Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Эстетический идеал и «активный» герой в индивидуально-стилевом многообразии прозы 20-х годов (О многочисленности творческого опыта) 12
Глава 2 Новый герой и новый пафос в литературно-общественном движении 20-30-х годов. К вопросу о генезисе 88
Заключение 174
Библиографический список 184
- Эстетический идеал и «активный» герой в индивидуально-стилевом многообразии прозы 20-х годов (О многочисленности творческого опыта)
- Новый герой и новый пафос в литературно-общественном движении 20-30-х годов. К вопросу о генезисе
Введение к работе
Теоретическое решение проблемы эстетического идеала невозможно без детальной разработки отдельных направлений, раскрывающих объективную и субъективную стороны этой важнейшей категории. В частности, раскрытие заданной проблемы требует детального изучения механизма эстетического воздействия на человека, проявляющегося в общении с социальной средой, природой и искусством. Здесь-то и возникает вопрос об эстетическом идеале как категории, синтезирующей в себе вкус, чувства, представления о прекрасном, конкретное понимание целей и задач социального и художественного прогресса. В общей проблеме «эстетического» вопрос об идеале является важнейшим фактором субъективности рассматриваемого понятия, в нем (идеале) фиксируются возникающие в сознании людей представления о прекрасном во всех сферах человеческой жизни.
И в самом идеале мы можем выделить две стороны - объективную и субъективную. Связывая объективную сторону с реальной жизнью, конкретными социально-историческими условиями, которые формируют идеал художника, нельзя забывать, что воплощение идеала в творчестве не есть зеркальный акт, это активный процесс, социально обусловленный причинной связью, существующий между личностью и обществом, запечатлевающий конкретное представление, существующее в сознании художника. И социальный идеал и взаимосвязанный с ним эстетический идеал представляют собой обобщенный образ действительности.
В свое время Кант выдвинул тезис о незаинтересованности эстетического суждения. Это положение оказало серьезное влияние на последующую теорию искусства: следы этого влияния легко обнаруживаются в творческой практике ряда художественных
направлений. За всеми подробностями этой теории Канта скрывается главный вопрос - о роли искусства и его отношении к действительности.
Если искусство дает объективно верную картину мира, тогда эстетический идеал органически связан с реальной действительностью. Если искусство не зависит от действительности, в свои права вступает субъективно произвольное творчество идеала, при котором идеал конструируется вне зависимости от жизни, лишь по «творческой воле» самого художника.
Н.М. Михайловский, проповедовавший «субъективный метод в социологии», утверждал, что критерий истинности творчества писателя зависит от нравственного уровня его субъективного идеала, от степени приближения писателя к «высшему нравственному идеалу», который сам по себе уже обеспечивает истинность его творчества.(118, с. 60-63)
«Высший идеал» здесь не зависит от жизни, он констатируется вне действительности и конкретных путей достижения общественной цели. Идеалы могут быть подвергнуты оценке лишь по их нравственному достоинству. Совпадая во взглядах с кантовским пониманием субъективной свободы в оценке цели, Михайловский пошел дальше, распространив теорию «социального субъективизма» на практическую сторону движения, вызванного идеалом. Не только идеал в своем развитии не зависит от действительности, но не зависят от нее также и те действия, которые возникают под воздействием идеала. Идеал -продукт чистого сознания, но тем не менее он обладает творческой силой - силой, созидающей новые формы жизни. В теории Михайловского эта творческая сила обусловлена единственным мотивом - психическим желанием человеческой личности.
Михайловский не был одинок в проповеди «социального субъективизма». Аналогичные взгляды можно найти в работах Л. Уорда, который писал, что «желание есть всемирная духовная сила... она является
5 главной причиной всех усилий и действий в одушевленном мире» (161, с. 52)
Желание рассматривается Уордом как всесильная категория. Источник социального движения и общественного прогресса. Все в мире кипит желанием, все в мире борется за удовлетворение желаний -удовлетворение желания есть счастье.
Легко заметить, что современное трактование субъективизма ни на грань не развило содержание основных философских доктрин кантианской философии и философии «социального субъективизма». По-прежнему не преодолено, сформулированное Кантом, противоречие между духовным и эмпирическим, по-прежнему современность утверждает разрыв между знанием (интеллектом) и волей, между целью и желанием, идеей и нравственностью.
Поверхностная или даже углубленная фиксация жизни - все равно есть изображение жизни без «начала» и «конца», то есть такая картина действительности, которой отсутствует историческая перспектива. Тогда, собственно, отпадает необходимость брать личность конкретно, во всем богатстве ее связей, в ее социальной обусловленности. Условному изображению личности на другом полюсе соответствует абстрактное изображение общества «вообще».
Искусство, которое «оперирует» абстрактной личностью и столь же абстрактно понятым обществом, - такое искусство неизбежно должно изображать личность человека как индивида, для которого чувственный мир превратился в голую идею, и он в своем сознании (разумеется, по воле художника) превращает голые идеи в чувственные существа. Такова в этой системе логика художественного образа - образа личности, образа человека, большую часть мыслей которого занимают фантазии, вымысел, желание невозможного.
А поскольку своеобразие эстетического идеала рассматривается в индивидуально-стилевом многообразии литературного процесса 20-х годов,
то необходимо определить понимание категории стиля. Как верно отметил В. Гусев, от понимания категории стиля весьма зависит адекватность анализа художественных явлений и произведений того или иного времени. В искусстве нет ничего, что не выразилось бы в стиле. В стиле запечатлеваются, «материализуются» разные слои, глубины самого содержания. Общеизвестно, что существуют две наиболее мощные традиции трактовки стиля - это стиль как индивидуальность (своеобразие) и стиль как система выразительных средств, как художественная форма, взятая в ее закономерности и ее гармоническом принципе.
Академическая, старая, традиционная позиция гласит, что стиль - это система, закономерность выразительных средств, по объему совпадающая с художественной формой. С середины 19-го века и по сей день такая трактовка стиля является крайне убедительной. Сила ее в том, что она опирается на конкретные факты. Но присутствующий механицизм и метафизичность в данной трактовке не отвечают сути понятия в развивающейся традиции. Потому, как считает В. Гусев, категория стиля должна учитывать многоступенчатость и многослойность искусства и самого бытия. Итак, стиль - это понятие большой культуры, культурной традиции, стиль - это устойчивая и самостоятельная система, понятие в высшей степени конкретное и конкретно-историческое. Но, замечает В. Гусев, объективная или субъективная типология стиля, проистекающая от неких коренных свойств искусства как духовной человеческой деятельности, - это, конечно, не сам стиль, это его общая окраска, колорит, атмосфера. Эти колорит, окраска «налагаются» на живые, существенные черты стилевой системы. А ведущая тенденция, направление вступает во взаимодействие со всем прочим и образует с ним некое внутренне противоречивое целое -стилевой процесс, за которым стоит духовный, идейный процесс, атмосфера. (54, с 50-52)
Проблема стиля в литературе 20-30-х годов стояла остро, она сама по себе была симптоматична тому времени.
7 Также необходимо дать определение пафоса художественного
произведения. Пафос отражает воодушевление, восторженность, подъем. Этот термин пришел из теории красноречия. В художественной литературе пафос - страсть, которая пронизывает произведение и сообщает ему единое дыхание, - то, что можно назвать душой произведения. В пафосе чувство и мысль художника составляют единое целое; в нем ключ к идее произведения. Пафос немыслим без глубокой внутренней убежденности художника, которая заставила его взяться за перо. Наряду с достоверностью чувств и мыслей пафос сообщает произведению живость и художественную убедительность, является условием его эмоционального воздействия на читателя.
Актуальность предлагаемого исследования определяется тем
фактом, что имеющиеся критические и историко-литературные исследования
по проблеме эстетического идеала и «активного» героя в индивидуально-
стилевом многообразии прозы 20-х годов не воссоздают полной картины
назревшего процесса редукции духовно-нравственных основ личностного
начала в художественно-исторической перспективе творческого сознания XX
столетия. Теоретическое обоснование исследования нового героя в
произведениях И. Бабеля, Б. Пильняка, А. Малышкина, А. Платонова, В.
Зазубрина, Л. Леонова, Ю. Германа, И. Эренбурга, М. Шагинян, К.
Паустовского позволит установить общественно-психологический тип
современной эпохи. Особую актуальность в связи с этим обретают стилевые
формы отображения художественной правды в литературном процессе 20-30-
х годов, которые во всей полноте раскрывают социально-психологическую
подоплеку культурно-исторических перемен начала XX столетия, но и
позволяют определить парадигму современного художественно-
эстетического поиска.
Новизна предлагаемого исследования заключается в реинтерпретации ранее изученных текстов А. Малышкина, Б. Пастернака, И. Бабеля, Б. Пильняка, Л. Леонова, И. Эренбурга, А. Платонова и др.
8 писателей первой четверти . XX столетия сквозь призму современной
методологии, основанной на переосмыслении времени, учете помимо
социально-бытовых черт эпохи - духовно-нравственных основ культурной
ментальности. В свете расширенного понимания художественности как
синтеза всех элементов содержания и формы в «произведение как большой
смыслообраз» (А. Михайлов) по-новому рассматриваются понятия «герой с
идеалом» и «положительный герой». В связи с чем переживаемое ныне
отчуждение человека от истории в свете уроков жизнетворящего опыта
русского народа, отображенное в поэзии и прозе 20-30-х годов, обретает
новое звучание.
Целью диссертационной работы является исследование своеобразия
духовных основ нравственно-эстетического идеала, выраженного в образе
нового героя в литературном процессе 20-30-х годов XX столетия и
определенного сквозь призму идейно-стилевых исканий эпохи.
Для достижения обозначенной цели в работе решаются следующие задачи:
установить природу эстетического сознания русской литературы 20-30-х годов, влияющего на формирование нового героя и нового созидательного пафоса;
охарактеризовать идейно-содержательные стороны эстетического идеала литературы 20-х годов, формируемого в контексте стилевых исканий эпохи;
3) определить идейно-эстетические параметры метода соцреализма,
проявленного в литературе 30-х годов;
4) обозначить диалектику национального и общечеловеческого начал в
контексте идейно-творческих замыслов произведений Б. Пильняка, И.
Бабеля, А. Малышкина, И. Эренбурга, Л. Леонова, К. Паустовского, А.
Платонова, Ю. Германа.
Предметом исследования служит момент взаимовлияния различных
стилевых тенденций в освоении эстетического идеала рассказов, повестей Бабеля, романов Вс. Иванова, А. Малышкина, А. Платонова, Е. Замятина, Л. Леонова, Ю. Германа и др., носителем которого является новый герой -выразитель единого культурно- творческого диалога рассматриваемой эпохи.
Материалом для исследования послужили этапные в концептуальном отношении произведения прозаиков 20-30-х годов: Б. Пильняка («Голый год», «Машины и волки»), А. Малышкина («Падение Дайра»), Вс. Иванова («Партизанские повести»), Д. Фурманова («Чапаев»), К. Федина («Города и годы»), И. Бабеля («Конармия»), Е. Замятина («Ела», «Наводнение»), А. Платонова («Чевенгур»), В.Зазубрина («Два мира»), Л. Леонова («Дорога на Океан»), И. Эренбурга («День второй») ,Ю. Германа («Наши знакомые», «Лапшин»), М. Шагинян («Гидроцентраль»), К. Паустовского («Кара-Бугаз», «Колхида»), Ф. Гладкова («Энергия»), Н. Никитина («Это было в Коканде»), А. Фадеева («Последний из удэге»).
Методологической базой диссертационной работы являются историко-литературоведческие исследования Г. Белой, О. Михайлова, А. Бушмина, В. Чалмаева, Н. Грозновой, Л. Анненского; теоретические труды методологического характера: М. Бахтина, П. Палиевского, В. Гусева, В. Чередниченко; историософские труды Л. Карсавина, И. Ильина, П. Струве.
Методы исследования: сравнительно-типологический, культурно-исторический.
Теоретическая значимость диссертации заключается в определении нравственно-психологических свойств типа эпохи, актуализации категории жизнеустроительного пафоса, указании содержательных параметров эстетического идеала как одной из ведущих категорий отечественной литературы. Применение аксиологического подхода к проблеме эстетического идеала героя позволила проследить процесс взаимовлияния стилевых течений и тенденций, подтверждающих факто того, что сфера действия эстетического идеала не ограничивается
10 сферой общественных отношений, но и охватывает ту сторону
действительности, которая включает духовные искания.
Практическая значимость работы состоит в возможности
использования материалов и результатов исследования при чтении курсов
«История русской литературы XX столетия», спецсеминаров, посвященных
проблемам реинтерпретации нравственно-эстетических канонов
отечественной литературы первой половины XX века.
На защиту выносятся следующие положения:
Природа эстетического сознания конца 20-х годов XX столетия предполагала рождение нового эстетического идеала, содержательная сторона которого формировалась под влиянием усиления личностного начала. По мере преодоления хаоса революции и осознания задач созидательного строительства категория масштабности отображения жизненной фактографии заменялась категорией грандиозности идейных замыслов ее преобразователей.
Содержательные стороны эстетического идеала литературы 20-х годов определялись многообразием стилевых поисков той эпохи. Традиция «большого стиля» не была господствующей, она была разбавлена образцами экспрессивно-реалистической прозы, восходящей к эстетике «Серапионовых братьев» («фантастический» реализм Бабеля, «жесточайший» реализм Платонова и др.)
Эстетический идеал литературы 20-х годов, представленный в произведениях И. Бабеля, Е. Замятина, А. Платонова, В. Зазубрина - как результат художественного освоения действительности, предполагал символику трагического как результата истребления изначальных, духовных в своей основе, истоков жизни.
Исторически перспективными в 20-е годы были признаны стили, обогащающие реализм психологически углубленным изображением взаимосвязи человеческой природы и общества.
Идейно-эстетической основой формирующегося в 30-е годы метода соцреализма становится положительный герой, жизнеустроительный пафос которого носит созидательный характер: Кури лов («Дорога на Океан» Леонова); Семен Давыдов («Поднятая целина» Шолохова); Ржанов («День второй» И. Эренбурга). Его появление опровергает теорию «пафоса временной дистанции», способствуя утверждению диалектической взаимосвязи прошлого и будущего.
Преобладающим методом изображения характеров в литературе 30-х годов, направленным на всестороннее раскрытие образа, становится метод сопоставления различных его модификаций («новых героев» и «обыкновенных людей» из массы, «созидателей» и «созерцателей» и др.)
Диалектика национального и общечеловеческого начал осуществлялась в литературе 30-х годов в контексте взаимовлияния на едином идейно-смысловом пространстве двух содержательно-тематических тенденций: темы преобразующего начала жизни и темы общего развития народов. При этом национальная специфика образов все больше получала окраску политическую, заменяясь понятием «советскости».
Апробация научных результатов исследования происходила в ходе выступлений на региональных научных конференциях, посвященных проблеме своеобразия духовно-нравственных основ литературного процесса 20-30-х годов XX столетия (КубГУ, 2003; КСЭИ, 2005). По теме диссертации опубликовано 4 статьи.
Структура диссертации включает в себя введение, две главы, заключение и библиографический список.
Эстетический идеал и «активный» герой в индивидуально-стилевом многообразии прозы 20-х годов (О многочисленности творческого опыта)
Стилевые процессы в прозе первых послеоктябрьских лет изучаются сегодня весьма интенсивно, в том числе и в общетеоретическом аспекте. Общая картина эстетического развития в этот период стала богаче оттенками, полнее и достовернее. Но немало вопросов, которые еще не решены.
Думается, необходимо внимательнее рассмотреть подход к соотношению эстетического идеала и героя. Их фактическое отождествление либо резкое противопоставление всегда чревато существенными потерями, особенно в том случае, если определенный теоретический вывод не выверяется конкретикой характера эпохи и личностей.
Главная трудность - особая, предельно насыщенная динамикой атмосфера времени. Дело не только в сложности и остроте взаимоотношений между реально существовавшими тогда направлениями, течениями и просто литературными «поветриями», но и в самом типе их взаимодействия с социально-историческим процессом. Каждое из этих направлений и течений, едва возникнув, непрерывно испытывалось на прочность бурно изменявшейся действительностью. И либо стремилось учесть потребности времени, либо вскоре угасало за ненадобностью. Вот почему литература послеоктябрьского периода знает немало удивительных метаморфоз и примечательных парадоксов - не только в рамках определенной художественной школы или идейно-эстетического объединения, но и в пределах одной творческой биографии и даже произведения.
Взять хотя бы ранние произведения Б. Пильняка («Голый год», «Иван-да-Марья», «Машины и волки»). Репутация модерниста, прочно закрепившаяся за их автором (и в основном соответствующая истине ), иногда мешает объективной оценке того, что в указанных произведениях противоречит творческой программе писателя и является результатом воздействия здоровых реалистических тенденций. Бесспорно, Пильняк исходил из подчеркнуто биологической концепции человека, охотно рисовал разгул звериных инстинктов, не делая исключения в этом смысле и для героев положительных. Но порой он умел показывать и то, чем ему были дороги люди в кожаных куртках — коммунисты, их целеустремленность, бесстрашие в борьбе с «быльем», т. е. той самой дикостью и азиатчиной, которую писатель обычно столь бездумно поэтизировал, готовность быть вершителями новых судеб своего народа. (122,с. 18)
Мировоззренческая позиция Пильняка была в те годы не просто противоречивой, она представляла собой механическое сцепление разнородных умонастроений определенной части русской демократической интеллигенции, оставшейся в стороне от классовой борьбы, но сделавшей выбор в пользу Октября. Можно сказать, по-видимому, что субъективизм автора «Голого года» имел под собой и какие-то реальные основания, нес на себе печать объективно существовавших идеологических платформ.
Какую же стилевую систему мог выработать писатель с подобным мировоззрением? Конечно, такую, которая бы вбирала в себя всю пестроту присущих ему настроений и верований и в то же время определенным образом компенсировала отсутствие в них единства, стройности. Поэтому неудивительно, что в произведениях Пильняка наряду с экстравагантными пассажами немало и характеристик, описаний, диалогов, вполне возможных у среднего автора из круга «знаньевцев» (с ориентации на которых он на первых порах и начинал), а то и ничем не примечательных в стилевом отношении (это не всегда заметно только потому, что не совсем обычен сам материал его прозы: бытовые неустройства эпохи военного коммунизма, специфические речевые обороты, резко выделяющиеся на фоне крестьянского говора и проч.). Но ведь читателю этого мало, ему необходим хотя бы намек на глубинный смысл событий, общая концепция. И Пильняк находит своеобразный выход из положения - создает впечатление, что такой концепции вообще быть не может, поскольку все, начиная от общественной жизни и кончая семьей, лежит в обломках, все сдвинулось с привычных мест и бросает вызов здравому смыслу и логике. Алогизм бытия, с точки зрения писателя, и лежит в основе алогичности стиля.
В некоторых историко-литературных исследованиях свойственные прозе Пильняка стилевые контрасты, ритмику, сближающую прозаическую речь со стихотворной, динамичную смену эпизодов и сцен и т. д. безоговорочно относят к модернистским. Однако дело не в них, а в способе их использования, или, если воспользоваться замечанием Д. Затонского по весьма близкому поводу, в «односторонней» универсализации и густоте применения» (68, с. 105), (чего у Пильняка, конечно же, нельзя отрицать). Следовательно, и с этой точки зрения характеристика его творчества должна быть точнее.
Новый герой и новый пафос в литературно-общественном движении 20-30-х годов. К вопросу о генезисе
В 30-е годы обозначилась тенденция к изображению созидателя новой жизни как героя значительного и крупного. Писателей при этом привлекал процесс становления сильной незаурядной, духовно-целостной личности, происшедшей из батраков, рабочих, солдат, матросов, а иногда и мелких служащих. Эта тенденция была выражена стремлением художников найти реальный идеал, подтверждающий его существование в жизни.
Обращение писателей к конкретным судьбам людей, живущих идеалами социализма и к реальным обстоятельствам служило «пробой пера» для многих советских писателей в поисках типического положительного героя. Этим же пристальным вниманием к реально существующим положительным героям объясняется и расцвет жанра очерка в начале 30-х.
В пору Первого съезда писателей широко развернулся спор о новом методе советской литературы, зерном которого является положительный герой и пафос утверждения социалистических начал в жизни. В этот период создавался и печатался роман Л. Леонова «Дорога на Океан» (1933-1935 гг.) (99, с. 3-5) Главному герою Курилову суждено было испытать противоречивую оценку критиков именно в плане соотношения в его образе идеального и реального. Даже М. Горький, высоко ценивший талант Л. Леонова, был недоволен характером образа Курилова потому, что он не показан в работе. «... Вы показали, как умирает Курилов, а не как работает он. Его заболевание и смерть недостаточно оправданы... На развитие сюжетной линии Курилов не действует, оставаясь где-то в стороне от нее.» (48, с. 400) То же самое отмечал А.С. Щербаков, хотя считал образ Курилова показателем идейного и художественного роста Л. Леонова. (101, с. 4) Курилов в романе Леонова «вышел бледнее своих прототипов в действительной жизни» (152, с. 82), писал М. Серебрянский.
Страстным защитником Курилова как нового образа в литературе и одновременно значительного по своему идейно-художественному влиянию, выступал в этих спорах Б. Ясенский. «Курилов - человек, которому ничто человеческое не чуждо... Задачу, которую Леонов ставил перед собой в образе Курилова, можно бы формулировать так: мощь Куриловых, сила их идейной радиации такова, что, даже будучи лишенными возможности непосредственно воздействовать на мир своими делами, они воздействуют на своих современников, ежедневно и ежечасно возвышая их и толкая вперед.» (104, с. 2)
Некоторые исследователи последующих лет разделяли это мнение Б. Ясенского (12, с. 59). Однако в большинстве работ, касающихся проблемы героя в советской литературе, образу Курилова уделяли незаслуженно мало внимания. Он как бы отводился во второй эшелон от шеренги положительных типов советской литературы разных периодов - Чапаева, Левинсона, Давыдова, Басова и т.д. А между тем в процессе поисков типического положительного героя художественный опыт Л. Леонова имеет огромное значение. Образ Курилова не случайное явление в его творчестве. Ему предшествовали Увадьев («Соть»), Черимов («Скутаревский»), от него протягиваются прямые нити к образу Вихрова («Русский лес»),
Курилов, в понимании критика, - это образ передового человека, не сомневающегося в своей правоте и силе, потому эти качества подчинены не мелким нуждам эгоизма, не приходящим интересам, а передовому идеалу современности - коммунизму. Будущее коммунистическое общество Курилову рисуется в образе мирового Океана. И вся его жизнь -дорого на Океан. Океан вырос, естественно, из мальчишеской еще страсти к морю сухопутного Лешки Курилова. У людей по-разному складывается идеал «счастья»: мечтать о море, бродить в мыслях по его просторам - счастье Курилова-мальчишки; сыграть роль Марии Стюарт - идеал счастья юной Лизы; водить огромную «русскую машину» паровоз - счастье татарина Сайфуллы; возиться с певчими птицами - нет большего наслаждения для Ефима Арсентьевича; написать историю Волго-Ревизанской дороги - «смысл жизни» молодого журналиста Пересыпкина. Все эти стремления распространяются не бог весть как далеко, а между тем ни одно из них не реализуется. Случайно ли это, или Леонов сознательно ведет своих героев к крушению их идеалов? Нет, не случайно. Эти мелкие и конечные идеалы мельчат и разъединяют людей. Они несбыточны не потому, что недостижимы, а потому, что по мере приближения к осуществлению человек понимает их недостаточность для полноты жизни. Об этом Леонов говорит прямо в сцене разговора Лизы с Шаминым. «Я думаю. Итак, сперва хлеб. Хлеб в широком смысле. А когда счастье? Тот с досадой пожал плечами: - Меня всегда сердит это слово. Оно не имеет никакого социального значения. Одни видят его в ежедневной булке с маслом, другие в собирании музейной ветоши. И если счастье - производная многих вещей, которые очень скоро мы научимся изготовлять комплектами, следовательно, счастливы будут все. Боюсь, что человеку все-таки будет мало. Счастье - переменная функция». (99, с. 116) Дальше Шамин шутливо изображает себя за прилавком будущего универмага удовольствий: «Наше учреждение обслуживает клиентов, вполне полагаясь на их добропорядочность и скромность. К тому времени станет стыдной и излишней птичья хлопотливость о самом себе... Итак, я жду вашей заявки! - Хорошо, вот... Я хотела бы сыграть Марию Стюарт. Шамин быстро нашелся: - Прочтите, пожалуйста, вслух пункт второй на обороте вашего клиентского билета. Там сказано, что счастье каждого индивидуума должно быть согласовано со счастьем других... Ваш спектакль состоится в зависимости от того, доставит ли он удовольствие вашим зрителям, найдется ли у вас сказать новое об этом образе». В этом свете жалкими и нелепыми выглядят заигрывания Лизы с главным режиссером в надежде получить роль Марии.
