» героям Д. Хармса, к известной картине Марка Шагала «Над городом»: «Вижу ... женщину и пикирую. У самой почти земли полы так развожу и планирую. И встаю прямо перед женщиной. «Откуда вы? - говорит она удивленно. «Оттуда, - говорю и показываю вверх. - Хотите, полетим вместе?» - «Хочу», - говорит она. И мы летим, взявшись за руки. Ветер, простор, свобода!» [7, 35].
Сюжет самопознания в романе «Улетающий Монахов»
Мастер слова, для которого изобретение все новых фабул не составляет особой проблемы (свидетельство тому - сюжетное богатство не только романного мира, но и многочисленных повестей и рассказов), А. Битов с редким постоянством возвращается к излюбленному сюжету, вновь и вновь повторяя его чуть ли не в каждом крупном произведении. Как проницательно замечает М. Абашева, «проза Битова возможна только как проза, переживающая присутствие осознающего себя сознания повествователя. Поиск адекватного выражения такого сознания становится главной творческой задачей Битова» [47, 94].
Если рассматривать творчество А. Битова как единый текст, в котором сплавлены жизнь и воображение, экзистенциальное и творческое начала, то окажется, что наибольшую, наивысшую степень своего единства писатель проявляет в теме самоосознания, которому с равной степенью напряжения предаются и автор, и его герои, причем некоторые из них, как и автор, создают текст. В повести «Такое долгое детство» («Призывник») А. Битов пишет: «...Иногда особое состояние посещает человека. ... Это взлет, озарение. Оно освещает человека изнутри. ... И вдруг все открывается ему. Запах леса, запах земли. ... Трава и небо. Их запах. Их вкус и их смысл. ... Трава и небо - мир мгновенный и мир вечный, мир ничтожный и мир бесконечный. И мир первый равен миру второму. .. .
И вдруг кажется, что жизнь человека в этом мире может быть изменена одним таким взлетом. Это начало всего творческого в мире. Это такое индивидуальное и одинокое чувство, но именно оно роднит нас с миром. И оно же делает одного человека отличным от другого» [14, 143-144].
Битовская тяга к самопознанию обнаруживает себя и в романе «Улетающий Монахов».
История создания романа была достаточно сложной9. Его структуру составляют рассказы, написанные с 1960 по 1966 год («Дверь», «Сад», «Образ», «Лес», «Вкус»), которые воспринимались читателем как самостоятельные произведения. А. Битов неоднократно возвращался к работе над романом. Так в книге «Новые сведения о человеке» (2005) он датируется 1960 -1966, 1972, 1979 и 1982 гг.. В вышедшую в 1976 г. книгу «Дни человека. Повести» был включен «Роль. (Роман-пунктир)», в который вошли рассказы «Дверь», «Сад», «Лес», «Образ». Под названием «Роль» роман был переведен на английский язык. Название «Улетающий Монахов» впервые было использовано писателем в 1990 г., когда роман появился как книга, объединяющая все пять рассказов10.
Смещение смыслового центра творчества к контекстуальное и процессуальное — часть общей культурной тенденции второй половины XX века. «Эстетика «черновика» симптоматична для эпохи постмодерна с его установкой на неавторитетность высказывания, относительность и децентриро-ванность смысла, с интересом к процессуальности и незавершенности. Черновик предполагает возможность бесконечных поправок - а значит, и продолжения текста, готового втягивать в себя текущий контекст» [47, 119]. Практику «переписывания» и объединения ранее созданных готовых текстов М. Абашева назвала «философией черновика» [47, 117]. У А. Битова нет «срока давности» произведений. «Творчество, - писал А. Битов в книге «Пятое измерение», - прорыв и победа над временем11» [17, 177]. Не случайно в 1982 г. А. Битов создает «шестой рассказ» «Улетающего Монахова» - стихотворение «Лестница».
Тенденция к объединению эстетического и внеэстетического сказалась и в повышенном интересе писателя к пограничным литературным жанрам. «В 1964 году на страницах не то ЛГ, не то «Воплей» разгорелась дискуссия не то о судьбах рассказа, не то о судьбах романа, — вспоминает А. Битов в предисловии к своей книге «Обоснованная ревность» (1998). - Приглашенный участвовать в ней автор посмел утверждать, что воскрешенная усилиями Ю. Казакова и других лучших прозаиков традиция рассказа Чехова и Бунина уступила стремлению поколения написать роман, но поскольку трудно за него усесться в наше «торопливое, поворотливое время», рассказ стал удлиняться то ли до слишком длинного рассказа, то ли до недлинной повести, то ли до фрагментов, намекающих на будущий роман. Короче, то, что по-английски определяется как «лонг-шорт сториз»» [12, 5].
Рассказ как «малый жанр» стал одной из популярных литературных форм по насыщенности равной роману. Рассказ «может быть обозначен самой возможностью написать ... враз, одним духом, за один «присест». Это жанр - из одной точки состояния духа, где именно это состояние и выдерживается, жанр, на котором, в пределах одного произведения, с автором не произойдет (не успеет) той жизни, которая его изменит», - утверждает А. Битов [17, 418]. В отличие от рассказа «роман - жанр такого объема и такой протяженности, при котором невозможно, чтобы автор продержал каким бы то ни было усилием состояние, в котором приступил к нему. Роман - это жанр, в котором неизбежно меняется сам автор, жанр отражающий, чем дальше, тем больше, изменение не столько героев, сколько самого автора» [17,418].
А. Битов неоднократно расставляет в тексте знаки, указывающие на то, что его произведение именно роман. Эти знаки не вынесены в начало текста или в его конец, здесь нет традиционной рамки, как в «Пушкинском доме». Повествование начинается с авторской ремарки «мальчик промерз под аркой» и завершается строкой из стихотворения Б. Пастернака - и это, конечно, намеренный авторский ход [7, 83]. И все же знаки, указывающие на «романность» рассказа о жизни Монахова вполне очевидны, подсказки, разбросанные внутри повествования, создают смысловую «рамку». И хотя мир героя во многом противоположен миру автора, характер романного повествования, авторские отступления, метатекстовые комментарии, «спрятанные в герое» факты биографии самого А. Битова усиливают воздействие «Улетающего Монахова» как авторского высказывания о современности.
Задача данного параграфа - не только анализ проблематики и поэтики романа. Как мы уже отмечали, внутренним законом битовского творчества и, возможно, миропонимания писателя становится «самопознание, осуществляемое через концентрические круги, расходящиеся и захватывающие собою его персонажей» [47, 83]. Нас занимает самоопределение самого автора, прямо не эксплицированное в тексте, но так или иначе напоминающее о себе в виде повторяющихся повествовательных структур, мотивов и образов.
Авторская субъективность в лирико-философских путешествиях А. Битова «Уроки Армении» и «Грузинский альбом»
В середине 1960-х гг. в литературе усиливается субъективность художественного дискурса. Обновление литературных жанров начинается уже в конце 1950-х - начале 1960-х гг., когда публикуются лирические дневники («Владимирские проселки» (1957) Владимира Солоухина, «Дневные звезды» (1959) Ольги Берггольц), подчеркнуто биографичные, доверительно-исповедальные, герои которых «физически совершая путешествие в пространстве, ... душою совершали путешествие во времени» [167, 144].
Нередко содержанием лирического повествования был процесс проверки лирическим героем своих прежних представлений о действительности, о стране, об истории. «Это была своеобразная переплавка обострившегося чувства времени, оживающей активности личности в структурное качество художественного текста - в наполнение слова энергией настроения, волевого напора, в «оличнение» текста, постепенное оттеснение безличного субъекта речи голосом живого человека, не умеющего и не желающего прятать за нейтральной фразой свое отношение к тому, что он видит и описывает»,- отмечает Н.Л. Лейдерман [167, 139].
Активизация лирического начала выражала стремление литературы защитить гуманистические ценности и значимость личности. Так было, например, в литературе конца XIX - начала XX века. Установка на самоценное слово, концентрация его выразительных возможностей (например, в романах А. Белого «Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Записки чудака») приводили к субъективизации повествования, воплощали стремление художника постичь явления внешнего мира через свою душу. В литературе Серебряного века личность рассказчика выдвигалась на первый план, внутренняя жизнь становилась главным предметом изображения.
Перемещение центра тяжести душевной жизни поколения с общественного на частное в значительной степени способствовало усилению интереса писателей второй половины XX века к лирической прозе. В середине 1960-х гг. на страницах газет и журналов разгорелась дискуссия о проблемах ее развития. Участники дискуссии — В. Гейдеко, В. Камянов, М. Каретникова, М. Кузнецов, Я. Эльсберг - стремились определить жанровое и стилевое своеобразие этой литературы, выделить ее характерные особенности. В конце 1960-х гг. наблюдалось интенсивное проникновение лирики в собственно эпические жанры (повести и рассказы). К. Паустовский, Ю. Казаков, Ю. Нагибин создали смешанную повествовательную структуру, в которой лирические и эпические компоненты играли равноправную роль.
Лирическое начало усиливается не только в традиционной, но и совершенно отличной от нее в эстетическом плане литературе. Речь идет о постмодернизме, возникновение которого критики связывают с именами Вен. Ерофеева, А. Битова, И. Бродского, А. Терца. Как пишет И. Скоропанова, «лирическое выражение» в этой прозе оказалось возможным на «чужом» -деконструированном - языке [233, 182].
В 1969 г. Вен. Ерофеев создает одно из первых постмодернистских произведений — поэму «Москва-Петушки», которая продолжает, с одной стороны, жанровую традицию путешествия (А. Радищев «Путешествие из Петербурга в Москву», Н. Некрасов «Кому на Руси жить хорошо», «Чевенгур» А. Платонова и др.), а с другой стороны, представляет предельно субъективное лирическое повествование. «Москва-Петушки» не просто по названию поэма, но и вполне лирическое произведение. «Путешествие» Вен. Ерофеева обладает «цельностью авторского взгляда на мир, передоверяемого alter ego (экзистенциальному двойнику) писателя, от лица которого осуществляется повествование» [233, 154]. Автор-персонаж «Москвы-Петушков» создает книгу как бы на глазах читателя, постоянно поддерживая иллюзию непрекращающегося диалога с ним. Но это, как отмечает И. Скоропанова, «очень странный автор, как бы играющий в «настоящего писателя», образ которого, благодаря Веничкиным «закидонам» на самом деле пародируется» [233, 182]. Однако за «юродским» языком Венички проступает невысказанное словами, затаившееся на дне души лирическое чувство, которое, с одной стороны корректирует восприятие образа автора-персонажа, а с другой стороны, наделяет поэму качествами лирической прозы.
Соотношение эпического и лирического начал в путешествиях А. Би-това конца 1960-х гг. смещается в сторону лирического самовыражения. Однако в отличие от Вен. Ерофеева, А. Битов в своих «лирических путешествиях» по Армении и Грузии сохраняет традиционную роль автора. Неотъемлемой чертой его лирической прозы является субъективное «размышляющее», философское начало, воплощающее неповторимо личный, и потому уникальный, способ контакта с бытием. Существенным компонентом «Уроков Армении» и «Выбора натуры» является автобиографизм. Писатель стремится активизировать работу сознания: разрозненные эпизоды, воспоминания, объективируются в душевных состояниях лирического героя. Герой А. Бито-ва стремится подтвердить подлинность и незаменимость своего существования. При этом активно выраженное авторское начало «позволяет увидеть действительность как бы в двойном изображении - в подлинной реальности и в реальности искусства» [162, 180]. В центре путешествий А. Битова оказывается культурно-историческая и культурно-философская проблематика.
«Уроки Армении» (1967 - 1969) стали событием в русской прозе конца 1960-х гг. Критики И. Золотусский, Г. Кубатьян, Г. Митин с энтузиазмом встретили выход этого произведения, называли его «блестящей книгой», «уроком для современной прозы», «глубокой и яркой работой», автор был признан «прекрасным психологом и стилистом» [121, 22]. И. Золотусский в статье «Познание настоящего» отмечал: «Все, что написал А. Битов до «Уроков Армении», было подступом к этой книге, исканием путей к свободе самораскрытия и самопознания. Его предыдущая проза сосредоточивалась на частных состояниях и, подвергая их рентгеноскопии, редко выходила к общему» [121, 22-23]. Теперь А. Битов мыслит «крупно» и о «вечном». Без сомнения, в «Уроках Армении» звучат темы, к которым А. Битов обращался в ранних произведениях: прошлое и настоящее, творчество, культура, традиция. Но теперь «речь идет о контакте времени исторического и внеисториче-ского, выходящего за пределы жизни одного человека и не ограничивающегося ею» [121, 21].
События десяти дней путешествия осмысливались писателем на протяжении почти двух лет. Армения стала своеобразной компенсацией «отнятому» у автора Парижу. Об этом А. Битов пишет в автобиографической книге «Неизбежность ненаписанного»: «После двадцати семи мои мечтания о дальних странах стали как-то локализовываться, суживаться, сводиться к чему-то одному, обещая, по-видимому, сойти однажды на нет. Я все еще не понимал, что мне уже не бывать чемпионом мира по слалому (хотя все еще не умел стоять на горных лыжах), но, пожалуй, знал, что рекорда по прыжкам мне уже не поставить. Так и в странствиях своих я уже отринул саванны и сельвы, джунгли Амазонки и, отчасти в связи с положением в Китае, расхотел Тибет. Реальность Северного и Южного полюсов таяла с возрастом ... . Про запад мне с пеленок было ясно, что его просто нет для меня, - это даже не было областью сожаления или возмущения: пути, ведущие на Запад, были, в моем крутом умозрении, еще более недоступны для меня, чем собственно Запад» [10, 243-244].
Интертекстуальная игра как способ моделирования субъективности в путешествиях «Колесо» и «Наш человек в Хиве, или Обоснованная ревность»
От путешествия к путешествию автор у А. Битова все более «настойчиво и смело демонстрирует свою творческую свободу. Авторская субъективность при этом активизируется и обретает новое качество. Она становится индивидуально-инициативной, личностной и, как никогда ранее, богатой и многоплановой» [264, 70].
Постоянное изменение дистанции между автором и повествователем составляет одну из главных интриг сюжета в повестях «Колесо» (1969 -1970), «Наш человек в Хиве, или Обоснованная ревность» (1971 - 1972), в которых А. Битов демонстрирует технику многоуровневой, многослойной игры с читателем. Появление игровых тенденций мы обнаруживали уже в раннем творчестве А. Битова (например, в рассказах «Но-га», «Бездельник», связанных с поисками «воплощенности»). Однако стремление найти нечто, «равное самому себе» так и осталось в творчестве середины 1960-х гг. нереализованным. Каждый «тезис», как выяснилось, имеет свой «антитезис», а поиск истины оказался путем «от противного». Ощутить гармонию, полноту существования А. Битову удавалось лишь в собственном тексте, в момент его написания. И хотя при этом мысли настигали автора «врасплох», не вписывались «ни в какой план и распорядок», все чаще парадокс, как продукт интеллектуальной игры, становился одним из приемов, способствующих обретению «самости».
Говоря о «выстроенности», «сконструированности» произведений А. Битова, нельзя не учитывать, что уже тогда, в середине 1960-х гг., для писателя искусство было захватывающей игрой, а нередко и «эскалацией фарса, эскалацией пародии» [59, 438].
И. Хейзинга, создатель универсальной концепции культуры, определял игру как форму свободного самовыявления человека. Игра, по Хейзин-ге, это действие, протекающее в определенных рамках места, времени и смысла, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы и необходимости. Игра в понимании философа предполагает открытость миру возможного и развертывается либо в виде состязания, либо в виде представления (исполнения, репрезентации) ситуаций, смыслов, состояний. Одним из таких состояний является спортивная игра. «Спорт - пишет А. Битов - абстракция человеческих усилий и достижений, мысль о жизни, разыгранная в мускулах и секундах, зрелище без обмана, где сама напряженность борьбы сняла все лишнее и недостоверное» [8, 172-173].
В повестях-путешествиях 1970-х гг. А. Битов исследует то, без чего полноценной «игры головокружения, подражания, состязания, случая» [266, 136] быть не может: азарт, вдохновение игрока. Не случайно повесть «Колесо» вошла в «книгу о психологии соревнования» [18, 6] «Серебро-золото. Дубль» (2005), а повесть «Наш человек в Хиве» в 1976 г. была переиздана в составе сборника «Семь путешествий» под названием «Азарт».
В автобиографической книге «Неизбежность ненаписанного» А. Битов, мастер мистификаций и изменения названий собственных текстов, признается: узнав, что в цензуре переименованные рукописи проходят списком по заглавиям, «спешно переименовал «Наш человек...» в «Азарт», обворовав свой собственный ненаписанный роман, и повесть, многажды отклоненная, беспрепятственно проскользнула» [10, 500]. Так превращение литературного творчества в игру, пародирующую не только все традиционно необходимые устои искусства слова, но и саму профессию писателя, журналиста стало для А. Битова попыткой по-новому взглянуть на себя со стороны, по-новому объективировать себя с целью самопознания, получить дополнительные планы проекций ego.
В повести «Колесо» (1969 - 1970), написанной незадолго до того, как появился «Наш человек в Хиве...», авторская позиция находит выражение на всех уровнях повествования, прежде всего в - сюжетно-композиционной организации произведения.
Э. Чансес предлагала рассматривать очередной травелог А. Битова как продолжение актуального для писателя разговора о формах литературного творчества, начатого писателем еще в «Жизни в ветреную погоду». «Пишите, говорил он нам в этом произведении, и в отсутствии формы, форма эта возникнет сама» [272, 108-109].
Форма повести «Колесо» оказалась полностью адекватна ее содержанию. Автор выстраивает свой рассказ таким образом, что автобиографический герой-повествователь обнаруживает себя внутри «колеса» текста, имеющего замкнутую структуру. Последняя запись путешествия представляет фрагмент из «Путешествия в Италию» Гете - эпиграф ко всему произведению в целом. При этом А. Битов поясняет, что хотя «эпиграфы обычно помещают в начало произведения», авторы начинают подыскивать их тогда, «когда работа уже завершена» [8, 203]. Таким образом, переместив эпиграф в конец, писатель превращает конец в начало произведения, выстраивая путешествие в форме двойного повествовательного кольца со своими внутренними и внешними кругами и «повествовательными линзами» (рассказ о мотогонщиках, о мытарствах автолюбителя, о командировке журналиста в Уфу), преломление в которых дает дополнительные смысловые оттенки основной теме и открывает для автора бесконечные возможности моделирования субъективности повествующего протагониста.
Начиная рассказ 1970-го г., повествователь ассоциативно воспроизводит другой сюжет, датированный 1968 г. («Мог ли я предполагать, что неожиданный утренний заморозок осенью 1968 года понудит меня лететь в город Уфу в феврале 1970-го?» [8, 137]). Данная сюжетная схема позволяет А. Битову одновременно вести рассказ о различных сферах человеческой жизни: спорте, журналистике, строительстве, бизнесе, искусстве. Все они, связанные между собой при помощи монтажа, образуют текст, лишенный четко очерченных жанровых границ.
