Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поэтика и аксиология хронотопа пьес и киноповестей Г.И. Горина конца 1970-х -1990-х годов
1.1. Композиционные и типологические характеристики пространственно-временных переходов в произведениях Г.И. Горина 28
1.2. «Свое»/«чужое» пространство в произведениях Г.И. Горина 50
1.3. Смерть как топос и как ситуация перехода в произведениях Г.И. Горина 69
Глава 2. Пьесы и киноповести Г.И. Горина конца 1970-х -1990-х годов в аспекте проблемы героя
2.1. Центральный герой произведений Г.И. Горина в ситуации противостояния как структура и проблема 89
2.2. Образ власти у Г.И. Горина в аспекте системы и типологии персонажей 119
Заключение 146
Библиографический список
- «Свое»/«чужое» пространство в произведениях Г.И. Горина
- Смерть как топос и как ситуация перехода в произведениях Г.И. Горина
- Центральный герой произведений Г.И. Горина в ситуации противостояния как структура и проблема
- Образ власти у Г.И. Горина в аспекте системы и типологии персонажей
Введение к работе
Постановка проблемы и актуальность темы исследования. Г И Горин является одной из ведущих фигур русского литературного процесса последней трети XX века, одной из первых величин поколения мастеров слова, родившихся после 1930 года (Б Ахмадуллина, А Битов, И Бродский, А Вампилов, А Вознесенский, А Кушнер, Л Петрушевская, Э Рад-зинский, В Распутин, Н Рубцов, Саша Соколов и др )
Актуальность темы данной диссертационной работы связана с малой изученностью творчества Г И Горина Специальных исследований, посвященных творчеству писателя, в том числе и диссертационных, пока нет Отечественная филология только приступает к системному и полномасштабному осмыслению наследия драматурга, творившего в эпоху острого эстетического соперничества реализма, модернизма и постмодернизма Из филологов, занимающихся отечественной литературой XX века, анализу отдельных произведений Горина в разное время уделяли внимание В Е Головчинер, С Я Гончарова-Грабовская, Н Л Лейдерман, Т Л Рыбальченко
В Е Головчинер в монографии «Эпическая драма в русской литературе XX века» посвящает творчеству Горина отдельную главу, в которой, однако, рассматривает только три произведения - «. .Забыть Герострата'», «Тиль» и «Тот самый Мюнхгаузен», написанные в 1970-е годы В учебнике для вузов Н Л Лейдермана и М Н Липовецкого «Современная русская литература» в качестве знаковых текстов Горина выделяются «Тот самый Мюнхгаузен» и «Дом, который построил Свифт», они квалифицируются как «иронические трагикомедии о инакомыслящих личностях», при этом отмечается, что реализованное в текстах «совмещение различных временных рядов стало весьма активной формой интеллектуализации в прозе и драматургии 1970-х годов» (из прозаиков приводится имя Трифонова)1 Показательно то, что, хотя учебник и охватывает русский литературный процесс с 1953 по 2000 годы, Н Л Лейдерман и М Н Липовецкий замыкают творчество Горина в рамках 1970-х годов, нигде более не упоминая о нем Это можно было бы объяснить жанром учебника, где во многом достаточно того, что явление названо в качестве значимого Однако если авторы считают возможным в рамках той же «интеллектуальной тенденции» (так именуется глава) рассуждать о динамике творчества Ю Трифонова, В Быкова, А Вампилова и братьев Стругацких, следовательно, отсутствие Горина в данном ракурсе размышлений является свидетельством их концептуального выбора
1 Лейдерман НМ, Липовецкий МН Современная русская литература 1950-1990-е годы В2-хт М,2003 -Т2 -С 199
Литературная ситуация 1970-х годов, анализу которой, в частности, посвящены работы Т Л Рыбальченко, предъявляла особые требования к писателям В способах организации художественного мира произведений, написанных в эти годы, исследователь выявляет отражение двусмысленности, игрового характера самих жизненных ситуаций - «сосуществование официального, ритуального и теневого, подлинного, профанация высокого» Закономерным следствием произошедших в культуре данного десятилетия изменений явился пересмотр сложившихся представлений о мире и человеке, художественно выразившийся «в развитии игровой иронико-философской прозы»2 Отмеченная ТЛ Рыбальченко тенденция развития литературы 1970-х годов проявилась и в текстах Горина Среди произведений, написанных в эти годы, исследователи выделяют пьесы « Забыть Герострата'», «Тиль» и «Самый правдивый» («Тот самый Мюнхгаузен») как определяющие специфику стиля драматурга тяготение к иронии и притчевой иносказательности
С Я Гончарова-Грабовская в учебном пособии «Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века» обращается к трем произведениям драматурга, созданным в 1980-е - 1990-е годы, - «Феномены», «Кин IV» и « Чума на оба ваши дома1», а также к пьесе «Кот домашний средней пушистости», написанной в соавторстве с В Войновичем, но для исследователя указанные произведения представляют интерес только с точки зрения их принадлежности к разным жанровым образованиям Единственным произведением Горина 1980-х годов, анализу которого было уделено особое внимание специалистов, является киноповесть «Дом, который построил Свифт» (НЛ Лейдерман и ТЛ Рыбальченко) Произведения, созданные позднее, литературоведами целенаправленно не рефлектировались
Рабочая периодизация творчества Горина включает пять этапов, выделенных на основе выявляемых в произведениях автора существенных изменений, обусловленных как экстра-, так и интралитературными факторами 1) вторая половина 1960-х годов, 2) 1970-е годы, 3) 1979 - 1980-е годы, 4) 1989 - первая половина 1990-х годов, 5) вторая половина 1990-х годов
В художественном наследии Горина представлены произведения, принадлежащие к различным родовым и жанровым формам рассказы, сказки, монологи, киноповести, киносценарии, сценки, комедии, трагикомедии и пр Однако именно литературное творчество Горина в области драматургии и кинодраматургии высоко оценивается критиками и литературоведами и, по мнению специалистов, заслуживает места в ряду литературных явлений мирового уровня
2 Рыбальченко Т Л Иронико-философская проза в современном литературном процессе//Проблемы метода и жанра Томск, 1991 -Вып 17 -С 192
Объект данного исследования - пьесы и киноповести, созданные автором с конца 1970-х по 2000-й годы, предмет исследования - герой и хронотоп в них
Целью диссертационного исследования является анализ доминантных элементов поэтики пьес и киноповестей Горина конца 1970-х - 1990-х годов -героя и хронотопа
Для достижения поставленной цели необходимо было решить следующие задачи
описать динамику структуры героя в пьесах и киноповестях Горина,
проследить динамику структуры хронотопа в пьесах и киноповестях Горина,
выявить специфические, характеризующие художественную систему драматурга формы взаимодействия героя и хронотопа в его пьесах и киноповестях
Методология работы обусловлена целью и задачами исследования В ее основе сочетание элементов типологического, семиотического, системно-целостного и культурологического подходов к анализу литературных явлений В историко-литературном плане диссертационное исследование ориентировано на работы В Е Головчинер, С М Козловой, С А Комарова, Н Л Лейдермана, М Н Липовецкого, И И Плехановой, Т Л Ры-бальченко, Е Б Скороспеловой и др В теоретико-литературном плане оно опирается на исследования М М Бахтина, В В Бычкова, Л Я Гинзбург, Д С Лихачева, Ю М Лотмана, В Н Топорова, В В Федорова
Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что в ней впервые целенаправленно и системно изучается структура героя и хронотопа пьес и киноповестей Горина конца 1970-х - 1990-х годов
Исследование исходит из следующей рабочей гипотезы: Горин занимает особое место в русском литературном процессе последней трети XX века, в его творчестве, претерпевавшем очевидные изменения на протяжении трех десятилетий, наличествуют определенные константы, позволяющие говорить об оригинальности и целостности художественной системы Доминантными элементами поэтики горинских пьес и киноповестей являются герой и хронотоп, анализ которых позволит прояснить динамику творчества писателя, вектор его духовного поиска
Отбор материала для диссертационного исследования осуществлялся на основании следующих критериев 1) отнесенность текстов к двум основным эстетическим формам, в которых работал Горин киноповесть и пьеса, 2) хронологическое соответствие текстов периоду конца 1970-1990-х годов, 3) функционирование произведений в реальном культурном поле «малого времени» В диссертации исследуются десять написанных Гориным произведений киноповести «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который
построил Свифт», «Формула любви» и пьесы «Кин IV», «Поминальная молитва», «Реинкарнация», « Чума на оба ваши дома'», «Королевские игры», «Счастливцев-Несчастливцев», «Шут Балакирев» В соответствии с рабочей гипотезой наибольшее внимание уделяется двум произведениям писателя - киноповести «Тот самый Мюнхгаузен», самому раннему из анализируемых произведений, снискавшему особое отношение зрителей, читателей и критиков и получившему высокую оценку в трудах современных историков литературы, и итоговой пьесе Горина «Шут Балакирев»
В рамках диссертационного исследования творчество Горина рассматривается с точки зрения его типологической принадлежности модернистскому направлению в русской литературе XX века, использование понятия «модернизм» ориентировано на его толкование в работах В В Бычкова и Н Л Лейдермана Этим обусловлен повышенный интерес к ключевым для модернистской эстетики категориям игры и смерти Принадлежность Горина к модернистскому направлению в развитии русской литературы фиксируется в исследованиях В Е Головчинер и Н Л Лейдермана
Основные положения, выносимые на защиту:
Типообразующими элементами поэтики горинского героя являются его имя и положение в системе персонажей, обусловленное наличием в структуре героя специфической системы аксиологических констант особые отношения с властью и со смертью, особая память, установка на игровое восприятие жизни
В структуре героев пьес и киноповестей Горина наличествуют как минимум три смысловых слоя первый - отсылающий к претексту и, следовательно, культурной памяти человечества, второй - связывающий всех героев Горина друг с другом, третий - проецирующий героя в живую современность Неодномерность горинских героев, одновременно существующих в разных пространственно-временных континуумах, выражается в произведениях посредством пространственно-временных переходов
Структура героя пьес и киноповестей Горина (от «Того самого Мюнхгаузена» до «Шута Балакирева») претерпевала существенные изменения, выразившиеся в трансформации модели соотношения героя и хронотопа
В процессе духовного поиска Горин от идеального моногероя, существующего в мире внутренне безграничном, но внешне замкнутом, через ряд промежуточных форм приходит к такой модели мира, ядром которой является двуперсонная структура, граница же «чужого» и «своего» пространств в ней становится проницаемой, в последних произведениях внимание автора фокусируется в сфере отечественной истории и, соответственно, национального героя и хронотопа, от героя творящего автор приходит к герою играющему, не претендующему на авторство, но меняющему культурные источники по собственному усмотрению
Апробация работы проводилась в форме докладов на четырех международных (III Международная научно-практическая конференция «Стелле-ровские чтения», Тобольск, 17-19 июня 2006 г , VI Международная конференция «Русская литература в контексте мировой культуры», Ишим, 16-17 ноября 2006 г, VIII Международная очно-заочная конференция «Русская литература в контексте мировой культуры», Ишим, 20-21 ноября 2008 г., Международная научная конференция «Время как объект изображения, творчества и рефлексии», Иркутск, 27 июня - 1 июля 2010 г) и трех всероссийских конференциях (Всероссийская научно-практическая конференция «Духовная культура русской словесности», Тюмень, 24 мая 2006 г, Всероссийская научно-практическая конференция «Русский мир в духовном сознании народов России», Тюмень, 24 мая 2007 г, Всероссийская научно-практическая конференция «Русский язык как фактор стабильности государства и нравственного здоровья нации», Тюмень, 19-20 февраля 2008 г )
Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в вузовских курсах истории русской литературы и спецкурсах о русской драме и театре второй половины XX столетия
Структура и объем работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, насчитывающего 299 наименований Общий объем диссертации - 174 страницы
«Свое»/«чужое» пространство в произведениях Г.И. Горина
Н.Л. Лейдерман также рассматривает творчество драматурга в аспекте генетического родства с модернистской эстетикой, но в отличие от В.Е. Головчинер находит типологически близкие Горину явления и в литературе 1960-х - 1970-х годов. В учебнике для вузов «Современная русская литература» творчество Горина однозначно вписывается в линию «интеллектуальной драмы» (наряду с пьесами Э. Радзинского и Ю. Эдлиса), ориентированную на традиции европейского модернизма (Ж. Ануй, Ж. Жироду, А. Камю, Ж.-П. Сартр), а также на родственные явления в отечественной словесности (Е.Шварц) [Лейдерман, Липовецкий, 2003, с. 199]. В истории отечественной драматургии второй половины XX века уже традиционно исследователи выделяют несколько крупных феноменов: психологическая драма, производственная драма, драматургия новой волны (поствампиловская). Так, доминирующая в конце 1950-х - начале 1960-х годов психологическая драма, переключая внимание с социальных проблем на личные, творила новую утопию о человеке, достигнувшем гармонии общественного и личного бытия, что закономерно влекло за собой деформацию образов. Как отмечает СМ. Козлова, это было обусловлено, «с одной стороны, активностью авторской субъективности, исполненной пафоса творческой свободы и желания воплотить этот пафос, это собственное ощущение свободного полета в драматических характерах, а с другой, -открытием, что для истинно драматического характера современному человеку как раз не хватало ни личности, ни характера, ни, следовательно, драматизма». Наследовавшие психологической драме эпическая хроника и производственная драма также не раздвигали исторических и индивидуально-психологических границ в изображении человека и времени. Естественным в сложившейся литературной ситуации представляется обращение драматургов к формам, генетически близким антиутопии: «артель "Буратино" у Рощина обобщалась в "фарфоровый завод" у Вампилова» [Козлова, 1993, с. 209, 212]. Другой линией преодоления социальной немоты в драматических произведениях становится принципиальный отказ от правдободобия. Художественный руководитель «Ленкома» - театра, с которым Горина связывает многолетнее творческое сотрудничество, считает, что Горин создал собственный «королевский театр» и доказал, что можно сочинять суперсовременные пьесы, не помещая их действующих лиц в интерьер хрущевской пятиэтажки [Григорий Горин. Воспоминания..., 2001, с. 101].
Чтобы анализировать наследие драматурга, творчество которого приходится на последнюю треть XX века, в качестве продолжателя модернистской линии в русской литературе, как минимум, необходимо определиться с рабочим понятием «модернизм». XX век в историческом движении европейской, в частности русской, культуры представляет собой весьма своеобразную эпоху. Как отмечают М.Н. Эпштейн и Н.Л. Лейдерман, ее совершенно отчетливое выделение в хронологическом потоке вызвано глобальным духовным кризисом, которым завершилась целая культурно-историческая стадия - Новое время, длившаяся со времен Просвещения. Однако структуризацию и периодизацию выделенного периода названные исследователи проводят по-разному.
Н.Л. Лейдерман в учебнике для высшей гуманитарной школы «Современная русская литература», написанном им в соавторстве с М.Н. Липовецким, говорит о том, что «ментальное потрясение, произошедшее в последнее десятилетие XIX века, привело к колоссальному сдвигу в художественном сознании», в результате чего «зародился новый тип культуры, находящийся в оппозиции к тому типу культуры, который сформировался в течение многих предшествующих столетий». Тип культуры, существовавший до указанного «сдвига», исследователь называет классическим, а новый тип культуры - неклассическим (или модернистским) [Лейдерман, Липовецкий, 2003, с. 13]. По мысли Н.Л. Лейдермана, рассматривающего понятие модерности исключительно в сфере художественной словесности, каждое литературное произведение стремится построить завершенный и одновременно универсальный образ мира. В этом смысле художественный мир литературного произведения всегда мифологичен, однако, исследователь принципиально разводит художественные мифологии классического и неклассического типов. Классические художественные мифологии ориентированы на создание «своей, всякий раз иной художественной модели гармонии между человеком, социумом, природой». Здесь некий локальный сюжет неизбежно становится воплощением смысла бытия и человеческой жизни. Тогда как новый тип культуры рожден прежде всего глубочайшим разочарованием и сомнением в реальности и достижимости мировой гармонии вообще, а не каких-то конкретных моделей космоса [Лейдерман, Липовецкий, 2003, с. 13]. Существенно отличается от описанной система координат, предложенная М.Н. Эпштейном в книге «Постмодерн в русской литературе». М.Н. Эпштейн, как и Ы.Л. Лейдерман, проводит принципиальную границу между Новым временем и последующей исторической эпохой и предлагает различать понятия «модерность» и «модернизм», «постмодерность» и «постмодернизм». Под «модерностью» (Modernity) исследователь понимает всю эпоху Нового времени, а под «модернизмом» — исключительно завершающий период Нового времени. Аналогично под «постмодерностью» им мыслится новая культурно-историческая эпоха, а под «постмодернизмом» - открывающий ее период [Эпштейн, 2005, с.20].
Путем простого наложения одной представленной системы понятий на другую можно выявить следующее расхождение в работах М.Н. Эпштейна и Н.Л. Лейдермана: понятие модернизм, по мысли последнего, выключено из классического типа культуры Нового времени как хронологически и семантически наследующее ему, в то время как М.Н. Эпштейном оно рассматривается внутри соответствующего культуре
Смерть как топос и как ситуация перехода в произведениях Г.И. Горина
Образ книги в произведениях Горина объединяет черты обеих концепций. Мир, по Горину, это книга, написанная на небесах. Но герой, в отличие от Святого Иоанна, может читать эту книгу, кроме того, он может ее дописывать: «Год рождения... Год смерти... Все расписано на небесах. Что же остается человеку? Подробности! Придумай подробности - сочинишь судьбу!» [Горин, 1999, с.200]. В мире произведений Горина, представляющем собой книгу, существует множество книг: книги Мюнхгаузена и Свифта, пьесы Шекспира, «Утопия» Томаса Мора, Талмуд, Библия. Книга помогает героям понять окружающий мир: «Прочтите книгу. Может быть, тогда вы поймете, что в этом доме со смертью особые счеты: здесь все умирают и не умирает никто». Книга помогает героям разобраться в себе: «Необходимо начинать с самого начала... Прочтите книгу декана», - говорит Эстер доктору Симпсону, отвечая на его многочисленные вопросы [Горин, 1999, с. 189]. Обращаясь к книге, герои могут путешествовать во времени, потому что в ней записано прошлое, настоящее и будущее: «Он взял у Эстэр книгу. - Ну, что тут напридумано? "Девятнадцатого октября плачем, стоном и рыданиями наполнился дом Джонатана Свифта...". Патрик рухнул перед хозяином на колени, обхватил голову руками, громко зарыдал. - Пошло! - поморщился Свифт. - Пошло, сэр! - быстро согласился Патрик, встал с колен, отряхнулся». Но при желании книгу можно переписать: «Все будет не так!! Я столько раз это репетировал, чтоб избежать банальностей...» [Горин, 1999, с.201].
Появление книги в пространстве героя - это всегда знак перехода: «Возле пылающего камина барон Мюнхгаузен сжигал свои рукописи, рисунки, замысловатые схемы... Потом в его руках появилась книга... Он начал листать книгу. (...) Он ринулся прочь мимо растерянных друзей, удивленных музыкантов. Марта первая бросилась следом. - Карл! Не надо! Я умоляю!..
Замелькали предметы, захлопали двери... Марта, бургомистр, Томас заглядывали во все углы, смотрели в окна, пока не раздался выстрел. Они замерли на месте, не понимая, где именно это случилось» [Горин, 1999, с.46]. Причем с помощью книги герои совершают не только внутренние (смыслообразующие), но и внешние (формообразующие) переходы, например, в финале «Дома, который построил Свифт» доктор Симпсон берется за написание книги, совершает внутренний переход, превращаясь в героя своей книги, и затем совершает переход внешний, оказываясь под прицелом камеры, снимающей фильм о Гулливере. Еще сложнее построена система переходов, связанных с книгой, в пьесе «Кин IV». Во-первых, в ней точек проникновения две - папка с текстом пьесы в руках Соломона и завтрашняя газета Георга, во-вторых, сложнее сюжетно-композиционная организация, представляющая собой «"театр в театре" в театре», то есть прием утроения традиционно бинарной схемы. Актер, исполняющий роль Соломона, открывает спектакль, читая с листа текст пьесы: «Итак... Начнем! «Кин IV» - пьеса по мотивам Жан-Поль Сартра, написанная по мотивам Дюма, сочиненной по мотивам Теолона и Курси... Боже, сколько соавторов на один сомнительный сюжет» [Горин, 2001, с.527]. Папка с текстом в руках Соломона постоянно связывает героев с миром зрительного зала, к которому они обращаются, рефлектируя по поводу театрального представления. Газета же, выполняющая в этой пьесе роль книги, обеспечивает внутренние переходы: «Кин. Считаем, что спектакль уже состоялся... Тем более, что наверняка есть рецензия... Ну вот же... (Поднял газету.) Завтрашняя «Тайме»... На первой полосе... (Читает.) «...Никогда театральный Лондон еще не видел ничего подобного... (...) А буквально через несколько минут раздались первые аплодисменты, которые не заканчивались на протяжении всего действия, перерастая в мощную овацию... (В глубине сцены начинают звучать аплодисменты.) Это был триумф, которого стены Дрири-Лейн еще не видывали никогда!!» (Аплодисменты усиливаются. Слышны крики «Браво!».
Кин берет Анну за руку. Они идут в глубь сцены, навстречу овации и цветам.
Затемнение.)» [Горин, 2001, с.561]. Герои путешествуют со сцены на сцену, из мира в мир, из образа в образ. Книга - один из самых емких элементов топики в произведениях Горина. Она позволяет героям не просто переходить из одного времени и пространства в другое, а пребывать в них одновременно, сохраняя внутреннюю и внешнюю целостность.
Пространство сцены как предмет изображения эксплицитно наличествует в трех произведениях Горина - «О бедном гусаре замолвите слово», «Кин IV», «Счастливцев-Несчастливцев», имплицитно же - еще в трех: «Дом, который построил Свифт», «Трехрублевая опера», «...Чума на оба ваши дома!». Сцена позволяет героям совершать как внешние, так и внутренние переходы. Сцена условно делит горинских персонажей на две категории: актеры и зрители. Но особенность горинской сцены состоит в том, что в любую минуту зритель может стать актером, а актер - зрителем. В киноповести «О бедном гусаре замолвите слово» сцена — знак внутреннего перехода как для героев-актеров, так и для неожиданно попадающего в ее семантическое поле Плетнева. Вторжение «несценического» персонажа в пространство сцены ведет к размыканию границ, результатом которого становится выпущенная в зрительный зал стрела. Действие перемещается со сцены в зрительный зал. В остальных произведениях смыслообразующие и формообразующие функции пространства сцены соединяются. Сцена -универсальное пространство игры, поэтому сопрягает все анализируемые выше особенности «переходных» топосов. Повторяющиеся в произведениях Горина переходные топосы связывают произведения драматурга в единое художественное целое, в котором перемещения героя во времени реализуются посредством количественного умножения пространства.
Отношение ко времени и отношения со временем в произведениях Горина принципиально разводят персонажей. Героями Горина, обладающими способностью «перехода», время осознается не как бытийный сирконстант, существующий независимо от героя, а как величина, изоморфная индивидуально-личностному бытию. Время героя личностно ориентировано. Герой управляет временем, может пребывать одновременно в разных временных пластах, границы настоящего размыты. Прошлое, будущее и настоящее объединены понятием Вечности. Время героя -имманентное проявление Вечности, но при этом оно чрезвычайно динамично и событийно. Для остальных персонажей время исторично, оно членится на статичные ограниченные отрезки; это время обывателей, в котором ведется строгий учет повторяющихся событий и явлений. Размеренность и предсказуемость - основные его характеристики.
Центральный герой произведений Г.И. Горина в ситуации противостояния как структура и проблема
Шутовство в пьесе ставится в один ряд с альтернативными объективной реальности пространственно-временными континуумами (такими как сон, безумие и смерть) и потому воспринимается не как определенный вид деятельности, осуществляемый человеком в конкретном времени и пространстве, а как пространственно-временная детерминанта человеческой деятельности. Слово «сон» и однокоренные с ним слова встречаются в тексте 16 раз, например: «Балакирев. Осмелюсь доложить, ваше сиятельство, — я только во сне убегал. Наяву сидел как положено»; «Меншиков. А волю-то Петра по снам разгадывает... Ей-богу!»; «Екатерина. Знаешь, почему я тебя на Монсову должность назначаю? Потому что безвинно пострадал за него. А еще потому, что приснился ты мне намедни...»; «Дуня. Ты же ко мне из тюрьмы прибегал. Во сне...» [Горин, 2001, с. 638, 644, 656, 660]. Кроме того, в пьесе с самых первых строк прослеживается идея чудесного наваждения, выраженная на лексическом уровне в следующих конструкциях: «Балакирев (закрыв глаза). Боженька, Боженька, пожалей солдатика. Солнце палит, голова болит. Яви чудо пошли тучку с дождичком... (...)Вельможные генералы, что пиво холодное пьют да шампанское со льдом трескают, явитесь хоть во сне солдату, поделитесь капелькой, ядри вашу мать!..»; «Балакирев. Во, один почудился!.. И фляжка у него с брульянтами... Сам, поди, из нее выпьет, сукин кот, а не поделится... (Закрыл глаза, затряс головой, как бы прогоняя наваждение.)»; «Картина эта возникла как бы в затуманенном сознании Балакирева» [Горин, 2001, с. 594, 662]. Сон для героя - это способ перехода из одного пространственно-временного континуума (время и пространство героя) в другой (время и пространство шутовства). Сон, или чудесное наваждение (сон наяву), позволяет ему изменить свое положение в объективной системе координат и преодолеть границы реальности: из рядового Преображенского полка превратиться в царского шута, а затем самому стать царем; посетить «тот свет» и вернуться обратно. Близким по значению сну и чудесному наваждению является в пьесе состояние опьянения: «Балакирев. Отец-командир, ротный капитан, приди хоть ты с похмелья, раздолбай, дыхни в лицо рассолом...»; «Екатерина. Тьфу! Видать, снова напились, черти...»; «Петр. Молодец, Ванька! Рожа невинная, точно ангел с похмелья, но чудить умеет!»; «Петр. Нейн, майн фроуд! Аннушку я пока за тебя не выдам. Ты штаны-то рано снял. Свадьба откладывается... Покуда пить не научишься! В России править народом и не пить с ним невозможно!.. Так что ступай пока спать один... Шлафен битте!»; «Балакирев. Благодарствую. Но мне светлейший князь Меншиков благодетель. Шафиров. Знаю. Сразу почуял, как от тебя сивухой его разит. Но мы ентот запах перекроем!»; «Меншиков. Такое времечко пришло, Иван: не выпьешь с утра - дня не проживешь»; «Екатерина (в ужасе). Да у вас что там, в детской комнате, кабак, что ль? (Вырвала флягу, сделала громадный глоток.) Всю Россию споили, сукины дети! И народ!.. И царевича! И царицу! (Снова пьет, хмелеет на глазах.) Так! Все! Я этому безобразию предел положу» [Горин, 2001, с. 594, 608, 610, 612, 617, 643, 647]. В русском сознании закрепилось мнение, что пьяному человеку «море - по колено, горы — по плечо». Хмель изменяет картину действительности, превращая невозможное в возможное. Кроме того, считается, что пьяный не чувствителен к боли и вообще более живуч, чем человек трезвый. В ситуации снятия привычных организующих миропорядок доминант качество повышенной живучести становится очевидно значимым. Драматург, несомненно, учитывал и исторические реалии предпетровского и петровского времени: «Власти буквально загоняли народ в кабаки, запретив крестьянам и посадским людям курить вино и варить пиво. (...) Кабак для многих становился домом, шутовская нагота - наготой реальной, шутовские рогожки- и будничным и праздничным платьем» [Панченко, 1980, с.425].
Важной характеристикой художественного времени и пространства пьесы является музыкальная наполненность. Музыка звучит с начала действия и до самого конца. В прологе главный герой самоаттестуется как «рядовой музыкантской роты Преображенского полка» [Горин, 2001, с.594]. Музыка в мире, соразмерном герою, и музыка в мире шутовства различаются операционально и функционально. В мире героя музыка возникает по наитию: «Балакирев. Слушаюсь! (Секунду подумав, стал имитировать музыкальные инструменты.) Тут-ту-ту! Труби-труба!.. Фьють-фьють... Дзинь-дзинь!.. Трах-рах-таррах! Бздынь-бздынь! Ебс-ебс! Чшш! Ж-жах!.. Фьють!.. Ж-жах!.. Ех-ех!.. (Звуки постепенно стали складываться в некое подобие оркестра)» [Горин, 2001, с.595]. Источником музыки здесь является сам герой, его дыхание, которое можно переосмыслить в качестве духа. По нашему мнению, Горин неслучайно избирает для героя именно фагот -духовой инструмент для музыканта с сильным дыханием (для музыканта с сильным духом). Музыка в этом времени и пространстве помогает герою оставаться собой. Существенно учитывать и то, что «при Петре и для Петра понятия «артист» и «ремесленник» были почти тождественны» [Панченко, 1984, с.135].
Мир шутовства - это мир наизнанку, и музыка здесь тоже «наизнанку»: «Шапский. Сыграй, Ваня полковую зарю, порадуй душу... (Балакирев приложил дудку к губам.) Погоди, служивый! Ты ротом, что ль? Ротом любой сыграет. У нас тут другим местом музицируют... (Педрилло приложил дудку к заднице, издал несколько звуков.)» [Горин, 2001, с.598]; «Шапский. Давай, Педрилка, смычок! Сыграй на ем зарю! (Педрилло угрожающе полез в штаны, достал флейту, стал надвигаться на согнутого Балакирева)» [Горин, 2001,с.600]. Слова в шутовских песнях намеренно перевернуты: «Ой, судари-судари! Ой, дури-дури-дури! Думай, брат, чеши затылок! Ой, чесало затыли...»[Горин, 2001, с.603].
В отличие от музыки, источником которой становится дыхание главного героя, музыка карнавала полиинструментальна и предельно овнешнена. Среди шутовских музыкальных инструментов можно отметить большое количество ударных: барабаны, трещетки, колокольчики, кандалы. Музыка в мире шутовства - своеобразный лакмус нормальности происходящего. Как только события принимают не характерно серьезный для этого времени и пространства оборот, музыка тут же изменяется: «Где-то далеко шуты запевают унылую песню»; «Шуты запевают протяжную песню про то, что от сумы и тюрьмы в России зарекаться нельзя» [Горин, 2001, с. 637, 638].
В пространстве и времени карнавала, принципиально нелинейном, повторяющемся и распадающемся на куски, полноценно может существовать только герой, отказавшийся от рациональности, - спящий, пьяный или безумный. Любой другой обречен на смерть: так умирают царь Петр и сам Иван. Смерть в пьесе Горина «Шут Балакирев» - не конец, а альтернатива жизни, причем противоположная как объективной реальности, так и ее шутовской изнанке. Здесь герой остается один на один с собой.
Образ власти у Г.И. Горина в аспекте системы и типологии персонажей
Герои Горина внеиерархичны, то есть внеположены любой градационной системе координат, для них все объекты (субъекты) действительности равнозначимы независимо от положения — социального, политического, пространственного, временного и т.д. Однако реальность, в которой они существуют, навязывает им свои представления о мироустройстве, согласно которым мир должен быть дробным и четко структурированным, отношения регламентированными и неизменными. У всякого в такой системе есть свое место и функция. Как отмечает В.Е. Головчинер, каждый частный, отдельно взятый герой в произведениях Горина неизбежно оказывается действующим лицом в системе государственно-политического устройства, опосредованного через сеть официальных учреждений, должностных и частных лиц [Головчинер, 2001, с. 187]. Горин продолжает «больную тему» в литературе XX века -взаимоотношения художника и власти [Гончарова-Грабовская, 2006, с.227].
Персонажи, олицетворяющие собой власть, встречаются во всех произведениях Горина: герцог и бургомистр в «Том самом Мюнхгаузене», опекунский совет в «Доме, который построил Свифт», офицер с предписанием от Потемкина в «Формуле любви», штабс-капитан Мерзляев и его подчиненные в киноповести «О бедном гусаре замолвите слово», принц-король Георг IV в «Кине IV», урядник в «Поминальной молитве», политрук в «Реинкарнации», король Генрих УШ и Кромвель в «Королевских играх», герцог Вероны в пьесе «...Чума на оба ваши дома!», капитан милиции в «Счастливцеве-Несчастливцеве», Петр І в «Шуте Балакиреве» и т.п.
Взаимораспределение данных персонажей можно продемонстрировать на основе выполняемых ими функций: 1) персонажи-вестники и исполнители чужой воли (офицеры в «Том самом Мюнхгаузене» и «Формуле любви» ); 2) блюстители установленного порядка (герцог и бургомистр в «Том самом Мюнхгаузене», урядник в «Поминальной молитве», капитан милиции в «Счастливцеве-Несчастливцеве», Ягужинский в «Шуте Балакиреве» и др.); 3) правители-творцы (Генрих VIII в «Королевских играх» и Петр І в «Шуте Балакиреве»). Персонажи-вестники и исполнители чужой воли — низший ранг в горинской системе власти, они безымянны, не вступают в пререкания с начальством и не обдумывают приказы: «Барон Карл Фридрих Иероним фон Мюнхгаузен! - громко произнес приблизившийся офицер. - Приказано вас арестовать! В случае сопротивления приказано применить силу. - Кому? - вежливо спросил Мюнхгаузен. - Что «кому»? - не понял офицер. - Кому применить силу в случае сопротивления, вам или мне? Офицер задумался. По его лицу было видно, что это занятие было для него не из легких» [Горин, 1999, с.31].
Персонажи-блюстители порядка отличаются от персонажей первой группы: они тоже не вступают в пререкания с начальством и не обдумывают приказы сверху, однако, не в силу внутренней неспособности, а по причине принципиального следования установленным свыше правилам: «Послав ультиматум королю, вы тем самым перешли все границы! (...) - Ваше величество, — спокойно сказал Мюнхгаузен, - не идите против своей совести. Я ведь знаю, вы благородный человек и в душе тоже против Англии! - Да, против! - крикнул герцог. - Да, они мне не нравятся! Ну и что? Я сижу и помалкиваю!»; «В мире существует определенный порядок. Один Группу персонажей, формально смежную обозначенным (тоже офицеры), но по сути противопоставленную, читатель наблюдает в киноповести «О бедном гусаре замолвите слово» — это гусары. день сменяет другой, за понедельником наступает вторник... Нельзя менять ход времени! Это недопустимо!»; «Люди не любят новшеств... Есть порядок...»; «Будет ли когда-нибудь на этой земле порядок?»; «Урядник. У меня предписание: не препятствовать! У нас — конституция, мать ее так!.. Свобода проявлений... Понял?»; «Урядник. Не дело говоришь, Тевль! Зря народ баламутишь... Губерния так порешила, не я... Да у меня приказ: всех вас - в двадцать четыре часа! А я по-людски хочу... Трое суток даю, шоб успели с хозяйством разделаться...» [Горин, 1999, с.31, 44, 43, 287,456]. Блюстители порядка — эстеты, для них порядок - наивысшее проявление красоты, лишенное этической составляющей и потому существующее лишь в сфере видимости: стройная речь, вежливость, такт, внешнее спокойствие: «У двери расположился бургомистр, который изо всех сил пытался выглядеть спокойным»; «Зуйков. Только нам слово "охранять" политрук строго-настрого запрещал..."Караульный на посту ничего не охраняет, караульный собой воплощает и символизирует..." Во как!»; «Капитан. Давайте не перед гостями. Поговорим наедине» [Горин, 1999, с.44, 531, 602]. Блюстители порядка во всем стремятся следовать букве закона, не желая брать на себя груз ответственности, который неизбежно связан с правом свободного выбора: «Извините, баронесса», — развел руками бургомистр. «Извините, подсудимый... Я на службе. Если решат, что вы Мюнхгаузен, - я паду вам на грудь, если Миллер - посажу за решетку. Вот все, что я смогу для вас сделать...»; «Капитан (женщине). Звягинцева, у вас разрешение на демонстрацию есть? Нет?! Тогда - факт нарушения общественного порядка, статья двенадцатая...» [Горин, 1999, с.71, 602].
Правители-творцы - наименее обширная, но наиболее сложная для характеристики группа персонажей (представителей власти), несмотря на то, что образы монархов, правивших в разных странах и в разное время, имеют в произведениях Горина общие черты, начиная с внешней импульсивности и склонности к выпивке и заканчивая особым восприятием собственной персоны в истории государства. Сам Горин писал о героях-властителях так:
«Из всех достоинств монархического образа правления несомненным является его верное служение театру. Вряд ли в мире найдется сцена, на которой хотя бы изредка не появлялись короли, королевы, принцы и их титулованные родственники. Борьба за трон, придворные интриги, коварство и царская любовь - все это сплеталось в драматические сюжеты, вдохновлявшие литераторов и волновавшие зрителей» [Горин, 2005, с. 117].
Объектом художественного изображения в произведениях «Кин IV», «Королевские игры» и «Шут Балакирев» Горин избирает властителей, стремящихся к преобразованию реальной действительности, но преобразование это, как правило, в изображении драматурга имеет игровой характер. Представления правителей-творцов об идеальном мироустройстве воплощаются Гориным на уровне мотивно-образных комплексов, образующих структурное ядро каждого персонажа.
Для принца/короля Георга в «Кине IV» моделью идеального мироустройства становится «театр», в котором лучшая ложа отведена королю. Все субъекты в такой системе подразделяются на зрителей и актеров. В первой части пьесы принц Георг с переменным успехом превращается то в актера, то в зрителя: «Принц (хватает кресло, садится). Все! Я занял место... Не мешайте!»; «Принц (азартно). Наконец-то. Итак, представление продолжается. Делаем сочувственные лица...»; «Принц. Ах, черт возьми! Надеюсь, констебль не был столь наблюдателен... Вы правильно говорили, Кин: в нашем актерском деле важна любая мелочь» [Горин, 2001, с]. Во второй же части Георг пытается исполнять роль короля в театральной ложе, от улыбок и аплодисментов которого зависят и зрители, и актеры. Кроме того, Георг желает стать постановщиком собственного спектакля, сюжетом для него избирает свою смерть и похороны: «Король. Скажем, на своих похоронах я хочу, чтоб звучал Моцарт. (...) Я хотел бы, чтобы за моим гробом шли актеры прославленного английского театра... В костюмах шекспировской эпохи... Чтоб один из них произнес монолог Лира... Чтоб пошел дождь... Засверкали молнии!»; «Я готов умереть в ложе.
