Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Жанровые особенности драматической сказки . 14
1.1. Сказка как жанр. Литературная сказка . 14
1.2. Специфика драматическою рода . 47
1.3. Скачка как драматический жанр. 65
Глава вторая. Поэтики сказок с оригинальным сюжетом. 78
2.1. Сказочная драматургия для взрослых . 79
2.2. Источники сюжетов драматических сказок. Преобразование традиционных мотивов . 98
2.3. Система персонажей. 114
2.3.1. Главные герои. 115
2.3.2. Помощники и дарители. 121
2.3.3. Антагонисты. 134
2.3.4. Мотивы заговоров и заклинаний в пьесах-сказках. 167
Глава третья. Инсценировки и пьесы по мотивам не.траматичееких сказок . 178
Заключение. 25У
Библиография. 264
- Сказка как жанр. Литературная сказка
- Специфика драматическою рода
- Сказочная драматургия для взрослых
- Источники сюжетов драматических сказок. Преобразование традиционных мотивов
Введение к работе
Сказка в современном театре занимает все меньшее место, но она по-прежнему остается в репертуаре, обращенном к юному зрителю, то есть воспринимается в основном как произведение для детей, хотя существует достаточно много сказок и для взрослых. И это вполне объяснимо: лаконизм сказки, ее образный язык, таинства и чудеса, ясная мораль не случайно манят ребенка. Дети вырастают, сменяются поколения, и одной постановкой театр может привлекать разные поколения детей многие годы. Ясная мудрость и сила сказочных образов помогают юным зрителям усваивать моральные категории добра и зла, честности н бесчестия, смелости и трусости, верности и вероломства, рождать радость победы, веру в торжество справедливости.
Помимо того. Что сказка песет в себе непреходящие моральные ценности и облегчает их восприятие, она действенна, а значит, сценична. Поразительная сценичность сказки позволила ей легко завоевать театральные подмостки.
Театральная сказка в западноевропейской традиции имеет свою довольно долгую историю: У.Шекснир «Буря», «Сон в летнюю ночь», театральные сказки К.Гоцци, «Синяя птица» М.Метерлинка и т.д. Русская авторская драматическая сказка - жанр, уходящий корнями в XIX век, когда были созданы «Жар-птица» Н.М.Языкова (1836), жанр которой обозначен автором как поэма, и «Снегурочка» А.Н.Островского (1873), и получивший свое развитие в веке XX. В первые послереволюционные годы были распространены так называемые агитки, многие из которых использовали сюжет, мотивы и образы хорошо известных народных сказок. Чаще всего это были сатирические комедии, задачей которых являлось обличение врагов революции. Уже к 1920-м годам относится начало деятельности советских театров юного зрителя. Так, в начале 19?0-х годов открывается Краснодарский Датский театр, где ведут активную деятельность П.Васильева и С.Маршак. ,в 1921 году открывается Московский театр лля детей, в 1922
4 и С.Маршак. в 1921 году открывается Московский театр для детей, в 1922 Петроградский ТЮЗ показывает свой первый спектакль «Конек-Горбунок». В это время все детские театры строят свой репертуар на классической сказке -литературной и фольклорной. Активная роль интерпретатора сказки принадлежит театру, а функции драматурга сводятся, как правило, к инсценированию известных сказочных сюжетов. Следующим этапом становится создание сказочной драматургии, которая поставила новые задачи перед театром. Своего расцвета драматическая сказка достигла только к 1930-м, когда появились «Ундервуд» (1928) и «Красная тапочка» (1936) Е.Шварцп. «Три толстяка»' (192S) 10. Олеши. Дальнейшее развитие драматической сказки связано с такими именами, как Т.Глббе, С.Я.Млршак. М.Светлов, Е.Шварц и другие. Расцветом жанра можно по праву считать период с 1930-х по 1960-е годы, когда были созданы общепризнанные шедевры сказочной драматургии: «Двенадцать месяцев» (1943). «Горя бояться — счастья не видать» (1954). «Умные вещи» (1964) С.Маршака, «Город мастеров» (1944) и «Оловянные кольца» (1953) Т-Габбс, драматические сказки Е.Шварца.
Следующий период характеризуется некоторым спадом в этой области. когда появляется довольно большое количество инсценировок, а из больших имен остается, пожалуй, только Л.Устннов, чьи сказки на общем фоне выглядят весьма вьппрышно. Он становится одним из самых репертуарных драматургов.
В 1970-е - начале 1980-х гг. особое место в сказочной драматургии занимает инсценировка. Авторы с ноші переносят на сцену народные пли литературные авторские сказки, заполняя, гаким образом, художественный вакуум уже известным материалом. Как утверждает М.Лнповецкий, «литературная сказка неизменно активизируется в периоды значительных историко-культурных переломов, когда меняется духовная ориентация ' В IV2S г. оозакану МХАТаОлеша клелал іпкиеііир»чіку"І'р*\ юлеjикон", мтриуспешно ИДЯ во чюгиХ iciirpax мира. общества, когда осуществляется переход от разрушающейся старой концепции личности к еще не сформировавшейся новой..» [107, с.43].
В 1970 - 1980-е годы детская сказочная драматургия переживает довольно ощутимый кризис. Пишутся не очень качественные инсценировки. В начале 1980-х годов некоторые театральные журналы начинают бить тревогу по этому поводу, в частности журнал «Современная драматургия» организует весьма актуальную дискуссию по поводу качества современных пьес для детей: «Если в конце пятидесятых - начале шестидесятых годов драматурги, бывшие тогда молодыми - В.Розов, С.Михалкоз. В.Коростылев писали специально для тюзов, то сегодняшние молодые драматурги театрами юного зрителя не интересуются вовсе. <...> Сейчас, к сожалению, в сказочной драматургии тоже наступил своего рода «промежуток». На нынешнем этапе, пожалуй, всего интереснее сказки братских республик» [187, с. 204 - 206].
В этот же период в драматической сказке появляются такие имена, как Л.Петрушевская, Л.Филатов, Г.Горин. Однако вместе с этими именами в драматургии существуют и посредственные писатели, пишущие пьесы-однодневки, а также продолжает процветать инсценировка классических литературных и народных сказок. Наряду с инсценировкой особенное развитие получают пьесы по мотивам недраматических произведений.
В настоящее время в репертуарах московских театров, показывающих спектакли для детей, преобладают инсценировки известных недраматических сказок: «Стойкий оловянный солдатик» (Новый драматический театр), «Незнайка-путешественник» (РЛМТ), «Цветок аленький» (Содружество актеров Таганки), «Малыш и Карлсон, который живет на Крыше» (театр Сатиры), «Карлсон, который живет на крыше» (Театр им. Е.Вахгангова), «Госпожа Метелица (по сказке братьев Гримм)» И «По щучьему веленью» (Театр им. Гоголя)' и т.д. Авторская драматургия представлена, к сожалению. довольно скудно. ' Пі» ллішмм лурИЯЛІ Афінна №6 (270), 5- IS апреля 201 Л.
Для анализа в настоящей работе выбран временной отрезок 1970 - 2000 годов, который, с одной стороны, характеризуется спадом интереса к сказочной драматургии, а с другой - является абсолютно неизученным периодом существования драматической сказки. В это же время продолжает работать Л.Устинов, начинают свое творчество Г.Горин, Л.Филатов, пишет свои лучшие пьесы Ю.Ким (Михайлов), тогда же создаются пьесы И.Токмаковой, пишется большое количество инсценировок и пьес по мотивам недраматических сказок. Таким образом, выбранный для исследования период характеризуется разнообразием авторских подходов к драматической сказке.
Систематическое изучение и глубокое научное осмысление русской сказочной драматургии начинается в 1960-е. До этого времени рассматривались лишь отдельные произведения драматургов-классиков как XIX, так и XX веков.
Драматическая сказка - жанр синкретический, неразрывно соединяющий в себе драматическую основу и традиционные элементы фольклора, а также те изменения, которые претерпела сказка с течением времени, сіяв литературным, авторским произведением. При анализе подобных произведений непременно должен учитываться возраст воспринимающего — читателя или зрителя.
Исследование драматической сказки сопряжено с рассмотрением довольно широкого круга теоретических вопросов. Это сложное жанровое образование ведет свою историю от народной сказки, принадлежит сказке литературной и представлено в драматическом роде. В связи с этим теоретическое исследование касается как фольклорной сказки, которой занимались В.Я.Пропп, Д.Н. Медриш, П.М.Мелетпнскіїіі, Д.СЛихачев, В.П. Аникин, В.Н.Нлеонская, па чьи труды мы будем опираться при исследовании сказки как жанра, так и литературной, которую как особое видовое образование исследовали Е.М.Меелов, И.П.Лу пайова, Т.Г. Леонова, Е.Н.Коптун, Л.В.Овчинникова, М.Н.Лнповсикий. В исследовании драмы как рода литературы мы опирались на работы В.Е.Хапизева. М.Я.Полякова, С.Владимирова, а также на работы М.Е.Бабичевой и А.А.Савицкой при рассмотрении принципов инсценирования.
Однако настоящее исследование посвящено драматической сказке. История исследования именно этого предмета невелика. Научную судьбу драматической сказки определяет ее синкретизм. Она интересует как литературоведов, так и театроведов.
Театроведческое или искусствоведческое направление рассматривает драматическую сказку как факт театральной жизни и изучает ее в контексте истории драматического театра с учетом сценнческтгх и постановочных особенностей, тогда как жанровой специфике драматической сказки в таких работах уделяется достаточно скромное место. В этом смысле важную роль в ряду искусствоведческих работ играет кандидатская диссертация Л.Г.Иригожиноп [169], в которой искусствоведческий подход служит разрешению вопросов специфики сказочной драматургии и ее истории. Автор показывает, ч\о до середины 1920-х годов сказка развивалась не как драматургический, а как сценический жанр. Исследователь прослеживаег путь театральной сказки от послереволюционной агитки через театральную инсценировку к созданию оригинальной сказочной драматургии.
Литературоведческое направление достигло некоторых успехов в решении вопросов специфики драматической сказки. Здесь можно обнаружить розные пути в подходе к драматической сказке: обусловленность поэтики возрастом читателей (зрителей), своеобразие по.ники пьесы-сказки как литературного произведения, поэтики драматической сказки с точки зрения ее родо-жапровой принадлежности. В.В. Ляхова в своих работах выделяет несколько типов драматической сказки на основе типологии конфликта, способам его художественной реализации и принципам сюжетосложения.
Диссертация Т.А.Екпмовой посвящена анализу поэтики русской драматической сказки 30-х - 40-х годов XX века в свете современной теории литературного фояьклоризыа. В диссертации анализируются драматические сказки периода расцвета жанра таких авторов, как Т.Габбе. Е. Шварц, С.Маршак, Ю.Олсша, П.Шестаков. Исследователь доказывает, что основой драматической сказки является сказка народная, которую драматурги творчески переосмысливают и развивают. Т.Л.Екимова выделяет два чипа драматических сказок: синтез литературного и фольклорного начал и пересмотр сказочных традиции. При этом исследователь считает, что «драматическая сказка решительно отличается от инсценировки». По мнению Т.А.Екимовой, два типа сказочной драматургии противопоставлены потому. что «инсненировочиый принцип в сказочной драматургии в значительной степени ограничивает свободу создателя пьесы-иисценпровкн соблюдением «духа» первоисточника» [162, с.34].
Конечно, инсценировки являются переработками недрама гических произведений для постановки их в театре, и можно говорить о том, что инсценировки имеют двух авторов: написагішею оригиналыюе произведение и инсценировавшего его. Однако Т.А.Екимова недооценивает роль инсценировок в театральном процессе, отдавая преимущество авторским пьесам.
На наш взгляд, чтобы реально оценить ситуацию в драматической сказке, следует подойти комплексно ко всему объему драматургии, не делая различия по возрастной направленности произведений или авторской самостоятельности в их разработке. Драматургический процесс, как и вообще литературный, подвержен колебаниям, и к какой-то период на первый план выходят оригинальные авторские пьесы, гогдп как в другое время драматургам и постановщикам счановятся интересны недраматические произведения, вследствие чего появляется множество инсценировок, интерпретаций и пьес, написанных по мотивам недраматических произведении. Другое дело - качество этих произведений.
Кроме того, драматическое произведение следует рассматривать только в соответствии с сю сценическими возможностями, не забывая о том, что
9 драматическое произведение обретает подлинную жизнь только после Постановки егона театральных подмостках.
Наиболее важной предпосылкой к написанию настоящей работы стал тот факт, что именно драматической сказке уделяется наименьшее внимание в современной литературоведческой науке. За последнее время написана только одна диссертация, целиком посвященная русской драматической сказке, и это работа Т.А. Екимовой, о которой говорилось выше. О драматических сказках в своих монографиях упоминают также Л.В.Овчинникова и М.Н.Лииовецкий.
В настоящее время практически нет работ, посвященных современному состоянию русской драматургии, и тем более посвященных современной русской драматической сказке. Отсутствие подобных работ объясняется просто: прошло слишком мало времени с момента создания произведений. Кроме того, как уже отмечалось, сказочная драматургия не представляет большого научного интереса для исследователей, хотя именно интерес, в том числе и научный, является своеобразным двигателем литературы. Научная работа, посвященная состоянию русской сказочной драматургии, должна способствовать, помимо прочего, и развитию, а следовательно, и переходу на качественно иной, более высокий уровень общего состояния этого вида литературы, так как большое количество создаваемой сейчас драматургии весьма низкого качества:
При рассмотрении синхронного среза какого-либо явления стоит учитывать это явление во всем его охвате, чтобы получить наиболее полное представление о нем. Вели говорить о путях развития драматической сказки, то обязательно нужно иметь в виду следующие оппозиции: авторская драматургия и инсценировки; драматургия для детей и не для детей. Соответственно, в авторской драматургии можно выделить как пьесы, написанные для детой, так и пьесы, написанные не для детей: такое же разделение справедливо и для инсценировок, хотя в -згой группе количество Произведений не для детей будет очень невелико. to Таким образом, новизна настоящей работы состоит в комплексном подходе к анализу драматической сказки периода 1970-х - 2000 годов: в работе анализируется не только авторская драматургия, но также инсценировки и пьесы по мотивам недраматических произведений, то есть в поле зрения ;штора диссертации попадает весь широкий пласт сказочной драматургии выбранного периода. Помимо этого делается попытка рассмотреть также и теоретическую основу создания драматической сказки на примере инсценировки.
Целью данною исследования является рассмотрение путей развития русской драматической сказки конца XX века (1970-х ~ 2000-х годов). Для достижения данной цели ставятся следующие задачи: - выявить связь современной драматической сказки с фольклорной традицией на разных уровнях; - обозначить место драматической сказки выбранного периода в истории русской драматической сказки XX века, найти закономерности развития: - выявить тенденции, общие как для авторской скажи, так и для инсценировок и пьес по мотивам недрам этических сказок, в разработке характеров персонажей, особенностях конфликта и сюжета; - рассмотреть инсценировки н пьесы по мотивам недраматических сказок с точки зрения сюжетно-комтюзицинного соответствия первоисточнику - фольклорной или авторской сказки.
Для решения поставленных задач необходимо применение нескольких методов и подходов: структурно-типологического, нстори ко-генетического, а также сравнительного анализа.
Объектом исследования является драматическая сказка конца XX века (1У70-Х — 2000-х годов). Предметом нсследования_ являются произведения следующих авторов: Г.Горин «Тот самый Мюнхгаузен» (1979), ІО. Ким «Волшебный сон» (1987), «Иван Царевич» (I9S2), Л.Филатов «Про Федота-стрельца, удалого молодца» (Ї986), М.Панфплопа-Рыжкова «Тайна заколдованного портрета» (1990), А.Аниенмов «Жуть» 0995). «1'епегиция сказки» (1995), А.Зинчук ((Сказание о чудесной мельнице Сампо н злой колдунье Лоухи» (2004), И. Токмакова «Морозко», «Заколдованное копытце» (1981), «Манук - отважное сердце», «Звездоход Федя» (1985), Л.Осепяп «Русалочка» (1995), Г.Соколова «Царевна лягушка» (1984), А.Шапиро «Приключения Буратшю в стране дураков» (1981). і Представленный список отражает основные тенденции, происходившие в русской драматической сказке в период 1970 — 2000 гг. Меньшее количество пьес было бы, на наш взгляд, недостаточным, в то время как обьем работы не позволяет выбрать для анализа большее количество образцов сказочной драматургии.
Б указанном списке произведений присутствуют драматические сказки, ориентированные как на взрослого зрителя, так и на ребенка, оригинальная авторская драматургия и пьесы «по мотивам» недраматических сказок - как фольклорных, так и авторских. Таким образом, представленный список удовлетворяет целям и задачам исследования.
Однако специфика работы такова, что в процессе анализа инсценировок и пьес, написанных по мотивам недраматпческих произведений, необходимо обращаться к первоисточникам - народным или авторским сказкам. Следовательно, помимо основною списка пьес, выбранных для анализа, следует представить также дополнительный список сказок, используемых в работе. Сказки из сборника А.Н. Афанасьева: «Поди іуда - не знаю куда, принеси то - не знаю что». «Царевна-лягушка», «Кошен Бессмертный», «Сестрица Аленушка, Братец Иванушка», «Иван Бмкович». «Морозко»; «Рассказ про Ала ад-Дина и волшебный светильник» из сказок «Тысячи и одной ночи»; финно-угорский эпос «Калевала»: «Золотой ключик» А.Толстого, «Русалочка» Х.-К.Андерсена.
Кроме тою. к анализу привлекаются и пьесы, написанные в более ранний период: Л.Устинов «Бочка меда» (1975), С.Маршак «Двенадцать месяцев» (1943), Е.Шварц «Два клена» (1953) п др.
Таким образом, диссертация охватывает довольно широкий круг текстов, представляя драматические сказки конца XX века в контексте русской сказки в целом, как народной, так и литературной.
Диссертация состоит из введения, грех, "глав, заключения и библиографии. В первой главе «Жанровые особенности драматической сказки» рассматривается, генезис сказки от народной к литературной, а*также отличительные особенности пьесы-сказки в связи' с ее принадлежностью драматическому роду. Кроме того, делается попытка представить процесс инсценирования , то есть переложения недраматического произведения в драматурги ческу ю форму.
Вторая глава «Поэтика пьес-сказок с оригинальным сюжетом» посвящена анализу «морфологии», по выражению В.Я.Проппа [87, с.З], пьес-сказок, рассмотрению функциональной нагруженное персонажей сказки в их развитии от народной сказки к драматической и ее современному положению. Кроме того, но второй главе рассматриваются пьесы-сказки, ориентированные на взрослого читателя и зрителя.
В третьей главе настоящей работы уделяется особое внимание. инсценировкам и пьесам, написанным по мотивам недраматических произведений: анализируется сюжетно-композпционное соответствие эпизодов пьесы эпизодам исходною произведения.
В заключении отмечаются основные постановки анализируемых в работе и даются выводы и результаты проведенного исследования.
Положения, выносимые на зашиту:
Являясь родовым явлением литературной сказки, драматическая сказка развивается по своим законам, определяемым драматическим родом литературы и авторской фантазией;
Недраматическая сказка дает простор для авторской фантазии, п на ее основе создается большое количество инсценировок и пьес по мотивам народных и авторских сказок.
В сказочной драматургия складываются определенные традиции в изображении некоторых групп персонажей, например, антагонисты и правители приобретают комические черты;
Тенденция к обытовлению сказочных чудес, свойственная литературной сказке, распространи егся и на драматическую сказку: авторы изображают, а персонажи воспринимают чудеса реалистично. Происходит упрощение сказочной реальности, что приводит к заострению конфликта.
Сказка как жанр. Литературная сказка
Среди остальных прозаических жанров фольклора, сказка выделяется особо. Многие исследователи 1 сходятся на том, что основной отличительной чертой волшебной сказки является наличие в ней «чудесного», «волшебного» элемента, когда чудеса «не осознаются сказочными персонажами как нечто ирреальное. Они норма сказочного мира». [109, с. 79]
Сказка - весьма популярный жанр устного народного творчества, жанр эпический, прозаический, сюжетный. Она обычно повествует о необычных, удивительных, а иногда таинственных и еграшных событиях. Действие же имеет приключенческий характер. Это в значительной степени предопределяет структуру сюжета. Он отличается много: ппзодностью, законченностью, драматической напряженностью, четкостью и динамичностью развития действия. Положительный герой, преодолевая трудные препятствия, ікегда достигает своих целей. Сказке свойствен счастливый конец. В произведениях этого жанра все сосредоточено вокруг основного персонажа и его судьбы.
Сказка имеет строгую форму, а многие ее компоненты очень устойчивы. Она отличается лаконичностью портретных и психологических характеристик персонажей, которые раскрываются перед слушателем? главным образом в диалогах и поступках. «Движение сюжета в-действиях и диалогах персонажей - структурный стержень народной сказки». [73, с. 6]
В сказке нет замедляющих действие элементов; как в былине, но ей присущи почти постоянные композиционные особенности, зачины, концовки повторения эпизодов, трехступенчатое строение сюжета, введение персонажей, животных и предметов, обычно чудесных, которые помогают герою достигать цели.
От других прозаических жанров (преданий и легенд) сказка отличается более развитой эстетической стороной, что проявляется в установке на увлекательность, которая сочетается с известной поучительностью. Эстетическое начало, кроме того, проявляется и в идеализации положительных героев, ярком изображении "сказочного мира", удивительных существ и предметов, чудесных явлений, романтическойокраске событий..В сказке, независимо от того, волшебная она или бытовая, вопрос о достоверности повествования начисто снимается. Обязательная- для сказки фантастичность особенно ярко проявляется в волшебных сказках.
Существенная особенность сказочной фантастики заключается в том-, что в ней не только изображаются фантастические лица и предметы, но и реальные явления представлены сказкой в фантастическом аспекте.
Основой народной сказки является борьба добра и зла. В связи с этим система персонажей народной волшебной сказки довольно проста. Согласно известному исследователю волшебной сказки В.Я.Проппу, в сказке может быть только один герой-протагонист. У главного героя могут быть родственники: два брата и отец, сестры (если протагонист - девушка), царь с царицею. Родственники, как правило, нейтральны по отношению к основной антитезе добро-зло . Главный герой довольно часто имеет пару противоположного пола, которую нужно освободить или спасти от злого врага. Эту пару также можно отнести к лагерю добра. Антгонисты (Кощей, Баба-Яга и т.д.) противопоставлены главным іероям как злое начало доброму. В сказке также присутствуют нейтральные персонажи-,, так называемые помощники, которые так или иначе помогают главному герою.-в борьбе со злом (старики, старухи, иногда Баба-Яга).
Для композиции народных- сказок характерна одна сюжетная линия. которая может иметь несколько концовок. Такова; например, сказка «Три царства — медное, серебряное и золотое», где после освобождения матушки Ивана-царевича ждут еще новые приключения. Ложную концовку- имеет и известная восточная сказка из «Тысячи и одной ночи» «Рассказ про Ала ад-Дина и волшебный светильник». Вот как заканчивается основная часть рассказа: «... и потом султан велел начать торжества по случаю находки его дочери, а магрибинца сожгли и развеяли его прах пЬ воздуху» [30, с. 42SJ. Читатель ждет счастливого конца; однако рассказ продолжается: «И рассказывают, что у того проклятого магрибинца был брат, тоже проклятый, еще хуже его колдовством и чародейством»- 30; с. 428]. Далее следует повествование о том, как хитрый; Ала ад-Дин погубил этого более сильного колдуна; Сказка заканчивается полной победой Алл ад-Дина.
Сказка — одно из самых сложных жанровых образовании фольклора, но ее появление в литературе связано с еше более сложными преобразованиями. «Сказка — источник разнообразных сюжетов, но сами эти сюжеты, попадая в орбиту литературы, подвергаются существенной обработке».
Как замечает Л.В.Овчинникова, «словосочетание «литературная сказка» - нонсенс» [112, с. 63]. Однако фольклорный жанр сказки довольно прочно пошел в литературу, избрав те ее формы, которые имеют особые возможности взаимодействия с фольклором.
Специфика драматическою рода
Драматический род литературы отличается от повествования чем, что представляет событие «изнутри», а не «со стороны». Кроме тою, драматический род литературы имеет действенный характер, то есть ориентирован на действие10 тех, к го будет исполнять текст. «Существуют два способа словесного воплощения сюжетов. Это, во-первых, повествование о происшедшем ранее, которое ведется извне - «со стороны». И во-вторых, это речь самих персонажей, являющая собой их дейстзовапие в изображаемой ситуации — «внутри» ее. Соотношения между этими художественно-речевыми началами и определяют своеобразие эпического и драматического родов литературы, короче говоря, - эпоса и драмы» [ 158, с. 5].
Основные различия существования эпоса и драмы обусловлены различием их предназначения. Так, произведения эпического рода создаются для восприятия их одним лицом в письменном виде, т.е. чтения, тогда как произведения драматического рода предназначены для соединения с актерским искусством в сценических постановках, на непосредственное зрительское сопереживание. Особый, специфический характер драматургии отмечали многие деятели театра.
Первый научный труд, посвященный искусству драматургии, был написан Аристотелем в 355 - 347 гг. до н.э. С тех пор проблемы драматического искусства не переспіли быть актуальными среди ученых, как филологов, так и театроведов, однако «Поэтика» Аристотеля остается основополагающей работой по теории драмы.
Более двух тысяч лет назад великий ученый и философ-, дал такое определение искусству драмы, которое остается .актуальным по.сей-день и цитируется в каждой работе, посвященной теории драматического искусства: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем; [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей» [34, с.650].
В этом определении отражена главная черта драматического искусства: «... подражание действию... производимое в действии, а не в повествовании...», т.е. подчеркивается действенная природа драматического искусства. .
Что же касается словесного наполнения драмы, то драматическое искусство представляет собой особую структуру словесного текста, . оформленного как цепь высказываний персонажен, их реплик и монологов. Собственно авторский текст в драме сведен к минимуму: как правило, это списки действующих лиц с краткими характеристиками и ремарки- то есть комментарии к отдельным-репликам персонажен или описания сценической обстановки.
Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю произведения эпического рода. Характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены оіраничнватьої тем объемом словесного текста, которым отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться и строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов.
Кроме того, в драме нет двух пространственно-временных ситуаций, характерных для повествовательного текста. Есть только- само изображаемое действие. Речь здесь ведется параллельно и тождественно воспроизводимому действию. Монологи и диалоги протекают в то же время, что-и изображаемые события. Таким образом, драматургия, а вместе с ней № театр, соединяют пространственную.удаленность персонажей от читателя и зрителя - и их максимальную, абсолютную «сближенность» во времени.
Жизнь, показанная в драме, как бы говорит от собственного лица. Действие здесь запечатлевается с большей достоверностью, чем в эпопеях, повестях- романах. Эпизоды плотно примыкают друг к другу- Цепь диалогов и монологов создает иллюзию настоящего времени.
Диалогам и монологам героев в драматическом произведении принадлежит наиболее ответственная роль, так как именно через речевые характеристики происходит самораскрытие героев в драматическом роде литературы. Именно этой-функцией и объясняется "тог факт, что решшки персонажей драмы обычно длиннее тех, которые можно услышать в аналогичном положении в реальной жизни. Это объясняется тем, что в драматическом произведении вслух произносятся, и условные «реплики в сторону», которых как бы не . существует для находящихся на сцене персонажей, кроме того, находящийся на сцене в одиночестве герой-может произносить монолог, что является чисто сценическим приемом вынесения наружу внутренней речи персонажа.
Сказочная драматургия для взрослых
Первое и главное, что отличает сказки, алрееованные взрослым, от сказок для детей, - это проблематика. Если сказки для детей затрагивают общечеловеческие нравственные проблемы, го сказки для взрослых касаются философских и социально-политических иопросов, они затрагивают такие общественные проблемы, которыми озабочена интеллигенция современности. Проблемы нравственности также не чужды сказочной драматургии, ориентированной на взрослого зрителя, однако разрабатываются они глубже и шире, переходя, в вопросы философского и этического плана.
Так, проблема иравлы и лжи является основной проблемой пьесы Г.Горина «Тог самым Мюнхгаузен...». Как и многие другие пьесы Горина, эта имеет подзаголовок: «Комическая фантазия в двух частях о жизни и смерти знаменитого барона Карла Фридриха Иеронима фон Мюнхгаузена, ставшего героем многих веселых книг и преданий». Ми в названии, пи в подзаголовке нет обозначения жанра «сказка». Строго говоря, пьеса Г.Горина и не является сказкой, в ней не содержится ни одной специфической особенности, присущей этому жанру: ни деления героев на положительных и отрицательных, ни нарушаемых запретов, ни длительного путешествия героя в поисках чего бы то ни было, даже вымысел также оказывается спорным моментом этой пьесы, ведь все. что говорит и делает барон Мюнхгаузен, -правда. И все же мы поставим пьесу «Тот самый Мюнхгаузен...» в ряд сказок для взрослых, так как схожая с ней по проблематике, конфликту, системе персонажей и отношением К вымыслу пьеса Ю.Кима «Волшебный сои» имеет подзаголовок «музыкальная сказка для взрослых».
Прежде чем анализировать проблемы, поднимаемые в произведениях Ю.Кима и Г.Горина, обратим внимание на формаїьньїе отличия этих пьес от традиционных сказок. Первое, с чем сталкивается исследователь сказки, анализируя эти произведения, - это отсутствие в них противопоставления «добро - зло» в традиционном для сказки понимании. Можно сказать, что персонажи обеих пьес делятся на группы сообразно своим интересам. Н пьесе
Г.Горина выделяются две группы персонажей: те, кто принимают Мюнхгаузена, верят его словам, и их противники, не верящие барону, их можно назвать обывателями. К первым, помимо самого Мюнхгаузена, принадлежат слуга Томас и Марта, которая, в свою очередь, иногда колеблется, желая жить как все. К обывателям относятся бывшая супруга Мюнхгаузена Якобина, сын Феофіїл, Рамкопф, Пастор. К этой же группе можно отнести и бургомистра, однако этот персонаж, являясь, с одной стороны, другом барона, а с другой - представителем власти — балансирует на грани, принимая то одну, то другую сторону, стараясь быть справедливым. Каждая из групп отстаивает свои интересы, доказывая свою правоту.
Конфликт пьесы заключается в том, что обывательское общество не желает признавать тех нравственных подвигов, которые совершает барон Мюнхгаузен, не желая лгать. «Каждый эпизод, каждый микроэлемент действия драматург строит на столкновении разных представлений, опрокидывая, разрушая стереотипы воспринимающего сознания, убеждая, что можно общаться с Сократом и Шекспиром, можно послать личный ультиматум Англии с требованием прекратить несправедливую войну и добиться его выполнения, можно не подчиниться принятым в обществе нормам поведения, если они не согласуются с принципами, выработанными мировой культурой...»[178]. Таким образом, конфликт в пьесе построен на противопоставлении стереотипности мышления общества мнению отдельной личности.
Подобная странность, даже отмеченность судьбой, роднит Мюнхгаузена с героем русской народной сказки - Иванушкой-дурачком, который, несмотря на свою чудаковатость, делает то, чего не могут сделать его обычные, нттчем не приметные братья. Однако в отличие от героя народной сказки Мюнхгаузен не стремится всеми возможными способами одолеть противника и установит], справедливость, он просі о говорит правду, то, что было на самом деле, но общественная мораль не приемлет этого, несмотря на то, что общество, казалось бы, само заинтересовано в правде (ведь барона дважды вызывают в суд и требуют от него именно ее). Мюнхгаузену не важно чужое мнение о его делах и поступках, важно лишь его поведение, его совесть.
Мюнхгаузен. Моя война тоже касается только А нглии и меня. [6, с. 157J
Мало того, общество, требующее от Мюнхгаузена житі, по правилам морали, само в корне аморально. Упрекая барона в том, что он живет с женщиной «вне закона». Пастор тем не менее отказывается разводить его с бывшей супругой, ушедшей от пего, н венчать с взаимно любящей его женщиной.
Ралікопф. Но ведь ото - любовница! Господа, давайте уточним! Имеешь любовницу - на здоровье! Все имеют любовниц. Но- нельзя же дотекать. чтобы на них женились. Это аморально! [6, с. 152] Подобные странные представления о морали высказываются неоднократно на протяжении всей пьесы разными персонажами.
Кроме проблемы общественной морали в пьесе встает вопрос о способности человека на подвиг. Причем представления о подвиге у персонажей сильно различаются. В дневнике барона на каждый день запланирован подвиг, и это не пустые слова. Всем известны такие поступки Мюнхгаузена, как полет на пушечном ядре, который он пытается повторить в конце пьесы, п его совершенно это не пугает. Подвигом можно считать и добровольный уход из общественной жизни. Он не убивает себя, но меняет привычный уклад на жизнь садовника Миллера. Вообще всем своим поведением в течение пьесы Мюнхгаузен совершает подвиг, не подчиняясь прихотям и требованиям обывателей и оставаясь верным себе и своей правде. По-своему понимает подвиг простодушный, но справедливый бургом истр: Всргомистр, Я сам служу, сударыня. Каждый день к девяти мне надо идти в магистрат... Не скажу, что это подвиг, но что-то героическое в этом есть. 16, с. 154]
Источники сюжетов драматических сказок. Преобразование традиционных мотивов
В течение всего времени, пока существует драматическая сказка как особое литературное явление, драматурги обращаются в своих произведениях ко всему мировому сказочному наследию. В русских драматических сказках копна XX века можно найти как традиционно русские сюжеты, так и сюжеты и мотивы сказок других народов, в пьесах-сказках также находят отражение и актуальные современные реалпп. Авторы успешно контаминируют традиционные сюжеты с проблемами современности, создавая на этой основе свои оригинальные произведения.
Сочетание сюжетов не является находкой драматургов XX века: по свидетельствам В.Я.ГТроппа и многих других исследователей фольклора в мире существует некий ограниченный набор сюжетов, и народное творчество успешно их соединяет: «Сказки обладают одной особенностью; составные части одной сказки без всякого изменения могут быть перенесены в другую. .. . Эта черта - специфическая особенность сказки» [87, с. 9].
В связи с этим представляется необходимым рассмотреть источники возникновения современных драматических сказок. Под источниками современных сказок понимается набор элементов сказки, который используется автором для создания нового произведения. В этот набор могут входить как сюжеты И мотивы, так и персонажи фольклорных н авторских сказок, а также внесюжетные элементы, например, песни, пословицы и т.д.
Перечислим наиболее популярные источники (в порядке убывания популярности): 1. русский фольклор; 2. фольклор других народов: а)западноевропейский фольклор, б) восточный фольклор; 3. сюжеты литературных авторских сказок (как русских, так и зарубежных авторов); 4. мотивы, связанные с современными проблемами.
В основе подавляющего большинсгва пьес-сказок конца XX века лежні русский фольклор. Русское народное творчество служит источником как для произведений с оригинальным сюжетом, гак и для инсценировок. Естественно, инсценировка берет сюжет оригинальной сказки целиком, адаптируя его к сценическим условиям (о методике инсценирования уже говорилось в первой главе, а собственно инсценировки будут подробнее рассмотрены далее). В настоящей главе нас будет интересовать русский фольклор как источник оригинальных сюжетов современной драматической сказки.
Из выбранных для анализа пьес в данном разделе будут подробно рассмотрены следующие: «Тайна заколдованного портрета» М.Панфиловой-Рыжковой. «Иван-царевич» Ю.Кима, «Жуть» А.Анисимова. В указанных пьесах русский фольклор в большей или меньшей степени используется только как основа для создания нового сюжета.
В основе пьесы М.Панфиловоп-Рыжковой «Тайна заколдованного портрета» лежит популярный сказочный сюжет о похищении невесты. Похищение женщины (невесты, матери) - один из наиболее чистых вариантов завязывания сюжета сказки, однако в данном случае похищение происходит не в начале, а задолго до начала пьесы: сказка начинается через четыре года после похищения Надежды. Такой долгий срок между похищением и отправлением героя на поиски находится в традиции народной сказки: зачастую на поиски сначала выходят братья гс(Х я, и только после их длительного отсутствия отправляется СаМ герои, или же герой ждет целый год, чтобы отправится на поиски: «И не стало царевны. Вот год прошел, Иван-царевич тоскует о жене; на другой год собрался, выпросил у отца-матери благословенье и пошел» [15, с. 378].
Однако в пьесе М.Панфиловой-Рыжковой сам процесс отправления героя нетипичен для народной сказки, гае герой отправляется на поиски и приходит к избушке бабы Яги, которая оказывается на его пути; в данной же сказке Ягишна по наставлению Кошки сама находит Данилу и приводит его к себе в дом. Таким образом, снимается некоторая доля волшебства: не сам герой находит свою возлюбленную, чудесным образом узнавая -правильный путь к Кощею или Бабе-Яге, а героиня, зная свое местонахождение, стремится помочь герою преодолеть многие трудности.
Таким образом, автор использует традиционный сюжет похищения возлюбленной, преобразуя его таким образом, что герой отправляется на поиски невесты по желанию самой девушки. Автор также использует некоторые популярные мотивы русской народной сказки, среди которых мотив волшебного чулана. В фольклорных волшебных сказках чулан -таинственное место, как правило, связанное с запретом: - Везде ходи, за всем присматривай; только в этот чулан не моги заглядывать [15, с. 186]. Однако встречаются также случаи, когда в чулане могут находиться всевозможные чудесные вещи: ... повела его в чулан. В том чулане два кувшина стоят; в синем -сильная вода, в белом - бессильная» [15. с. 161]. По свидетельству В.Я.Проппа, в запретном чулане может находиться и портрет необычайной красавицы, видя который, герой отправляется на поиски (86, с. 233]. В анализируемой сказке трансформации подвергается именно ЭТОТ мотив, портрет выносится в заглавие и становится центром сюжета. Основные события пьесы разворачиваются вокруг портрета невесты Данилы Надежды-Красы, украденной Кощеем. Именно в чулан Ягишны- прячет Данила портрет Надежды, именно в чулан пыгается спрятать Данилу Ягишна перед приходом Кощея, в чулане же находится все богатство Ягишны. Но портрет хранит в-, себе еще одну тайну: в отличие от сказочной традиции, где смерть Кощеева находится в яйце, в данном случае смерть приходит к Кощею через портрет: Данила (обнимая Кошку, медленно произносит). Волшебный портрет, сотвори добро и справедливость! И накажи зло и насилие! Портрет, ОТДАЙ НАДЕЖДУ... Темнота. Раздается гром и вой Кощея. Наступает тишина. В темноте слышен голос Данилы. Портрет, ВОЗЬМИ КОЩЕЯ!
Снова раздается гром и вой Кощея; который постепенно затихает. Возникает музыка и медленно загорается свет. На сцене вместо Кошки стоит Надежда-Краса, русая коса. На портрете — Кощей [18, с. 182].
