Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Обзор работ по теории рассказа и цикла
1. Понятие целостности художественного произведения 19
2. Рассказ и новелла 21
3. Анализ сложившихся в литературоведении представлений о цикле. Основы целостности лирических циклов 25
4. Эпические циклы. 31
5. «Циклы-сборники» в литературном процессе XX века 37
Глава II. Сборник «Возвращение Чорба» (1930): способы создания целостности
1. Философия случая и закон обманутых ожиданий 43
2. Термин «антифон» у Набокова. Антифоновый принцип композиции рассказа и сборника 67
3. Композиционное кольцо: рассказы «Возвращение Чорба» и «Ужас» ...91
Глава III. Рассказы сборника «Соглядатай» (1938): механизмы взаимодействия
1. Феномен отражения и ассоциативные связи 98
2. Множественность «я» и вариативность реальности 121
Заключение 137
Список использованной литературы
- Понятие целостности художественного произведения
- Анализ сложившихся в литературоведении представлений о цикле. Основы целостности лирических циклов
- Философия случая и закон обманутых ожиданий
- Феномен отражения и ассоциативные связи
Введение к работе
Художественное мастерство В. Набокова активно исследуется в России и за рубежом. Однако его рассказы, по большей части объединенные в сборники («Возвращение Чорба» 1930, «Соглядатай» 1938, «Весна в Фиальте» 1956), по сей день остаются «в тени» крупных форм творчества писателя.
Отклики на ранние рассказы Набокова появлялись в печати сразу же после их публикации, и часто рецензии ведущих эмигрантских критиков того времени содержали точные характеристики жанра рассказа в творчестве писателя. Однако большинство критиков склоняется к мнению, что рассказы Набокова «слабее» его романов, будучи неким подготовительным пространством, где писатель пробует собственные приемы, чтобы потом воплотить их в более масштабном полотне.
Попутно заметим, что сам Набоков не был склонен считать роль рассказа второстепенной по отношению к роману, в том числе в собственном творчестве. Писатель так объяснял специфику жанра малой прозы: «Многие широко распространенные виды бабочек за пределами лесной зоны производят мелкие, но не обязательно хилые разновидности. По отношению к типичному роману рассказ представляет собой такую мелкую альпийскую или арктическую форму. У нее иной внешний вид, но она принадлежит к тому же виду, что и роман, и связана с ним несколькими предыдущими клайнами»1.
В рецензии М. Цетлина на книгу «Возвращение Чорба» говорится: «Рассказы Сирина несколько слабее его романов. Автор как будто делает в них опыты, экспериментирует» . В этой же работе встречаем суждения о жанре рассказа в творчестве Набокова на фоне новеллистики XIX века: «...традиция
1 Цит. по: Набоков В, В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 1. С. 757 (Примечания
М.Маликовой).
2 Цетлин М. В. Сирин. Возвращение Чорба. Рассказы и стихи // В. В. Набоков: pro et contra: Личность и
творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология: Ч. 1. СПб.,
1997. С. 218.
4 типично русского рассказа требовала, чтобы в нем решительно ничего не происходило. Но рассказы Сирина читаются с захватывающим интересом. И не только те, в которых есть внешне занимательная фабула, как «Картофельный Эльф», «Подлец» или «Пассажир», но и те, где увлекает только интенсивность внутреннего переживания» .
Резкую оценку ранней прозе Набокова дал Г. Иванов, считая «Машеньку» и «Возвращение Чорба» «пошлостью не без виртуозности»4. Критик считает, что автор «..."закручивает" сюжет "с женщиной", выворачивает тему, "как перчатку", сыплет дешевыми афоризмами и бесконечно доволен»5.
Более обстоятельный отклик на ранние рассказы Сирина содержит статья Н. Андреева. Критик так -же, как и Г. Иванов, говорит об относительной простоте стиля рассказов по сравнению с романами: «... книга Сирина «Возвращение Чорба» говорит об интимном круге писательских замыслов, вводит за кулисы его мастерства, и в небольших разноцветных рассказах нам открывается и метод сирийских построений (особенно характерен рассказ «Пассажир»), и его сокровенные пристрастия. Книга приближает к нам писателя, давая увидеть его человеческие симпатии, рассмотреть которые в романах трудно из-за их ослепляющего блеска»6. Критик определяет константы жизненной философии в набоковских рассказах, делая весьма актуальные по сей день замечания: «Книга разбивает мнение < ... > о болезненности мира Сирина. Цветной, дышащий, благоухающий, возникает он на этих страницах, несмотря на всю смутную печаль, лежащую над темными человеческими поступками»7.
Цетлин М. В. Сирин. Возвращение Чорба. Рассказы и стихи // В. В. Набоков: pro et contra. Ч. 1. С. 219.
4 Иванов Г. В. Сирин. «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Возвращение Чорба» // Там же.
С. 217.
5 Там же. С. 216.
6 Андреев Н. Сирин // Там же. С. 225. Отметим, что подобную мысль можно встретить в той или иной форме в
большинстве рецензий на набоковские рассказы: «Здесь блестящие технические приемы являются не
самоцелью, а служебной частью повествования» {Начьянч С. Рец.: Возвращение Чорба. Берлин: Слово, 1930 //
Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 51).
7 Андреев Н. Сирин. С. 226.
Вторая книга рассказов Набокова вызвала не менее противоречивые отклики в критике. В первую очередь это относится к повести «Соглядатай», давшей название сборнику.
«Изобретательный выпуклый язык, тончайший психологизм, мастерский рассказ, разительная, иногда просто потрясающая четкость описаний, как лиц, так и вещей, и особенно отдельных ситуаций <...> произведение огромного и явно развивающегося таланта, - пишет в рецензии на «Соглядатая» К. Зайцев. — И тем не менее я остаюсь при прежнем мнении <...>: нет чтения более тягостного, чем эта удивительная проза!»8. Критик делает несколько важных замечаний о герое Набокова: «Сирийский герой является каким-то магическим отражением некоего оборотня в системе зеркал чужих восприятий и в системе зеркал некоего оторванного от бытия индивидуального сознания»9.
В. Вейдле отметил, что в «Соглядатае» Набоков поставил себе следующую задачу: «...изображение ничтожества, случайности, призрачности творческого «я» рядом с автономным механизмом самого творчества»10. «Словесные эффекты» и всевозможные «изобретения» в стиле Вейдле называет не всегда нужными, высоко оценивая лишь первую главу произведения, которая рассказана «превосходно, живо, необыкновенно гибко и стремительно»11.
В нескольких рецензиях на повесть «Соглядатай» А. Савельев утверждает, что главное в повести - изображение трагедии бездушия: «Вся внутренняя жизнь Смурова подменена бескровным суррогатом, одним лишь внешним созерцанием, поверхностным, зыбким и обманчивым. <...> Смуров даже не душевный калека. Он просто мертв. <...> характернейшее подобие людей и тонкий матовый налет искусственности мира, воссоздаваемого
мертвым человеком, бесподобно переданы В. Сириным» .
8 Зайцев К. Рец.: «Современные записки», книга 44 //.Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве
Владимира Набокова. С. 79.
9 Там же. С. 80.
10 Вейдле В. Рец.: «Современные записки», книга 44 // Там же. С. 79.
11 Там же. С. 78.
12 Савельев А. Рец.: «Современные записки», книга 44 // Там же. С. 84.
В настоящее время в российском литературоведении нет обобщающих исследований поэтики жанра рассказа у Набокова. Существуют работы, в которых содержатся отдельные рассуждения о малой прозе, рассказы
1 *?
привлекаются в качестве фона при анализе романов . Кроме того, в ряде статей осуществлен удачный анализ некоторых новелл14.
Повесть «Соглядатай» является одним из текстов, на материале которых строит свое исследование О. Сабурова15. Выводы автора диссертации о роли «ненадежных рассказчиков» у Набокова созвучны суждениям А. Долинина, отметившего, что «Соглядатай» - это первая попытка Набокова построить повествование от лица такого персонажа-рассказчика, чья точка зрения, дистанцированная от авторской, сама по себе претендует на «художественную» переработку сырого «жизненного материала». С героя «Соглядатая», больше всего ценящего в себе свою фантазию и литературный дар, ведет свое начало ряд набоковских всё менее и менее надежных рассказчиков <...>- фантазеров, лжецов, обманщиков, безумцев, слову которых нельзя полностью доверять, ибо они стремятся утаить или исказить правду, смешать воображаемое и действительное, навязать читателю собственную версию происходящего»16.
В работе О. Сабуровой находим справедливые соображения о специфике малой прозы Набокова: «... чаще никаких сверхординарных событий не происходит <...> зато самое, казалось бы, обыкновенное обретает в глазах рассказчика статус удивительного. <...> Вопреки известным рассуждениям о
13 См.: Мулярчик А. С. Русская проза Владимира Набокова. М., 1997; Ерофеев В. Русская проза Владимира
Набокова // Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 Т. Т. 1. М., 1990. С. 3-32; Югай А. Г. Идея «вечного возвращения» и
метафизика В. Набокова. Автореф. дис.... канд. филол наук. М., 1996; Зверев А. Набоков. М., 2001 и др.
14 Например, см.: Дмитровская М. Образная система, смысл названия и интертекстуальные связи рассказа
В.Набокова «Тяжелый дым» // В. В. Набоков: pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в
оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Ч. 2. СПб., 2001. С. 810-823; Польская
С. О рассказе В. Набокова «Пасхальный дождь» // Там же. С. 587-598; Сафонова Е. Рассказ В. Набокова
«Сказка» в контексте творчества писателя // Набоковский сборник. Мастерство писателя. Калининград, 2001. С.
158-166; Яблоков Е. «Едва дойдя до пузырей земли...» (Рассказ В. Набокова «Terra Incognita»: возможные
контексты восприятия) // Там же. С. 144-158; Бабенко Н. Г. Лингвостилистический анализ рассказа В. Набокова
«Благость» // Там же. С. 115-126; Сироватко Л. В. Пасхальный и рождественский рассказ в творчестве
В.Набокова // Там же. С. 126-144 и др.
15 Сабурова О. Н. Русскоязычное творчество В. Набокова: Проблемы игровой поэтики. Дис. ... канд. филол.
наук. СПб., 2002.
16 Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: от «Соглядатая» - к «Отчаянию» // Набоков В. В. Собр. соч.
русского периода. Т. 3. С. 9.
7 "потерянном поколении" герой Набокова не хочет чувствовать себя
обделенным судьбой, он счастлив» .
За рубежом ситуация в целом повторяет отечественную: рассказам уделяется значительно меньше места в исследованиях, нежели романам писателя. Так, например, в монографии Л. Ли содержатся отрывочные суждения о малой прозе Набокова, немного больше сказано о рассказе «Весна в Фиальте», который, по мнению ученого, является произведением, отразившим все мотивы творчества художника. Автор книги отмечает: «Большинство рассказов скорее представляет собой традиционное повествование, заканчивающееся легким сюрпризом < ... > каждый из его рассказов - отличная от других комбинация некоторых из вышеупомянутых элементов. Поэтому исследование небольшого числа рассказов может быть одним из самых
1 Я
непосредственных путей понимания набоковских тем» . Среди подобных тем называются следующие: наслаждение языком («his delight in language»); «... отношение персонажа ко времени, к уходу времени». Кроме того, в рассказах Набокова происходит «постоянное извержение иррационального, иронического и парадоксального; поэтому работа искусства, которое придает порядок хаосу, всё же не даст забыть, что хаос нам угрожает. ... Вопреки характеристикам Набокова рассказы выражают глубокую связь с нравственной жизнью»19.
В зарубежном набоковедении выделяется несколько работ, посвященных рассказам, которые отличаются обстоятельностью и глубиной. В монографии Дж. Коннолли поэтика рассказов книги «Возвращение Чорба» рассматривается с точки зрения оппозиции «Л - Другой (Другие)». О сборнике Коннолли заключает следующее: «В начальный период он [Набоков - К. Л.] часто фокусирует внимание на протагонистах, которые поглощаются отсутствующим другим - потерянной возлюбленной, умершим ребенком, отсутствующим
17 Сабурова О. Н. Русскоязычное творчество В. Набокова: Проблемы игровой поэтики. С. 38.
18 Lee L. L. Vladimir Nabokov. London; Boston, 1976. P. 30.
"Ibid.
8 супругом» , На исследования Коннолли ссылается в своей монографии А.Мулярчик, который цитирует: «... до конца 1920-х гг. у Набокова преобладает «тема утраты» («Машенька», «Возвращение Чорба»); затем — «тема оценки», которая заставляет взглянуть на себя критическим оком («Соглядатай», «Отчаяние»); развитием этого тематического узла служит «ситуация двойничества»...» . А. Мулярчик точно подмечает, что при всем этом главное в набоковских произведениях - предчувствие счастья, вспыхивающее посреди жизненного трагизма, а мотив жизнелюбия является для сборника «Возвращение Чорба» сквозным. Этих мыслей придерживаются и другие исследователи Набокова .
В монографии М. Номанн , посвященной рассказам В. Набокова 1920-х гг., представлен анализ всех рассказов сборника «Возвращение Чорба» и рассказов 20-х годов, не вошедших в сборники. «Не было ничего непристойного, нездорового или патологического в набоковском реализме, даже при его самой точной детализации. Более того, символическое изображение никогда не было полностью уродливым, внушающим ужас или гротескным. Трагедии, ночные кошмары и страхи часто были выражены в образах изящества, хрупкости и утонченности. Даже смерть, периодически возникающая в ранних рассказах, воспринималась без пессимизма»24.
Исследователь предлагает небесспорную классификацию рассказов. Так, к первой группе реалистических рассказов относятся «Возвращение Чорба», «Порт», «Благость», «Письмо в Россию», «Путеводитель по Берлину», «Пассажир». Во второй группе оказываются тексты, в которых автор монографии усматривает сочетание реалистической и символистской поэтики - «Гроза», «Звонок», «Случайность», «Бритва», «Рождественский рассказ»,
20 Connolly J. W. Nabokov's Early Fiction: Patterns of self and other. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1992. P. 3.
21 Мулярчик А. С. Русская проза Владимира Набокова. С. 15.
22 См.: Пуля И. И. «Несказанно нежный мир»: (Стихи и рассказы В. Набокова 20-х гг.) // Культура и творчество.
Сб. науч. статей. Киров, 1993. С. 127-142; Сабурова О. Н. Русскоязычное творчество В. Набокова: Проблемы
игровой поэтики.
23 Naumann М. Т. Blue evenings in Berlin: Nabokov's short stories of the 1920s. N.-Y., 1978.
24 Ibid. P. 13.
9 «Сказка», «Подлец», «Картофельный Эльф». И третью группу символистских новелл составляют рассказы «Бахман», «Драка», «Ужас», «Катастрофа», «Рождество». Исследователь отмечает сквозные мотивы рассказов, переклички образов, однако проблемы принципа связи отдельных произведений в цикл не затронуты.
Отметим попутно, что попытки классифицировать, сгруппировать тексты рассказов осуществлялись и в работах российских исследователей. Так, в диссертации Ю. Глобовои25 предлагается следующее деление сборника «Возвращение Чорба» на «семантические блоки»: 1. «Порт», «Звонок», «Письмо в Россию» (объединены лейтмотивом «воспоминание - повторение»); 2. «Сказка», «Рождество», «Гроза» (мотив потери/обретения); 3. «Путеводитель по Берлину», «Подлец», «Пассажир» (игра с вариантами мира и временем/пространством); 4. «Катастрофа», «Благость», «Картофельный Эльф», «Ужас» (объединены мотивом призрачности, иллюзорности мира). Заметим, что при всех преимуществах этого деления перед классификацией М.Номанн оно все же является непоследовательным и неточным; например, рассказ «Возвращение Чорба» вообще не вписывается в какой-либо из рядов и может быть причислен к любому из них (что в принципе можно утверждать относительно каждого рассказа сборника), а рассказ «Бахман» исключительно в силу своего срединного положения в сборнике назван «контрапунктом всего цикла». Процесс классификации набоковских текстов представляется нам в целом непродуктивным.
В энциклопедии «The Garland Companion to Vladimir Nabokov» есть небольшая статья, посвященная рассказам. Ее авторы утверждают, что «большая часть рассказов Набокова отмечена единством времени и действия и,
Глобова Ю. Л. Поэтика сборника рассказов В. Набокова «Возвращение Чорба» (1930). Автореф. дис. ...канд. филол. наук. Самара, 2000.
10 в противоположность романам, открытой структурой»26, кроме того, в большинстве рассказов повествование ведется от первого лица.
В обширном биографическом труде Б. Бойда встречаются весьма точные суждения о ранней прозе Набокова: «Разъединив пространство, время и сознание, он смог противопоставить абсурдные границы известного имплицитному, философски возможному, возвращению во времени и, углубляя свой анализ, отыскал пути в неизвестное, намного более доступные рациональному воображению, чем те, к которым можно было долететь на крыльях ангелов»27.
Современные отечественные исследователи рассказов Набокова в целом повторяют высказанные в первой половине века суждения, однако теперь практически общим местом стало утверждение об уникальности и особом месте рассказов в творчестве писателя: «Сирийские рассказы занимают особое и самостоятельное место в его творчестве: их стилистика «проще», чем в романах, ближе «реалистическому письму», выполняет собственные и несколько иные художественные задачи, опирается на иные традиции. Набокова-Сирина можно считать мастером новеллы как особого жанра. < ... > ...центральными и структурообразующими являются темы памяти, возвращения в «утраченное время», и рока, фатума, подчиняющего и строящего жизнь человека вопреки его воле. О «лабораторности» рассказов Набокова-Сирина можно говорить только в том смысле, что иногда их сюжетные схемы и содержательные модели в дальнейшем повторно разрабатывались романными средствами - в более усложненном и развернутом виде» .
В статье «Рассказ В. Набокова «Лик» - Малая Вселенная» Ив. Толстого верно подмечено: «Набоковские рассказы можно уподобить обломкам
Tolstaya N.. Meilakh М. Russian short stories II The Garland Companion to Vladimir Nabokov I Ed. by Vladimir E. Alexandrov. N.-Y.; London, 1995. P. 646.
27 Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. М., 2001. С. 297.
28 Дарк О. Примечания // Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 Т. Т. 1. С. 414-415. Этой же точки зрения
придерживается М. Вострикова. См.: Вострикова М. А. В. Набоков в миниатюре: (Сборник рассказов
«Возвращение Чорба») // Культурное наследие Российской эмиграции, 1917-1940: В 2 кн. Кн. 2. Т. 2. М., 1994.
С. 146-160.
голограммы» . Речь идет о том, что каждая новелла представляет собой осколок огромного полотна, и содержание малой части имеет особое и уникальное место в общей картине, влияя на ее облик.
Большая часть монографии М. Шраера, изданной в России, посвящена рассказам Набокова. По мнению М. Шраера, «... рассказы Набокова - это промежуточный, художественный этап трехступенчатой метаморфозы»30: письмо - рассказ - автобиография. Исследователь считает прием «картографирования» пространства основным в прозе Набокова: «Изощренность его лексики и синтаксиса, равно как и семантической интонации, звуковой оркестровки и ритма, соотносится с цветом, интенсивностью и другими приемами картографирования пространства»31. М.Шраер отмечает классичность новеллы Набокова. Вследствие этого инновации писателя в структуре текста становятся явными, заметными: «...форма рассказа, в особенности русского рассказа, более жестка, консервативна и палимпсестна, чем роман, поэтому всякое новаторство Набокова, всякая его реплика в диалоге с предшественниками, гораздо яснее проявляется на фоне всей традиции рассказа»32.
В научной литературе о Набокове существуют лишь отдельные суждения относительно жанра новеллы или рассказа в его творчестве по причине общей неизученности малой прозы писателя. Н. В. Семенова говорит о том, что основной разновидностью новеллистического жанра у Набокова следует считать «лирическую миниатюру», и таковыми в сборнике «Возвращение Чорба» являются, например, «Письмо в Россию», «Путеводитель по Берлину», «Благость», «Гроза». Целью же Набокова в первом сборнике рассказов было, по странному мнению исследователя, создание русской новеллы: «Набоков в книге рассказов, не похожей на другие его сборники, ... перебирает разные
Толстой Ив. Рассказ В. Набокова «Лик» - Малая Вселенная // Грани. 1991. № 159. С. 148.
30 Шраер М. Набоков: темы и вариации. СПб., 2000. С. 22.
31 Там же. С. 47.
32 Там же. С. 14-15.
12 национальные разновидности новеллы, стремясь создать свой собственный вариант малой прозы»33.
Если суждения о возможной цели создания собственной вариации новеллы скорее вызывают сомнение (вряд ли Набоков задумывался именно о процессе трансформации жанра), то размышления о новых отношениях автора, героя и читателя закономерны. О. Дмитриенко пишет: «В 30-е годы Набоков постепенно создает особую систему взаимоотношений «автор - герой — читатель», которая содержит возможность открытого обращения автора к читателю, исключая посредника - героя»34.
Некоторые замечания о жанре набоковского рассказа содержатся в работе И. В. Красовой . Автор статьи говорит о развитии лирического начала и расширении описательного элемента в структуре текстов, метафорической основе стиля.
И. Красова называет следующие черты стиля рассказов писателя: «...ослабление роли сюжета, использование принципа сквозного повтора, пронизывающего весь текст и объединяющего различные фрагменты, активное употребление различных тропов и синтаксических смешений, усиление многозначности образов и, соответственно, усиление расширение семантики слова»36.
Неоднократно в научной литературе о Набокове говорилось о связи его прозы (и в особенности рассказов) с малой прозой А. П. Чехова .
В статье Н. Артеменко-Толстой «Германия. Немцы. Рассказы Владимира Набокова 20-30-х годов» анализируется мотивная структура рассказов и делается заключение о социальной проблематике произведений: «Многорукое существо, от которого некуда деваться» - таков образ Германии, немецкого
33 Семенова Н. В. Жанровая цитация в книге В. Набокова «Возвращение Чорба» // Литературный текст:
Проблемы и методы исследования. Тверь, 1999. № 5. С. 146.
34 Дмитриенко О. Автор - герой - читатель в рассказах Набокова // Набоков В. Посещение музея: Рассказы.
СПб., 2004. С. 12.
35 Красова И. В. Жанр рассказа в творчестве В. Набокова // Жанры в историко-литературном процессе: Сб.
научных статей. СПб., 2000. С. 151-166.
36 Поздняков Н. Н. Особенности новеллистики Набокова // Крымский Набоковский научный сборник. Вып. 1-2.
Симферополь: Крымский архив, 2001. С. 205.
37 См.: Поздняков Н. Н. Особенности новеллистики Набокова; Шраер М. Набоков: темы и вариации и др.
13 общества конца 20х - начала 30-х гг. Жить там невозможно - «нет сил больше быть человеком» в этом античеловеческом обществе - к такому выводу приходит автор» . В своей другой работе, посвященной одному из рассказов, исследовательница цитирует писателя: «Слову дано высокое право из случайности создавать необычайность, необычайное делать не случайным». Артеменко-Толстая трактует эти слова следующим образом: «Реальный мир, согласно Набокову, это полусон, он - лишь жалкая копия образцового, идеального мира, цирковая афиша, некая декорация, где писатель, как режиссер, осуществляет свои постановки»39. На наш взгляд, подобная интерпретация художественной парадигмы писателя очень ограниченна.
Исследование механизмов объединения набоковских рассказов в циклы не являлось целью всех вышеупомянутых работ. Литературоведение заинтересовалось этой проблемой совсем недавно. Г. Барабтарло, лишь касаясь проблемы объединения некоторых рассказов, отмечает: «В первой книге рассказов, «Возвращение Чорба», Набоков расположил два важных рассказа, «Благость» и «Ужас» в конце и в близости друг от друга, почти рядом, поместив между ними «Картофельного Эльфа». Первый из них посвящен теме преобладающей любви к человекам, любви превозмогающей личное несчастье и замазывающей трещины жизни; последний показывает ссаженное, стертое до тканей вещество бытия, лишенное защитного покрытия, подаваемого сочувствием и, более того, состраданием окружающему, и оттого бытие это кажется буквально неузнаваемым, не имеющим лица. Жизнь в «Ужасе» сама не своя, или, как говорят, на ней лица не было, а только личина. Что же до рассказа, помещенного между этими двумя, то он сплетает оба этих смежных тезиса, благость любви и ужас нелюбви, в одну искусную двухчастную композицию»40.
38 Артеменко-Толстая Н. И. Германия. Немцы. Рассказы Владимира Набокова 20-30-х годов // Набоковский
сборник. Вып. 1. СПб., 1998. С. 59.
39 Артеменко-Толстая Н. И. Рассказ В. Набокова-Сирина «Занятой человек» // В. В. Набоков: pro et contra. Ч. 1.
С. 575.
40 Барабтарло Г. Троичное начало у Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. Ч. 2. С. 205.
Существуют две кандидатские диссертации, задачей которых является исследование цикла рассказов Набокова как художественного целого. Материалом исследования И. Карпович послужили рассказы сборника «Весна в Фиальте» . Автор диссертации рассматривает символы и мотивы, значимые в структуре сборника (определяющими называются образы-символы круга, воды, мотив счастья), выявляет своеобразие поэтики имени, определяет особенности набоковского цветосимволизма в изучаемом сборнике, обнаруживает интертекстуальные связи сборника (мифологические аллюзии и пушкинский подтекст).
Автор диссертации, посвященной проблеме целостности сборника «Возвращение Чорба»42, решает ее, ставя во главу угла феномен биспациальности (термин Ю. Левина) художественного мира Набокова, создание писателем креативной рамки и фигуры «нольличного» повествователя. По мнению Ю. Глобовой, цикл рассказов Набокова является «переходным метажанром» на пути к роману; рассказы объединены не героями, а общей заданностью их судьбы - «метасудьбы». Объединяющая тема цикла «Возвращение Чорба» в рассматриваемой работе определяется как «жизнь / искусство». Ю. Глобова выделяет в структуре цикла множество традиционных в набоковедении оппозиций (живое / неживое, божественное / обыденное и другие), и элементарных мотивов (мотивы зеркала, сна, смерти, трамвая, солнца, темноты, бабочки и др.). Кроме того, автор исследования предлагает свое видение структуры «метафабулы» набоковского цикла (которая, однако, в данном виде элементарно прочитывается и в случае Набокова выглядит, по меньшей мере, упрощенно): «Возвращение Чорба» [зачин] - «Бахман» [кульминация] -«Ужас» [финал].
Один из разделов монографии О. Г. Егоровой посвящен принципам объединения рассказов Набокова в циклы. «В циклических структурах
Карпович И. Е. Сборник рассказов В. В. Набокова «Весна в Фиальте»: Поэтика целого и интертекстуальные связи. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Барнаул, 2000. 42 Глобова Ю. Л. Поэтика сборника рассказов В. Набокова «Возвращение Чорба» (1930).
15 Набокова появляется новая доминанта циклообразования - прием»43 (а не образ или мотив), - отмечает исследователь, считающий, что сборники Набокова -особым образом построенные единства. О. Г. Егорова по сходству заглавий новелл устанавливает параллели между тремя русскоязычными сборниками Набокова, отмечает ситуации двойничества и двоемирия, прослеживает «взаимоотражения» разных рассказов друг в друге (например, в «Хвате» можно усмотреть судьбу Пильграма: отец героини в лавке находится при смерти, не доживет до утра). Объединяющим для цикла «Соглядатай» называется мотив глаза, взгляда. Егорова объясняет, почему цикл завершается именно рассказом «Оповещение»: «...повествование выполнило круг, начавшись со слова «Соглядатай» [«The Eye»] и замкнувшись снова на взгляде [«the eye»]...»44. По заглавиям рассказов автор исследования предлагает свою версию «гиперсюжета» «Возвращения Чорба», однако в отрыве от содержания новелл подобная схема выглядит несостоятельно45.
На основании анализа критической и литературоведческой литературы можно сделать определенные выводы:
В набоковедении сложился внушительный ряд работ (в основном статей), посвященных непосредственно рассказам, где были предприняты попытки определить важнейшие характеристики малого жанра у Набокова (событийность и расширение описательного элемента текста, повествование от первого лица и др.). Тем не менее, обобщающих работ по поэтике набоковской новеллы не существует.
Жанр набоковского рассказа остается недостаточно изученным при всем многообразии работ, посвященным отдельным новеллам в последнее время. В частности, мало внимания уделялось композиции набоковского
43 Егорова О. Г. Развитие цикла и жанровые трансформации в русской прозе первой половины XX века.
Астрахань, 2003. С. 244.
44 Там же. С. 261.
45 Исследовательница рассуждает в таком ключе: «Первый текст повествует о возвращении - логично, что
возвращение связано с портом («Порт» - второй рассказ); приезд подразумевает звонок кому-либо, возможно, с
информацией о прибытии, возможно, с намерением договориться о каком-то деле («Звонок» - третий рассказ).
Нахождение за границей (а главный герой, Чорб, находится именно там) указывает на возможность письма в
Россию («Письмо в Россию» — четвертый текст), а Россия - это, в свою очередь, множество народных сказок
(«Сказка» - пятый текст)» (Там же. С. 246). При всей оригинальности подобных умозаключений их невозможно
принимать всерьез.
рассказа, стилю, особому поэтическому строю речи писателя; определения тем и мотивов в рассказах чаще всего носили общий характер (ностальгические мотивы, темы существования в чужом пространстве, трагедии и радости бытия и др.). 3. Предпринимавшиеся немногочисленные попытки исследования принципов объединения рассказов Набокова в сборники дают спорный результат и во многом односторонни. В последнее время заметна тенденция выявлять в сборниках рассказов так называемый «метасюжет» или «гиперсюжет» (отражающий преимущественно восприятие исследователя, а не авторский замысел), что, на наш взгляд, имеет сомнительную ценность, так как сборник действительно становится «черновиком» романа, теряя собственную специфику.
Не обойдем вниманием проблему издания сборников рассказов Набокова. В первом российском собрании сочинений, а также в отдельных изданиях46 рассказы печатались в определенном автором порядке. В новейшем собрании сочинений под редакцией А. Долинина тексты располагаются в порядке первых публикаций, и этот факт отменяет существование сборника рассказов как жанра в творчестве Набокова. На Международной конференции «Владимир Набоков и литература русской эмиграции» (21-23 июля 2005 г., Санкт-Петербург) А.Долинин высказал сомнение в том, что писатель сам определял состав сборников и порядок текстов в них. По мнению ученого, писатели-эмигранты при публикации своих произведений практически полностью зависели от редактора, и расположение текстов в сборниках было случайным.
Творческая история сборников нам неизвестна: Набоков не оставил комментариев к русскоязычным циклам. Между тем, наблюдения показывают, что писателем производился тщательный выбор произведений для сборников, а их порядок в циклах никогда не совпадал с очередностью написания. Таким образом, точка зрения на сборники как на строго продуманные единства,
Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990; Набоков В. В. Рассказы. Воспоминания. М., 1991.
17 которой придерживаются, например, авторы статей в книге «Сборники А.П.Чехова» (Л., 1990), представляется нам более уместной.
Возможность того, что набоковские циклы являются редакторскими объединениями, весьма сомнительна. Первый сборник рассказов -«Возвращение Чорба» - вышел в свет в 1930 году, когда Набоковым уже были написаны значительные произведения, сделавшие ему имя («Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина»), а «Соглядатай» - в 1938 году, когда были созданы все русскоязычные романы. Кроме того, строгий отбор писателем рассказов для сборников оставил вне их границ значительные тексты (например, «Случайность», не попавшую в первый сборник), что говорит, несомненно, о специфическом художественном замысле, воплотившемся в набоковских книгах рассказов47.
Есть еще важный аргумент, который убеждает, что Набоков видел смысловое и художественное единство двух сборников. В 1975 году владелец издательства «Ардис» Карл Проффер (автор книги «Ключи к "Лолите"») и во всем ему помогавшая его жена задумали переиздать рассказы Набокова. Они обратились к писателю с таким вопросом: «Если Вы захотите переиздать все рассказы, их может хватить на два или три тома, в зависимости от того, как их расположить и распределить. Хотели бы Вы издать их, как это принято в академических изданиях, в хронологическом порядке или распределить их в соответствии с тематикой или по какому-то иному принципу?»48. Вера Набокова отвечает, что «рассказов хватит на два тома, десятка по два на каждый», в таком случае «хронологическая последовательность нас вполне устраивает»49. И все-таки от этой идеи и Набоков, и супруги Профферы отказались, решив переиздать сборники «Возвращение Чорба» и «Соглядатай»,
47 Не забудем и о том, что впоследствии Набоков перевел свои рассказы па английский язык и издал их за
рубежом. При этом в круг внимания автора вновь попали избранные тексты, которые он расположил в порядке,
отличном от первых изданий сборников рассказов (в новые объединения попадали произведения разных лет и
различных русскоязычных сборников). Писатель частично изменял произведения - например, заглавия, что
меняло угол зрения читателя (самый явный пример: «Катастрофа» - «Details of a Sunset»). Всё это, на наш
взгляд, говорит об особых художественных задачах, ставившихся Набоковым в разные периоды своего
творческого пути.
48 Переписка Набоковых с Профферами // Звезда. 2005. № 7. С. 158.
49 Там же.
18 только с одним изменением. Набоков решил исключить из первого сборника стихотворения, что и было сделано.
Проблемы, оставшиеся до сих пор не решенными в набоковедении, определили цель диссертации: исследовать принципы объединения рассказов 1920-30-х гг. в сборники «Возвращение Чорба» и «Соглядатай».
Цель диссертации предполагает решение следующих задач:
- дать характеристику художественной философии Набокова-новеллиста;
исследовать специфику композиции и стиля рассказов Набокова, их эволюцию в сборниках разных лет;
изучить текстовые механизмы взаимодействия новелл внутри цикла, в частности, описать мотивно-образную структуру рассказов Набокова и поэтику ассоциативности, которая имеет первостепенное значение при создании целостного текста сборника;
- осветить проблему соотношения феноменов цикла и сборника в
литературном процессе XX века.
Научная новизна исследования. Набоковский сборник впервые рассматривается не как «переходный жанр» на пути к большой форме, а как самодостаточное и уникальное, обладающее всеми признаками целостности, но отличное от традиционного цикла жанровое образование. Поэтика рассказов, объединенных в сборники Набокова, исследуется в связи с философско-эстетическими взглядами писателя (случайность как организующая сила событий и одновременно - элемент стиля произведений, антифоновый принцип композиции рассказа и сборника).
Понятие целостности художественного произведения
Одна из центральных задач настоящей диссертации - исследование целостности сборников «Возвращение Чорба» и «Соглядатай». Зарубежное и отечественное литературоведение имеет богатую историю исследования понятия целостности (или единства) художественного произведения. И. А.Есаулов, излагающий историю вопроса, освещает взгляды В. Гумбольдта, Г.Гегеля, В. Белинского и других эстетиков50. Осмысление категории целостности показывает многосторонность концепта. Понятие целостности означает многоуровневое единство текста. С одной стороны, это духовная целостность «внутреннего мира» произведения; с другой стороны, целостность имеет прямое отношение и к стилю, форме произведения (конструктивный аспект художественной целостности, где главную роль играет порядок частей в тексте). Существует и идеологический аспект художественной целостности, касающийся отношений «произведение - читатель»51. Художественный текст представляет собой целостность, если мы можем наблюдать «... теснейшую взаимосвязь всех частей произведения, ... идею бесконечности, неисчерпаемости произведения».
Возвращаясь к интересующему нас жанру цикла (сборника) рассказов, отметим, что рассказы Набокова могут восприниматься и анализироваться отдельно, вне циклового контекста, как показывает многочисленная исследовательская практика. Каждый рассказ представляет вместе с тем открытую структуру для интерпретации произведения и умножения его смысла за счет взаимодействия с другими текстами. По справедливому мнению М.Левина, «[...] Повествователь в цикле новелл - один из участников описываемой ситуации (описание события мыслится как идущее синхронно самому событию), т. к. цикл актуален. В силу этого его сюжет принципиально не имеет конца (действие продолжается) [...]. Функциональность новеллистического цикла как целого текста - в постановке проблемы, но не в ее разрешении»53.
М. Н. Дарвин утверждает в одной из статей конца 1990-х годов, что целостность цикла (особенно «несобранного» или редакторского), несмотря на многочисленные исследования циклических единств, остается проблемой для литературоведения54. Ибо если утверждать, что каждый текст не теряет своей самостоятельности, то единство будет иметь тенденцию к распаду. Если же образующие цикл произведения схожи, то возникнет вопрос о необходимости существования подобного единства и его художественной ценности, а также о жанровом обозначении подобного рода текстов: если в произведении единый сюжет и герои, то перед нами будет, скорее всего, роман, а не цикл рассказов (например, «Герой нашего времени» М. Лермонтова).
Для нас важно, что прием объединения Набоковым произведений в цикл становится способом создания уникального художественного единства, позволяющего наиболее полно и адекватно отразить авторскую картину мира и трактовку образа человека. Литературный цикл позволяет соединить в особую синтезирующую целостность индивидуальное и всеобщее, камерное и масштабное, столкнуть непохожие вещи и обнаружить между ними неожиданные сближения. Таким образом достигалась эпическая широта изображения действительности в «Записках охотника» И. С. Тургенева, так складывался целостный образ мироздания в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Миргороде» Н. В. Гоголя.
Скажем несколько слов об интересующем нас жанре рассказа. Отечественное литературоведение имеет сложившуюся традицию исследования жанров «малой прозы», однако основополагающие литературоведческие труды созданы в области исследования новеллы, а не рассказа.
Теоретики литературы, пытаясь провести разграничение двух жанров «малой формы», указывают некоторые их особенности (например, краткость, однособытийность), что показывают авторы учебного пособия «Теория литературы», но при этом реальных отличий всё же не обнаруживается, кроме такого субъективного фактора, как «особая тональность повествования» 5.
В Краткой литературной энциклопедии отмечается, что рассказ по сравнению с новеллой отличается расширением описательного элемента и другими признаками, которые в целом можно охарактеризовать как развитие лирического начала. Там же говорится: «... новелла не отделена четко от других повествовательных жанров. Граница с рассказом зыбка и неопределенна. Но всё же она реальна для новеллы и рассказа с их особой исторической судьбой и своими законами построения»56.
Наличие характерных черт, позволяющих разграничить жанры рассказа и новеллы, отрицают такие исследователи, как В. Скобелев и Э. Шубин. Первый в своей монографии соглашается с Б. Томашевским, считавшим, что новелла в русской терминологии именуется рассказом57.
Э. Шубин, автор работ по истории жанра, справедливо отмечает, что с течением времени традиционная новелла приобрела более гибкую структуру, способную впитывать в себя многие элементы, присущие другим эпическим жанрам (описательность, лиричность, многособытийность и др.). Таким образом, новелла XX века, по Шубину, - разновидность жанра рассказа, притом что процесс эволюции жанров шел по противоположному пути: именно рассказ вырастает из новеллы, которая взаимодействует с романом и другими жанрами.
Соглашаясь с вышеупомянутыми исследователями жанров, отметим, что в настоящем исследовании термины «рассказ» и «новелла» употребляются в качестве синонимов ввиду того, что эмигрантские критики 1920-х гг. смешивали эти понятия, кроме того, современные исследователи этих жанров не видят принципиальной разницы между ними: в научной литературе вопрос о разграничении новеллы и рассказа до сих пор остается открытым. С точки зрения теоретической исследованности богатую историю имеет новелла как более древний жанр. С другой стороны, на сегодняшний день мы имеем теорию рассказа, но при этом не можем определить характерных признаков этого жанра, кроме краткости. Как показывает анализ работ В. Скобелева, В.Гречнева, Э. Шубина, все называемые ими черты жанра рассказа (лаконизм и многоохватность, философичность и др.) могут быть присущи другим жанрам. Поэтому в рассуждениях о рассказах Набокова (писатель называл свои произведения малой эпической формы только так - рассказами), мы позволим себе использовать некоторые теоретические сведения о жанре новеллы, а также применять элементы методологии исследования новеллы, о которых будет сказано ниже (теория эквивалентностей В. Шмида).
Анализ сложившихся в литературоведении представлений о цикле. Основы целостности лирических циклов
Под циклом мы будем понимать сложное, линейно структурированное единство художественных произведений, вместе выступающих как в роли текста, так и в роли контекста. При этом тексты, будучи соотнесенными между собой, обязательно приобретают «добавочный» смысл. По заключению Л.Ляпиной, дающей наиболее полное определение понятия, «Цикл - тип эстетического целого, представляющий собой ряд самостоятельных произведений, принадлежащих одному виду искусства, созданных одним автором и скомпонованных им в определенную последовательность. Обладая всеми свойствами художественного произведения, цикл обнаруживает свою специфику как герменевтическая структура текстово-контекстной природы, включающая систему связей и отношений между составляющими его произведениями»68.
Таким образом, важнейшим показателем целостности цикла является, во-первых, единство авторского сознания. Эту же мысль формулировали и раньше многие ученые, напр.: «... единство художественного произведения состоит не в том, что в произведении говорится об одних и тех же героях, а в том, что в произведении к героям одного или разных событийных рядов писатель относится на основании своего мировоззрения так, что его анализ объединяет их в единое целое. ... Всякое единство в основе своей восходит к единству мировоззрения»69. Во-вторых, циклообразовательную функцию имеют связи и отношения, в которые вступают самостоятельные произведения в составе цикла. Важно отметить, что первоочередной интерес для литературоведов представляют авторские «собранные» циклы, то есть корпусы рассказов, сознательно объединенных автором.
Несмотря на то, что циклы, в особенности лирические, тяготеют к ансамблевой структуре, что отмечает Л. Ляпина, внутрицикловые связи обеспечивает в первую очередь последовательность текстов, определенная автором. Иными словами, перед исследователем циклического единства, прежде всего, встает задача постижения авторской философии, его художественной логики.
В цикле мы имеем дело с заданностью его построения и не можем нарушать расположение включенных в цикл произведений. С этим положением согласно большинство исследователей циклов. И. Есаулов отмечает: «Основным моментом, создающим то или иное единство конструкции и позволяющим отличить целое от простой суммы элементов, является в литературном произведении порядок частей»70. Таким образом, порядок рассказов (иначе говоря, синтагматические связи) в книге является важным моментом для исследователя, который невозможно не учитывать. При игнорировании этого принципа исчезает сам феномен авторского цикла, как это произошло, например, в новейшем собрании сочинений В. Набокова, где рассказы располагаются в хронологическом порядке. В результате исчезает контекст, благодаря которому каждый из рассказов сборника мог бы приобрести особенную смысловую глубину. Кроме того, авторская мысль диктовала расположение произведений, а значит, их последовательность во многом определяет художественную философию сборника.
Тем не менее, цикловая структура тяготеет к парадигматичности построения. Задача исследователя - выяснение не только системы внутренних отношений между произведениями в цикле (интратекстуальные связи), но и поиск взаимосвязей с другими текстами (интертекстуальные связи) . В итоге предстоит целостное изучение поэтики как отдельных составляющих цикла, так и их совокупности.
Единство цикла задает уже авторское название книги, которое является ее смысловым центром, во многом определяющим читательские ожидания72. Кроме того, в любом цикле есть так называемые «опорные» произведения, обусловливающие специфику того или иного художественного единства. Цикловеды практически единодушны в том, что безусловно значимы начальный и конечный тексты: «... всегда важнейшими для сборника оказывались первый и последний рассказы»73.
Книга Л. Ляпиной не является энциклопедическим каталогом литературных циклов, тем не менее, монография содержит обширнейшую библиографию цикловедения. Автор сосредоточивает свое внимание на общеэстетических характеристиках циклов, определяет принципиальные черты цикловой структуры, приводит различные способы классификации циклических единств (по степени авторского участия, по истории создания, по родовой и жанровой принадлежности и др.).
Одна из глав монографии посвящена циклизации в лирике: поэтические циклы имеют обширнейшую историю создания и изучения. В лирике в силу открытости и контекстности этого рода литературы циклизация более характерна, чем в эпике. Этим и обусловлено наше внимание к циклу в лирике при изучении эпического единства.
М. Н. Дарвин определяет лирический цикл следующим образом: «Под лирическим циклом ... следует понимать определенный сознательно организованный стихотворный контекст, состоящий из некоторого ряда самостоятельных произведений и характеризующийся специфической художественной целостностью».
Остановимся на важных циклообразовательных приемах в лирике, которые отмечает Л. Ляпина, анализируя русские поэтические циклы XIX века.
Поэтические циклы непременно обладают сквозным уровнем общности (например, в циклах А. Фета присутствует единство темы и предмета изображения, «единство тона», говоря словами Ап. Григорьева). Чаще всего цикл (к примеру, в творчестве Н. Некрасова, А. Майкова и других поэтов) имеет какой-то объединяющий мотив, тему, поэтому широкое распространение получили так называемые «сезонные», «сельские», любовные, лирические циклы путешествий.
Вследствие тематико-образной близости произведений в цикле между ними устанавливаются тесные связи. И. В. Фоменко, выявляя циклообразующие связи в лирике, отмечает важность таких моментов, как заглавие, общих принципов композиции (куда включаются, в частности, тема и проблематика цикла), а также жанрообразующая роль лексики (подразумеваются повторы, которые влияют на художественное своеобразие целого) . В результате, корреспондируя друг с другом, произведения обретают ряд ассоциативных перекличек: «Механизм ассоциативности утверждается здесь в своем сюжетообразующем, циклообразующем качестве: целостность цикла определяется на основе возможностей субъективного сознания».
Философия случая и закон обманутых ожиданий
Изначально сборник назывался «Возвращение Чорба. Рассказы и стихи» -в книгу входил ряд лирических произведений. В последующие годы за рубежом рассказы издавались отдельно и в составе других циклов (Например, в 1976 году определенная часть рассказов вошла в сборник «Details of A Sunset»). При переиздании сборника стихотворения были изъяты автором.
Допустим, что при первоначальной публикации сборника расположение рассказов не было случайным. Например, рассказ «Благость» (1924), созданный первым из всех вошедших в сборник произведений, переносится в конец книги, то же самое происходит с рассказом «Картофельный Эльф». Рассказ «Возвращение Чорба» (1925) ставится на первое место и дает название книге, а «Звонок», написанный практически последним, попадает в начало цикла. Подобным перемещениям подверглись все рассказы сборника.
С другой стороны, в сборник 1930 года не попали рассказы 1924-1925 гг., такие как «Удар крыла», «Месть», «Случайность», «Венецианка», «Пасхальный дождь», «Драка», а также «Бритва» (1926) и «Рождественский рассказ» (1928). То есть Набоков отверг все ранние рассказы, а из написанного в 1924-1928 гг. выбрал пятнадцать рассказов, составивших книгу.
Некоторые рассказы сборника - «Благость», «Письмо в Россию» -мыслились писателем как главы первого романа «Счастье» («Когда-то в 1924, в эмигрантском Берлине, я начал роман, предварительно озаглавленный «Счастье», некоторым важным элементам которого суждено было перейти в «Машеньку», написанную весной 1925»107). Таким образом, тенденция тяготения рассказов рассматриваемого сборника к объединению в целое очевидна.
Тем не менее, при первом чтении может создаться впечатление, что связи между произведениями вовсе нет, а сами рассказы иллюстрируют, как судьба играет людскими жизнями.
«Глупо искать закона, еще глупее его найти. ... Есть острая забава в том, чтобы, оглядываясь на прошлое, спрашивать себя - что было бы, если бы..., заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни, прошедшей незаметно и бесплодно, вырастает дивное розовое событие, которое в свое время так и не вылупилось, не просияло. Таинственна эта ветвистость жизни: в каждом былом мгновении чувствуется распутие, - было так, а могло бы быть иначе, - и тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извилины по темному полю прошлого» («Соглядатай») [III, 57].
Мирозданием у Набокова правит случай - иногда трагический, иногда достаточно обыденный, часто ведущий героя к крушению, неудаче, разочарованию, или приносящий чувство благости: и в трагических ситуациях герой Набокова может испытать чувство полноты жизни, ощутить доброту окружающего мира, радость бытия.
Роль случая в структуре художественного произведения отмечалась многими эстетиками109: с одной стороны, от него зависит сюжетное движение, с другой стороны, сам текст допускает «случайные» композиционные и стилевые элементы. Подобные явления мы можем наблюдать в прозе Набокова, только писатель создает свой «закон» действия случая: «В жизни много случайного, но и много необычайного. Слову дано высокое право из случайности создавать необычайность, необычайное делать не случайным» («Пассажир») [II, 485]. Таким образом, если художник стремится по-настоящему уловить движение жизни, ее пульс и дыхание, он должен усвоить один из главных законов существования (а значит, и один из принципов, на котором будет держаться сюжет литературного произведения) - случайность. Об этом же говорит Набоков в эссе «Трагедия трагедии» [1941]: «Большая часть тяжелейших и глубочайших трагедий, вовсе не следуя мраморным правилам трагического конфликта, вздымается на штормовом гребне случая. ... ... трагедии реальной жизни могут основываться на красоте или ужасе случая - а не только на его смехотворности. ... ... вовсе не бессмысленно, если гениальный писатель обнаружит верную гармонию случайных происшествий, и эта гармония, не предполагая подчинения железным законам трагического рока, отобразит некие определенные комбинации, встречающиеся в жизни»110.
Кроме того, роль случайности в сюжете обусловлена уже самим жанром новеллы. В русских рассказах с середины 19 века случай - как необычайный, так и вполне обыденный - приобретает большое значение: «Художественным принципом становится «случайность», непреднамеренность выбора явлений и фактов, свобода перехода от одного эпизода к другому»111. Новелла не мыслится без случая и парадокса. По М. Эпштейну, новелла - жанр, отличающийся «острым центростремительным сюжетом, нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной строгостью. Поэтизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета - центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события» . Пуант и неожиданный финал - неотъемлемые элементы новеллистической композиции.
Гибель героини в «Возвращении Чорба» - случайность: она дотрагивается рукой до оголенного провода, тем не менее, жизнь не отменяется этой смертью. Антифонно звучит в рассказе повествование о непонятном счастье героя. В памяти Чорба бытие его жены продолжается: «Она сопровождала его: быстро ступали ее высокие сапожки, и всё двигались, двигались руки, то срывая листик с куста, то мимоходом поглаживая скалистую стену, - легкие, смеющиеся руки, которые не знали покоя» [I, 170]. Более того, Чорб получает возможность вернуть мгновения счастья, которые он когда-то испытал с любимой женщиной.
С принципом случайности тесно связано другое явление авторской воли -принцип обмана ожиданий. Причем обманутыми оказываются ожидания как героев произведений, так и читателей.
Развитие сюжета, а тем более развязку в набоковском тексте предугадать невозможно. В процессе чтения создается впечатление, что Набоков намеренно вводит читателя в заблуждение, разыгрывая, казалось бы, банальную ситуацию и заставляя читателя порой терять бдительность. Но кульминации и развязки рассказов (и, в контексте сборника в целом, «итоговые» рассказы цикла) ставят совершенно иные акценты в интерпретации событий. Автор словно увлечен игрой в загадки.
Феномен отражения и ассоциативные связи
Сборник «Соглядатай», увидевший свет в 1938 году, состоял из двенадцати рассказов и «Соглядатая», который по аналогии с остальными произведениями сборника некоторые исследователи называли рассказом. По объему и принципам организации текста «Соглядатай», безусловно, отличается от остальных рассказов, поэтому сейчас его чаще называют повестью по причине относительно большого объема155.
Нетрудно заметить, что, например, «Соглядатай», оставшийся на первом месте, задает тон всей книге. Один за другим в сборнике следуют рассказы «Обида» и «Лебеда», объединенные тематикой, автобиографическими мотивами и образом главного героя - мальчика Пути.
Рассказ «Пильграм», созданный практически в одно время с «Соглядатаем», оказывается в самом центре сборника156, а «Случай из жизни», написанный более чем через год после создания основного корпуса рассказов книги, переносится от конца ближе к рассказам «Пильграм» и «Совершенство». Очевидно, что и при составлении второго сборника имел место отбор определенных произведений, существовала логика их расположения в составе целого.
Логика эта во многом подчиняется антифонным закономерностям, случайности также управляют жизнями героев рассказов Набокова во втором сборнике. С другой стороны, во втором сборнике преобладают иные философско-художественные принципы, которые обеспечивают в ряде произведений тесные внутренние связи, незаметные на первый взгляд. В сборнике «Соглядатай» антифоновый принцип оказывается тесно связанным с таким явлением, как отражение.
Эта особенность прозы Набокова была подмечена достаточно давно, однако не получила в набоковедении должного внимания. Ю. И. Левин в небольшой статье, одна из частей которой называется «Зеркало у Набокова», констатирует весьма значимую роль зеркал и отражений в творчестве писателя: «... зеркало в самых разных планах, реальных и метафорических, активно эксплуатируется Набоковым почти везде, а в двух или трех крупных вещах зеркальная тематика является центральной и конституирующей»157.
Проследим роль отражений в поэтике двух сборников. Модель жизни как непрерывного отражения (а значит, и возвращения в прошлое, повторения события на новом, ином витке) объединяет все рассказы в первом сборнике «Возвращение Чорба».
Практически каждый предмет в произведениях Набокова находит отражающую плоскость (зеркало, гладь воды), и в преображенном виде показывает одно из своих лиц, не заметное обычному взгляду. Зеркало у Набокова - особое, отражающее не то, что герой или читатель ожидает увидеть. Набоковское зеркало непременно искажает «оригинал», а потому, например, Л. Н. Рягузова предпочитает говорить не собственно о зеркалах, а о «призмах» в набоковской прозе: «Зеркало продлевает, удлиняет пространство, но оно содержит в себе "предел". Зеркало, удваивая, отражая, олицетворяет прямое и "наоборотное" изображение одних и тех же сущностей, дает возможность понять образ в иной его целостности. "Призма", по всей видимости, ассоциируется у Набокова с восприятием образа в перспективе ("далью"), с разложением объекта на составляющие части и возможностями его аналитического познания. Призма деформирует, переворачивает изображение, позволяя видеть предмет с необычной точки зрения, укрупняет или выделяет как самостоятельный фрагмент какую-то грань».
Герои Набокова часто смотрятся в зеркало. Рассказ «Порт» начинается с того, что Никитин смотрит на себя в зеркало, выхватывая несколько деталей собственного лица, благодаря чему мы видим отражение героя как бы со стороны и в этом обнаруживаем слегка отстраненный авторский взгляд. В этом же рассказе световая рябь моря отражается, играя, на белом борту яхты: уникальный хрупкий рисунок света дополняет картину всей той недоступной остальным людям «солнечной чепухи», что видит герой сияющими глазами, и связан с падающей звездой в финале, когда Никитин вдруг прикасается к чему-то настоящему, давно забытому и неожиданно вернувшемуся.
В «Рождестве» мимолетное отражение слуги в зеркале делает его присутствие ирреальным. Утром Слепцов замечает на лавке отраженные цветные ромбы веранды. По большому дому ходит не Слепцов, а тень его. В стекле окна проскользнет, отразившись при свете лампы, его «большое» лицо. Такое же призрачное, отстраненное от всего, пока воспоминание не стало живым и осязаемым.
В новелле «Бахман» героиня вглядывается в «тройную бездну» зеркал трюмо, и мы наблюдаем ее отражение, которое видит и она сама, и все окружающие: некрасивая, худая, бледная. Лишь один штрих сообщает о необычной красоте женщины: автор называет ее «неудавшейся мадонной».
Внезапно приехав из командировки, герой рассказа «Подлец» Антон Петрович разговаривает с отражением Берга в зеркале, а не с ним самим. Накануне дуэли Антон Петрович смотрит на себя в зеркало, видит полосатую пижаму, растрепанные волосы и понимает, что вид его безобразен. Слова «Я готов» (которые можно воспринять и как «Я мертв») произносит он, обращаясь к своему отражению в зеркале: «... мучительно зевнул: зеркало залилось слезами» [II, 517].
После, несомненно, удавшегося фокуса Норе («Картофельный Эльф») улыбается не муж, а его невозмутимое отражение в зеркале, что еще раз свидетельствует о «призрачности» фокусника. Когда Фред Добсон, наспех одевшись, бросает взгляд в зеркало, он видит статного пожилого господина, строго и изящно одетого. С цирковой клоунадой давно покончено навсегда, кроме того, у него теперь есть сын. Карлик уже не похож на восьмилетнего мальчика в своих глазах.
