Содержание к диссертации
Введение
1 Радиодрама как литературное явление 26
1.1 Радиодраматургия в аспекте традиций классической литературной драмы 26
1.2 Драматургия второй половины XX века: основные тенденции литературного развития 39
2 STRONG Традиции и специфика мировой радиодраматургии (опыт американской, японской и
н емецкой радиодрамы) STRONG 49
2.1 Художественный потенциал американской радиодраматургии 55
2.2 Японская радиодраматургия как специфический художественный феномен 64
2.3 Традиции немецкой радиодраматургии 69
3 Специфика советской радиодраматургии 1970-x гг. 82
3.1 Коммуникативно-деятельностный аспект радиодрамы 1970-х гг 82
3.1.1 Конфликт в радиодраме 82
3.1.2 Своеобразие главного героя радиодрамы 1970-х гг 87
3.1.3 Хронотоп в радиодраматургии 1970-х гг. 98
3.2 Формально-структурный аспект радиодрамы: специфика создания атмосферы 104
3.2.1. Роль диалога в конструировании художественной модели 105
3.2.2 Авторские ремарки в структурно-функциональном аспекте 117
3.2.3 Монтаж как конститутивный прием и принцип организации художественного ц елого в радиодраме 149
4 Художественная модель радиодрамы 70х гг. XX века в радиопьесе Александра
М ишарина «Пять разговоров с сыном» 159
Заключение 179
Список использованной литературы и источников 186
- Драматургия второй половины XX века: основные тенденции литературного развития
- Японская радиодраматургия как специфический художественный феномен
- Своеобразие главного героя радиодрамы 1970-х гг
- Роль диалога в конструировании художественной модели
Драматургия второй половины XX века: основные тенденции литературного развития
Принимая во внимание, что период развития советской радиодраматургии пришелся на вторую половину XX века, необходимо обратиться к работам, посвященным специфике развития драматургии 1970-х.
Основным тенденциям развития соцреализма и советской драматургии второй половины XX века посвятили свои работы такие ученые, как Б. С. Бугров59, М. И. Громова60, О. В. Журчева61, С. Я. Кагарлицкая62, О. Б. Кушлина63, Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий64; А. М. Смелянский65, М. А. Литовская66; О. Ю. Багдасарян67.
Наиболее полно контекст литературного процесса рассматриваемого периода представлен в труде Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого «Современная русская литература», а именно в части, посвященной 70-м гг. XX века, периода, отмеченного явным подъемом драматургии, по мнению исследователей. В книге констатируются такие тенденции времени, как отторжение от догм социалистического реализма, драматизм как ситуация выбора и как настроение, сопровождающее нелегкий процесс принятия решения, появление производственной драмы и др. Исследование позволяет нам выделить закономерности развития радиодраматургии на идеологическом, содержательно-коммуникативном уровне, понять, в чем наблюдается единство концепции человека и мира, общность принципов конструирования действительности и транслируемых мифологем, а также определить ключевые особенности феномена, позволяющие говорить о его уникальности. Советская драматургия является объектом ряда диссертационных исследований. В своей диссертации, посвященной русской советской драматургии 50-х – 70-х годов, Б. С. Бугров уделяет особое внимание специфике главного героя и жанровому разнообразию драматургии рассматриваемого периода. Он выделяет социально-психологическую драму 50-х – 70-х годов, отмечая ее восхождение от «быта» к «бытию», а также публицистическую «производственную» драму 70-х годов. Обе жанровые разновидности находят отражение в радиодраматургии 70-х гг. XX века.
М. И. Громова анализирует своеобразие главного героя драмы второй половины XX века на примере героя театра Александра Вампилова. Душевный дискомфорт персонажей его пьес как следствие нравственной атмосферы застойного времени, согласно концепции исследователя, привел к тому, что «духовный потенциал человека стал обесцениваться, а талант и образованность не всегда оказывались востребованными»68. Сквозь призму творчества другого выдающегося писателя, Александра Володина, драматургию второй половины XX века рассматривает и О. Б. Кушлина, подчеркивая значимость таланта А. М. Володина в изображении последствий войны для героев, «проснувшаяся совесть» которых, по выражению А. М. Смелянского, дала им возможность по-новому оценить произошедшие в истории и в их собственной жизни события69.
Трансформацию драматического конфликта из общественно-политического в частный, личный, психологический, как и явление «тихой лирики», пришедшее на смену декларативности, лозунговости, неустанному устремлению в будущее, отмечает С. Я. Кагарлицкая, посвятившая свою работу отечественной драме 60-х – 80-х годов XX века. Одним из признаков драмы данного периода автор выделяет ретроспективность, мотив возвращения, напоминания; исследователь отмечает непрерывность классической традиции, углубление интереса к теме исторической памяти. В радиодраме эта тенденция гармонично сочетается с пристальным интересом радиодраматургов к молодому современнику, который часто выступает главным героем радиопьес.
Исследуя конфликт в драме 50-х – 60-х годов, О. В. Журчева отмечает «импрессионизм» драматургического сюжета, стремление авторов перенести на сцену жизнь в ее привычном потоке. Двунаправленность категории времени, которая, по мнению О. В. Журчевой, заключается в непрерывной связи описываемых в настоящем событий со всей жизнью героя и человечества в целом, особенно важна для радиодраматургии, стимулирующей фантазию читателя-слушателя за счет использования знакомых образов и шумов, навевающих воспоминания о прошлом и провоцирующих мысли о будущем.70
О. Ю. Багдасарян исследует специфику поэтики атмосферы в поствампиловской драматургии 1970-х гг., сыгравшую, по нашим наблюдениям, особую роль и в формировании феномена радиодраматургии, в котором за счет художественно-изобразительных средств радио успешно преломляется процесс идейно-эмоционального столкновения быта и бытия, о котором говорит автор. Художественные особенности драматургии «поствампиловцев» отражены также в работах театральных критиков (Л. А. Аннинский71, Н. Г. Бржозовская72, А. А. Соколянский73, М. И. Туровская74) и литературоведов (М. И. Громова75, С. С. Имихелова76, Е. С. Калмановский77, Е. К. Москалева78). Не предназначенная для визуального представления на сцене, радиодрама дает возможность автору создавать фантастические сюжеты, легко воспроизводимые в радиоэфире. Такое свойство радиодрамы способствует конструированию своеобразной утопической модели, позволяющей пропагандировать необходимые государству идеи посредством массового искусства. В работах М. Ласки79, А. А. Фокина80 и А. А. Файзрахмановой81 рассматриваются некоторые черты утопической модели радиодрамы.82
Типологические черты советской радиодраматургии наиболее отчетливо обозначаются при сравнении опытов советских драматургов с работами зарубежных авторов. Представление о традиции мирового радиотеатра можно составить на основе таких сборников, вышедших в Советском союзе, как «Падение города» (американские радиопьесы)83, «Концерт для четырех голосов»84 и «Модель»85 (немецкие радиопьесы), «Звезды не гаснут» (японские радиопьесы).
Японская радиодраматургия как специфический художественный феномен
Постичь специфику советской радиодрамы, пережившей свой расцвет в 70-х годах XX века, возможно посредством соотнесения присущих ей тенденций с общими тенденциями развития классической драматургии этого периода. Особенного внимания в контексте радиодраматургии заслуживает феномен поствампиловской драматургии, исходя из того обстоятельства, что данные феномены существовали синхронизированно во времени. Подробно поствампиловская драматургия исследована, в частности, в работах О. Ю. Багдасарян, которая уделяет существенное значение категории атмосферы, создаваемой в тексте. По мнению О. Ю. Багдасарян, эмоциональная атмосфера в пьесах «новой волны» создается, в первую очередь, за счет эмоционально-интонационной диалогичности и экспрессии пространственно-временной организации139. Обе категории находят особое отражение в радиодраме, чья художественная природа способствует усилению роли диалога в драматическом конфликте, а также созданию эффекта эмоционального «разрыва», соотношения реального хронотопа с воображаемым, провоцирующего эмоциональную атмосферу напряженного поиска героем нравственных оснований. Более подробно механизм создания эмоциональной атмосферы в радиопьесе рассмотрим в главе 3 «Специфика советской радиодраматургии 1970-x гг.».
Рассматривая радиодраматургию 1970-х гг., необходимо учитывать особенности литературной эпохи, связанной прежде всего с господством соцреализма – художественного метода, ориентированного на идеологию массового воздействия. М. А. Литовская, анализируя тезисы А. В. Луначарского, отмечает, что социалистический реализм, в отличие от традиционного, изображает стремление человека не просто познать жизнь, а переделать ее, основываясь на четком разделении, что хорошо, а что плохо. Исследователь подчеркивает такую черту соцреализма, как «пафос социального оптимизма», позволяющий писателям даже в не самом приглядном настоящем увидеть ростки светлого будущего140.
По мнению Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, соцреализм догматичен: сводя личность к социальной функции, соцреализм героизирует обезличивание человека в массе, перечеркивая тем самым само значение искусства, традиционно определяющего критерии одухотворенного бытия. Кроме того, эстетическая программа соцреализма пресекала малейшее отхождение от заданных идеологических ориентиров, требуя подмены реального идеальным141.
Т. А. Круглова так описывает характер и обусловленность соцреалистического героя: «В советском обществе упор был сделан на символической революции, то есть на построении максимально соблазнительного для масс образа социального воображаемого. Все силы общества были брошены на поддержание этой социально конструирующей иллюзии. «Нового человека» надлежало выдумать, и выдумать талантливо прежде всего в искусстве». … Образ человека в соцреализме обходился без предельных абсолютных образов человеческого естества, прямо выводился из социальных, политико-экономических взглядов, позже – из диалектического материализма142. Исследователь также подчеркивает такие признаки новых людей в литературе, как коммунальная общность и инфантилизация героя.
Благодаря утверждению в качестве «монокультуры» и мощной поддержке массового населения, социалистический реализм оказал серьезное влияние на все художественные процессы в искусстве, в том числе и в радиодраматургии, которая, с одной стороны, унаследовала такие черты официального художественного метода, как наличие идеологической основы, ориентация на массовую аудиторию, доступность и упрощенность форм. Радио по своей природе обладает идеальными возможностями для воплощения подобных характеристик.
С другой стороны, драматургия второй половины ХХ века, и особенно 70-х годов характеризуется отходом от «теории бесконфликтности», от футурической устремленности соцреализма, главенствующей в начале века, углублением интереса к частной жизни, осмыслением событий войны, развитием производственной темы, то есть драма, как и прежде, являлась отражением социальной и политической жизни страны.
Неизбежное отражение политических событий в литературе отмечает и исследователь Б. С. Бугров, размышляя о тенденциях 50-х – 70-х гг. XX века: «В 70-е годы заметно активизируется одно из важных направлений публицистической драматургии – политическая драма на международную тему, отражающая классовую борьбу непосредственно между двумя противоположными политическими, социально-экономическими, идеологическими системами – социализмом и капитализмом»143. Все это так или иначе находило свое отражение в радиодраматургии, преломляясь и приобретая свои специфические черты.
Подъем драматургии, пришедшийся на 70-е гг., Лейдерман Н. Л. и Липовецкий М. Н. объясняют усилением драматизма как специфики художественного сознания времени, порожденного нарастающим в обществе духовным кризисом144. Значительную роль в развитии как литературы, так и театра сыграла смерть Сталина и последовавшая за этим пусть и относительная, центр «Академия», 2003. но все же свобода выражения авторской мысли. Разрешены были пьесы М. А. Булгакова, Е. Л. Шварца, У. Шекспира. Стали появляться новые театры, ориентированные на новый репертуар и на молодого зрителя. В 1956 году был создан «Современник» под руководством О. Н. Ефремова, первым спектаклем которого стал «Вечно живые» В. С. Розова, в 1963 году Московский театр им. Ленинского комсомола возглавил А. В. Эфрос и стал первым постановщиком и интерпретатором почти всех пьес Розова. Наиболее точно программу раннего «Современника» охарактеризовал Анатолий Смелянский, исследователь русского театра второй половины ХХ века: «Если искать какой-то аналог программы раннего «Современника», то можно сказать, что это был советский вариант неореализма. У нас он питался своей собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов второй мировой войны и всех типов фашизма, которыми переболела Россия вместе с Европой. Осмысление не «вообще», а именно с точки зрения массового человека, его проснувшейся совести и здравого смысла. Лямин, герой пьесы Александра Володина «Назначение» (это была программная роль Олега Ефремова), сам себя аттестовал так: «В институте я был рядовой студент, в армии – рядовой солдат. Я трудолюбивый, интеллигентный, любящий свою родину необщественный человек»145. Реплика Лямина, к которой отсылает автор, неизбежно напоминает о героях радиодраматургии рассматриваемого периода. «Рядовой, как все» Старик из «Млечного пути» Севера Гансовского; Старший Анцупов, честно проработавший на заводе всю свою жизнь; скромная учительница Лена Калинина, которая предпочла перспективному инженеру Емельянову простого летчика Николая – обычные труженники. Они воплощают основу современного общества, обладая при этом всеми положительными качествами, необходимыми для положительного героя времени, а именно честностью, скромностью и бескорыстностью.
Своеобразие главного героя радиодрамы 1970-х гг
Зародившаяся практически одновременно с американской, британской и советской радиодраматургией, немецкая радиодрама прошла схожий путь развития, начав с экспериментов с формой, пережив расцвет в послевоенный период и спад, связанный в наибольшей степени с приходом телевидения, а также с ужесточением цензуры.
Исследования немецкой радиодрамы мы находим в работах таких ученых, как И. М. Фрадкин, Ю. И. Архипов, А. К. Филиппова. Исследование А. К. Филипповой ценно с точки зрения понимания стилевых приемов, используемых авторами радиопьес для стилизации произведений под устную речь и для компенсации отсутствующего видеоряда. На примере 17 радиопьес немецкоязычных писателей середины XX века – Генриха Белля, Фридриха Дюрренматта и Ингеборг Бахман – автор рассматривает пространственно-временные, личностные и событийные характеристики, используемые авторами для наглядного представления деталей сюжета. Отмечая многочисленность ремарок в общей структуре пьес, исследователь приходит к выводу, что для немецких радиопьес характерны структурно объемные ремарки; подчеркивает особые выразительные возможности радиодрамы; отмечает функциональную направленность монолога как способа подробной характеристики определенных деталей сюжета, средства трансляции личных характеристик персонажей. Кроме того, автор выделяет важную роль монолога в тексте немецкой радиопьесы, частое построение сюжета радиопьесы как рассказа о прошлом, введение нарратора для прояснения недостающих деталей сюжета194. По мнению А. К. Филипповой, пространственно-временные и событийные характеристики встречаются во всех структурных единицах немецкоязычной радиопьесы.
С точки зрения жанровой специфики, по мнению И. М. Фрадкина, благодаря мощной национальной философской традиции и уникальности избранной модели радиодрамы, в то же время не разрушающей окончательно ее жанровую природу, наибольшую актуальность приобрела философская парабола (притча) и поэтическая пьеса с усиленным философским началом195. Радиодрама, прежде всего, активизирует творческое восприятие материала слушателем, а значит, становится «благодатной почвой» для передачи иносказательных, двуплановых сюжетов. Отсюда жанр притчи, предполагающий «рассказ, в иносказательной форме содержащий нравоучение»196. Нравоучение также отвечает одной из главных функций радиодрамы – дидактической.
Д.Н. Ушакова. Т.3. М.: Русские словари, 1994г. С. 868 Параллельное действие часто создается в радиодраме за счет снов персонажей, акустически вплетенных в канву пьесы, а также стремительных перемещений героев в пространстве и времени, невозможных в реальной жизни, при этом органично воспринимаемых при прослушивании радиодраматического произведения. Кроме того, И. М. Фрадкин отмечает, что второй план может также лишь подразумеваться, угадываясь по соотнесенности действия с событиями современности, приводя в пример «перекодировку» известных мифологических сюжетов, как, например, в пьесе «Жертвоприношение Елены» Вольфганга Хильдесхаймера или «Притча о старом вдовце, жившем в 1637 году». «Традиционные сюжеты образуют в параболе подразумеваемый второй план, хотя эта двуплановость и не выражена в композиции пьесы реально, а заключена лишь в сознании и восприятии слушателя. Именно игра этих двух планов и выявляет истинный смысл притчи, не сводимый полностью ни к одному из них», – пишет И. М. Фрадкин197. Таким образом, в немецкой радиодраме, как и в японской, оказалось продуктивным обращение к древним, апробированным жанровым формам, которые в то же время можно было подвергнуть трансформации, наделить их новым содержанием.
Типичным для немецкой радиодраматургии стало использование вертикального монтажа: переосмысление античных мифов с целью изображения, а подчас и сатирического разоблачения актуальной действительности. Тема Троянской войны приобретает особое звучание в 50-е гг. XX века, когда еще свежа память о страшных годах и сокрушительных потерях Второй мировой войны. Сохраняя лишь канву античного сюжета, Хильдесхаймер представляет свою версию причины, лежащей в основе Троянской войны, которая не имеет ничего общего с историей любви Париса и Елены, а напрямую связана с коварными планами представителей обеих воинствующих сторон, жаждущих войны. В необычном свете предстают и сами герои мифа. Так, например, Парис появляется в образе «делового человека»,
Сборник немецких радиопьес. М.: Искусство, 1978. С.6 которого «не интересуют женские достоинства», а наивность и скромность прекрасной Елены, напрочь отсутствует. В пьесе она предстает легкомысленной кокеткой, умело плетущей интриги и наслаждающейся жизнью без оглядки на окружающих. В радиопьесе «Жертвоприношение Елены» присутствует такая черта немецкоязычной радиодрамы, отмеченная А. К. Филипповой, как введение нарратора. В данном случае в роли нарратора выступает сама Елена, рассказывающая предысторию происходящих событий и одновременно демонстрирующая характер героини.
И пусть теперь Елену вряд ли можно назвать исключительно положительной героиней, она прежде всего естественна и именно в ее уста в форме «изящного, но несколько поверхностного салонного разговора», по выражению И. М. Фрадкина198, вложена основная мысль радиопьесы о нелепости войны и главном предназначении жизни для радости и счастья.
Следующий тип жанровой формы, типичный для немецкой радиодрамы, – поэтическая радиопьеса, ярким примером которой является «Прибой в Сетубале», одна из лучших радиопьес Гюнтера Айха. Повествующая о наивных попытках Катарины де Атаиде, бывшей когда-то возлюбленной знаменитого поэта Португалии Камоэнса, воскресить его после 27 лет со дня его смерти от чумы, радиопьеса написана с ориентацией на поэтическую стилистику. Диалоги Катарины и ее камеристки Розиты на контрасте делают речь старой аристократки, еще более возвышенной и утонченной, помимо этого внося в радиопьесу некий социальный подтекст. Педро, слуга Катарины, подстрекает Розиту обокрасть сумасшедшую донью, чтобы обеспечить их будущую совместную жизнь, между тем чума уносит жизнь Педро и делает задуманный план невозможным, а разницу в положении госпожи и служанки сводит на нет.
Айх Г. Прибой в Сетубале // Модель. Сборник немецких радиопьес. М., 1978. С. 104 Теперь госпожа учится у служанки мудрости, опыту, смирению, и главное тому, что нет смысла бежать от действительности, ибо действительность всегда оказывается быстрее. Радиопьеса «Прибой в Сетубале» по своей поэтике напоминает историю Дон Кихота и Санчо Пансы, представленную в своеобразном женском варианте. Таким образом, соединяя с помощью вертикального монтажа исторический миф, литературную классику и современную действительность, немецкий драматург пытается подчеркнуть универсальную жизненную мораль, актуальную для своего современника-радиослушателя.
Роль диалога в конструировании художественной модели
Эмоциональную атмосферу фрагмента, согласно классификации О. Ю. Багдасарян, можно охарактеризовать как психологическую (скрытый драматический сюжет становится способом проникновения в тайные состояния и чаяния героев). Ситуация, в которой оказывается Она – невозможность преодолеть переживания за жизнь любимого человека и необходимость сохранять спокойствие на глазах у пассажиров – заставляет героиню скрывать свои чувства, замещая внутренний мир внешней игрой. Тем не менее, передача в звуке обоих миров – внешнего и внутреннего, чему в радиодраме идеально служит сочетание диалогов с внутренним монологом героев, позволяет очертить основной конфликт произведения, а значит, представляет собой особую значимость для понимания концепции пьесы, составляющих ее характеров.
Следующий тип монолога в радиопьесе – назовем его условно «монолог в диалоге» – часто располагается автором в конце произведения, он как бы концентрирует в себе идею всей пьесы. Так, например, в радиопьесе «Млечный путь» Севера Гансовского Голос рассуждает о значении каждого человека во Вселенной, Роберто в «Стадионе» Виталия Сергеева верит в победу добра над злом, мира над войной, Анцупов в пьесе Александра Мишарина «Пять разговоров с сыном» подводит итоги своей жизни, призывает ценить простое семейное счастье. Указанные монологи подтверждают предрасположенность радиодраматургии к изображению душевных терзаний, движению внутренних сил. Часто эмоциональная атмосфера финальных монологов героев возвышается над конфликтом радиопьесы, создавая некую философскую ауру, подобный тип атмосферы О. Ю. Багдасарян называет этической. На первый взгляд, монологи обращены к конкретным персонажам, на самом же деле автор направляет их в адрес читателя-слушателя. Исследователь О. В. Гадышева так определяет причины обращения к монологизированному диалогу и его основные цели: «Полемическая направленность драматического произведения формирует особый тип диалогической структуры – монологизированный диалог, который позволяет каждому из действующих лиц высказать свою точку зрения на спорные вопросы и вместе со зрителями искать их решения»245. Таким образом, отличительной особенностью данного вида монолога является подчеркнутая «коммуникативная двунаправленность» – реплики героев ориентированы друг на друга и на читателя-слушателя.
Следует отметить, что если в кино или телетеатре, непосредственное обращение актера к своему зрителю сопровождается приемами технического монтажа (как правило, представленных монологическими крупными планами говорящих актеров)246, то сама природа радио, не подразумевающая визуальной картины, позволяет читателю-слушателю радиопостановки без дополнительных технических манипуляций легко идентифицировать себя с героем / актером только за счет воображения.
Формированию особого драматического ритма радиопьесы способствуют чередование диалогической и монологической речи, резкие переходы от внешней (звуковой) речи, обращенной к собеседнику, к речи внутренней (мысленной), обращенной к самому герою. Такое чередование становится своеобразным авторским драматургическим приемом, который преломляется особым образом в радиопьесах. Значимость этого приема отмечается в исследовании А. А. Сафронова. «Смена ритма от обычного к ускоренному или размеренному служит стилистическим приемом концентрации и удерживания внимания реципиента, сигналом к тому, чтобы читатель или зритель могли включиться в процесс построения смыслов», пишет Сафронов. Развивает эту мысль и В. П. Зверев, указывая в своей статье «Современная советская радиопьеса» на зависимость детализации характера героев от композиционного построения радиопроизведения. «Сложная психологическая нюансировка характера достигается композиционно организованным взаимопроникновением монолога и диалога»248, – утверждает он.
Нагляднее всего нагнетание драматического конфликта с помощью чередования монолога и диалога можно увидеть в пьесе «Засада», в которой Андрей Вейцлер уже в обозначении реплик героев разделяет их слова и мысли (текст реплики следует после слов: КРЮКОВ или МЫСЛИ КРЮКОВА). Фабула пьесы строится вокруг конфликта подпольщика Елисеева и находящегося на службе у гестаповцев Крюкова. Героев связывает долгая история взаимоотношений, начало которым положила еще гражданская война, во время которой они уже были врагами: Елисеев боролся за Советскую власть, а Крюков был в стане белогвардейцев. Слушатель застает Елисеева в плену у Крюкова, более того последний заставляет Елисеева устроить засаду другу Степану, который должен прийти к нему на связь. Драматический конфликт усиливается наличием любовного треугольника: сын, о котором теперь постоянно думает Елисеев, – это сын героя и Лизы Синицыной, в которую когда-то был влюблен Крюков.
Не встретиться…Димка…Димка…сынок. Эти дни я совсем не вспоминал о тебе. Нет… Нет. Не верно. Я все время думаю о тебе. Просто очень давно не видел… Каким он стал теперь? Димка… Последнее, что я знаю: твоя дивизия дерется под Сталинградом. А если?.. Об этом не надо. Не надо об этом. Особенно сейчас. Война… Записку… Хотя бы строчку…Вряд ли. Не получится… Когда ему шел четвертый год…да… да, четвертый, он разбудил меня ночью. Плачет… «Ты чего?» – «Не хочу, чтобы ты стал стареньким. Не хочу, чтобы ты умер…». А потом: «Я буду врачом… И я вылечу тебя, папка». Хватит… Хватит. Нельзя расслабляться. Сейчас только одна цель – задернуть проклятую занавеску… задернуть…задернуть занавеск
В диалогическом фрагменте персонажный речевой план представлен внешней речью с помощью реплик персонажа и формы внутренней речи, возникающей в процессе диалогического общения. Автор строит монолог Елисеева по принципу «потока сознания», поэтому мысли героя сбивчивы и сумбурны, часто незакончены, что говорит и о смятенном состоянии персонажа. Условный диалог отца с сыном, умело вкрапленный во внутреннюю речь, также способствует передаче взволнованного состояния Елисеева, позволяет расширить хронотоп, вводя экскурсы из припоминаемых диалогов, происходивших ранее. Прием условного диалога — сознательное присвоение монологической речи свойств диалогической — часто используется авторами радиопьес для придания тексту динамизма, для уменьшения числа действующих лиц.
Немалую роль играет в радиопьесе и полилог. К полилогу драматурги, пишущие для радио, обращаются достаточно редко: количество действующих лиц, как правило, ограничено, что способствует более легкому и органичному восприятию ее на слух и позволяет слушателю сконцентрировать внимание на главной мысли произведения. Между тем, полилог функционально обусловлен: он необходим автору для передачи голоса толпы, для описания масштабных, «коллективных» сцен — в клубе, на заводе, на стройке. Умело вкрапленный в действие полилог делает пьесу «объемной».
Первым полилог использовал Александр Афиногенов в радиопьесе о строительстве ДнепроГЭС «Днiпрельстан». Реплики в пьесе не персонифицированы, что делает ее одним сплошным полилогом без формального деления на сцены.
