Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Восприятие и осмысление женских образов Ф. М. Достоевского в русском и англоязычном литературоведении XIX-XX в. (до 1970-х гг.).. 17
1.1. Женские образы Ф.М. Достоевского в русском литературоведении и критике 18
1.2. Англоязычное литературоведение о героинях Ф.М. Достоевского 44
Глава II. Женские образы раннего творчества Ф.М. Достоевского в современном русском и англоязычном литературоведении (с 1970-х гг.)... 60
2.1. Тенденции изучения женских персонажей в творчестве Ф.М. Достоевского 1846-1849 гг 60
2.2. Итоги изучения женских образов художественного творчества Ф.М. Достоевского к. 1850-н. 1860-х гг 81
Глава III. Перспективы и стратегии исследования женских образов в романах Ф.М. Достоевского 1860—н. 1880-х гг. русским и англоязычным литературоведением 100
3.1. Проблемы интерпретации женских образов романов Ф.М. Достоевского 1860-х гг. («Преступление и наказание», «Идиот») 101
3.2. Основные принципы и подходы анализа женских образов в романах Ф.М. Достоевского 1870-нач. 1880-х гг. («Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы») 137
Заключение 190
При мечания 194
Библиография 217
Приложение 1-60
- Женские образы Ф.М. Достоевского в русском литературоведении и критике
- Тенденции изучения женских персонажей в творчестве Ф.М. Достоевского 1846-1849 гг
- Итоги изучения женских образов художественного творчества Ф.М. Достоевского к. 1850-н. 1860-х гг
- Проблемы интерпретации женских образов романов Ф.М. Достоевского 1860-х гг. («Преступление и наказание», «Идиот»)
Введение к работе
Творчество Ф. М. Достоевского занимает сегодня особое место в русской и мировой литературе: его наследие с равной интенсивностью изучается как в России, так и за рубежом. В русском литературоведении в настоящее время исследователи всё чаще рассматривают наследие отечественного классика в системе более широких связей с различными творческими методами, жанрами, художественным опытом и стилевыми исканиями всей предшествующей Достоевскому и позднейшей русской и мировой литературы - от древности до наших дней. Благодаря исследованиям зарубежных ученых в российское достое веко ведение входит совершенно особый материал рецепции его творчества - рецепции иными культурами, что позволяет острее осознать одновременно и национальный, и общечеловеческий смысл гения Достоевского, общемировое значение его наследия на рубеже ХХ-ХХІ вв.
Говоря о художественном творчестве Ф.М. Достоевского, необходимо отметить особую значимость в нём женских образов. В его произведениях именно женщины являются носительницами человеческого участия и утешения в горе, воплощают материнское начало и идею бесконечной жертвенности.
Как и многие его современники, Достоевский признавал необходимость свободы и равенства для женщин, но в то же время считал, что эмансипацию необходимо объяснить в терминах христианской любви к человечеству. Он утверждал, что те, кто пытается иначе решить в обществе «женский вопрос», ошибаются, поскольку делят неделимое, берут мужчину и женщину раздельно, тогда как это единый целокупный организм» [XXVII, 46] (I). По его мнению, женщина не должна стремиться походить на мужчину, а главный недостаток современной женщины как раз и есть «чрезвычайная зависимость ее от некоторых собственно мужских идей, способность принимать их на слово и верить в них без контроля...» [XXIII, 28]. В своих произведениях Ф.М. Достоевский запечатлел разные стороны женской
4 натуры: свободу чувства, неудовлетворённость жизнью, критическое отношение к себе и к своему избраннику, готовность к практическим действиям, стихийность и инстинктивность женской природы.
На рубеже XIX-XX вв. интерес к женским образам Достоевского в России был связан с философским осмыслением женского вопроса. Новый импульс этому интересу придал культ женственности славян, женственности России, который оформился к сер.ХІХ в. и впоследствии стал популярным как в нашей стране, так и за рубежом.
В к.ХХ-нач.ХХІ вв. наблюдается новый всплеск повышенного внимания русских и зарубежных ученых к женским образам Достоевского, что, в свою очередь, обусловливает изучение специфики этого интереса. В России в последнее десятилетие всё чаще появляются исследования, целиком посвященные изучению поэтики женских образов отечественного классика (2). На наш взгляд, наиболее интенсивная работа за рубежом в этом направлении ведётся в научных школах Англии и США (в дальнейшем -англоязычное литературоведение). Так как англоязычная литературная критика сосредоточенно и углубленно изучает наследие Достоевского на протяжении всего XX века, опираясь при этом как на традиции русской культуры, так и на европейское достоевсковедение, то состояние вопроса о женских образах русского писателя английской и американской филологической науки представляет собой характерный срез достижений и заблуждений всей мировой научной мысли. Старый подход, согласно которому литературный процесс в XX веке в России и за рубежом состоял из никак не сопоставимых направлений, давно исчерпал себя.
Актуальность работы обусловлена тем, что обращение к новым аспектам литературно-критического восприятия женских образов Ф.М. Достоевского в России и за рубежом формирует предпосылки для новых подходов, ориентированных на создание современной концепции творчества писателя. Помимо обнаружения самоценных фактов рецепции женских образов Достоевского XIX в., поднятая тема важна для изучения вопросов о
5 влиянии творчества Достоевского на культуру конца XX - начала XX! вв., для дальнейшей разработки проблемы художественного восприятия.
Несмотря на обилие научных работ, в той или иной степени освещающих проблему восприятия творчества Ф.М. Достоевского в России (3) и за рубежом (4), она настолько обширна, что говорить о её исчерпанности до сих пор не представляется возможным.
Одной из первых в современном литературоведении к истории изучения женских типов в творчестве Ф.М. Достоевского обратилась Г.А. Склейнис в работе «Типология характеров в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» и в рассказах В.М. Гаршина 80-х годов» (1992). На основании изученного материала исследовательница предложила типологию героинь Достоевского. Значимой в изучении проблемы восприятия женских образов писателя явилась работа А.В. Поповой «Женский вопрос в романном пятикнижии Ф.М. Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы»)» (1993). В главе «Женщины Ф.М. Достоевского в русской критике» Попова выявила и проанализировала отзывы современников писателя, в которых содержались оценки героинь романов Пятикнижия. Т.В. Гущина в диссертационном исследовании «Художественно-эстетические функции женских характеров в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (2004) также обратилась к краткому обзору работ, в которых содержится оценка героинь последнего романа писателя (5).
Сказанное свидетельствует о том, что проблема интерпретации женских образов в творчестве Ф.М. Достоевского до настоящего времени не являлась предметом специального изучения.
Цель исследования - определить и проанализировать основные направления и тенденции в изучении женских образов в творчестве Ф.М. Достоевского, репрезентативные для научной мысли к.ХХ-нач. XXI вв., на материале русского и англоязычного литературоведения.
Задачи исследования:
проанализировать основные направления и подходы в изучении женских образов Ф.М. Достоевского в русском и англоязычном литературно-критическом сознании XIX - XX вв. (до 1970-х гг.);
определить общие принципы в интерпретации женских образов Достоевского в 1970-2000-е гг., характерные для большинства исследователей и литературоведческих направлений;
3)выявить специфику русского и англоязычного литературоведения в понимании и истолковании женских образов Достоевского;
рассмотреть наиболее репрезентативные типологические ряды в системе женских персонажей писателя, представленные в работах достоевсковедов;
обозначить перспективные направления для дальнейшего изучения женских образов Ф.М. Достоевского.
Для реализации поставленных цели и задач необходимо обратиться к широкому спектру работ, разнообразных по своей концептуальной и историко-литературной значительности. Поэтому в своём исследовании наряду с терминами «литературоведение» («достоевсковедение», «достоевистика») и «критика» мы будем использовать введённый Е.Е. Захаровым термин «литературно-критическое сознание» (6), который необходимо рассматривать в контексте общей теории художественного восприятия.
Впервые о текучести, изменяемости представлений читателей о литературных явлениях в России заговорил В.Г. Белинский. 'Гак, в сгатье-обзоре «Русская литература в 1841 году» читаем: «Каждая эпоха произносит о них (произведениях Л.С. Пушкина - прим. Т.Д.) своё суждение и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за нею эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего...» (7). Не ставя перед собой задачи детального исследования проблемы взаимодействия творчества Пушкина с поколениями читателей, Белинский тем не менее указал на два важнейших элемента этого взаимодействия:
7 неисчерпаемость внутреннего содержания значительного литературного явления и постоянную изменяемость исторической обстановки, с которой оно вступает в эстетические соотношения.
Мысли Белинского, лишь в самом общем виде характеризующие процесс восприятия литературных явлений, получили дальнейшие разработки лишь во второй половине XIX - нач. XX вв. в трудах А.А. Потебни и его последователей по харьковской «психологической школе». Сопоставляя произведение и слово, Потебня впервые отчетливо сформулировал мысль о том, что значение созданного художником текста не тождественно тому значению, которое возникает в каждом случае его восприятия (8,543). Учёным теоретически фиксируется неизбежность, необходимость читателя для самого существования литературы. При этом читатель осмысляется как-активный соучастник творческого процесса, как фигура не менее важная, чем сам автор. Вместе с тем, руководствуясь в своих изысканиях мыслью В. Гумбольдта о том, что «никто не думает при известном слове именно того, что другой» (9, 101-102), последователи А.А. Потебни (Д.Н. Овсянико-ГСуликовский, А.Г. Горнфельд и др.) возвели в абсолют творческую (созидательную) инициативу читателя, что неизбежно вело к безудержному субъективизму в толковании смысла художественного произведения. В противовес этому появилась точка зрения А.П. Скафтымова, который подчёркивал зависимость читателя от автора: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору» (10, 142).
Для формирования литературоведческих концепций, так или иначе изучающих фигуру читателя, важную роль сыграли и труды бахтинской школы, посвященные философии диалога.
Появившиеся в середине 1920-х гг. работы М.М.Бахтина свидетельствовали о широком теоретическом осмыслении идей А.А. Потебни. Отправной точкой новой эстетической концепции стало утверждение диалогической, социальной природы слова. Согласно Бахтину, слово, являясь средством коммуникации, может быть охарактеризовано не только на основании имманентных формальных признаков, но и с учетом «внееловесного контекста», структура которого обусловлена жизненной ситуацией взаимодействия говорящего и слушающего (11, 67). Трактовка литературы как словесного искусства при таком понимании сущности слова неизбежно приобретает особые черты: важной становится регистрация «внешних», социально-этических факторов. Пафос теоретических разработок Бахтина, в 1920-е гг., направленный против формалистического описания литературы, акцентирует самостоятельный статус содержания художественного произведения, которое образует саму категорию «эстетического», при этом «основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка - его рецептивный, положительно-приемлющий характер» (12, 280). Не подходя вплотную непосредственно к проблемам художественного восприятия, своим утверждением диалогичное внутренней структуры текста Бахтин сформировал представление об имманентности читателя произведению и тем самым создал фундамент для дальнейших разработок в этой области.
Интерес ко всей сумме вопросов, связанных с восприятием художественной литературы, спорадически проявлялся на протяжении последующих десятилетий то в научных исследованиях, то в высказываниях писателей, то в сборе и классификации читательских откликов, то, наконец, в проведении социологических опросов читателей и зрителей. Но лишь в к. 1960-нач. 1970-х гг. проблема восприятия начинает систематически разрабатываться в научных трудах советских и зарубежных исследователей (13).
9 Так, в монографии В.В. Прозорова «Читатель и литературный процесс» (1975) впервые в отечественной науке отчетливо заявлено о существовании категории «внутреннего» читателя, образа читателя-адресата, находящегося в отношениях «нераздельности и неслиянности», коррелятивности с фигурой реального конкретно-исторического читателя-получателя (14, 31-33).
Теоретическое осмысление структурной функциональности произведения, феномена «имплицитного» читателя сопровождается в отечественной науке активным изучением реальной читательской аудитории - в ее конкретно-исторических формах. На призыв А.И. Белецкого, который еще в 1922 г. заявлял о важности подобного рода исследований для истории литературы (15, 25-40), откликнулись литературоведы, действующие в русле предложенного М.Б. Храпченко «историко-функционального» подхода. Осуществленные в этом направлении исследования, изучающие «жизнь произведения во времени» (16, 29-57), предлагают ценнейший практический материал для изучения классических произведений русской словесности (17). История рецепции отдельных произведений значима здесь прежде всего как фактор обоснования их культурной ценности, научные интересы направлены на проблему функционирования художественного текста, его воздействия на читателей (18, 5-41).
В исследованиях Б.В. Банка, И.Е. Баренбаума, А.И. Рейтблата, Г.Н. Ищука (19) больше внимания уделяется фигуре реального читателя. Предпринятые учеными разыскания показывают, насколько влияют на процесс восприятия социальные, психологические, культурные факторы. Однако в этих работах теоретическое обобщение проблем, связанных с художественной рецепцией, и, в частности, с феноменом воспринимающего сознания, остается на втором плане (20).
Не менее интенсивно изучение художественного восприятия в XX в. велось в западноевропейской науке. С к.1960-х гг. на Западе активно развивается рецептивная эстетика. По замечанию Ю.Б. Борева, в рецептивной эстетике произведение «обретает новый онтологический статус - статус объекта
10 художественной рецепции» (21). Опираясь на труды Э. Гуссерля, Р. Ингардена, Г.Г. Гадамера, которые создали традицию философски-теоретического осмысления проблемы восприятия, ученые «констанцской школы», Г.Р. Яусс, В. Изер и их последователи, впервые в научной практике попытались представить детализированную инвариантную модель рецептивных процессов, а также раскрыть структуру воспринимающего сознания (22). В их работах более отчетливый характер приобрёл тезис о том, что художественное восприятие - это процесс взаимодействия двух культурных субъектов: литературного текста и воспринимающего сознания; осмысление произведения зависит не только от имплицитных «стратегий» текста, но и от целого комплекса социальных, психологических, этических факторов, организующих личность реципиента, от его индивидуального опыта и мировоззрения. Употребление понятия «читательское сознание» позволило подчеркнуть активность адресата литературной коммуникации, который в «акте чтения» проявляет все многообразие своих личностных качеств, а также уточняет представления о сложном и многомерном характере рецептивных процессов.
Ещё больше осложняющих обстоятельств приходится учитывать при изучении феномена литературно-критического восприятия. Е.Е. Захаров, в частности, отмечает, что в современной науке литературная критика нечасто рассматривается с точки зрения общих рецептивных проблем, что искусственно приводит к созданию труднопреодолимого водораздела между литературно-критическим восприятием и обычным чтением, к абсолютизации отличий между двумя разновидностями, в сущности, одного и того же процесса - при том, что некоторые теоретические предпосылки для такого разграничения могут быть подвергнуты сомнению (6, 24-26). Например, традиционное однозначное представление о посреднической функции критики окажется проблематично, если согласиться с утверждением, что «понимание достижимо только при собственной рефлексии реципиента» (23, 21). Иными словами, конвенционально признаваемая роль
критика или литературоведа как более компетентного ценителя литературы не способна автоматически повлиять на остальную читательскую аудиторию, на маршруты ее собственного общения с художественным текстом. Можно признать более справедливой точку зрения В. Изера, который отказывает критику-профессионалу в уникальности его статуса. Для Изера «критик и читатель равно участвуют в процессе конструирования художественного смысла и ценности произведения» (24, 35). Теоретическое различие между рядовым читателем и критиком (литературоведом) не слишком велико: критик (литературовед) расширяет диалоговое поле вокруг произведения, позволяя читателю при желании «сверить» свое восприятие с готовой оформленной интерпретацией.
Между тем всё-таки необходимо учитывать существование некоторых специфических особенностей взаимодействия исследователя с произведением. Прежде всего, любой учёный, как правило, является предегавиїелем определенной литерагуроведческой школы, концептуальность его мышления предопределяет такое восприятие, при котором едва ли не первым фактором оценки становится освоение произведения, т.е. попытка его совмещения с философско-эстетической концепцией самого исследователя и того литературного коллектива, к которому он тяготеет. В отличие от «обычного» чтения, которое в идеале представляется интимным актом индивидуального сознания, литературно-критическое постижение текста приобретает коллективный характер; литературно-критическое восприятие в большей степени становится феноменом общественного сознания, поэтому исследователь в своей работе осознанно или неосознанно (25) подчиняется его общим тенденциям, литературно-критическое высказывание, иногда независимо от воли его автора, преломляет направленность мыслей и настроений целой культурной эпохи.
С другой стороны, осознавая свою особую компетентность в вопросах литературной оценки, свою миссию публичного литературного деятеля, непосредственно воздействующего на читательские умы, исследователь так
12 или иначе сообразуем собственные выступления с новейшими культурными, философскими, эстетическими веяниями и пытается предложить новые маршруты осмысления известных литературных произведений (26).
Теоретической базой исследования стали труды по теории художественного восприятия (А.А. Потебня, А.П. Скафтымов, М.Б. Храпченко, Х.Р. Яусс, В. Изер, Ю.Б. Борев и др.), по проблемам интерпретации художественного текста (А.А. Ухтомский, Л.С. Выготский, А.Ф. Лосев, Х.-Г. Гадамер, М.М. Бахтин, П. Рикёр и др.), по теории и истории художественного образа (Г.Н. Поспелов, И.И. Виноградов, Г.Д. Гачев, Л.Я. Гинзбург и др.).
Методологическая основа исследования. В диссертации автор опирался на историко-функциональный, сравнительно-исторический методы исследования литературного процесса, что способствовало раскрытию закономерностей в современном изучении женских образов Достоевского.
Объектом изучения стали исследования русских и англоязычных достоевсковедов.
Предметом настоящего диссертационного исследования являются женские образы Ф.М. Достоевского в оценке русского и англоязычного литературоведения 1970-2000-х гг.
Научная новизна данной работы обусловлена прежде всего тем, что она впервые обращается к целостному анализу русских и англоязычных литературоведческих интерпретаций женских образов Достоевского к.XX.-н.ХХІ вв. В научный оборот введен обширный новый или малоизвестный материал. Автором диссертации проанализированы труды русских и англоязычных достоевсковедов (как переводные, так и ранее не переведенные на русский язык), систематизированы полученные материалы. В диссертации выявлены и сопоставлены основные научные направления в изучении женских образов Ф.М. Достоевского 1970-2000-х гг. в литературоведении России, Англии и США.
ІЗ Положения, выносимые на защиту:
К 1970-м гг. в русском и англоязычном литературоведении в изучении женских образов Ф.М. Достоевского был накоплен значительный теоретический и фактологический материал, позволяющий ученым-филологам России и англоязычных стран выйти на качественно новый уровень осмысления и постижения поэтики героинь русского писателя. Научная мысль российских и англоязычных ученых в XIX-ХХвв. развивалась в рамках биографического, формального и сравнительно-исторического литературоведения. Кроме того, в русском достоевсковедении в названный период был актуализирован социологический метод в изучении художественной литературы, в английском и в американском психологический и психоаналитический.
На современном этапе развития литературоведения исследователи проявляют повышенный интерес к раннему творчеству Ф.М. Достоевского. Это обусловлено стремлением ученых постичь логику развития художественного сознания писателя при создании того или иного женского персонажа, изучением генезиса и эволюции наиболее характерных женских типов писателя, их осмыслением как будущей системы женских персонажей автора «Братьев Карамазовых», а также исследованием поэтики женских образов.
В конце XX - начале XXI вв. русские и англоязычные достое веко веды, учитывая недостаточность отдельно взятой методики для целостного анализа системы женского персонажа Достоевского, интегрируют различные подходы, выходят на новый, синтезирующий уровень постижения художественного универсума русского классика. Выявленное в диссертации внимание исследователей к фольклорным и мифологическим основам женских образов Достоевского, рассмотрение его героинь в контексте православной культуры, а также изучение двойственной, иррациональной сущности их характеров позволяет говорить о сложившейся в современном
14 литературоведении тенденции в интерпретации женских образов писателя как синтезе мифологического, христианского и психологического начал.
Наряду с общими тенденциями в интерпретации женских персонажей Ф.М. Достоевского существует специфика научного интереса исследователей разных стран, обусловленная особенностями национального менталитета. В русском литературоведении изучение женских персонажей Достоевского, как и в целом творчества писателя, ведется в контексте национальных духовных традиций. В англоязычном достоевсковедении героини писателя представляют интерес как носители другой культуры.
Наиболее репрезентативными типологическими рядами в системе женских персонажей Достоевского, представленными в работах русских и англоязычных литературоведов, являются «смиренные» («кроткие»), «юродивые», «гордые».
Перспективными в изучении женских образов Ф.М. Достоевского на сегодняшний день являются такие направления, как текстология, рассмотрение системы второстепенных героинь, создание научно-обоснованной типологии женских образов с учетом их эволюции и изменений в контексте всего творчества.
Практическое применение результатов диссертации позволит более глубоко осмыслить женские образы Ф.М. Достоевского в контексте русско-англоязычных литературных связей. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории русской и зарубежной литературы, в спецкурсах, спецсеминарах по творчеству Достоевского и при создании монографических работ, посвященных женским образам писателя.
Объём и структура работы. Текст диссертации состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы и занимает 239 печатных страниц. Библиография включает 344 наименования. Приложение занимает 60 страниц.
Во введении обосновываются актуальность темы, определяется объект исследования, раскрывается научная новизна, практическая значимость
15 работы, указываются методы исследования, излагаются его основные цели и задачи.
В первой главе «Восприятие и осмысление женских образов Ф. М. Достоевского в русском и англоязычном литературоведении XIX - XX в. (до 1970-х гг.)» рассмотрены основные тенденции в изучении женских образов Достоевского в указанный период, проанализированы основные темы и мотивы интерпретаций, составляющие своеобразный имплицитный диалог о героинях писателя.
Вторая глава «Женские образы раннего творчества Ф.М. Достоевского в современном русском и англоязычном литературоведении (с 1970-х гг.)» посвящена анализу критических отзывов русских и англоязычных исследователей творчества Достоевского о первых женских героинях писателя, обобщению имеющихся в них интерпретаций, выявлению основных направлений и подходов.
Этому подчинена структура главы, состоящей из двух параграфов. В первом параграфе проанализированы исследования о женских образах досибирского периода творчества Достоевского. К анализу привлечены образы Варвары Добросёловой («Бедные люди»), Катерины («Хозяйка»), Неточки и Кати («Неточка Незванова»). Во втором параграфе рассмотрены исследования о новых женских образах, появившихся в творчестве Достоевского после возвращения из Сибири: Лизе («Записки из подполья») и Акулине («Сибирская тетрадь»), Полине {«Игрок»), Наташе, Нелле и Кате («Униженные и оскорблённые»).
Третья глава «Перспективы и стратегии исследования женских образов в романах Ф.М. Достоевского 1860-н. 1880-х гг. русским и англоязычным литературоведением» посвящена изучению литературно-критических работ достоевсковедов о героинях Пятикнижия.
Данная глава состоит из двух параграфов. В основе анализа находятся исследования литературоведов, репрезентативно представляющих те женские образы, которые, во-первых, играют важную роль в том или ином
романа или влияют на зарождение, развитие или крушение идеи героя-мужчины. Для выявления особенностей интерпретаций женских образов романов 1860-1880-х гг. XX в. автор диссертации привлек к анализу «Подготовительные материалы» ко всем произведениям Пятикнижия (за исключением «Братьев Карамазовых»).
Апробация положений диссертации имела место на следующих научных конференциях: 1) Вторая региональная научно-практическая конференция «Будущее Бурятии глазами молодежи» (Улан-Удэ, 2002; 2003); 2) XL Международная научная студенческая конференция «Студент и научно-технический прогресс» (Новосибирск, 2002); 3) Международная конференция «Русское литературоведение третьего тысячелетия» (Москва, 2003); 4) VII Всероссийская конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Наука и образование» (Томск, 2003), 5) Межрегиональный фестиваль «Молодежь и наука - третье тысячелетие» (Красноярск, 2003), 6) Научно-практическая конференция «Современные проблемы взаимодействия языков и культур» (Благовещенск, 2003); 7) V Международная очно-заочная научно-практическая конференция студентов, аспирантов и молодых исследователей «Интеллектуальный потенциал вузов - на развитие Дальневосточного региона России» (Владивосток, 2003).
По теме диссертации опубликовано пять научны:-; статей, а также выполнен научный проект ФЦП «Интеграция науки и высшего образования России на 2002-2006 годы» по направлению 1.2. «Использование потенциала ведущих научных центров страны для стажировки молодых исследователей, аспирантов и докторантов высших учебных заведений» (на 2004 г.)
Женские образы Ф.М. Достоевского в русском литературоведении и критике
В восприятии женских образов Ф.М. Достоевского в русском литературоведении и критике XIX-XX вв. (до 1970-х гг.) можно выделить четыре периода: 1840-1850-е гг. - время знакомства с новым писателем и его первыми героинями; 1860-1870 гг. - первичное восприятие современниками женских образов романного творчества Достоевского; 1880-1920-е гг. -осмысление и оценка женских образов в первые десятилетия после смерти писателя; 1930-1960-е гг. - время забвения, а затем постепенного возобновления интереса к творчеству Достоевского в целом и к его женским образам в частности.
Первый период (1840-1850-е гг.) связан с ранним творчеством Ф.М. Достоевского. Восприятие его ранних произведений и героинь не было однозначным. Во многом это связано с литературным движением 1840-х гг., когда на страницах журналов "Отечественные записки", "Библиотека для чтения" и других велась полемика вокруг творчества И.В. Гоголя, формировалась натуральная школа, велись споры по вопросам о национальном и общечеловеческом, их соотношении в русской литературе. Большинство русских критиков сосредоточило в этот период своё внимание на повествовании о герое как представителе общества. Последнее, по-видимому, сыграло роль в восприятии женских образов раннего творчества Ф.М. Достоевского как второстепенных, малозначительных персонажей.
Первый роман писателя «Бедные люди» (1846) ещё до его опубликования обсуждался в литературных кругах, а после выхода в свет в альманахе «Петербургский сборник» вокруг него разгорелась ожесточённая полемика. Споры в основном велись вокруг художественных достоинств и недостатков романа и образа главного героя - Макара Девушкина. Однако внимание критиков привлёк также образ Вареньки Добросёловой, о чём свидетельствуют публикации таких известных в то время журналах, как "Русский вестник", «Русская мысль», "Отечественные затиски". Так, первый критик романа В.Г. Белинский писал, что лицо Вареньки, в противоположность Девушкину, «как-то не совсем определённо и окончено» (1). В то же время критик оправдывал этот недостаток писателя тем, что, кроме Пушкина, никто из русских писателей ещё не сумел справиться с задачей изображения русской женщины.
В.Н. Майков в статье «Нечто о русской литературе в 1846 году», пытаясь объяснить «холодный деспотизм», сквозящий в последних письмах Вареньки Доброселовой, где она не могла «не вступиться за поруганную самостоятельность своей симпатии» (2, 2-4), заметил, что в глубине души Варвара Алексеевна «томилась преданностью» Девушкина. Такая трактовка образа первой героини Достоевского была обусловлена, по нашему мнению, проницательностью автора, уловившего глубинное отличие между Гоголем и Достоевским: "Гоголь - поэт по преимуществу социальный, а г. Достоевский - по преимуществу психологический. Для одного индивидуум важен как представитель известного общества или известного круга; для другого самое общество интересно по влиянию его на личность индивидуума" (2, 4).
Положительные отзывы образ Варвары Доброселовой получил у критиков, рассматривающих произведение нового писателя с точки зрения распространенной тогда теории художественности. Так, Имярек (К.С. Аксаков), давший роману отрицательную оценку, среди «отдельных мест, истинно прекрасных» назвал характер Вареньки (3, 27-29). И П.А. Плетнёв, размышляя о художественных достоинствах романа, отметил эпизод «Записки бедной девушки», рассказывающей сначала о своём детстве и после о своей первой любви (4, 273-274).
Женские образы повестей «Двойник» и «Хозяйка» вообще не получили в этот период каких-либо оценок. Исключением явилось замечание о влиянии «Страшной мести» Н.В. Гоголя на изображение характеров Мури на и Катерины в «Хозяйке». В.Г. Белинский отозвался о повести «Хозяйка» холодно, в частности, о Катерине в его статье-обзоре читаем несколько строк: «Ордынов встречает где-то красавицу купчиху; не помним, сказал ли автор что-нибудь о цвете ее зубов, но должно быть, что зубы у ней были белые, в виде исключения, ради большей поэзии повести... Гут пошли любопытные сцены: купчиха несла какую-то дичь, в которой мы не поняли ни единого слова, а Ордынов, слушая ее, беспрестанно падал в обморок...Ордынов бичуется каким-то неведомо сладостным и упорным чувством;... называет свою возлюбленную голубицею и спрашивает, из какого неба она залетела в его небеса...» (5, 404-405). Именно это высказывание на долгие годы определило негативное отношение критиков и литературоведов к этой повести Ф.М. Достоевского и её героине. Однако такое восприятие было вполне закономерным: более всего в эти годы в произведениях ценилась жизненная правда, на её основе критик имел возможность «рассуждать» о сути изображаемых явлений. «Произведение, которое в наше время пренебрегло бы реальными условиями, - не могло бы получить никакого права гражданства в литературе. Представьте себе появление в наше время произведения из народного, положим, быта, которое, отличаясь, пожалуй, и задачею, и отвлечённою психологическою верностию положений и характеров - не обличало бы подробнейшего знания нравов быта и лишено было бы типически верного и вместе свободного языка... Такое произведение - будь оно как хотите замечательно и даже правдиво по замыслу, пропало бы для нас совершенно. Да и не может даже в наше время действительное дарование выступить с подобным произведением. Реализм формы есть наше завоевание, завоевание целой эпохи» (6, 280), - писал об этом периоде в русской литературе А.А. Григорьев.
Тенденции изучения женских персонажей в творчестве Ф.М. Достоевского 1846-1849 гг
Первые произведения Ф. М. Достоевского, по мнению исследователей его раннего творчества (I), тесно связаны не только с русской и зарубежной литературной традицией XIX века {А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, О. де Бальзак, Ж. Санд и др,), но и с его личными воспоминаниями и переживаниями. Именно этот синтез литературного и личного начал явился основой для создания оригинальных сюжетов и художественных образов молодого писателя.
«Нужен длинный период научных изысканий, чтобы снова вернуться к истокам творчества писателя и в них именно обнаружить всё своеобразие его писательского таланта. Тогда становится ясно, что только при свете этих ранних произведений можно понять во всей глубине и полноте зрелый период творчества», - писал известный филолог русского зарубежья А.Л. Вем (2, 60). Научная литература о первых произведениях Ф.М. Достоевского богата и продолжает пополняться как новыми сведениями, так и новыми точками зрения на уже известные факты. При этом заметим, что, если первым мужским образам писателя: «мечтателям», «двойникам», «подпольным» - в русском и зарубежном литературоведении уделено достаточно много внимания, то его первые героини таким вниманием не избалованы. Между тем вопрос становления, эволюции и функционирования первых женских образов в произведениях Достоевского, их влияние на последующее творчество писателя представляет для исследователей серьёзный интерес. Варенька Добросёлова («Бедные люди»)
Впервые внимание к образу первой героини Достоевского литературоведы проявили в 1920-1930-е гг., когда после революции 1917 г. было издано первое Полное собрание сочинений писателя. По мнению К.К. Истомина и А.Л. Бема, именно Варенька изначально являлась главной героиней романа. Истомин, например, называл первым вариантом романа «Бедные люди» дневник Вареньки, Бем - сентиментальную повесть об обманутой девушке в духе «Бедной Лизы» Н.К. Карамзина (3). Однако такие исследователи, как В.Я. Комарович, Г.И. Чулков и B.C. Нечаева, сочли подобное предположение неубедительным (4). Тем не менее точка зрения Истомина и Бема о главенстве образа женской героини в первой редакции романа отрицается не всеми литературоведами и потому имеет право на жизнь (5, 478).
На протяжении XX в. литературоведы пристально изучали истоки творчества Достоевского. Это направление развивается и в 1970-2000-е гг. Так, В.Я. Комарович, основываясь на сравнении ранней переписки писателя и писем героини его первого романа, а также на сходстве имён, пришёл к выводу о влиянии на создание первого женского образа личности сестры писателя Варвары Михайловны. Именно её он назвал основным прототипом Вареньки Добросёловой (6, 272-273). Эту версию поддержала и B.C. Нечаева. Вместе с тем в своей работе исследовательница высказала мысль о том, что, помимо сестры, этот образ имел и другие влияния. Опираясь на воспоминания писателя о летних впечатлений от Даровского и сравнивая их с записками Вареньки Доброссловой, Нечаева пришла к выводу, что в образе героини много и автобиографических черт самого Достоевского. Кроме того, она отметила ряд литературных влияний: это роман «Евгения Гранде» Оноре де Бальзака, романы Ж. Санд и Э. Сю (7, 143-147). А. Цейтлин указал на близость Вареньки одноимённой героине повести Е. Гребенки «Горев»: «через пять-шесть лет этот образ запечатлелся у Достоевского в образе Лизаньки («Слабое сердце»), Настеньки («Белые ночи»), и отчасти Вареньки («Бедные люди») (8, 14). Но в ряду первых литературных источников образа Вареньки все литературоведы единогласно называют образ Дуни из «Станционного смотрителя» А.С. Пушкина. Подобная широта влияний привела к созданию достаточно сложного женского образа, который лег в основу многих последующих характеров героинь Ф.М. Достоевского. Эта сложность и противоречивость образа Вареньки, к сожалению, слишком долго не воспринималась литературоведами. Героиню «Бедных людей» стремились подвести к каким-то определённым типам и категориям: «кроткая», «слабое сердце», «мечтательница», «гордая», - упуская из виду, что в ней это всё соединено, но находится лишь в зачаточном состоянии. Возможно, из-за смысловой перенасыщенности этот женский образ и не получил у Достоевского окончательную цельность и оформленность.
О противоречивости образа Вареньки Добросёловой в настоящее время говорится во многих работах русских и англоязычных исследователей: «общительная, уживчивая, склонная к житейской суете ... и замкнутая, нелюдимая дикарка» (В.Я. Кирпотин); «Варенька - это две стороны, две крайности целого. Ее метания сочетаются с неподвижностью, раздражение и скромные попытки защитить свои права с обречённостью и капитуляцией перед судьбой» (Д. Джонс); «женщина добрая и как-то нерасчетливо эгоистичная» (Ю.Г. Кудрявцев); «щедрая и несколько эгоистичная, чувствительная и реалистичная, расчетливая, не способная к сопереживанию» (Д. Дал неп) (9). Поэтому трудно согласиться с мнением СМ. Соловьёва, который отнёс Вареньку Добросёлову к монологическим образам, у которых гармонически сочетается внешний и внутренний мир (10. 90). Такая характеристика более подходит Настеньке {«Белые ночи») или невесте Васи Шумкова («Слабое сердце»), но не к Варваре Доброссловой, внутренний облик которой соткан из мучительных противоречий.
Противоречивость героини Достоевского отразилась прежде всего в её письмах, в излиятельно-эмоциональном стиле её записок и дружески-деловом тоне её переписки с Макаром. В литературоведении давно замечено, что в стиль писем Вареньки вторгаются специфические особенности стиля Девушкина с его захлёбывающейся нескладной речью (11, 170).
Итоги изучения женских образов художественного творчества Ф.М. Достоевского к. 1850-н. 1860-х гг
С начала 1857 г. после возвращения Достоевского из сибирской ссылки в центральную Россию в его творчестве начинается новый этап. В 1859 г. он создаёт комический роман «Дядюшкин сон» и повесть «Село Стешшчиково и его обитатели». В последней появляется первая «юродивая» Достоевского -Татьяна Ивановна. Она добра и непосредственна, воспринимает явления жизни во всей их первозданности. Но этот образ пока не разработан писателем, и литературоведы до сих пор обходят его своим вниманием. Позже он появится среди основных типов в системе женских персонажей романного Пятикнижия. В последующие годы Достоевский создаёт произведения, в которых система женских персонажей обретает свою первоначальную форму.
Исследователи называют роман «Униженные и оскорблённые» произведением, предшествующим «идеологическим» романам Достоевского. Несмотря на то, что он явился несомненным шагом вперёд в творчестве писателя, сам автор позже писал о нём неодобрительно: «Совершенно сознаюсь, что в моём романе выставлено много кукол, а не людей, что в нём ходячие книжки, а не лица, принявшие художественную форму (на что требовалось, действительно, время и выноска идей в уме и в душе)» [XXIII, 124]. Прежде всего это высказывание можно отнести к образу Кати, невесты Алёши Валковского. Пластически, внешне Катя совершенно не улавливается, психологически, внутренне она осталась нереализованной схемой, Достоевский намеревался воплотить в ней образ молодой, обаятельной, волевой, сильной женщины. Но в романе этого не получилось. Поэтому литературоведы при анализе романа «Униженные и оскорблённые», как правило, не останавливают внимание на этом женском образе. В связи с отсутствием литературоведческого материала мы не будем выделять отдельный раздел в диссертации, посвященный образу Кати, но в ходе анализа других женских персонажей романа будем к нему обращаться. Наташа
Наташа Ихменёва - героиня, совместившая в себе открытия Достоевского в области женского сердца, сделанные им ещё в 1840-е гг., и новые тенденции, возникшие в творчестве писателя в начале 60-х гг. XIX в. Предыстория Наташи в своих основных пунктах имеет черты явного сходства с предысторией Вареньки Добросёловой. Некоторые сцены между Иваном Петровичем, Наташей и Алёшей буквально повторяют эпизоды из «Белых ночей», «Слабого сердца» и «Неточки Незвановой». На эту сюжетную близость «Униженных и оскорблённых» с предыдущими произведениями Достоевского указывают в своих работах В.Я. Кирпотин, В.Б. Шкловский и Г.М. Фридлендер (49). М.С. Альтман в свою очередь отмечает несомненное родство образа Наташи с образом Дуни из «Станционного смотрителя» А.С. Пушкина (50, 23-32). По мнению А.С. Долинина, история отношений Ивана Петровича и Наташи, его самоотверженной любви в той или иной мере имеет биографическое происхождение - в преображенном виде воспроизводит эпизоды отношений между Достоевским и его будущей женой Марией Дмитриевной Исаевой (5, 516-517). Эту версию оспоривает Н. Вильмонт, утверждая, что большого влияния на сюжетную основу романа история отношений писателя с первой женой оказать не могла, так как это противоречит «синтезирующей функции сюжета» романа. 11ри этом он допускает, что автор «Униженных и оскорблённых» мог придать героине романа некоторые черты характера своей первой супруги: её повышенную впечатлительность, прямоту и безрассудную женскую страстность, склонность к великодушным порывам и вместе с тем к крайней несправедливости, в которой она тут же искренне винилась и каялась (51, 62-63). По версии Вильмонта, образ Наташи развивает образ Луизы из драмы «Коварство и любовь» Шиллера. Но, если Луиза боится за своих родителей и отказывается от любимого ради спасения отца, то Наташа, зная, какие последствия вызовет её бегство из дома и открытое сожительство с сыном князя, обрекает самых близких людей на несчастье и уходит к Алёше. С чем связаны подобные изменения в сюжете и трактовке характера героини автор не указывает. Н.М. Гус считает, что образ Наташи был создан Достоевским как антипод тургеневской Лизе Калитиной, верной своим религиозным воззрениям и нравственным убеждениям (52, 205-206). С последним мнением трудно согласиться прежде всего потому, что Лизу Калити ну Достоевский считал типом «положительной красоты из образованного сословия», близкой к народной правде. Как тип русской женщины он её ставил рядом с Татьяной Лариной. В «Дневнике писателя» за 1876 год Достоевский писал: «Я уже не стану указывать на обозначившиеся идеалы наших поэтов, начиная с Татьяны, - на женщин Тургенева, Льва Толстова, хотя уж это одно большое доказательство: если уж воплотились идеалы такой красоты в искусстве, то откуда-нибудь они взялись же, не сочинены же из ничего. Стало быть такие женщины есть в действительности» [23, 88-89].
Что же нового внесла героиня романа «Униженные и оскорблённые» в создаваемую писателем систему женских персонажей в послесибирский период по мнению литературоведов последних лет?
Проблемы интерпретации женских образов романов Ф.М. Достоевского 1860-х гг. («Преступление и наказание», «Идиот»)
В системе персонажей романа «Преступление и наказание» исследователи наиболее часто обращаются к образам Сони Мармеладовои, Лизаветы, Катерины Ивановны Мармеладовои и Авдотьи Романовны Раскольниковой. Мать главного героя, Пульхерия Александровна Раскольникова, редко встречается в литературоведческих работах достоевсковедов, в основном её сравнивают с женой Мармеладова, поэтому отдельные замечания об этой героине будут представлены в параграфе о Катерине Ивановне. Софья Семёновна Мармеладова
Основной женский образ в романе, соотнесённый с Раскольниковым, - это Софья Семёновна Мармеладова. В системе женских персонажей Достоевского Соня развивает линию Лизы («Записки из подполья»), «смиренной грешницы»: она такая же кроткая, безответная, смирившаяся со своим положением и вместе с тем неравнодушная к чужой беде, наделённая христианской отзывчивостью. В то же время современные исследователи выделяют ряд отличий в её облике. Так, американский учёный Н. Моравцевич отмечает, что в «Преступлении и наказании» Достоевский ещё более идеализирует женщину, «принёсшую себя в жертву улице». Она предстаёт в романе как застенчивая, невинная и доверчивая душа. По его наблюдениям, Достоевский до такой степени идеализировал героиню, что один только намёк на телесную испорченность ещё больше усиливает её нравственную непорочность. В этом преднамеренном контрасте между столь крайними полюсами, как «богохульство тела и безгрешность души» Моравцевич усматривает влияние романтической традиции (4, 299-307).
Российский литературовед Ф.В. Макаричев, сравнив двух героинь Достоевского, принадлежащих одному типу, выделил два существенных отличия. Во-первых, образ Сони Мармеладовой прорисован более глубоко и полно, чем образ Лизы: жизнь и судьба Сони представляется ему более сложной, а не такой схематичной, как у героини «Записок из подполья». Во-вторых, идея смирения и христианского самопожертвования у Сони положена в основу сознательно выбранной ею позиции. Христианская же подоплёка образа Лизы лишь угадывается, она не столь очевидна, как у Сони (5). Девушка из публичного дома, представленная в «Записках из подполья», не несёт ещё той «глубокой философско-эстетической нагрузки», которая заложена в образ дочери Мармеладова.
В ходе работы над повестью, а затем и над романом образ героини претерпел значительные изменения. Сначала это был характер-схема: «Дочь чиновника мимоходом, чуть-чуть и оригинальнее вывести. Простое и забитое существо. А лучше грязную и пьяную с рыбой. Ноги целует» [VII, 92]. Её жертва вызывает возмущение: «Она пожертвовала себя семье. Господи! Даже и в жертве-то, самой великой - безобразие и пакость. До того унижает судьба униженных, что даже в благороднейшей жертве их - позор и безобразие!» [VII, 91]. Л.М. Розенблюм считает, что эволюция образа Сони, превратившейся в идеальную, смиренную проповедницу христианства из героини, обладающей способностью любить и активно проявлять свою любовь, начинается после появления в черновиках новой записи под названием «Идея романа»: « ... . Пет счастья в комфорте, покупается счастье страданием» [VII, 154] (6, 226). Заметим, что образ смиренной христианки был намечен несколько раньше, в «Подготовительных материалах (ПМ2): «N3N3. Можно быть великим и в смирении, говорит Соня - доказывает то есть» [VII, 134]. Кроме того, писатель постоянно акцентирует внимание на том, что Соня считает себя «великой грешницей» [VII, 135], «глубокой грешницей, павшей развратницей, которой не замолить спасения» [VII, 152, 188]. А отказ от активной любви автор обозначил только ив в третьей (окончательной) редакции, в «Подготовительных материалах (ПМ;,) под заголовком «Капитальное и главное»: «Никогда ни одного слова не было произнесено о любви между ними...» [VII, 180]. Именно с этого момента образ Сони разрабатывается Достоевским неразрывно с образом книги [VII, 180,185, 187] и Евангелия. После этого замечания в подготовительных материалах появляется упоминание притчи о Лазаре («Лазарь, гряди вон, и вышел умерший (за несколько)» [VII, 186], «Я сама была Лазарь умерший, и Христос воскресил меня» [VII, 192]), которая впоследствии будет положена в основу кульминационной главы романа. В результате автор приходні к мысли, что «Соня - надежда, самая неосуществимая» [VII, 204]. Несмотря на серьёзные изменения в разработке характера героини одно оставалось незыблемым с самого начала работы над произведением - все варианты финала, краткие и более подробные, связывались с дочерью Мармеладова. И если фамилия героини появляется и закрепляется сразу, то её имя появится только в конспективных заметках в конце первой рабочей тетради: «Соня, дочь чиновника» [VII, 86]
В романном Пятикнижии Достоевского образ Сони Мармеладовой открывает плеяду смиренных Софий, героинь из народа, которые являются носительницами идеи альтруизма и действенной любви. Таковы в дальнейшем и Софья Матвеевна Улитина («Бесы»), и Софья Андреевна Долгорукая («Подросток»), и Софья Ивановна Карамазова («Братья Карамазовы»). Все названные героини носят одно и то же собственное имя -Софья, им присущи одни и те же общие черты характера: безответность, приниженность, беззащитность.
Современное литературоведение в восприятие образа Сони Мармеладовой внесло новые акценты, значительно расширяющие наши представления об этой героине. Рассмотрим наиболее репрезентативные тенденции в изучении образа Сони.
Систематический анализ имени Софья в творчестве Достоевского был проведён М.С. Альтманом. По его мнению, мудрость Софий у писателя означает «смиренномудрие» (7, 176). Героини, носящие это имя, являются в творчестве писателя воплощением типа женщины-святой. Не о них ли писал О.Э. Мандельштам: «Есть женщины, сырой земле родные. И каждый шаг их - гулкое рыданье, Сопровождать воскресших и впервые приветствовать умерших - их призванье» (8, 258)? Являясь носительницами моральной чистоты и благородства, объектом поклонения, в основе которого лежит культ Богородицы, эти героини нередко оказываются «книжными», а их образы вступают в конфликт с требованиями художественности. Объяснение этому факту состоит в том, что изображение женских характеров тяготеет к схематичности, связанной с традициями житийной литературы. При их создании Достоевский пользовался одними и теми же приемами: описанием внешности с использованием христианской символики, показом поступков, авторскими характеристиками, высказываниями героинь, наконец, психологическим анализом. Все это приводит к той удивительной гармонии, результатом которой становится «спокойно-ровный» по эмоциональному тону и «светлый» по цветовой гамме образ героини, благодатью Божией просвещенной. В.В. Ерофеев по этому поводу писал, что героиня имеет «куда больше черт ангела-спасителя, нежели невольной петербургской проститутки... Соня младенчески чиста и ангельски бесплотна; во всяком случае мы не ощущаем её плоти, как ощущаем плоть и жгучую женственность Грушеньки и Настасьи Филипповны» (9, 122). На подобную ограниченность образа Сони Мармеладовой указывают и англоязычные исследователи. Американский компаративист Д. Фангер назвал её наименее реалистичным персонажем в творчестве Достоевского: «...её с трудом можно назвать существом из плоти и крови» (10, 186).
