Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Мифопоэтический контекст драматургии В.Е. Максимова периода эмиграции 12
1.1. Развенчание мифа об «Отце всех народов» в драмах В.Е. Максимова 1970-1980-х годов 12
1.2. Героизирующий миф о советском сверхчеловеке в пьесах В.Е. Максимова 1980-1990-х годов 37
1.3. Мифологический мотив «светлой дороги» в драматургии В.Е. Максимова 1970-1990-х годов 71
ГЛАВА П. «Слово» Ф.М. Достоевского в драматургии и прозе в.е. максимова 1980-1990-х годов 93
2.1. Проблема «двойничества» в драмах В.Е. Максимова 1980-1990-х годов («Кто боится Рэя Брэдбери», «Берлин на исходе ночи», «Там вдали за рекой») 93
2.2. «Легенда о Великом Инквизиторе» Ф.М. Достоевского как система-прототип драматургии В.Е. Максимова 1990-х годов («Кукла, или Конь Калигулы», «Пьедестал», «Музейные ценности») 120
2.3. Достоевский мотив «детскости» в драматургии и прозе В.Е. Максимова периода эмиграции 143
Заключение 165
Примечания 173
Список использованной литературы 179
- Развенчание мифа об «Отце всех народов» в драмах В.Е. Максимова 1970-1980-х годов
- Мифологический мотив «светлой дороги» в драматургии В.Е. Максимова 1970-1990-х годов
- Проблема «двойничества» в драмах В.Е. Максимова 1980-1990-х годов («Кто боится Рэя Брэдбери», «Берлин на исходе ночи», «Там вдали за рекой»)
- «Легенда о Великом Инквизиторе» Ф.М. Достоевского как система-прототип драматургии В.Е. Максимова 1990-х годов («Кукла, или Конь Калигулы», «Пьедестал», «Музейные ценности»)
Введение к работе
Драматургия Владимира Емельяновича Максимова (1930-1995) является важной частью литературного наследия писателя «третьей волны» русского зарубежья, которая до сих пор не подвергалась основательному целостному изучению. К. Дуда назвала среди причин такого, по ее словам, «теневого состояния» драматургии Максимова следующие: «Драмы Максимова охватывают большой отрезок времени: с октябрьских событий 1917 года до последних стадий перестройки. Во-вторых, они затрагивают так называемые «пограничные вопросы», зачастую весьма нелегко определяемые, такие как любовь, смерть, страдание. Поэтому эти драмы становятся трудным для исследования, но связным соединением двух сфер: общественно-политической и универсальной, касающейся состояния человека в экстремальных условиях» [1].
Действительно, драматургия Максимова выделяется своей сложностью из множества пьес других авторов, созданных как в метрополии, так и в эмиграции, хотя в творчестве писателей русского зарубежья драматические жанры в целом не получили широкого развития: у многих писателей преобладали эпические и лирические произведения. Художники, работающие в названных родах литературы (И. Бродский, А. Аксенов, В. Некрасов), создавая драмы, явно стремились к выходу за пределы собственно драматических возможностей, расширяя их, синтезируя с лирическими и эпическими формами при объединяющем и доминирующем значении эпического. Опыт драм такого типа частично исследован в статье В.Е. Головчинер «Эпические тенденции в драматургии «третьей волны» русской эмиграции («Цапля» Василия Аксенова, «Демократия!» И. Бродского)» [2]. Сопоставительному анализу пьес и повестей В. Максимова посвящена также диссертация Хоанг Тхи Винь
«Драматургия Владимира Максимова 1960-1980-х годов в контексте творчества писателя» [3].
Работа Хоанг Тхи Винь посвящена анализу соотношения эпического и драматического в пьесах «Жив человек», «Стань за черту», «Эхо в конце августа», написанных по мотивам одноименных повестей В.Е. Максимова. Сопоставительный анализ пьес и ранних повестей писателя позволяет автору работы проследить явную динамику в сторону драматизации повествования, выявить усиление подтекстовых символических кодов, продемонстрировать углубления психоанализа характеров персонажей.
Исследование Хоанг Тхи Винь положило основательное начало в изучении драматургии Максимова, поскольку в этой работе была проанализирована глобальная для всей русской литературы последней трети XX века проблема кризиса «русского дома и семьи», выявлены пути, ее художественного решения на материале шести максимовских пьес. В драмах Максимова «Стань за черту» (1965), «Жив человек» (1965), «Позывные твоих параллелей» (1966), «Эхо в конце августа» (1967), «Дом без номера» (1969) проанализированы и другие традиционные для русской литературы XIX века проблемы, такие как: проблема «маленького человека», поиск смысла жизни в аспекте возможности достижения «праведничества»; проблема «мятущейся» души и христианского единения людей; вопросы творческого отношения человека к природе, взаимоотношений народа и власти, личности и общества.
Между тем более десяти пьес Максимова до сих пор не получили адекватной оценки в современной науке о литературе. Упоминаний о талантливом драматическом творчестве писателя нет ни в монографии И. А. Канунниковой « Русская драматургия XX века» [4], ни в книге М.И. Громовой «Русская советская драматургия» [5], ни в коллективной монографии «Литература русского зарубежья» (1920-1990), вышедшей в
2006 году и имеющей отдельную главу, посвященную творчеству Владимира Максимова [6].
Монографическое исследование прозы писателя, выполненное И.М. Поповой, тоже ограничено рамками эпического наследия Максимова [7].
Интересна статья томского исследователя В.Е. Головчинер, в которой изучена поэтика тождества в пьесе В. Максимова «Кто боится Рэя Брэдбери» [8]. Автор, устанавливая основной мотив произведения -двойничество, доказывает его характерность для драматургии «третьей волны» русского зарубежья, в частности, для пьес В. Аксенова, И. Бродского и В. Максимова. Устойчивый интерес разных художников именно к этому мотиву отчасти может быть объяснен общим обстоятельством в их судьбе - вынужденной эмиграцией в пору брежневского правления, «неизбежной рефлексией по поводу разных возможностей реализации судьбы человеческой здесь и там, до и после. Поскольку по природе своей это мотивы философские», - справедливо утверждает В.Е. Головчинер [8,295].
За рамками названных исследований остаются такие важные проблемы, как проблема эмиграции и диссидентства, поставленная в драмах Максимова «Берлин на исходе ночи», «Там вдали за рекой», «Кто боится Рэя Брэдбери», «Борек - станция пограничная»; тема «бесовства» («Кукла или Конь Калигулы», «Бесы», «Пьедестал», «Музейные ценности»); а также проблемы: «конфликт поколений», нравственный выбор, будущее России. Объединенные пафосом развенчания «советской мифологии», проблемы эти поставлены во всех пьесах без исключения, поэтому без изучения этих вопросов, воплощенных в различных жанровых разновидностях (мелодрама, трагифарс, «фантазия на троих», «метаморфоза», «застолье в двух картинках» и др.), невозможно определить вклад русского писателя в историю отечественной
драматургии и русской литературы в целом, уяснить пути развития современного искусства.
Изучение драматургии писателя актуально в связи с тем, что пьесы В.Е. Максимова представляют собой органическую часть художественного мира писателя, отражающего характерные тенденции всей литературы «третьей волны» русского зарубежья, о настоятельной потребности исследования которой говорится в перечне приоритетных направлений современного литературоведения.
Объектом исследования являются пьесы В.Е. Максимова «Дом без номера», «Берлин на исходе ночи», «Кто боится Рэя Брэдбери», «Там вдали за рекой», «Борек - станция пограничная», «Бесы», «Пьедестал», «Музейные ценности», «Кукла, или Конь Калигулы».
Предметом исследования стало философско-поэтическое содержание драматургии Владимира Максимова 1970-1990-х годов.
Целью исследования является определение мифопоэтической структуры драматургии В.Е. Максимова, выявление поэтико-философских особенностей его пьес, созданных в эмиграционный период. С основной целью связаны задачи исследования.
Задачи работы таковы:
изучить поэтические средства развенчания мифа об «Отце всех народов» в драмах В.Е. Максимова 1970-1980-х годов в контексте прозаических произведений писателя;
проанализировать способы травестирования мифа «о советском сверхчеловеке» в пьесах В.Е. Максимова «Берлин на исходе ночи», «Кто боится Рэя Брэдбери», «Борек - станция пограничная»;
выявить поэтическую структуру мифа «светлого пути» в драмах «Кто боится Рэя Брэдбери», «Там вдали за рекой», «Пьедестал», «Музейные ценности», «Кукла, или Конь Калигулы»;
- определить значение художественных идей Ф.М. Достоевского в максимовской драматургии периода эмиграции (проблемы «двойничества сознания», «богочеловечества и человекобожества», «случайного семейства», «детскости человечества» и др.).
Методы исследования. В диссертационной работе сочетаются сравнительно-типологический, герменевтический и мифопоэтический подходы к изучению драматических произведений.
Рабочая гипотеза диссертационного исследования такова:
драматургия В.Е. Максимова 1970-1990-х годов вписывается в идейно-
поэтический контекст всего творчества художника и основывается на
эстетических импульсах периода «шестидесятничества», перешедших в
развенчание системы мифотворчества советского сознания на основе
идейной структуры творчества Ф.М. Достоевского.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней проведен целостный мифопоэтический и герменевтический анализ пьес-Владимира Максимова 1970-1990-х годов. Драмы «Берлин на исходе ночи», «Там вдали за рекой», «Пьедестал», «Бесы», «Музейные ценности»,, «Кукла, или Конь Калигулы», «Борек - станция пограничная» и другие впервые анализируются в отечественном и зарубежном литературоведении в данном аспекте. Впервые также выявляется мифопоэтическая структура пьес, определяется художественная значимость мифов «об Отце всех народов», «о советском сверхчеловеке», «о вечной революции», мифологических мотивов «светлого пути» и «родины-чужбины», изучается функциональная роль «слова» Ф.М. Достоевского в пьесах (в сопоставлении с прозой) В.Е. Максимова эмиграционного периода в аспекте связанных с перечисленными мифологемами проблем «двойничества сознания», «случайного семейства», борьбы «идеала содомского и идеала Мадонны в душе человека», «детскости» человечества и других.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. В.Е. Максимов в драматургии и прозе 1970 - 1990-х годов совмещает советский миф «об Отце всех народов» с проблемой «блудного сыновства» и показывает «безотцовщину» как главную причину распада Семьи и Русского дома, явившегося следствием духовного кризиса в условиях тоталитарной идеологии государства. Драматург параллельно художественно воссоздает эти процессы и в драмах «Стань за черту», «Жив человек», «Дом без номера», «Берлин на исходе ночи», «Позывные твоих параллелей», и в романах «Семь дней творения», «Ковчег для незваных», «Карантин», «Заглянуть в бездну», «Прощание из ниоткуда», «Кочевание до смерти».
Максимовская драматургия 1980-1990-х годов посвящена развенчанию мифа о советском «человекобоге», создающем рай на земле («Дом без номера», «Берлин на исходе ночи», «Кто боится Рэя Брэдбери», «Борек - станция пограничная»). Проблема «безотцовщины» и исторического беспамятства углубляется в драмах с помощью показа ложности революционных идеалов, подмены истинного идеала бытия на «муляж материального благополучия» и несуществующего «равенства и братства». Драматург художественно воплощает в пьесах крах «хлипких душ» у одних персонажей и процесс «пересотворения себя» душами «твердыми в вере».
Мифологический мотив «светлого пути» в его варианте «советского пути народа к коммунизму» обладает в драматургии Максимова 1970-1990-х годов общезначимостью, так как затрагивает основы духовного бытия. Мотив этот развивается в драматургии Максимова в системе ценностей «шестидесятничества» в антиномии «путь домой» или «путь на чужбину». В пьесах «Эхо в конце августа», «Позывные твоих параллелей», «Берлин на исходе ночи», «Кто боится Рэя Брэдбери», «Там вдали за рекой» развенчивается ложная романтика
«вечной революции» и травестируется миф «о другом береге», где «светлый путь» реализуется в мнимый рай западно-европейского демократического общества. В этих произведениях возникает новый «ищущий» герой, демифологизирующий идеологические стереотипы.
4. Сосуществование в едином пространстве современности
различных эстетических установок придает драматургии Максимова
сложный жанрово-стилевой характер. В пьесах усиливаются процессы
взаимодействия жанровых признаков драмы и комедии, драмы и
трагикомедии, что приводит к «расшатыванию» жанровой структуры,
утрате отчетливых жанровых границ. Преодолевая инерцию застывшей
формы, драма активно использует элементы комедии, а комедия -
элементы драмы. При этом как драма, так и комедия пропитываются
трагикомическим фарсовым подтекстом, что позволяет в наиболее
адекватной художественной форме выразить эстетическую идею
демифологизации сознания.
5. Выделяя в русской литературе Ф.М. Достоевского как
великого мыслителя, глубже всех заглянувшего в бездну человеческой
души, В.Е. Максимов был уверен, что точнее и лучше его «слова о вере и
человеке» не скажешь, поэтому в драматургии Максимова находят
развитие «Достоевские» мотивы: «двойничества» («Берлин на исходе
ночи», «Кто боится Рэя Брэдбери», «Там вдали за рекой»); борьбы идеалов
«богочеловечества и человекобожества» («Бесы», «Пьедестал», «Музейные
ценности», «Кукла, или Конь Калигулы»); «детскости» человечества
(«Позывные твоих параллелей», «Дом без номера», «Кто боится Рэя
Брэдбери», «Борек - станция пограничная» и другие). Все названные
мотивы развенчивают «смертный грех гордыни», пагубно действующий на
человеческую душу. Мистический опыт Достоевского был усвоен и
художественно воплощен в произведениях эмигрантского периода, что
дало писателю возможность взглянуть на проблемы катастрофического XX
века сквозь призму христианской аксиологии добра, покаяния и всепрощения.
Методологической и теоретической базой диссертационного исследования являются труды известных литературоведов, историков и теоретиков литературы, таких как В. Виноградов, Б. Томашевский, М. Бахтин, Ю. Лотман, Б. Корман, В. Хализев, а также Н. Лейдерман, В. Тюпа, И. Саморукова и другие. Автор опирается также на работы отечественных и зарубежных ученых, обращавшихся к творчеству Владимира Максимова, таких как В.Е. Головчинер, Н.М. Щедрина, Хоанг Тхи Винь, В. Иверни, 3. Маурина, И. Рубин, П. Равич, В. Марамзин, Ж. Морель, Ф. Эберштадт, Л. Аннинский, Л. Фоменко, И. Золотусский, А. Бочаров, И. Попова и других.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что диссертация способствует более детальному уяснению теоретических аспектов драматических жанров (пьеса, драма, трагифарс), а также в целом методологии реализма в области драматургии.
Практическое применение. ,
Результаты научного исследования могут быть использованы при чтении лекционных и специальных курсов по русской драматургии, проведении семинарских занятий по истории русской литературы второй половины XX века, по истории литературы русского зарубежья «третьей волны».
Апробация диссертационного исследования. Основные положения диссертации и отдельные проблемы исследования многократно обсуждались на заседаниях кафедры русской филологии Тамбовского государственного технического университета, а также были представлены на Международных научных конференциях (Горловка, Тула, Волгоград) и в десяти публикациях в реферируемых изданиях, указанных ВАК.
Структура и объем работы.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы.
Введение включает в себя обоснование темы, актуальности и новизны исследования, обзор критической литературы, методологию исследования, цели и задачи работы.
В первой главе «Мифологический контекст драматургии В.Е. Максимова 1970-1990-х годов» анализируются способы художественного развенчания мифов советского сознания (об «Отце всех народов», о «вечной революции», о «советском сверхчеловеке», «о светлом пути» в вариантах: «родина - чужбина»), которые характерны для драм писателя эмигрантского периода.
Вторая глава «Слово» Ф.М. Достоевского в драматургии и прозе В.Е. Максимова» посвящена выявлению значимости идей Ф.М/ Достоевского в произведениях писателя эмигрантского периода в аспекте постановки в них сквозных мотивов «двойничества», борьбы идеала «богочеловечества и человекобожества», свободы воли, «детскости» человечества, проблемы «случайного семейства», которые решаются Максимовым на материале исторических событий XX века.
Заключение содержит выводы по всему диссертационному исследованию.
Основное содержание работы изложено на 172 страницах. Список использованной литературы включает 155 наименований.
Развенчание мифа об «Отце всех народов» в драмах В.Е. Максимова 1970-1980-х годов
В научной среде существует вполне обоснованное утверждение, что мифология шестидесятников «существенно совпадает» с художественным мировоззрением большинства писателей «третьей волны» русской эмиграции, хотя не все шестидесятники вошли в эмигрантский поток, (А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский, Б. Окуджава), так же как не всех представителей литературы зарубежья можно отнести к шестидесятникам (Н. Горбаневскую, С. Довлатова, А. Солженицына, С. Соколова). Общность, создающую целостность русской литературы, по справедливому убеждению Г. М. Торуновой, нужно искать «в системе мифов, в которой возрастала послевоенная советская культура, в мифотворчестве советского сознания и мифотворчестве самих художников» [1].
Драматургия В.Е. Максимова, также как и его проза, направлена на развенчание советской мифологии, основанной на идеологии тоталитаризма. В связи с этим видится продуктивным анализ не исследованных ранее пьес писателя в контексте поиска и разъяснения «кодового языка», примененного в художественном мире драматурга.
Шестидесятые годы, «шестидесятники» для многих и во многом являются ключевыми понятиями в аспекте художественного мировидения, осмысления общественных, нравственных, духовных процессов, потому что «шестидесятники стали живой легендой, создав свою систему мифов, построенную на базе и в борьбе с советской мифологией» [1,12]. Говоря о мифологии шестидесятничества, необходимо дать точное определение этому понятию.
Существует множество определений терминов «миф», «мифология» (А. Лосева, А. Гулыги, Я. Голосовкера, М. Бахтина, О. Фрейденберг, А. Мелетинского и др.). Общей составляющей в этих определениях является признание того, что мифология есть особая познавательная и преобразовательная деятельность человека. «Миф есть лик, образ мира, но не постоянный, а живущий во времени, в нем подвергающийся изменениям. То есть это образ эпохи, действительности, данной в определенное время» [1,12].
Система мифов, мифология каждой эпохи достаточно сложна, многослойна и многоформна. Она состоит из вечных, сложившихся мифологем, архетипов; мифов, создаваемых идеологией общества в данное время; мифов, рождаемых творческим и особенно художественным сознанием людей этого общества; мифов, творимых сознательно и бессознательно. Мифология впрямую зависит от географических и климатических условий региона, от истории развития народа, от остроты борьбы (политической, социальной, культурной и т.д.) внутри общества. В конце концов, мифология зависит от уровня культуры как всего общества, так и отдельных социальных групп внутри него: от образования, места жизни и деятельности (т. е. среды), от психологии, как социальной, так и личностной. Мифология, конечно, есть часть культуры и во многом наравне с наукой, религией, искусством, формирует ее. Для субъекта, будь то отдельный человек или социальная группа, мифология во многом детерминирована, но человек и коллектив достаточно свободны в выборе системы мифов, в том числе и в мифотворчестве.
Искусство теснейшим образом связано с мифологией древнейшими узами, оно питается мифами и само их создает. Мифотворчеством занимаются не только художники, однако именно они могут дать мифу наиболее законченную, целостную форму.
Шестидесятничество - это не только хронологическое понятие, а прежде всего аксиологическое и историческое. Разные исследователи определяют его рамки по-разному, ориентируясь на определенные события, которыми так богато было то время. Есть версия, что эта эпоха началась в 1956 году, в год XX съезда КПСС, а закончилась 1964 годом, пленумом ЦК КПСС, освободившим Н.С.Хрущева от всех его постов. Таким образом, эпоха как бы связывается со временем правления Хрущева, ее так и называют «хрущевская оттепель». В это время был развенчан культ Сталина, началась реабилитация «политических» заключенных. Из концлагерей вернулись интеллигенция, вошедшая в шестидесятничество. Появились молодежные движения, хиппи, «Битлы» и прочее. Уверенность, что страна Советов - лучшая в мире, подкреплялась не только лозунгами, песнями и всей мощной индустрией советского мифотворчества, но и реальными делами: огромным размахом строительства, испытанием собственной атомной бомбы, а потом и водородной, освоением широких просторов целины, которая должна была накормить и обогатить страну. И, наконец, страна первая прорвалась в космос. «Правда, и целина, и космос - это уже после смерти Сталина и как бы вопреки ей, потому что уход «отца народов» должен был бы по ранее принятой мифологической схеме прекратить поступательное движение народа к победе коммунизма. Но «свято место пусто не бывает», на смену никогда не ошибающемуся Вождю приходит Партия, «коллективная мудрость ЦК», освященная именем Ленина, который «и теперь живее всех живых». Более того, возникла возможность все ошибки и просчеты переложить на умершего предводителя, свергнув его с пьедестала. Хрущев это и проделал в 1956 году» [1,17]. Первые вестники свободы, «первая капель» рождались до XX съезда. В 1952 году были напечатаны «Районные будни» В.Овечкина, по духу, по стилю, по теме совпадающие с литературой 60-х годов. Повесть И.Эренбурга «Оттепель», давшая название эпохе, вышла в свет в 1954 году. В этом же году в Центральном детском театре состоялась премьера комедии В.Розова «В добрый час!», в которой в полной мере проявился взгляд на жизнь, на молодого человека, открывающего и строящего мир в соответствии с ценностями, характерными для героев ранних шестидесятых. Здесь В. Розов и режиссер А. Эфрос громко и четко сформулировали вопрос по-шестидесятнически, где вместо привычного: кем быть? - звучало: каким быть? Десятиклассник Андрей Аверинцев -первый из длинного ряда благополучных московских мальчиков, отправляющихся на поиски своего места в жизни. Эти поиски географически связаны с Сибирью, с трудной, но полной смысла жизнью. В пьесе была бьющая через край искренность, молодежный максимализм, ненависть к сытой и благополучной жизни мещанина - все это получит мощное продолжение в литературе шестидесятых.
Мифологический мотив «светлой дороги» в драматургии В.Е. Максимова 1970-1990-х годов
Фольклорно-библейский мотив «пути-дороги» является для творчества Владимира Максимова основополагающим, сквозным. Он возникает уже в ранних повестях писателя, переходит в его романы, драмы, эссе, очерки. В творчестве Максимова концепт «дорога» - это не только жизненный путь, судьба человека и народа, но и его самосознание, ментальность, отличная от Запада.
Для драматурга в этом аспекте аксиологический и социокультурный опыт эмиграции «третьей волны» оказывается особенно актуальным, поскольку одним из основных факторов, определяющим развитие русского общества, является выработка форм взаимодействия с западным миром. Творчество выбранного нами писателя демонстрирует, что за последнее десятилетие двадцатого века настолько изменились реалии российской жизни, что все население страны, никуда из нее не уезжая, в какой-то степени испытало на себе опыт эмигрантов, столкнувшись с проблемой существования человека в «свободном мире». Произведения Максимова превратились в провидческое описание нашего сегодня, отвечая на заданный и осознанный обществом вопрос о том, куда привел Россию «светлый путь».
Общеизвестно, что мотив - это «явление художественной словесности, тесно соприкасающееся и пересекающееся с повторами и их подобиями ... это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью семантической насыщенностью» [32]. Мифологический мотив обладает общезначимостью, поскольку «имеет касательство к фундаментальным началам бытия» [32, 128]. Таков в драмах Максимова мотив «пути-дороги», в его советской разновидности - «светлого пути».
Ю.М. Лотман противопоставлял мифическое, как познанное, иррационально-культурному (рационально-логическому) [33]. Г.М. Торунова доказывала, что мифологический мотив «пути-дороги» в творчестве писателей «третьей волны» русской эмигрантской литературы (Аксенов, Амальрик, Бродский, Владимов, Войнович, Галич, Гладилин, Горенштейн, Довлатов, Зиновьев, Коржавин, Максимов, Некрасов, Солженицын и др.) развивается в русле шестидесятничества, хотя многие из перечисленных исследователем писателей «шестидесятниками» не являются: «С ликующим криком ворвались дети войны, мечтатели, идеалисты, правдолюбцы, искатели, экспериментаторы... Сфера применения освобожденной молодой энергии оказалась необычайно широкой и во многом совпадала с направлением, которое указывали Партия и Правительство. Подновленная официальная мифологема о «верном пути» пока не вызывала у молодого поколения протеста. Напротив, она вновь подтверждалась недвусмысленной очевидностью. Древний миф о безбрежном, бесконечном пространстве России наполнялся новым содержанием. Казалось, что стоит освоить его, как свершится вековая мечта о всеобщем счастье. Началось еще с 1954 года, с целины, где главной силой была молодежь. Позже география применения молодых сил расширилась до вообще Севера, Сибири, Востока» [1,19].
Прославление целей, поставленных Партией перед Народом (прописные буквы соответствуют отношению большинства шестидесятников к этим словам тогда), в этот период позволило некоторым более поздним исследователям обвинить их в «послушности». Либеральное движение 60-х годов было достаточно массовым. Поскольку метод построения организации коммунистического общества не дал ожидаемых результатов, многие из них пришли в искусство разочарованные в высоких идеалах, хотя начинали свою жизнь как инженеры, врачи, архитекторы, то есть «строители новой жизни» - практики.
Такой тип героя описан в повести В.Е. Максимова «Дорога», по мотивам которой была создана драма «Эхо в конце августа». Г.М. Торунова достаточно точно определила важность сюжетообразующего мотива «дороги»: «Мифология «шестидесятников» опирается на три кита: Революция, Романтика, Дорога. Два первых в конце шестидесятых изменяют свою физиономию. Революция превращается в метод творчества, они становятся первыми советскими авангардистами послевоенного времени, революционно преобразующими реальность. Полинявший ореол Романтики, высмеянной ими же, не мешает сохранять ей верность до сих пор. А вот Дорога заняла теперь ведущее место в их системе мифов и ценностей. Генетически, может быть, это связано с тем, что у них долго не было дома, что дом, уют для них - синоним самого ненавистного понятия - мещанства. Традиционно - это вечный путь поисков самого себя, путь к себе. Метафорично - это предназначено им судьбой, роком; она и увела их за границу. Они не по своей воле покинули Родину. С другой стороны, они и там продолжают оставаться русскими писателями, людьми русской культуры, большую часть которой они, кстати, сохранили и вернули нам сейчас. И вновь получается перевертыш: «шестидесятники», оставшиеся дома, вынуждены были уйти, если так можно определить, в «духовную эмиграцию» (не все, конечно); те, кто эмигрировал за границу, входили в пространство русской культуры, скрытое от них и от нас долгие годы» [1,26].
Проблема «двойничества» в драмах В.Е. Максимова 1980-1990-х годов («Кто боится Рэя Брэдбери», «Берлин на исходе ночи», «Там вдали за рекой»)
Драматургия В.Е. Максимова пронизана символическими мотивами, восходящими к творчеству Ф.М. Достоевского. Среди них мотивы «детскости», «богооставленности», «двойничества».
И. Виноградов отметил особую важность последнего мотива у В.Е. Максимова, в котором анализируется раздвоение сознания, «испытание на прочность» человеческого и звериного начал в человеке. По его словам, Максимов показывает «трагически обобщенный образ земли, на которой стоят мертвые церкви, и жизнь в городах и деревнях, в московских коммуналках и в сибирских бараках, на таежных заимках или в ссыльных поселениях погружается от этого в пустоту и немоту какого-то призрачного, мертвенного, выморочного измерения». Этот двойственный, обобщающее-панорамный образ личности, народа, страны, возникает уже в раннем творчестве. Панорамные обобщающие картины составляются у Максимова всегда из каких-то отдельных историй личности, «и вот они-то - это ощущается сразу же, с непосредственной очевидностью - его более всего как раз и интересуют. Причем интересуют именно в их собственной, каждый раз индивидуальной и социально наполненной самозначимости и двойственности, а не только в их соединении в ту или иную обобщающую полифонию» [20,289], - пишет ученый.
Панорамное обобщение, свойственное писателю, в драматургии формируется интертекстуально, в первую очередь через идеи Ф.М. Достоевского. Цитация используется с целью создания «культурного контекста» эпохи, показа духовного уровня того поколения людей, для которых те или иные хрестоматийные произведения русской художественной классики или фольклора стали «средой обитания», неотъемлемой частью сознания.
Самым востребованным в этом отношении классиками литературы для Максимова были А.С. Пушкин, Ф.М. Достоевский, Александр Блок.
Для Владимира Максимова русская классика была «благодатной почвой, на которой зиждется нация». Он писал, что «творчество Пушкина и Достоевского не дало народу «захлебнуться бушующими водами социальных потоков, обрушившимися на Россию», не позволило угаснуть соборной душе народа. В статье «Пушкин для меня» он писал, что русская классика была «пробуждением исторической памяти» народа; что она «явила для России животворящее чудо. В первый раз - подарив ей великую литературу, а во второй - не дав нам погибнуть в нашем советском небытии» [13,9,105].
Максимов утверждал, что «без запавшей в нас с детства «милости к падшим» мы не имели бы сегодня ни Александра Солженицына, ни Варлаама Шаламова, ни Евгении Гинзбург, ни Иосифа Бродского, ни многих других, может быть, менее известных, но не менее высоких явлений» [13, 8,170].
Именно русская классика и прежде всего творчество Ф.М. Достоевского, который своими «горними исканиями» был так созвучен писателю двадцатого столетия, убедили Владимира Максимова в спасительности для человечества возврата к христианству: «Казалось бы, для моего поколения, родившегося через десять-пятнадцать лет после Октябрьского переворота, возвращение к истокам нашей национальной истории и культуры было заказано. Уже с первых сознательных шагов ... нашу память усиленно промывали в ядовитых щелочах официальной пропаганды, пытаясь вытравить из нее даже те жалкие остатки ушедшего в прошлое мира, которые могли (в разговорах, песнях и сказках) перейти нам от наших более старших близких или современников. Но, к счастью, те, от кого зависела тогда эта самая пропаганда, оказались пленниками собственного политического размаха. В пылу педагогических фантазий они совершили убийственный для своего замысла шаг, решив использовать в утилитарных целях социальные мотивы русской и мировой классики. Им, окрыленным идеей переделать человечество не позже, как к следующему понедельнику, и в голову не приходило, что в великих творениях литературы и человеческой мысли социальная мораль строится прежде всего на вечных, то есть, в конечном счете, на религиозных основах» [13,8,169].
Идея Достоевского-христианина «о всеобщей вине всех перед всеми» была близка В.Е. Максимову, писавшему: Можно без преувеличения сказать, что Достоевский сформировал психологию и мировоззрение, в частности, моего поколения. Через него и с его помощью каждый из нас, его поклонников и последователей, вдруг открыл для себя в плоскостном, трехмерном, сугубо социальном и пропагандно-упрощенном мире совсем иное - четвертое измерение, в котором наше «я» обрело новые ценности и другие точки нравственного отсчета. Мы как бы приподнялись над собственным бытием, с предельной ясностью убеждаясь, что вопреки, казалось бы, «железной» логике литературы критического реализма, мало изменить социальные обстоятельства в обществе, чтобы изменить человека к лучшему. Мы поняли, что человек должен, прежде всего менять себя и окружающий его нравственный климат в обществе, и любые социальные реформы могут быть только следствием такого внутреннего преображения» [13, 9,107].
Идеи Ф.М. Достоевского лежат в основе и прозы, и драматургии В.М. Максимова. Хотя повесть «Жив человек» предваряется эпиграфом из творчества Льва Толстого: «Добро всегда в душе нашей, и душа добра, а зло привитое...», но в центре ее — достоевская «история пробуждения человеческой личности в ее победе над своеволием» [13,1,43].
Главный герой повести, Сергей Царев, сбежав из заключения, заблудился в тайге, отморозил ноги и оказался в больнице. Сюжет, на первый взгляд, достаточно прост. «Но Максимов не стремится к усложнению сюжета, если это не связано с реализацией авторского замысла, и в то же время не заботится о правдоподобии и выверенное событий или поступков героя, если они помогают раскрыть в человеке его нравственную доминанту, порыв к добру» [40]. В ранней прозе Максимова выбор решения — всегда испытание для героя, победа над двойственностью. Только через потрясение, через муку он постигает нравственный смысл своего деяния и, в конечном счете, своего существования. В повести нашли отражение переживания самого писателя (воспоминания об аресте отца, о скитаниях), хотя она отнюдь не является автобиографической.
«Легенда о Великом Инквизиторе» Ф.М. Достоевского как система-прототип драматургии В.Е. Максимова 1990-х годов («Кукла, или Конь Калигулы», «Пьедестал», «Музейные ценности»)
Достоевский, создатель новой повествовательной формы романа-трагедии, воспринимался В.Е. Максимовым в качестве величайшего провидца судьбы России. «Легенда о Великом Инквизиторе» из романа «Братья Карамазовы» и роман «Бесы» в связи с этим были самыми цитируемыми текстами в прозе и драматургии этого писателя. Особенно актуальными идеи Ф.М. Достоевского стали в конце 1980-1990-е годы, когда СССР распался, и Россию, по мнению Максимова, одолели «новые бесы».
Еще в 1973 году Владимир Максимов подготовил «сценический монтаж» романа «Бесы» по режиссерскому замыслу Юрия Любимова, в финал которого включил Голос Великого Инквизитора, обращенный к горящему Распятию. Слова Великого Инквизитора звучали как уже сбывшееся пророчество: «Ничего и никогда не было для человека и для человеческого общества невыносимее свободы!» [13, 8, 304].
Драматург заканчивает «Бесы» превращением фигуры Эркеля в статуи комиссаров Временного Правительства, Ленина, Сталина и «сталинских палачей», которое происходит на фоне современной советской кинохроники. Тем самым Владимир Максимов прочерчивал прямую линию от книг Достоевского к фактам российской истории XX века, показывая, с какой поразительной точностью исполнилось пророчество русского писателя.
Поздние драмы Максимова - «Кукла, или Конь Калигулы», «Пьедестал», «Музейные ценности» по сути представляют собой своеобразную трилогию на тему бесовства, в результате которого идеи Великого Инквизитора обрели реальность в исторических событиях XX века.
Необходимо подчеркнуть, что названные пьесы представляются нам логическим завершением этой основополагающей для всего творчества Максимова и восходящей к художественному миру Достоевского художественной теме.
Л.А. Шахова убедительно анализировала интертекст романа «Бесы» в романе «Ковчег для незваных» Владимира Максимова, отмечая также прямую теснейшую связь этого произведения с «Легендой о Великом Инквизиторе»: «Сталин, еще будучи семинаристом Джугашвили, был соблазнен знаменитым афонским старцем Игнатием, который так же, как Великий Инквизитор, презирал и ненавидел человечество, считая Христа «идеалистом», подвиг которого нужно «исправить» [42,102].
Между афонским старцем и юным Сталиным в максимовском романе происходит диалог, выявляющий инквизиторскую сущность первого, «разрешающего от всех грехов» второго: «Ты хочешь жертвы, которой нет равных со дня Вознесения Христова? - отверзает он затем уста. - И ты готов?.. Тогда слушай... Бесы земных страстей одолели человеческую душу. Человек возжаждал устроиться на земле, устроиться любой ценой, даже ценою преступления... Обуянные соблазном, люди слепо рвутся к пропасти. Людей гонят туда бесы корысти и гордыни, и, если их не остановить, свет уйдет из мира, и воцарится тьма... Иди к тем, кто попирал Божьи заповеди... Ты должен стать у них первым... главное, забудь, что такое Бог и совесть. Когда же с помощью Божьей ты вознесешься на самую вершину власти между ними, наступит для тебя самое тяжкое твое испытание... Мы спасем их души, тела же пусть примут всю меру страданий, какую уготовили они для других!» [13, 3, 86]. Отрывок содержит точные и варьированные цитаты из «Великого Инквизитора» Ф.М. Достоевского.
Когда семинарист, изумляясь жестокости святого старца, напоминает ему о том, что «среди них есть немало соблазненных с чистым сердцем», тот ответствует: «Им не будет числа, имя им легион, и рука твоя да не дрогнет, отправляя на плаху каждого из них... Если человеку недостало крови Спасителя... пусть умоется он своею собственной» [13,3, 86].
С помощью введения интертекстуальных аллюзий из произведения Ф.М. Достоевского автор романа «Карантин» обнажает лицо антихриста и в старце Игнатии, и в семинаристе Джугашвили, выполнившем завет духовника и «умывшем кровью всю Россию», совершив «великую подмену» идеала богочеловечества на гордыню человекобожества.
Созданный в 1976-78 годах роман «Ковчег для незваных» отражал послевоенную эпоху в жизни России, когда сталинизм достиг своего апогея. Эпоха 70-х годов прошлого века, воссозданная документально в романе-памфлете «Бесы», очевидно, воспринималась русским писателем XX века как параллельная его времени, породившая «шигалевщину», давшую пышные всходы через столетие. Как показывает анализ романистики Владимира Максимова, писатель ближе всего был в вопросах мировоззрения к опыту Ф.М. Достоевского.
В романе «Прощание из ниоткуда» причины нравственного падения вновь связываются с «бесовством», отступлением от веры Христовой. Авторский герой - Влад Самсонов произносит: «Воистину: не заглядывай подолгу в пропасть - или пропасть заглянет в тебя!» [13, 5,6].
Современники писателя, прошедшие сквозь кровавые годы революции, гражданской войны, раскулачивания, сталинизма, наконец-то осознали, что «бесовское кружение» ведет «в никуда»: «Так мы и жили в замкнутом мире этого страшного забытья, где в одном лице совмещались жертва и палач, заключенный и надзиратель, обвинитель и обвиняемый, не в силах вырваться за его пределы, ибо там - в разреженном пространстве свободы - любого из нас подстерегали гибель или одиночество, которого наши слабые дырявые души страшились еще больше гибели» [13, 5,14].
Владимир Максимов устами своего героя Мишани Бармина в романе «Кочевание до смерти» по-достоевски формулирует состояние русского народа двадцатого столетия: «Словно с цепи сорвался, бешеный хмель своеволия ударил в голову» [44, 552]. Бесы своеволия доводят до того, что героям Владимира Максимова остается только с ужасом «заглянуть в гремучую пропасть, которую называют - Россия» [13, 5,27].
Но «исцеления бесноватого», по убеждению Максимова, так и не произошло, что показывается писателем в последних драмах, представляющих театр трагических и трагикомических масок. Максимов стремится достичь «концентрации действия вокруг личности главного героя, драматизма построения и загадочности», - то, что было характерно для творческой манеры Ф.М. Достоевского [45].
