Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Пунктуация как невербальный компонент стиля: от графического к семантическому
1. Роль пунктуации в формировании стиля М. Цветаевой и И. Бродского 26
2. Пунктуация как способ создания смысла в поэзии М. Цветаевой и И. Бродского 41
ГЛАВА II. Стилистика звука в поэзии М. Цветаевой и И. Бродского
1. Звук как компонент стиля: Образно-семантический уровень 76
2. Способы невербального воплощения звука 88
ГЛАВА III. Пустота в интерпретации М. Цветаевой и И. Бродского 120
1. М. Цветаева: Пустота как идеальный мир 122
2. И. Бродский: Овеществление пустоты 129
Заключение 156
Список использованной литературы 162
- Роль пунктуации в формировании стиля М. Цветаевой и И. Бродского
- Пунктуация как способ создания смысла в поэзии М. Цветаевой и И. Бродского
- Звук как компонент стиля: Образно-семантический уровень
- М. Цветаева: Пустота как идеальный мир
Введение к работе
В интервью, данном Свену Биркертсу, И. Бродский заметил: «Благодаря Цветаевой, изменилось не только моё представление о поэзии - изменился весь мой взгляд на мир, а это ведь и есть самое главное, да? С Цветаевой я чувствую особое родство: мне очень близка её поэтика, её стихотворная техника» . Это высказывание, а также многие другие отклики И. Бродского на поэзию М. Цветаевой и побудили обозначить точки соприкосновения, общность взглядов поэтов, находящихся в разных эстетических парадигмах.
Что касается сходства поэтических систем Цветаевой и Бродского, то, казалось бы, это факт общепризнанный, хотя бы потому, что о нём заявляет сам Бродский. Е. Рейн замечает: «Если говорить о его поэтике, то, мне кажется, Иосиф долгое время находился под довольно сильным влиянием Цветаевой» . Сходная мысль прозвучала и в словах А. Кубрика: «Бродскому, наверно, еще до эмиграции надо было выбирать между цветаевской свободой пространства и вплавленного в него чувства и мандельштамовской парадоксальной сосредоточенностью на одном, где каждое чувство представимо как синтез мыслей, образов и ощущений. Выбор, пусть и не без английских поэтов-метафизиков и Одена, но был сделан в сторону повествования, отстранения и медитации, что по установкам почти полностью совпадает с цветаевскими волхвованиями перед словом. Можно добавить, что Бродский вслед за Цветаевой движется по музыке (как Гайдн в противовес Шопену), а не в музыку, по миру, а не в мир»".
1 Искусство поэзии (интервью И. Бродского С. Биркертсу) // Paris Review. 1982.
№83. Цит. по: Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 91.
2 Рейн Е. «Прозаизированный тип дарования» // Полухина В. Бродский глазами
современников. СПб., 1997. С. 18.
3 Кубрик А. В истинной трагедии гибнет... время // .
Однако, несмотря на то, что факт близости поэтики Бродского цветаевской неоднократно упоминается в литературе о нём, исследований в данной области практически нет. Так, А. Ранчин в книге «На пиру Мнемозины: Интертексты Бродского» оговаривает сходство поэтических установок Цветаевой и Бродского, необходимость исследования проявления цветаевского влияния на творчество последнего, однако предупреждает, что в его книге речь об этом не пойдёт .
Но не только сходство поэтик Цветаевой и Бродского обращает на себя внимание, главное - общность мироощущения поэтов, что справедливо было отмечено И. Кудровой. По ее словам, Бродский «принадлежал к той же породе поэтов», что и Цветаева: «В его собственном мироощущении преобладали те же трагические тона; как и Цветаева, он склонен был соизмерять любое явление или частность с вечностью; владела им и вполне сравнимая с цветаевской неукротимая страсть к постижению мира средствами поэтического слова. Попросту говоря, он узнавал в творчестве Цветаевой дорогое ему, близкое, своё -и потому так легко ловил и взращивал любую ассоциацию, с намёка достраивал образную цепь и мысль»5.
На наш взгляд, именно общность мироощущения способствует обнаружению пересечений поэтик Цветаевой и Бродского.
С заявленной нами темой непосредственно связаны статьи, содержащие сопоставительный анализ творчества Цветаевой и Бродского. Базой для нашей работы стали исследования В.М. Фоменко («Соотнесение образов-символов в двух поэмах: "Крысолов" Марины Цветаевой и "Шествие" Иосифа Бродского»), Л.В. Зубовой («Цветаева в прозе и поэзии Бродского ("Новогоднее" Цветаевой, "Об одном
4 Ранчин А. На пиру Мнемозины: Интертексты Бродского. М., 2001.
5 Кудрова И. Верхнее «до» // Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М., 1998. С. 20.
стихотворении и "Представление" Бродского)», Д.Л. Лакербая («"Удостоверясь в тождестве наших сиротств..." (Бродский и Цветаева)», «Цветаева и Бродский: на перекрестках мифологии и культуры»), К. Ичина («"Попытка комнаты" М. Цветаевой и творчество И. Бродского (предварительные заметки)), Л.А. Викулиной («"След" цветаевского "Крысолова" в поэме-мистерии И. Бродского "Шествие"»), В.М. Хаимовой («М. Цветаева - И. Бродский: Два метафизических пространства ("Новогоднее" и "Большая элегия Джону Донну"»)) и других.
Обосновывая творческое родство Цветаевой и Бродского, Д.Л. Лакербай замечает: «Очевидно, однако, что вопрос соотносимости художественного опыта обоих поэтов - принципиальный хотя бы по тому, как всесторонне «проработана» в двух эссе Бродского о Цветаевой сама модель поэтического творчества, в которой поэзия и проза <...> Цветаевой - эталон» . Бродский «узнал» в себе Цветаеву, поскольку слишком много оказалось точек пересечения, слишком много общего в поэтике. Цветаева «узнала» в себе Бродского. «Встреча, родство, момент полного узнавания поэтами друг друга - независимо от земного существования, ибо - за его пределами» .
Момент узнавания стал возможен потому, что Цветаеву и Бродского сближает романтическое мироощущение, мироощущение «последних романтиков», причём по-разному преломившееся в тех эстетических парадигмах, к которым относятся данные поэты. Так, Л.В. Зубова фиксирует общность мировоззренческих установок
6 Лакербай Д.Л. «Удостоверясь в тождестве наших сиротств...» (Бродский и
Цветаева) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX
века. Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 1. Иваново, 1993. С. 166.
7 Там же. С. 166.
Цветаевой и Бродского: «Бродский часто говорил, что для большого поэта точкой отсчёта становится конец, предел творчества его предшественников и современников. Эта мысль может стать ключом к пониманию философии и поэтики самого Бродского, особенно в его отношении к Цветаевой. Мировоззрение Цветаевой во многом стало точкой отсчёта для Бродского, отправным пунктом для дальнейшего движения»8. Сходная мысль прозвучала и у И. Кудровой: «Я уверена, что хвала Бродского Цветаевой была так высока и неутомима прежде всего потому, что говорил он о ней не со стороны, а изнутри её страны. Ибо в картине мира, какая предстаёт нам в его собственной поэзии, множество точек соприкосновения с цветаевской»9.
Однако, несмотря на то, что романтическое начало объединяет поэтические системы данных поэтов, в их стилях наблюдаются значительные расхождения. Цветаева и Бродский, находящиеся между модернизмом и постмодернизмом, оказываются в пространстве, где взаимосвязи двух эпох наиболее ощутимы, но отнесённость поэтов к разным эстетическим парадигмам вносит свои специфические коррективы в их стили. Пересечения и различия в стилях Цветаевой и Бродского, в связи с романтическим восприятием мира, рассматриваются в данной работе.
Необходимо отметить довольно часто возникающую двусмысленность в употреблении термина «романтизм» и во включении тех или иных авторов в эту эстетическую систему. Из-за смешения таких понятий, как «эстетическое направление» и «мироощущение» (определённое восприятие жизни), может происходить не просто исключение автора из той или иной эстетической системы, но и отрицание в его поэзии определённого идейно-эмоционального типа
8 Зубова Л.В. Цветаева в прозе и поэзии Бродского («Новогоднее» Цветаевой, «Об
одном стихотворении» и «Представление» Бродского) // Звезда. 1999. № 5. С. 202.
9 Кудрова И. Верхнее «до» // Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М., 1998. С. 19.
отношения к жизни, что нередко и происходит, когда исследователи включают поэта в ту или иную эстетическую систему, забывая о том, что некоторые черты, свойственные поэтическому направлению, могут реализовываться в стилистике именно благодаря мироощущению.
Так, например, В. Полухина считает, что романтическое начало в поэзии И. Бродского отсутствует, исследователь отмечает: «устойчивая тенденция в изображении лирической персоны демонстрирует отказ Бродского от того романтического образа поэта, каким он предстаёт перед нами на протяжении веков» . Однако исследователь, «выключая» Бродского из романтизма как определённой эстетической системы, не оговаривает тот факт, что романтический герой, пусть и другого толка, - скрытый, завуалированный, но остаётся в его поэзии.
Отказ Бродского от романтизма фиксирует и Д. Нокс: «Мечты, искание "прекрасного и высокого", преувеличенное представление о самом себе как о центре вселенной, крайняя гордыня, самолюбие, пылающее сердце, - главные черты лирических персонажей стихотворений романтических поэтов, - вызывают у Бродского ироническую реакцию уже в самом начале его творчества» .
В. Куллэ, В. Кривулин и другие отказываются признавать включёнными в эстетику романтизма именно последние этапы творчества Бродского. В. Куллэ считает, что романтическое начало отмечается в ранних периодах творчества поэта как некий пафос, юношеский максимализм, который с течением времени
Полухина В. Поэтический автопортрет Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трёх конференций. СПб., 1998. С. 146. 11 Нокс Д. Поэзия Иосифа Бродского: Альтернативная форма существования, или новое звено эволюции в русской культуре // Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба: Итоги трёх конференций. СПб., 1998. С. 217.
преодолевается .
По словам В. Кривулина, «и для Бродского, и для Цветаевой в начале пути присутствовал <...> остервенелый романтизм, то есть предельная утопичность поэтического видения»13. Причём, как мы видим, Кривулин считает, что и Цветаева с течением времени преодолела романтизм.
Ли Чжи Ён говорит о преодолении Бродским романтизма как эстетической системы, но сохранении на протяжении всего творчества внутреннего романтического чувствования. «Образ поэта, который, несмотря на осознание линейного движения времени к своему концу и мировидение, основанное на понимании негативной силы времени, не может отказаться от своего романтического идеала лучшего мира, часто воплощается в образах отчаянных поэтических героев, мечтающих о небе и свободном птичьем полёте, и мотиве следующего за поэтическим апокалипсисом Рождества. Однако образ поэтического героя с таким романтическим идеалом в процессе поэтической эволюции Бродского сравнительно рано преодолевается, и уже в конце 60-х годов в стихотворениях поэта он практически исчезает»1 , - пишет Ли Чжи Ён. При непосредственном указании на романтический утопизм раннего Бродского, исчезновение романтического героя как такового в его творчестве исследователь акцентирует внимание на амбивалентном отношении поэта к романтизму. Ли Чжи Ён, фиксируя преодоление Бродским романтизма, всё же очень точно фокусирует внимание на том, что романтизм не столько им преодолевается, сколько углубляется, уходит внутрь, скрывается. Когда переломный момент совершился,
12 КуллэВ. Поэтическая эволюция Бродского в России (1957-1972) //
evolution.htm.
13 Кривулин В. «Маска, которая срослась с лицом» // Полухина В. Бродский глазами
современников: Сб. интервью. СПб., 1997. С. 175.
14 Ли Чжи Ён. Романтизм и эсхатологизм в творчестве И. Бродского // Русская
литература. 2003. № 1. С. 222.
считает исследователь, романтизм превращается в поэтическую суть Бродского, которая скрывается за рассудочностью, намеренной
классицистичностью .
А. Кушнер, А. Ранчин, Д. Лакербай и другие говорят об истинно романтической поэтической системе Бродского.
А. Ранчин отмечает проявление романтизма не только в начальный период творчества Бродского, но и в его зрелой поэзии: «Романтическое отождествление словесности и жизни, по-видимому, отличало Бродского и в эмиграции; в частности, нежелание вернуться на родину или посетить отечество можно объяснить установкой поэта на воплощение в своей судьбе литературной модели вечного изгнанничества. <. ..> И в целом отношение Бродского к действительности не чуждо романтического начала: он не любит ординарности; условие тирании, по его словам, - добровольный отказ подданных диктатора от своей непохожести, от своего лица, превращающий их в толпу, "массы". Положительная ценность -индивидуализм»1 .
А. Кушнер называет Бродского «наследником байронического сознания», мотивируя свой вывод тем, что любимый его поэт в XX веке Цветаева, фиксируя тем самым непосредственную близость мироощущения Цветаевой и Бродского. В интервью, данном В. Полухиной, А. Кушнер акцентирует внимание на романтическом начале в поэзии Бродского: «Отнеся Бродского к "байроническому" типу поэтов, я имел в виду не эмоции и не интонацию, а романтический образ автора-скитальца, романтическое (и героическое) противостояние миру, романтическую иронию, романтическое отрицание, разочарование и прочие романтические атрибуты. Мне кажется,
b Ли Чжи Ён. «Конец прекрасной эпохи». Творчество Иосифа Бродского: Традиции модернизма и постмодернистская перспектива. СПб, 2004. С. 8,19. 16 Ранчин А. На пиру Мнемозины... С. 292-293.
Бродский - последний романтический поэт в мире. Впрочем, я, наверное, ошибаюсь: разве Цветаева или Галчинский не принадлежат к тому же типу? И разве можно было предположить, что он возникнет в XX веке ещё раз с такой полнотой и убедительностью?»17
Именно романтическое восприятие мира и сближает Цветаеву и Бродского. Мы видим, что соединяются эти два имени в связи с романтическим мироощущением. Д.Л. Лакербай отмечает: «Цветаева -последовательный романтик, закон которого - творческий огонь души, преобразующий мир. <...> Чтобы стать самой "беззаконной" кометой, требуется замкнутость на себе, собственной душе (исключительно, с детских и юношеских стихов), трагедийно-романтическое сознание -соловей, знающий о конце лета (неизбежном), но долженствующий петь и только по-соловьиному. Тотально-романтическое "я", да ещё демон поэзии - в трагическую эпоху гибель или путь "противу всех". Куда? Только в Слово. <...> Именно в этой ситуации, когда тотальный романтический трагизм бросается во власть языка до самозабвения, когда Поэт настаёт сам для себя во всём своём одиночестве, случается
1 о
вышеуказанная встреча Бродского и Цветаевой» .
Что касается Цветаевой, то романтическая трагедийность её голоса общеизвестна, однако прежние романтические установки в начале XX века вряд ли были возможны, на что обратил внимание Л.Н. Таганов в статье, посвященной общности эстетических позиций Цветаевой и Бальмонта: «Рассматривая <...> развитие неоромантических тенденций в русской поэзии XX века, приходишь к выводу: именно здесь обозначилась, с одной стороны, невозможность прежнего романтического сознания, а с другой стороны, в этой части
17 Кушнер А. «Последний романтический поэт» // Полухина В. Бродский глазами
современников: Сб. интервью. СПб., 1997. С. 112.
18 Лакербай Д.Л. «Удостоверясь в тождестве наших сиротств...» (Бродский и
Цветаева)... С. 167-169.
поэтического творчества с потрясающей силой заявляет о себе стоическая верность романтизму. И что показательно: верность в данном случае неотделима от острейшего чувствования отмены романтизма безжалостным ходом истории»19.
К сожалению, исследователями не всегда обозначается разведение таких понятий, как «романтическое мироощущение» и «романтизм» как эстетическое направление, несмотря на то, что самостоятельность данных понятий уже давно признана (И.Ф. Волков, Г.Н. Поспелов и другие). Говоря о романтическом мироощущении, исследователи чаще используют термин «романтика», отмечая её наличие не только в романтизме, но и в других художественных системах.
Так, например, читаем у И.Ф. Волкова: «Внутренняя устремлённость личности в иной, таинственный мир и есть то, что теперь всё чаще называют романтикой, разновидностью художественного пафоса, органически присущей романтическому искусству, но возможной также и в других художественных системах,
сложившихся на основе иных методов» . Г.Н. Поспелов, доказывая необходимость разведения данных понятий, обратил внимание на концепцию романтизма у Белинского, который употребляет термин «романтика» для обозначения внутренней, задушевной жизни человеческой личности. Исследователь замечает, что нельзя употреблять одно и то же слово «романтизм» для обозначения разных понятий, акцентирует внимание на том, что историки литературы используют слово «романтизм» и для обозначения литературного направления, и для определённого эмоционального отношения к жизни,
19 Таганов Л.Н. Эмигранты из бессмертия (К. Бальмонт и М. Цветаева) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1993. С. 7
20Волков И.Ф. Основные проблемы изучения романтизма // К истории русского романтизма. М., 1973. С. 26.
«которая может повторяться в произведениях, возникающих в разные исторические периоды в литературе различных идейных течений одной страны и, тем более, разных стран»" .
Итак, очевидно, что унифицировать понятия «романтизм как мироощущение» и «романтизм как эстетическое направление» -невозможно. Романтическое мироощущение как тип идейно-эмоционального (оценочного) отношения к жизни и романтизм как направление - не одно и то же. Первое гораздо шире, оно первично по отношению ко второму. Прежде всего, существует восприятие мира, только потом появляются теории, концепции, направления. Романтизм как мироощущение возник задолго до того, как это понятие было сформулировано теоретически. Говоря о романтизме, мы имеем в виду не литературное направление, а идейно-эмоциональное отношение к жизни.
Трансформация, внешнее изменение приёмов, средств и т. п. не отменяют, с течением времени, общего смыслового стержня в романтизме. Именно поэтому мы можем говорить о том, что романтическое мироощущение проявляется в поэзии Цветаевой и Бродского.
Бродский оставался романтиком всегда, однако в конце XX века открыто заявить о своем романтическом восприятии мира он не мог. «Время последовательно закрывает романтическому бунту возможности реального действия, а пафос и вовсе сменяется иронией (и здесь одна из причин ориентации Бродского на Цветаеву, направившую бунт "внутрь" и "мимо времени", соединившую романтическую бескомпромиссность с аналитизмом). Сам поэт, естественно, подберёт к герою и "завоевателю" рифмы типа "завыватель" и "забыватель". И всё же в фундаменте "Я
Поспелов Г.Н. О литературных направлениях // Филологические науки. 1958. № 1. С. ПО.
входил..." лежит героический миф о тотальном выборе, сделанном современным романтиком в рамках модернистского поэтического избранничества»" .
Романтическое мироощущение есть то исконное начало, из которого вытекает не только литературное течение романтизма, но и символизма, когда человек ищет свою гармоническую реальность, так как теряет опору в существующем мире, и экзистенциализма, при котором сущность - это мир застывших стереотипов, мир материальных вещей, иначе - форма без надсмыслов. По мысли экзистенциалистов, всё абсурдно, поэтому надо выстраивать своё существование, выйти за пределы сущности, обнаружить нечто иное по отношению к реальности. Даже футуризм, со своим стремлением уйти в фонетику, демонстрирует определённое преломление романтизма в своей эстетике.
Рассматривая вопрос о соотношении понятий «романтическое мироощущение» и «романтизм» (направление), эксплицируем тот факт, что не просто категории литературного направления реализуются в поэтическом пространстве Цветаевой и Бродского, поэты подчиняются вовсе не литературной традиции, а имплицитно выраженному, особому взгляду на мир - романтическому. Их поэзия имманентна романтическому мироощущению. На это и будет обращаться внимание в данной работе.
Таким образом, мы различаем специфическую форму мироощущения и соответствующий ей способ теоретической рефлексии. Нам важно увидеть романтическое мироощущение поэтов, понять, как оно воздействует на их творчество, как отражается в нём. Романтическое мироощущение, в отличие от направления, с течением времени не исчезает, а лишь претерпевает изменения, преломляясь в определённых эстетических парадигмах.
22 Лакербай Д.Л. Ранний Бродский: поэтика и судьба. Иваново, 2000. С. 13.
Не находя в современных им условиях жизни того положительного содержания, к которому стремится субъективный мир личности, поэты, хотя и принадлежащие к различным художественным системам, искали это содержание вне конкретных условий: в смысловой бесконечности (символисты), в экзотике (акмеисты), в фонетике (футуристы) и т. д.
Невозможность соединения мира реального и ирреального обнаруживает внутреннюю, изначально существующую в тексте трагедию, порождает особенности построения художественного мира (двоемирие, экзальтированный герой (у Цветаевой), герой, скрывающийся за маской теоретизирования и безразличия (у Бродского) и др.), особенности стилистики обоих поэтов.
В поэтическом пространстве возникают явления, которые становятся достоянием нескольких литературных направлений и стилей. Появляются художественные принципы, общие для разных поэтов, в том числе и таких, которые выходят за пределы определённой литературной школы, но которые связаны общим мироощущением (в нашем случае - романтическим).
Итак, романтическое мироощущение как идейно-эмоциональное отношение к жизни выходит за рамки конкретной художественной системы, а именно романтизма, в этом и заключается основная сложность при определении эстетических позиций того или иного автора. При этом «значение романтизма <...> не ограничивается одним только существованием собственно романтических систем» ". А значит, мы имеем возможность обнаружить отображение романтического мироощущения в поэтических пространствах Цветаевой и Бродского.
Волков И.Ф. Основные проблемы изучения романтизма... С. 36.
Романтическое мироощущение поэтов определяется в работе через невербальные компоненты стиля (под невербальностью понимается словесная невыраженность). Способы экспликации невербальности рассматриваются через пунктуационную сферу, а также в связи с явлением звука (звучания) и пустоты (пустотности) как стилеобразующих компонентов.
В свете актуализировавшегося в последнее время внимания к проблеме невербальности представляется новым и значимым изучение именно этого аспекта творчества Цветаевой и Бродского.
Исследование пунктуационной сферы базируется на данных лингвистики, однако посредством использования лингвистических смысловых доминант знака препинания определяется его функционирование именно в поэтическом тексте. В работе исследуется звучание знаков препинания, под которым подразумевается невыразимое, эмоциональная составляющая, «музыка души», реализуемые в тексте посредством употребления того или иного знака. Смысловые доминанты пунктуационных знаков в идиостиле наполняются новыми смыслами, приобретают новое звучание. Так, например, тире в поэзии Цветаевой может заканчивать текст, а значит, оно в данном случае выполняет ещё и функцию точки, при том, что сохраняет своё прямое значение. Также часто встречается эллипсис, но функции его в поэзии и за её пределами часто не совпадают24. В разговорной речи за эллипсисом закреплена практическая функция: говорящий передает собеседнику информацию в необходимом объеме. Отсутствие же, например, глагольных форм в поэтическом высказывании может подчёркивать динамичность, стремительность происходящих событий, психологическое состояние героя.
Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986. С. 188.
Знак препинания в поэзии всегда двузначен, можно сказать, метафоричен, так как соединяет прямое значение и «поэтическое», дополненное, преобразованное. Таким образом, посредством использования лингвистических смысловых доминант знака определяется его функционирование именно в поэтическом тексте.
Прослеживая изменения пунктуации, сознательную замену знаков препинания в творчестве того или иного автора, можно обнаружить переход художника к новым эстетическим принципам. Так, например, Л.С. Сидяков и Т.В. Тополевская, рассматривая интонационные изменения в лирике А.С.Пушкина, сопоставляя сборники 1826-го и 1829 годов, отмечают неслучайность преобразований в пунктуационной системе поэта, фокусируют внимание на том, что «замена пунктуационных знаков лишний раз свидетельствует об усилившемся внимании Пушкина к стиху звучащему, который "проявляет" истинное значение - логическое и эмоциональное - каждого слова, звука, паузы»25.
Использование писателем знаков препинания в той или иной функции, доминанта определённых пунктуационных знаков накладывают отпечаток индивидуальности на авторский стиль. Стиль мы понимаем как «эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определённой оригинальностью и выражающее некое содержание»26.
Проблема реализации мироощущения в пунктуационной сфере весьма перспективна для определения романтического начала Цветаевой и Бродского, поскольку именно этот контекст позволяет максимально дополнить фиксирующиеся на лексическом уровне
25 Сидяков Л.С, Тополевская Т.В. Интонационные изменения в лирике Пушкина на
рубеже 1830-х годов // Русская литература. №3. 2005. С. 15.
26 Есин А.Б. Стиль // Введение в литературоведение. Литературное произведение:
основные понятия и термины. М., 1999. С. 352.
смыслы. К тому же «невыразимое», к которому мы можем отнести и пунктуационную сферу, весьма значимо для романтиков.
Появились работы, посвященные значимости знаков препинания. Так, В. Россман в статье «Техники пунктуации: знак препинания как философский метод», определяя функциональную значимость пунктуации в философии, отметил существование знаков, выразивших «целые эпохи интеллектуальной истории»27. Например, двоеточие, по Россману, отразило стремление к структурированности, различным классификациям, энциклопедичности философии XVIII века28. Исследователь замечает, что пунктуация представляет собой нечто большее, чем просто техническая разбивка текста: она выражает внутреннюю эмоцию текста, которую необходимо заметить. В. Россман убедительно доказывает, что необходимо признать «самостоятельное "сообщение" пунктуации и её право на голос и независимость» .
А.Н. Полянский говорит о необходимости использования паралингвистического подхода к анализу содержания текста в тех случаях, когда «взаимодействие эксплицитно выраженной языковой реалии (контекста) и подтекста, т. е. содержательной глубины текста, становится невозможно рассматривать изолировано друг от друга»30.
Исследователи отмечают стилистическую значимость пунктуации в поэзии конкретных авторов: Блока (Н.С Валгина. «"Ни моря нет
о 1
глубже, ни бездны темней..." (о пунктуации А. Блока)»" , Ахматовой (Н.С. Валгина. «Необычное... в обычном (Заметки о пунктуации
Россман В. Техники пунктуации: знак препинания как философский метод // Вопросы философии. 2003. № 4. С. 69.
28 Там же. С. 69.
29 Там же. С. 75.
30 Полянский А.Н. Формы и функции неизреченного в текстах художественной
литературы // Филологические науки. 1990. №2. С. 54.
31 Валгина Н.С. «Ни моря нет глубже, ни бездны темней...» (о пунктуации А. Блока)
// Русская речь. 1980. №6. С. 21 -29.
А.Ахматовой)»)' , М.В. Цветкова. «Эксцентричный русский гений...» (поэзия Марины Цветаевой в зеркале перевода)33, А. Белого (О.Н. Масленникова. «Графические детерминанты стиля А. Белого: предварительные замечания»)' и другие.
М.В. Цветкова в своей книге «"Эксцентричный русский гений..." (поэзия Марины Цветаевой в зеркале перевода)» определяет необходимость фиксации важности пунктуации, отмечает стилистические и смысловые потери при переводе цветаевских текстов без учёта авторского пунктуационного оформления: «Принципиальную важность пунктуации в своём творчестве Цветаева настойчиво подчёркивала сама: "В моих преткновения пнях, / Сплошных препинания знаках...", - писала она в стихотворении "Что нужно кусту от меня?" Знаки препинания для неё наполнены не меньшим, а подчас и большим смыслом, чем слова»3 .
Е.О. Айзенштейн отмечает, что Цветаева «стремилась к точной передаче своего голоса на письме, к воспроизведению интонации. Привычные пунктуационные знаки в её употреблении начинали играть роль штрихов, фразировки в музыке, становились указателями темпа речи, силы звука, смысловых акцентов»36. То есть, по мысли Е.О. Айзенштейн, знаки препинания из асемантичных переходят в разряд семантически насыщенных элементов текста.
3~ Валгина Н.С. Необычное... в обычном (Заметки о пунктуации А. Ахматовой) // Русская речь. 1979. № 6. С. 22-29.
33 Цветкова М.В. «Эксцентричный русский гений...» (поэзия Марины Цветаевой в
зеркале перевода). М.; Н.Новгород, 2003.
34 Масленникова О.Н. Графические детерминанты стиля А. Белого
(предварительные замечания) // Филологические штудии. Вып.9. Иваново, 2004.
С. 9-15.
3:> Цветкова М.В. «Эксцентричный русский гений...» (поэзия Марины Цветаевой в зеркале перевода)... С. 81.
36 Айзенштейн Е.О. Построен на созвучьях мир... Звуковая стихия М. Цветаевой. СПб., 2000. С. 216.
Роль пунктуации в поэтической системе Бродского практически не изучена, несмотря на то, что для Бродского, так же как и для Цветаевой, слово слишком откровенно; если использовать лишь его значение, пусть даже и поэтическое, стих потеряет «звучание бездн». Постичь метафизическое лишь посредством поэтического слова невозможно. Слово имеет более тесную связь с контекстом, чем знаки препинания, а значит, его надсмыслам сложнее оторваться от формы. Именно знаки препинания выстраивают метатекст, помогают слову выйти за пределы односторонней номинативности. Романтики изначально старались любыми средствами обогатить слово. «В своей поэзии романтики не только указывали на недостаточную выразительность слова, тем самым отчасти преодолевая её, но и стремились иными путями обогатить слово, выйти за его видимые пределы. Они широко пользовались в языке средствами музыкальными и живописными, большое значение у них приобретает, наряду с полновесным словом, слово неточное и неопределённое. У Жуковского неточность и неопределённость слова всегда компенсируются сильной музыкальной его выразительностью. В то же время сама музыкальная неопределённость поэтического слова Жуковского давала представление о недоказанной глубине и вела в глубину» .
Интересно, что стих Цветаевой и Бродского очень сходен с точки зрения звучания. Прерывистость, рваность ритма соседствует с необычайной плавностью, что создаёт, порой, невозможность осмысления стиха при первом прочтении, зато позволяет стих прочувствовать, а для романтика чувствовать гораздо важнее, чем понимать. Однако Цветаева и Бродский отнюдь не останавливаются на стиховой музыкальности, точнее, они расширили это понятие, углубили его, они позволили зазвучать не только словам, но и знакам препинания,
37 Маймин Е.А. О русском романтизме. М, 1975. С. 49.
превращая их в паузы, которые выполняют столь важную функцию в музыке.
Подобное характерно не только для Цветаевой и Бродского, но и для таких поэтов, как А. Блок, А. Белый, В. Маяковский и других. В материально выраженных паузах отражается чувственная рецепция пустоты. Достижение пустоты как иного пространства происходит путём заполнения видимой, реальной пустоты. В результате возникает ощущение «мерцания значений» или игра с пустотой.
Таким образом, романтическое мироощущение может проявлять себя в поэзии Цветаевой и Бродского не только на семантическом уровне, но и через пунктуационную систему, звук, пустоту - через невербальные компоненты стиля. Изучение поэтики Цветаевой и Бродского на уровне пунктуационного и семантического слоев позволит дать максимально полную характеристику поэтических текстов данных авторов.
Посредством звука поэты получают возможность слиться со стихией «непонятного», попасть в мир ирреальный. Под звуком подразумевается трансцендирование, прорыв к иному. Звук есть средство достижения и проявления (озвучивания) иного; он является процессом, идеей, тем, из чего рождается текст и во что уходит. Именно так воспринимали звук поэты (А. Белый, О. Мандельштам и другие). «В звуке подано мне будущее целое, и я взволнован им, ибо я его переживаю сполна <...>, - писал, например, А. Белый. - В звуке мне подана тема целого; и краски, и образы, и сюжет уже предрешены в
звуке» .
Звук - дословесное существование текста, проявляющееся в стихе посредством голосовых реализаций (проявлений), которые могут быть
Цит. по: Как мы пишем: А. Белый, М. Горький, Е. Замятин и др. М., 1989. С. 15.
представлены в плане образно-тематическом и пунктуационном в их непосредственной связи с пустотой. Звук можно рассматривать как процесс постижения пустоты, как невыразимое, «музыку души», звучание (молчание, содержащее в себе потенциальную возможность проявления всех голосовых реализаций).
В работе используется нелитературоведческое определение «звук», так как необходимо такое понятие, которое охватывало бы самые разные стороны нашего исследования. В.В. Вейдле для рассмотрения связи в художественном слове звука и значения ввёл термин «звукосмысл» . Но звукосмысл исходит из вербальной сущности высказывания. «Звук» же - невербальный элемент, его существование дословесно, он является именно процессом, а не фиксацией.
При всей своей физичности звук для изучаемых нами поэтов -явление метафизическое, посредством которого осуществляется чувствование пустоты. Пустота же - пространство, существующее вопреки или наравне с пространством реальным. Это пространство иное, отличное от реального. Таким образом, можно наблюдать своеобразное двоемирие, по сути, то же, что и у романтиков. Система «двоемирия» весьма актуальна для Цветаевой и Бродского.
Пустота как иное пространство - совокупность всего и ничего. Пустота подобна чистому листу: при видимом отсутствии на нём текста, мы можем предположить существование в рамках данного листа бумаги любого текста вообще, создавая тем самым необычайную наполненность листа, его смысловую полноту.
В текстах Цветаевой и Бродского пустота может проявлять себя посредством пунктуационных знаков: при непосредственном
39 См.: Вейдле В. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. М., 2002.
отсутствии в знаках препинания звучания и смысла наблюдается
максимальное проявление в них того и другого. Пунктуационный знак
как эквивалент пустоты является передачей интонации. Голос поэта уже
не существует, но интонация, хранимая и передаваемая знаками
пунктуации, продолжает существовать. Таким образом, мы опять
наблюдаем тот же принцип пустоты: всё и ничто одновременно. Голоса
нет, поэта уже нет, но есть интонация, а значит, есть звучание голоса:
Так, с годами, улики становятся важней преступленья, дни -интересней, чем жизнь; так знаками препинания заменяется голос. Хотя от тебя не дождешься ни телескопа, ни воспоминания40
Интонационную значимость в поэзии Цветаевой отмечает Е.О. Айзенштейн, определяя непосредственную связь поэтессы с музыкой. Исследователь считает, что интонация в поэзии Цветаевой -отражение потустороннего диалога. Тот мир представляется «царством интонации», музыки, являющейся искусством интонации в чистом виде41. Е.О. Айзенштейн также отмечает, что Цветаева является «поэтом голоса», фиксирует использование Цветаевой знаков препинания для того, чтобы выразить «умыслы», смыслы, которые не могут быть высвечены словом42. То есть знаки препинания раскрывают звуковые способности пустоты, располагающейся между словами, впрочем, пунктуация способна наделять определённой звуковой энергетикой и само слово, высвечивать его изнутри, заполнять самыми разнообразными смыслами.
Пустота есть явление стихийной дисгармонии, которое, по сути, представляет собой возможность полной гармонии, а значит, в
40 Сочинения И. Бродского. СПб, 2000-2001. Т. IV. С. 171. Далее ссылки на это
издание приводятся в тексте в скобках с указанием буквы «Б», тома (римской
цифрой) и страницы (арабской).
41 Айзенштейн Е.О. Построен на созвучьях мир... Звуковая стихия М. Цветаевой...
С. 167.
42 Там же. С. 211.
поэтическом тексте мы обнаруживаем сложные виды сочетания сходств и различий, рождающих дисгармонию или «гармонию контрастов». Однако отношение к пустоте с течением времени изменяется. Так, если в поэзии Цветаевой пустота - имя, идея, то в поэзии Бродского - вещь, существующая здесь и сейчас, собственно, процесс существования. Разное восприятие пустоты, а значит и воплощение её в тексте, связано с тем, что Цветаева и Бродский руководствуются разными эстетическими принципами. Е.М. Тюленева, отмечая специфику пустоты в системе модернизма и постмодернизма, фокусирует внимание на том, что «пустота, представляющаяся нам одним из актуальнейших для современной литературной и литературоведческой практик феноменов, переходит из сферы имен и, следовательно, смыслов, определяющих текст, в сферу собственно текстовой телесности. Иначе говоря, из над-текстового содержательного пространства она переносится в конкретно-вещественное формальное пространство текста, становясь средством и способом организации произведения, формой его существования или своеобразным артефактом» .
Интересно, что и в восприятии пустоты Цветаеву и Бродского объединяет романтическое мироощущение, несмотря на отнесенность их к разным эстетическим парадигмам.
Романтическая стилистика Цветаевой и Бродского как манера письма, а также романтическое мироощущение как идейно-эмоциональное отношение к жизни, проявляющееся в данной стилистике, требуют специального изучения. Обращенностью к этой проблематике и определяется актуальность и новизна
43 Тюленева Е.М. Пустота или виртуальность: к вопросу о способе существования современного текста // Потаенная литература: Межвузовский сборник научных трудов. Иваново, 2002. С. 252-253.
диссертационного исследования. Впервые осуществляется исследование взаимосвязи поэтических систем Цветаевой и Бродского на пунктуационном уровне.
Материалом исследования является поэзия Цветаевой и Бродского. К анализу привлекаются также эссеистика поэтов, дневниковая проза Цветаевой, многочисленные интервью и беседы с Бродским.
Исследовательская цель заключается в выявлении взаимосвязи/расхождения авторов, творивших в разных эстетических парадигмах, через «фиксацию» их романтического мироощущения на стилистическом уровне.
Исходным тезисом является следующий: при том, что романтическое начало объединяет поэтические системы данных поэтов, в их стилистических практиках наблюдаются значительные расхождения. Цветаева и Бродский, находящиеся между модернизмом и постмодернизмом, оказываются в пространстве, где взаимосвязи двух эпох наиболее ощутимы, однако отнесённость поэтов к разным эстетическим парадигмам вносит свои специфические коррективы в их стили.
Поставленная цель обусловливает следующие задачи:
определение звука как одного из носителей романтического начала и его фиксации на семантическом и пунктуационном уровнях в поэзии Цветаевой и Бродского;
рассмотрение семантики пустоты, её реализации в тексте;
изучение стилистики указанных авторов на уровне пунктуационного и семантического слоев.
Методология исследования основана на сочетании сравнительно-исторического, типологического, структурного и интертекстуального методов анализа. Использование данных методов диктовалось общей
логикой работы, характером подлежащей рассмотрению проблемы и спецификой исследуемого материала.
Теоретическая значимость исследования заключается в разработке таких понятий, как пунктуационная фиксация смысла, семантическая наполненность звука, семантика пустоты. Исследование вносит определённый вклад в разработку теории взаимодействия литературных традиций и способов авторской самоидентификации.
Диссертационное исследование включает введение, три главы, заключение и библиографический список, содержащий 235 наименований.
Роль пунктуации в формировании стиля М. Цветаевой и И. Бродского
«Передаче состояния души служат все стилистико-изобразительные средства. Немалая роль отводится и знакам»44, -пишет в статье, посвященной анализу пунктуации А. Блока, Н.С. Валгина. Анализируя функционирование знаков препинания в поэзии М. Цветаевой, помимо значимости пунктуации, исследовательница акцентирует внимание на реализации в пунктуационной сфере авторского «я», мироощущения поэта: «Её индивидуальность выявляется здесь столь же ярко, как и в ритмике, синтаксисе, всей словесной организации её стиха, проникнутого мироощущением и миропониманием поэта» 5. Значимость пунктуационной сферы, безусловно, обращает на себя внимание как самих авторов, начиная с романтиков, так и исследователей их творчества. Необходимо отметить, что именно романтизм позволил заговорить о «невыразимом», содержащемся в тексте, но неподвластном осознанию. Немецкие романтики «глубоко ощутили бессилие слова, они осознали, что речь, величайшее богатство человека, предназначена для наименования предметов, поступков, событий, но не чувств и мыслей» . В русской литературе, вслед за немецкими романтиками, первым заговорил о невозможности словом передать чувство В.А. Жуковский. Он «полагал, что невыразимое может найти выражение в музыке или тишине («И лишь молчание понятно говорит») - не в слове»47. Для Жуковского язык оказывается несостоятельным, поскольку не может передать чувство: творчестве указывают многие исследователи. Ещё в 1978 году Н.С. Валгина, поднимая вопрос о содержательном элементе пунктуационных знаков в поэзии Цветаевой, указала на то, что «стихи Цветаевой - интереснейший материал для постижения функционально-стилистической значимости знаков препинания при оформлении письменной речи» . Цветаевский образ паузы как «лёгкого, поражённого вечностью» позволяет считать пунктуационные знаки (иначе «паузы», тишину) средством восчувствования пустоты. Пауза является дотекстовым способом общения с миром: язык, в данной ситуации, оставляет лишь знаки, посредством которых осуществляется диалог реальности с пустотой. Пунктуационные знаки наполняются определённым / неопределённым содержанием при правильном отношении к ним как к средству образования поэтического пространства. Пунктуация перестаёт быть лишь грамматическим элементом, дополняет текст, выраженный вербально, докультурным знанием, Происходит своеобразная игра «света» (материальная выраженность с закреплённой семантикой, которая осознаётся) и «тьмы» (материальная выраженность при смысловой темнотности, которая восчувствуется). Для Цветаевой и Бродского, как для поэтов, которым присуще романтическое мироощущение, знаки препинания являются способом выразить невыразимое. Именно поэтому чувство, экспрессию цветаевского стиха вполне логично искать в пунктуационной выразительности её поэтического пространства. Боль, изгнание, одиночество, изматывающий диалог с вечностью Бродского обнаруживается в прикрывающихся неброскостью, неэкспрессивностью точках и запятых, маскирующих борьбу вечного романтика с мироустройством. Знаки препинания в поэтических системах Цветаевой и Бродского несут определённую звуковую нагрузку. Конечно, эта нагрузка у каждого знака своя (так, она может быть бесконечной, а может быть и обычной рецепцией), но она есть. Если бы знаки препинания не обладали звучанием, то не было бы возможности определить семантическое поле, расположенное за пределами вербализации. Н.С. Валгина, исследовавшая стилистику Цветаевой, отметила, что пунктуация помогает поэтессе «передать и предельную уплотнённость речи, и ритмические перебои, и интонационные взлёты, и значимые паузы» . Интересно, что исследователь предлагает свести употребление Цветаевой тех или иных знаков препинания к системе, которая бы выявила наиболее значимые черты её поэзии, такие как: «во-первых, предельная, до отказа, уплотнённость речи, концентрированность, сгущение мысли до "темноты сжатости", как сама Цветаева называла усложнённость стихотворного языка; во-вторых, это взволнованность речи и такая напряжённость, когда стих начинает как бы захлёбываться, сбиваться в размере; в-третьих, неприкрытая активность художественной формы, ритмики» .
Пунктуация как способ создания смысла в поэзии М. Цветаевой и И. Бродского
Цветаева и Бродский настолько близки по своему мироощущению, что функционально-стилистическая значимость пунктуационных знаков не может не иметь точек соприкосновения. Это можно увидеть при рассмотрении особенностей поэзии данных авторов. Рассмотрим пунктуационную систему в идиолекте Цветаевой. «Цветаева как поэт, - отмечает Валгина, - чувствует и пишет активно. А это не может не повлечь за собой активного отношения и к употреблению знаков, без которых невозможно постичь смысл, так сложны её синтаксис и ритмика. Активность знаков сказывается не только в их обилии. Поражает и выбор знаков - наиболее значимых, функционально насыщенных. Отсюда пристрастие Цветаевой к тире». Наиболее часто употребляемые Цветаевой знаки препинания -тире, восклицательный знак, многоточие. Тире: «Любимым знаком препинания стало у Цветаевой тире. Причём в его частом использовании она опередила время и угадала общую тенденцию развития языка. ... Однако одновременно этот главный знак цветаевской пунктуации явился знаком отрицания традиции и беспрецедентного новаторства. ... Вообще использование тире в качестве семантизирующего приёма, исследователи отмечают не только у Марины Цветаевой, но и у других поэтов конца XIX - начала XX века. ... Однако, как представляется, именно Цветаева возвела этот приём 60 во всепроникающий художественный принцип» , -так определяет функциональную значимость тире в поэзии Цветаевой М.В. Цветкова. Необходимо отметить обобщающую, главенствующую функцию тире в поэзии Цветаевой - тире является знаком, определяющим молчание, фиксирующим пустоту; благодаря ему пустота принимает более или менее фактурные очертания. Мы, естественно, пустоту не можем увидеть, однако можем её почувствовать. Е.О. Айзенштейн выделяет следующие типы тире в поэзии Цветаевой: интонационное тире; тире для усиления выразительности; обрамляющее; акцентирующее; обозначающее пропуск сказуемого; тире, дробящее слово на слоги . В основе данной типологии лежит функциональная значимость тире. Попробуем выделить и смысловые доминанты данного знака в поэтической системе М. Цветаевой: 1. Контрастное со- и противопоставление . Тире резкое, сдержанное; его можно рассматривать как водораздел, помещено между двумя, требующими разведения, понятиями: И если руку я даю - То погадать — не целовать. (Ц, I, 553) Ты, меня любивший фальшью Истины - и правдой лжи .. . (Ц, II, 235) 2. Фиксация наиболее значимого слова. Слово, возникающее вслед за тире, наполняется высшим смыслом, поскольку вбирает в себя определённую долю переживаемых за время молчания чувств: Мой путь не лежит мимо дому - твоего. Мой путь не лежит мимо дому - ничьего. (Ц, I, 524) Так счастья не ждут, Так ждут — конца: Солдатский салют И в грудь - свинца Три дольки. (Ц, П, 217) 3. Обозначение стремительно происходящих событий. Ускорение. В данном случае тире часто заменяет запятую. Тире обозначает прорывающийся сквозь событийность накал эмоций, эмоциональный всплеск, именно поэтому данное тире часто употребляется вместе с восклицательным знаком. М.В. Цветкова считает, что «знак тире, как ни один другой знак препинания, способен передать ощущение спонтанной речи, складывающейся на глазах у читателя, слушателя. Причём вместе с "неправильностью", "иррегулярностью" грамматических форм, ассоциативными скачками от одной мысли к другой, такое использование тире способствует воспроизведению "потока сознания" лирического героя стихотворения» . Данное тире, помимо уже обозначенного, способно обозначить временную протяжённость, ибо, как верно заметила И.И. Ковтунова, «объединяющим моментом в перечислительном ряду (в рамках всей строфы) является единая позиция наблюдателя, лирического я. Знак тире внутри строки ярко обнаруживает здесь ритмически разделяющую функцию. ... Паузы образно представляют длящееся время. ... знак тире не только обозначает интервал между событиями, но одновременно передаёт перерыв в речи ("эмоциональную" паузу), поэтому ощутимо длящееся время заполняется здесь напряжённым восприятием происходящего. Даётся образ восприятия. Тем самым тире приближает сообщение к точке зрения говорящего ...»
Звук как компонент стиля: Образно-семантический уровень
Понятие «звук» довольно часто используется литературоведами при описании поэтических текстов романтиков, но, к сожалению, не всегда осознанно. Так, например, у Н. Берковского: «Романы в прозе романтики писали с непременнейшими стихотворными, песенными вставками ... . Делалось это с целью достать звук (курсив наш -Н. 3.), разбудить его где-то в глубине изображаемых вещей и так изнутри осветить их» .
«Звук» фигурирует у философов. Например, у Гегеля встречаем следующее определение: «Рождение звука с трудом поддаётся пониманию. Когда специфическое - внутри себя - бытие, отделившись от тяжести, проступает наружу, это и есть звук (курсив наш - Н. 3.); это жалоба идеального, находящегося во власти другого, но вместе с тем и его торжество над этой властью, ибо оно сохраняет в ней себя»98.
Сами поэты обращают внимание на звуковую составляющую своих стихов. А. Белый пишет, что именно из звука рождается произведение, именно звук-основа основ: «Что я знал точно? Тональность и некую музыкальную мелодию, поднимавшиеся, как туман, над каким-то собранным и систематизированным материалом; мне, говоря попросту пелось. ... Когда я говорю о синтезе материала, пережитом как звук, из которого рождается образ, я надеюсь, что меня поймут: речь идёт не о бессмысленном верещании телеграфного провода, а о внутреннем вслушивании некой звучащей симфонии, подобной симфонии Бетховена; эта ясность звука и определяет выбор программы» .
Основой является звук и для О. Мандельштама. Так, Е.О. Айзенштейн фиксирует характерное для него сведение поэтического и музыкального начал, отмечает его восприятие молчания, тишины, первоначальной немоты как общее свойство поэзии и музыки . То есть и для Мандельштама своеобразное празвучание, звук является исходным в творчестве.
Звук является звуковой наполненностью стиха, его невербальностью, например, звучание знаков препинания. Звук, собственно, - это то «невыразимое», которое содержится в знаках препинания, расставленных в стихотворении как музыкальные паузы. Благодаря этому «невыразимому» текст звучит внутренней мелодией, музыкой души, о которой говорили и к которой стремились романтики. Музыкальность стихотворения «не только внешняя его примета, но и признак структурообразующий, стилевой. Самым романтическим видом искусства Гегель считал музыку, и в музыкальном начале всякого искусства видел он примету романтическую».
Д.Л. Лакербай, исследуя поэзию И. Бродского, также говорит о «звуке», отмечая наличие последнего в поэтическом пространстве и Цветаевой, и Бродского: «Поэзия есть последний голос мирозданья, обещающий не новую жизнь, а вечную память. Весь романтизм, уйдя из жизни, сосредоточивается в звуках, тембре, интонациях этого голоса; не столько семантика произносимого, сколько степень формообразующей выраженности запредельной голосовой страсти-бесстрастия, экспрессия не смысла и эмоций, а самого звука - вся сила Бродского (недаром его кумир - Цветаева)» .
Наиболее очевидной романтической чертой поэзии Цветаевой и Бродского является музыкальность их текстов. Именно романтикам было свойственно трепетное отношение к музыке, поскольку только она в состоянии выразить «невыразимое», уловить и передать чувство. По представлениям романтиков, слово должно максимально приблизиться к звуку, через который сможет выразить свою внутреннюю, скрытую семантику. Анализируя романтические влияния на поэзию А.С. Пушкина, Г.А. Гуковский отмечает: «Слово должно звучать как музыка, и в нём должны выступить вперёд его эмоциональные обертоны, оттесняя его предметный, объективный смысл»103.
В музыке, в отличие от текста, нет слов, нет определённого, закреплённого смысла, поэтому музыка способна вызывать ощущение интерпретационного полёта, «музыка выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни, чуть ли не совпадает с ними. Тайна жизни, как бы ни были от неё далеки в нашей жизненной практике, уже доступна нам через музыку. ... Для романтиков самый естественный способ воссоздать человека через лирику и музыку. Это прямая связь с его душой» .
М. Цветаева: Пустота как идеальный мир
Цветаева стремится озвучить Пустоту. Она ставит тире между двумя глухими [с], создавая тем самым некую длительность свистящего шума щелевого звука. Возникает «наглядное звучание» пустоты, просвечивающей сквозь «четыре слога». Тире в слове «рас - ставание», многоточие после слова «расставаться...» фиксируют чувственность пустоты. Что касается смыслового уровня, то Цветаева, как и все романтики, пытается подготовить чувственную рецепцию пустоты.
У Цветаевой нет промежуточных звеньев, она опирается на две крайние, противоположные точки, которые через своё содействие / несодействие «определяют» чувственность пустоты. Например: «не по-женски» - «не по-мужски»; пустота - это «звук, от коего уши рвутся», а с другой стороны «даже смысла такого нет. Даже звука!».
Понять, осознать пустоту в цветаевском пространстве невозможно. Пустота здесь (при всей своей наглядности) не является вещью, она есть идея вещи. Цветаева не стремится к постижению пустоты разумом, для неё чувственная рецепция гораздо важнее. Она погружается в свой внутренний мир через угадывание (а не осознание!) пустоты.
О переходе от имени (пустота) в вещь в цветаевском пространстве говорить нельзя, поскольку «овеществления» Цветаева избегает. «Овеществить» значит перенести в мир материальный, прийти к конкретности материального пространства, что для Цветаевой не характерно. Напротив, пустота максимально развеществляется Цветаевой, заменяется идеей вещи:
Пространство «меж мною - и мною ж» обозначено тире, мы это пространство слышим, чувствуем, но не определяем, так как возможности определить, обозначить предел нет, поскольку это - «всё, если нечто!», а «что бы ни» и «нечто» есть на самом деле пустота, как совокупность чего-то и ничего. Это и есть бесконечность, не поддающаяся определению, не способная привести к конечности материального мира, это есть не-Вещь, поскольку неовеществима, поскольку развеществляется. Это идея вещи.
Когда Цветаева из мира нематериального начинает переходить в мир реальный, атрибуты мира сущностей деформируются. Создаётся только подобие реальности, которая на самом деле есть одна из возможных интерпретаций пустоты. То же мы увидим и у первых романтиков: «Называемое хаосом даёт опору против догмата и против превращения в догму. В хаосе содержатся ещё и другие возможности, помимо тех, что победили на этот раз и поэтому притязают на свою общеобязательность. Воплощаемое для романтиков всегда богаче и многообразнее, чем само воплощение» ".
Цветаева всегда стремится к абсолюту, вверх. «Изменчивость как форма существования жизни в картине мира М. Цветаевой .. . ведёт к пределу, за которым М.Цветаева видит абсолютное бытие»124. Единственно возможное абсолютное бытие для поэтессы - есть бытие, расположенное за пределами.
Можно выделить следующие доминирующие ипостаси пустоты в поэзии Цветаевой. Прежде всего, пустота Цветаевой - это хаос.
