Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Речевая организация пьес «новой волны»
1.1. Характер диалога 32
1.2. Эмоциональные и интонационные особенности голосов субъектов речи 53
1.3. Эмоционально-экспрессивная выразительность речевых лейтмотивов 79
1.4. Текст и паратекст 91
Выводы по первой главе 105
Глава 2. Экспрессивные модусы хронотопа в драматургии «новой волны»
2.1. Персонажи-«лейтмотивы»: шуты и пьяницы 108
2.2. Особенности пространственно-временной организации 115
2.3. Семантика образов Дома и Сада 126
2.4. Образы прошлого 142
2.5. Артистические мотивы и «небытовые формы поведения» 154
Выводы по второй главе 171
Заключение 174
Библиография 181
Приложение
- Характер диалога
- Эмоциональные и интонационные особенности голосов субъектов речи
- Персонажи-«лейтмотивы»: шуты и пьяницы
- Особенности пространственно-временной организации
Введение к работе
Семидесятые годы XX века ознаменовались появлением целой плеяды драматургов, составивших так называемую «новую волну» (или - другое название - группу «поствампиловцев»). Это такие драматурги, как Л. Петру-шевская, В. Арро, В. Славкин, А. Галин, А. Казанцев, А.Соколова, С. Злотников, Л. Разумовская и др. Путь их пьес на сцену был затруднен. Несмотря на то, что первые пьесы были написаны еще в начале 70-х гг., истинно «поствампиловские» театральные сезоны случились только в начале 1980-х гг.
Некоторые «поствампиловцы» были «студийцами» А.Арбузова, его непосредственными учениками. Естественно, повлияло на них и творчество мэтров: В. Розова, А. Володина, А. Вампилова. «Молодые драматурги» (которые, кстати, были не слишком молоды - к тому времени большинство из них уже успело попробовать себя и в других сферах деятельности) не могли не перенять внимательного и чуткого отношения своих наставников к человеку, к его психологии, жизни, быту. Сами номинации: «новая волна», «по-ствампиловская драма» (этот «термин» был придуман для драматургов «новой волны» критиком А. Смелянским и стал наиболее употребительным) -демонстрировали эту преемственность, подчеркивали связь с традициями социально-психологической драмы, вместе с тем указывая и на новаторский характер этой драматургии. А находки тут действительно были - и в особой интонации «поствампиловских» драм, в особенностях использования «речевого материала», в специфичной камерности пьес и т.д. и т.д.
С момента появления «новой волны» критиками и исследователями была отмечена генетическая связь ее с социально-бытовой и психологической драмой: очевидная социальная проблематика пьес прослеживалась сквозь призму быта («Быт - опытный участок для выращивания общих представле ний о жизни» ), однако социальный конфликт в пьесах «поствампиловцев» редко заявлен прямо, он не выведен на первый план - гораздо больше драматургов интересовала психология героев, процесс осознания себя в мире.
Первая реакция критики на «новую волну» в драматургии была не самой радужной: внимание авторов к повседневной жизни своего героя, стремление показать его в привычной обстановке быта оборачивалась обвинениями в «бытовизме», внимательное отношение к слову героя, особенности драматургического языка - «магнитофонностью», нелитературностью, камерность пьес «поствампиловцев», органическая необходимость использовать малые формы - «одноактовки» - «мелкотемьем». На страницах журналов «Театр», «Современная драматургия», в «Литературной газете» шли активные дискуссии о «драматургии молодых», о «новом герое» «поствампиловцев».2
По прошествии времени - а за этот период было сделано немало: ведущие театры страны уже внесли в свой репертуар пьесы «молодых драматургов» - «поствампиловская драма» была удостоена более внимательного взгляда, позволяющего не просто «выделять черты», а характеризовать признаки, анализировать специфические особенности. Изучение поствампилов-ской драматургии развивалось по следующим направлениям:
Основные темы и проблематика. Драматурги-«поствампиловцы», по меткому замечанию Н. Бржозовской, «нарушили негласный запрет на многие темы, практически отсутствующие в отечественной драматургии последних 10-летий...», поставив вопрос «о девальвации нравственных ценностей современного человека. Одни стремились исследовать истоки этого процесса (В. Арро, Л.Разумовская, В. Курчатников), другие - воздействовать на умы жесткой наглядностью в его констатации (Л.Петрушевская, А.Галин, С.Злотников)» .
Драматургия «новой волны» взяла на себя смелость осваивать «белые пятна» изменившейся в результате «оттепели» и последовавшего за ней «закручивания гаек» социальной структуры 4. Она исследует варианты душевного дискомфорта героев в условиях обесценившегося духовного потенциала людей, невостребованности - как следствие атмосферы застойного времени. По словам критика, «это была не драма быта, а драма застоя, отраженная на уровне быта. Застой, распад и нервозность общей жизни... разговор о застое изнутри»3. Собственно, вопрос о бездуховности, одичании, нравственном распаде личности был поставлен непосредственным предшественником драматургов «новой волны» - А. Вампиловым. Внимание молодых драматургов к названному кругу проблем отчасти и послужило стимулом для прочерчивания непрерывной линии от творчества Вампилова к их пьесам.
Родовые особенности драмы закономерно обусловили внимание и тщательную разработку еще одной проблемы - проблемы героя. В 1970-80-ые годы советская драматургия переживает всплеск «производственной темы». Однако тип героя-победителя, пропагандируемый «публицистической»6 драматургией, бытует скорее как вариант «официальный». Личные переживания героев, область быта остаются прерогативой социально-бытовой психологической драмы. В качестве альтернативы официальному варианту героя она выводит на сцену человека принципиально иного, живущего не на «магистральной линии жизни». Это «маргинальный, вибрирующий, неопределенный, негероический, плохой хороший человек»7.
Исследователи говорят об общем для «поствампиловцев» типе героя, о даже создают его «портрет» : - это человек 30-40 лет, с уже определившимся социальным статусом (чаще интеллигенция или «средний класс» - то есть те «слои» населения, в которых с наибольшей силой проявляется социальная напряженность). Озабоченный бытовыми проблемами, финансовым и социальным положением, личной неустроенностью, герой, подводя нравственные итоги своей жизни, приходит к выводу неутешительному: растет ощущение неудовлетворенности, одиночества, неспособности к самореализации - по разным причинам - но чаще из-за необходимости «играть» навязанные обществом, жизнью роли по навязанным правилам. На наш взгляд, одно из самых точных определений такого типа героя принадлежит Борису Любимову: «гуттаперчевые люди»9 - замученные бытом, собственной жизнью, мечтающие об идеальном («тоска по красоте» - М. Швыдкой), но не знающие, где искать нравственную опору, - следствие их «неспособности к самоосознанию и невозможности ... прогнозировать свою жизнь» 10.
«Текучесть» характера героя, его зависимость от обстоятельств жизни в качестве основной черты была отмечена и Анатолием Васильевым ", режиссером, поставившим нашумевший в свое время спектакль «Взрослая дочь молодого человека» по пьесе В. Славкина. Многовариантность поведения героя мотивирована тем, что он чаще всего не понимает, что же ему нужно, «что его, а что чужое, в чем его призвание, привязанность, предназначение, а что - лишь помеха, избыток. И «выстаивает», не шелохнувшись, с опущенными руками, с душой смутной, тревожной, во мгле. Потрясающе, но факт такому герою в своей жизни нечем дорожить, все так или иначе его тяготит и не устраивает...»12.
Проблема героя казалась настолько сложной и увлекательной, что «молодых» авторов привлекали к дискуссиям по поводу «нового героя», критики спорили о правомерности его существования, «правдоподобии» психологии, жизнеспособности характера и проч. Немало было сказано о своих героях и способах создания их характеров самими драматургами-«поствампиловцами». В ответ на упреки критики в отсутствии положительного героя, драматурги указывали на то, что «у каждого времени свои герои и свои их выразители. При этом изменился не масштаб героя, ... а наше отношение к этому масштабу. Он стал измеряться не столько «вширь», сколько «вглубь» . Показательно и высказывание одного из лидеров «новой волны» -В. Славкина: «... С какого-то момента стало ясно, что жизнь этих людей -это и есть народная жизнь, основная жизнь, которую надо изучать и которую надо отражать. А то, что происходит на «магистрали», - это не жизнь. Тоже достойная изучения и отражения, но тут без методов абсурда, гротеска, сюрреализма не обойдешься, а все эти методы, мягко говоря, не поощрялись.. .»14. Нравственная проблематика пьес, внимание драматургов к внутренней жизни героев, их психологии, да и сам характер «нового» героя требовали наиболее адекватного типа конфликта. По мнению исследователей, в драматургии «новой волны» возникает конфликт, типологически сходный с чеховским, который «основывается на противоречии между человеком и повседневным течением жизни» 5. Исследуя поэтику пьесы А. Галина, Э. Финк отмечала, что новую драматургию 1970-80-х гг. объединяет интерес ко «всей жизни героев, а не к их поведению в какой-то момент», к «взаимодей ствию с повседневностью, ровным будничным ходом жизни». Будни у «по-ствампиловцев» становятся сферой конфликтных отношений, источник драматизма они находят в необратимом ходе времени.
Ю. И. Корзов, Л.П. Малюга , классифицируя типы конфликта, характерные для драматургии 1970-1980-х гг. (в том числе и поствампиловской драмы), подчеркивают, что в творчестве «новой волны» имеют место почти все возможные виды конфликта, но преобладает «многовариантный», или «многослойный», - синтезирующий все виды конфликтного отношения человека с миром. Однако при наличии противоречий - пусть даже номинальных - с миром внешним, внутренний конфликт намного более глубок. Жизненные противоречия помогают обнаружить конфликт героя с самим собой, выявить неудовлетворенность, невостребованность героя.
Исследователями подчеркивалось и тяготение к децентрализации - уход одного героя из центра, замена противостояния на сложный комплекс много-оттеночных отношений. В результате «модель «главный герой в окружении второстепенных» перестает работать, появляется принцип панорамности действия (можно даже сказать многосюжетности: у каждого героя своя жизненная история, представленная равнозначно другим). Благодаря этому, конфликтная ситуация множится, возникает не одна маргинальная личность, решающая для себя проблемы преодоления внутреннего разлома, а множество, конфликт делится на всех, появляется своеобразная тенденция «рассеивания» конфликта»18.
Новый аспект внутреннего конфликта, появившийся в 70-е годы, -«противоречие между реальным состоянием героя и высотой его духовных запросов порождает новую конструкцию драмы» , сказавшуюся в своеобразии драматического действия и особенностях пространственно-временной организации пьес. Этот вопрос рассмотрен О. А. Дашевской в ее диссертационном исследовании. По мнению исследователя, многообразие художественно-стилевых решений пьес 70-80-х гг. обусловлено самим «характером» драмы - склонностью к размышлению о жизни - и, как результат, -«внутренним действием», лежащим в ее основе.
О.А. Дашевской выделены два основных типа пьес по принципу развертывания драматического действия:
- «нетрадиционные способы организации действия с ориентацией на сознательную условность, усложненные композиционные формы» (для такого типа пьес характерно смелое конструирование художественного пространства и времени, совмещение разных пространственно-временных планов, их пересечение и столкновение, перебивка, пространственно- временные скачки и разрывы - естественно, при индивидуальности эстетического смысла этих приемов в каждом конкретном случае).
- «традиционная драма» - большое количество произведений, тяготеющих к единству пространства и времени. Сокращение сценических параметров действия (в основе одно событие) имеет эстетический смысл - драматизирует ситуацию. Но, как правило, структура «традиционных» пьес осложняется внедрением символов, фантастических допущений, снов, в которых, за неимением в центре положительного героя, и выражается «идеальная направленность» произведений .
Исследователем подчеркивается важная тенденция - интерес к прошлому, увеличение его роли в структуре произведений. Образы прошлого возникают в рассказах или размышлениях персонажей в некоторых пьесах становятся основой, «ведут» сюжетное действие, «материализуются» в символических образах и т.д.
Новая конструкция драмы - совмещение реального и условного планов - свидетельствует о «сдвиге в поэтической системе «традиционной» драмы»: происходит раздвижение пространственно-временных координат действия за счет «усложнения композиции и увеличения внутренней емкости драмы»22 -при том, что фактическое пространство и время спектакля сводится в большинстве случаев к минимуму (как уже указывалось, одна из самых используемых форм в драме 70-80-х - «одноактовка»).
Проблема жанровой специфики поствампиловской драмы для исследователей была и остается дискуссионной. Как только не определяли жанры этих произведений: «пьесы в жанре пьесы», пьесы в «жанре современной жизни» и т.п. Наиболее принятой считается точка зрения на драматургию «новой волны» как на социально-психологическую или социально-бытовую . Однако эта классификация опирается скорее на принцип «тематической характеристики»24, что, по мнению исследователей, не отражает многообразия социально-бытовой драмы тех лет. Поэтому в рамках указанного типа, в опоре на «классическое» жанровое деление драмы, предпринимаются попытки анализа разных «версий» (Демин Г.Г.) драматургии 1970-1980-х гг.: трагической, комической, трагикомической т.д.25 Указывается, что одной из основных тенденций в 70-80-е годы в жанровом развитии драматургии - в том числе и «новой волны» - было особое пристрастие к трагикомедии, объясняющееся спецификой самого жанра: «трагикомедия объединяет, синтезирует в себе ведущие свойства, эмоциональную наполненность самых противоположных драматических жанров и их разновидностей. Обращение к трагикомедии дает драматургу возможность всестороннего отражения действительности, объективного и вместе с тем многоэмоционального»26. С другой стороны, на этом этапе развития жанра исследователями подчеркивается подвижность границ трагикомедии: «она, как и вся современная драматургия, уходит от жанровой «чистоты», что и затрудняет жанровую атрибуцию - и позволяет относить к трагикомедии пьесы, располагающие к трагикомическому мироощущению из-за своего «событийного фона» и содержащие в себе элементы печального и смешного (а не трагического и комического).
Возможно, сложности с анализом жанровой структуры пьес «поствам-пиловцев», связаны с трудностями в определении пафоса их произведений. Понятие пафоса характеризует то эмоциональное мироотношение, которым пропитано художественное произведение. Для определения жанра, как известно, эмоциональное звучание имеет существенное значение - «соответственно содержанию и эмоциональному эффекту, производимому действием, драматические произведения распадаются на особые, отличающиеся друг от друга виды или жанры» . Эмоциональная многослойность пьес «новой волны» не всегда улавливалась современниками драматургов, что во многом и обусловило обвинения авторов этих пьес в мрачности и отсутствии эстетического идеала.
Гораздо больше исследователей привлекал анализ некоторых особенностей поэтики пьес драматургов-«поствампиловцев», вернее, конкретные ее приемы. Причины пристального интереса легко объяснимы: с самого появления драматургии «новой волны» на нее сыпались обвинения в «фотонатура лизме», «магнитофонности», особой резкости изображения - и все они, естественно, были связаны с языком, которым говорят персонажи этих пьес. Потому особое внимание было уделено своеобразию драматургического языка. Как правило, анализу подвергались пьесы Л.Петрушевской - художника глубоко необычного, интересного, но, по нашему твердому убеждению, не вписывающегося в какую-то одну тенденцию. Следствие подобной избирательности - неизученность языка пьес «более традиционных».
Характерно, что поствампиловская драматургия сразу же была вписана в контекст драматургии XX века. Несомненно, что ею были актуализированы находки психологической драмы XIX-XX вв., находки «довампиловцев» и, конечно, самого Вампилова. Однако выстраивание цепочки «Чехов - лирическая мелодрама - Вампилов - "новая волна"» однобоко, ибо осмысление драматургических находок предшественников - процесс сложный. Это вопрос взаимовлияний. В Розов, А. Арбузов, А. Володин в определенный период испытали влияние творчества Вампилова, да и поствампиловской драмы тоже. А драматургия Вампилова имеет глубокие корни в русской сценической классике. Связь поствампиловской драмы с традицией была проанализирована: прежде всего, рассмотрены чеховские традиции в драматургии «новой волны» (внимание к внутренней жизни человека, «духовное неблагополучие героев», типологически сходный с чеховским конфликт, особенности действия - с акцентом на действии «внутреннем» и т.д.), а также влияние театра Вампилова: в плане тематическом, в решении проблемы ге-роя, в области поэтики (жанровые искания и язык.) .
Такова вкратце история изучения феномена поствампиловской драматургии. Однако подход к анализу творчества драматургов характеризуется определенного рода избирательностью. Обычно феномен «поствампиловцев» рассматривается или в контексте более широком - основных тенденций в драматургии 1970-1980-х гг., или исследовательский взгляд концентрируется на пьесах одного-двух-трех драматургов - с постоянным включением творчества Л.Петрушевской, которая лишь начинала вместе с «поствампиловцами», но отделилась от них довольно скоро, идя по своему пути и став еще и лидером более позднего по времени явления в драматургии - «новой драмы». Следствие подобной избирательности - неполнота и отсутствие системности в представлениях о поэтике пьес «более традиционных». Кроме того, очевидна сосредоточенность исследователей на изучении «концептуального» уровня феномена: конфликте, концепции героя, тематике и проблематике пьес. Однако концепция подразумевает и эстетическую оценку, а она напрямую связана с выразительным миром художественного произведения, его эмоциональной атмосферой. Соответственно, для выявления эстетической сущности феномена поствампиловской драмы не хватает более полного анализа ее поэтики в аспекте экспрессивном. Названными выше причинами и обусловлена актуальность исследования.
Выразительности художественного произведения посвящено немало работ литературоведов, однако найти в них тщательно разработанную методику анализа драматического произведения нам не удалось.
В своей работе по поэтике выразительности авторы А. Жолковский и Ю. Щеглов, исходя из постулата о том, что «выразительность художествен-ного текста абстрагируется, отделяется от передаваемой им информации» , дают некий каталог приемов выразительности, каждому из которых соответствует определенный выразительный эффект при переводе темы в текст. Такая точка зрения вызывает сомнения, поскольку, на наш взгляд, выразительностью, эмоциональной насыщенностью обладает каждый эле мент художественного текста (мы исходим из постулата о диалектическом единстве изобразительного и выразительного начал в художественном образе).
Идеи Леонида Зиновьевича Зельцера, изложенные им в монографии «Выразительный мир художественного произведения»31, по нашему мнению, более продуктивны в плане практическом. Выразительный мир произведения, по мнению автора, - «это интонация, суггестивная символика, эмоциональ-но-психологические связи между частями композиции» . Автор рассматривает два основных средства создания, или, скорее, механизма «рождения» выразительного мира произведения. Первый способ - суггестивный символ, вокруг которого создается некое «силовое поле»: высокая лексика, напряженная интонация, поэтический синтаксис». Во втором случае «суггестивная энергия не концентрируется, а «разливается мелодией», тогда выразительный мир произведения являет интонация, мелодика текста33.
Л.З. Зельцер задается вопросом и о различиях между выразительным миром эпического и драматического произведений. Несмотря на то, что в композиции эпического произведения образ автора играет большую роль, нежели в драматическом, исследователь не находит между ними принципиальных различий. Гораздо более существенным кажется ему отличие лирики от драмы и эпоса. Оппозиция изобразительного и выразительного в лирике разрешается, конечно, в пользу последнего. Предметный мир в лирике всегда играет подчиненную роль. Тем важнее, по мнению исследователя, определить доминанту в структуре произведения, поскольку «доминанта выразительного мира в структуре произведения означает в аспекте рода вторжение лирики, музыки и в эпос, и в драму»34 и может прояснить некоторые вопросы диффузии родов, взаимовлияния романтизма и реализма.
Наиболее проработанной в теоретическом и практическом плане является работа Н.Л. Лейдермана и О.А. Скриповой «Стиль литературного произ-ведения» . Именно на нее мы и будем опираться в нашем исследовании. Экспрессия, выразительность (вслед за Н.Л. Лейдерманом) будет рассматриваться нами как функция стиля (именно стиль организует систему эстетической выразительности). В любом художественном произведении существует «некая система словесных художественных форм, обеспечивающих экспрессивную целостность, то есть единство произведения с точки зрения его эсте-тической выразительности» . Выразительность подразумевает заряженность произведения некой «эмоциональной энергией», настроением, «которым можно заразить воспринимающего».
Экспрессивное единство - один из способов (одна из закономерностей) обеспечения целостности художественного произведения. Очевидно, что «экспрессивное единство вовсе не сводится к монотонности, оно чаще всего представляет собой полифоническое целое, образуемое развитием, столкновением, сплетением разных образных мотивов»37. Эмоционально заряженны то ми могут быть все подсистемы произведения , единый же эмоциональный колорит возникает за счет соотнесенности между «носителями» выразительности.
Выразительность драматического произведения, по нашему мнению, неразрывно связана с созданием в пьесе, на сцене особой атмосферы - эмоциональной, интеллектуальной, эстетической. Очевидно, что атмосфера -обязательное слагаемое произведения искусства. Она может быть более или менее явной, но есть она всегда. Слово «атмосфера» многозначно: в одном из обычных своих значений - «окружающие условия, обстановка» . По отношению к художественному произведению оно описывает тот особый настрой, колорит, тональность, которое «рождает» произведение в сознании обратившихся к нему читателей/зрителей. Принято говорить об атмосфере индивидуально сопутствующей человеку, о социальной атмосфере эпохи, об атмосфере времени, об идейной или эмоциональной атмосфере того или иного произведения. Между тем вопрос о том, какими именно средствами создается атмосфера и какие функции она выполняет, открыт.
О значительности понятия «атмосфера» по отношению к художественному произведению немало сказано литературоведами, искусствоведами, театральными критиками, режиссерами и самими драматургами. Особое внимание этому вопросу уделялось «идеалистической линией теории драмы» (М. Поляков).
А. Арто в своей книге «Театр и его двойник»4 говорит о необходимости отказа от театра «повествующего». Задача театра - в воздействии на зрителя, на его воображение путем создания атмосферы необычной, порывающей с привычными, установившимися связями. Это идея принципиально нового театра, делающего ставку на первенство мира ужаса.
Литературоведы «новой критики», создавая свою теорию драмы на основании анализа пьес В. Шекспира, говорили о необходимости использования при интерпретации произведения такого понятия, как «канва», заимствуя его у Т.С. Элиота, который в предисловии к «The Wheel of Fire» вводит этот термин.
Один из теоретиков «новой критики» Уилсон Найт определяет «канву» как «особую атмосферу, интеллектуальную или эмоциональную, которая связывает всю пьесу в единое целое». Эта «атмосфера» - выражение «вездесущей, таинственной реальности, неподвижно нависшей над действием и за ключенной в нем самом». Средства, с помощью которых Шекспир строит эту «таинственную реальность», Найт прослеживает среди образов, мотивов и основных идей пьесы; из них складывается «узор аналогий и контрастов», образующих в целом «эмоционально-творческий ореол или «семантическое поле»» - ту самую канву, которая, по Найту, определяет «уникальные свойства пьесы»; этой канве соответствует «новый слой символического значения» («The Shakespearian Tempest»), в нем Найт усматривает окончательный смысл драмы.4І
Очевидна крайняя субъективация драматического произведения, иррациональный характер интерпретации, подчеркиваемый «новыми критиками», ибо «Найт интерпретирует символы и канву в ущерб анализу действия и характеров», то есть эта самая атмосфера - «выражение вездесущей и таинственной реальности» - «не дополнительный источник наших знаний о драме»; она заменяет все другие методы анализа» 2. И все же в этой теории есть определенный смысл.
На это указывает и М.Я. Поляков, анализируя иррациональную теорию интерпретации «новых критиков». «Канва» связывается им с тем «эмоционально-идейным полем», которое неизменно складывается в произведении «из взаимоотношений между автором, героем и читателем» («канва» - им же используется термин «сюжет-канва», синонимичный по значению «сверхзадаче» и «сквозному действию» К.С. Станиславского 43 - реализуется, таким образом, в атмосфере произведения).
Что же, по мнению М.Я. Полякова, является «носителями» атмосферы в драматическом произведении? Автор указывает на значимость «событийной цепи пьесы, развернутой во времени и пространстве, подчиненной причинно-следственной связи». Именно эти элементы, являясь носителями подлинно драматического содержание пьесы, и создают ее особую атмосферу: «Атмосфера - как своеобразное идейно-эмоциональное семантическое поле пьесы -заключена в самом действии, в образах, мотивах, в сцеплении основных идей».
В традиционном литературоведении понятия «атмосфера», «настроение» активизируются на рубеже веков и прочно входят в лексикон исследователей в связи с драматургией декаданса и возникновением «новой драмы» -сложными и интересными явлениями в литературе XX века, давшими мощный энергетический заряд всему последующему развитию драмы XX и, как показывает практика, XXI века.
Анализ драматургии конца Х1Х-начала XX века приводит к выводу о том, что драматурги разных направлений «проявляют настойчивое стремление к детальной разработке особой атмосферы, особого настроения в дра 45 МЄ» .
И.Ф.Тайц, обращаясь к творчеству О.Уайльда, дает анализ общей атмосферы комедий Уайльда и указывает на генетическую связь характерного для драмы декаданса настроения - с самой природой этого явления, особым качеством мировоззрения «эпохи упадка». Употребляя термин «атмосфера», «автор включает сюда то эмоциональное содержание, которое складывается из фона, на котором разворачивается действие, из самого действия и из содержания характеров». Именно поэтому анализ атмосферы предполагает «рассмотрение всех компонентов художественного голого как носителей эмоционального содержания» .
Не менее важным понятие «атмосфера» представляется по отношению к анализу «новой драмы» - это явление, органически связанное с драматургией декаданса. «Новую драму» (пьесы Ибсена - «отца» «новой драмы», Ме терлинка - создателя символистской драмы, Гауптмана, Стриндберга) отличала особая «тональность». Практически каждый исследователь, обращавшийся к творчеству этих драматургов, подчеркивал первостепенность для пьес «новой драмы» таких понятий, как «настроение» и «подтекст»47.
У Метерлинка квинтэссенцией, основным пафосом становится «общее настроение тревоги и страха», «через подтекст, через настроение мы получаем доступ к истинной, духовно содержательной жизни человека, поскольку она протекает помимо слова и вопреки ему» , поскольку действие человека и сам он у Метерлинка разведены.
В пьесах Стриндберга «наэлектризованная, постоянно меняющаяся атмосфера, с романтическими и озлобленными диалогами» - следствие основного конфликта: «беспощадной борьбы двоих, изнемогающих под бременем собственного индивидуализма»... .
«Великолепные примеры настроения - в таких разных по стилю вершинах западной драмы, как «Привидения», «Одинокие, «Ткачи». В «Привидениях», например, вся обстановка - пейзаж, то затянутый дождем, то тонущий в тумане или сумерках, глухая замкнутость уклада, четкие приемы, которыми нарисованы персонажи, их прямая, резковатая манера говорить -все это сгущает атмосферу, создает ощущение предгрозья и настроение, соответствующее высокой трагедии Ибсена».
Особенно подчеркивается значение атмосферы в символистских драмах - для них, стремящихся дать ощущение мира, а не изобразить его, настроение становится основным выразительным приемом - «внутреннее познается у них не разумом и не через поступки, а интуитивно, через озарения и настроения действующих лиц» . Настроение, атмосфера становятся «способом объеди нения наблюдений над миром, впечатлений от него», придают произведению выразительную целостность, без которой «схема обнажается»52.
Очевидно, что исследователи не имели целью создание более или менее внятной теории атмосферы, однако наблюдения над «новой драмой» от этого не теряют своей ценности. Мы видим, что воздействие на эмоциональное содержание произведения связывается исследователями с конфликтом и типом действия, а в качестве способов создания атмосферы выступают как элементы пространственно-временной организации (пейзаж, способы обрисовки характеров), так и речь, экспрессия диалогов, для драматургии имеющие принципиальное значение.
Еще один хрестоматийный пример - творчество А.П. Чехова. Пьесы А.П.Чехова совершили революцию в литературе, драматургии и театре. Найденные им приемы выразительности до сих пор питают мировую драматургию. Чаще всего загадочную атмосферу чеховских пьес связывают с особой ролью подтекста, тончайшим лиризмом его пьес, особой мелодикой речи, «внутренним музыкальным ритмом диалога в целом и отдельных фраз» Л. У Чехова настроение, эмоциональность получает свойство изменчивости, текучести: движение чеховских пьес рождается внутренним действием - совокупностью внутренних, не связанных с поворотами сюжета изменений. Это -«развитие идей, характеров, общей идейно-эмоциональной атмосферы пье 54 СЫ» .
Новая поэтика выразительности требовала пристального и чуткого читателя/зрителя, способного следить за подтекстом, мелодией, ритмом и тональностью речи персонажей, видеть и - главное - понимать особую музыкальность пьес «новой драмы» и получать от этого эмоциональное и эстетическое наслаждение.
Пьесы Чехова немало дали театру - имя великого художника крепко связано с МХТ и новым типом театра - «театром настроения».
Вводя такие понятия как «подводное течение», «подтекст», «зерно» (идейно-эмоциональное «задание»), К.С. Станиславский, для творческой концепции которого характерно было стремление к глубокому проникновению во внутреннее содержание пьесы, опирался на чеховскую «поэтику выразительности». Он разработал свою методику драматического анализа53. В процессе анализа «поиски совершаются в длину, в ширину и в глубину всей пьесы», «начиная с внешних, более наглядных, и кончая внутренними, самыми глубокими душевными плоскостями» 5б. Суть анализа сводится к постепенному переходу от верхних слоев к нижним, к «раскрытию внутреннего содержания произведения, к анализу особой атмосферы» .
А.А. Карягин в книге «Драма как эстетическая проблема», опираясь на художественные открытия МХТ, говорит об особых свойствах драматической атмосферы: «обнимавшая собой сцену и зрительный зал, достигаемая тонким гармоническим сочетанием всех сценических слагаемых, «контрапунктическим» звучанием», она «способствовала установлению «духовной акустики» (Станиславский), эмоционального резонанса, возникновению чрезвычайно чуткого и острого «коммуникативного канала связи» между театром и зрителем, в русле которого самые тонкие и сокровенные душевные движения и нюансы находят свой отклик и несут определенный содержательный 58 СМЫСЛ» .
В.Э. Мейерхольд, поклонник А.П. Чехова и противник «театра мей-нингенцев», видел ключ к пьесам великого драматурга в особом «тоне», настроении, который скрыт «в ритме его языка»59. По мнению Мейерхольда, «драматическая концепция» развивается в образы «через слово и тон». Поэтому каждое драматическое произведение представляет собой два диалога: один «внешне необходимый» - это слова, сопровождающие и объясняющие действие, другой - внутренний - это тот диалог, который зритель должен «подслушать не в словах, а в паузах, не в криках, а в молчаниях, не в монологах, а в музыке пластических движений» .
Не менее показателен и приведенный режиссером анализ драм Метер-линка - сделанный, естественно, с целью постановки. Вот что он говорит о результатах работы: «Созерцательному, лирическому характеру его сюжетов, тихой величественности и архаической торжественности его картин» может «соответствовать лишь такая композиция, гармония которой не нарушается ни единым порывистым движением, никакими резкими противоположностями» . Интуитивно воспринятая атмосфера пьес Метерлинка повлекла за собой совершенно конкретные решения в плане постановочном - направленные уже на выработку атмосферы сценической, театральной.
Более цельную концепцию «поэтики атмосферы» разработал актер, ре-жиссер, теоретик театра М. Чехов . Исследуя проблемы актерской психотехники, он интересовался проблемой атмосферы как одним из способов репетирования. Указывая на субъективно-объективный характер атмосферы, он называет еще один из факторов, на нее воздействующих. По его мнению, эмоциональная среда часто не зависит от человека, но его появление может менять характер атмосферы. С этим связано такое свойство атмосферы, как ее динамичность - «разнородные» атмосферы стремятся подчинить друг друга, «однородные»» - сливаются и усиливаются. Исходя из этого принципа, Чехов обосновывал необходимость составления «партитуры атмосфер», которая должна улавливать и отражать три неизменно присутствующих основных «атмосферных слоя»: атмосфера всего произведения, атмосфера отдельных сцен, атмосфера отдельных действующих лиц .
Важным свойством атмосферы Михаил Чехов считал ее способность менять содержание слов, смысл эпизода (дополняя их как эмоциональный фон, вступая с ними в противоречие), но порой она сама имеет силу слова, т.е. становится равносильной тексту (достаточно вспомнить «Слепых» Ме-терлинка, другие произведения драматургов начала XX века, «атмосферный театр» и т.д.) - в этом случае она легко «семантизируется», кроме эмоционального, появляется этическое, моральное значение 64. Конечно, «изменчивость» атмосферы, ее динамический характер, отнесенность к сфере чувств затрудняет анализ атмосферы в произведении искусства, делая фразу «поэтика атмосферы» почти метафорой.
Примерно в это же время свои «концепции атмосферы» разрабатывают А.Я. Таиров, который обращает ее к сценической обстановке 65, и А.Д. Попов. Он опирается на те открытия в театральной эстетике, которые были совершены Станиславским. Вот основные положения его теории:
1. Атмосфера «порождается основными событиями» и взаимосвязана со «сквозным действием», которое является «одновременно и следствием и причиной этих событий»;
2. Атмосфера связана не только с событиями, но и местом и временем действия. Атмосфера - это «воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей»;
3. В атмосфере отражается идея произведения, с ней связаны характеры действующих лиц, их отношения.
4. Носителями атмосферы являются: «темпо-ритм», психофизическое самочувствие людей, тональность, в которой они разговаривают, мизансцены»;
5. Атмосфера - понятие динамическое (меняется в зависимости от перемены событий, обстоятельств, места, времени и т.п.);
6. Атмосфера помогает добиться «стилевого единства» и «способствует созданию целостного образа» 66.
На этом этапе разработки термина подчеркивается неточность аналогии «атмосферы» и «настроения» и необязательность «прикрепления» этих понятий только к чеховской драматургии - по наблюдению учеников Станиславского и Немировича-Данченко, герои других произведений окружены не менее «плотной атмосферой быта, целого мира звуков, вещей, красок, рит-мов» .
В более поздний период критики, режиссеры, теоретики театра неоднократно обращались к проблеме атмосферы. Характерно, что особый интерес к ней возродился в 1970-80-е гг. Так, Анатолий Васильев понятие атмосферы связывает с «более высокой ступенью психологического театра». С его точки зрения, это «особый вид театра, где общение происходит на уровне «излучения». 1970-80 годы - «время, когда в театре можно говорить об общении на уровне атмосферы. Атмосферный театр как более развитая форма психологи /"О ческого» .
Георгий Товстоногов, размышляя о новой драматургии, признавался, что, читая пьесы молодых драматургов, концентрируется на «ощущении атмосферы и пространственном решении» пьес.69
А. Бармак в статье «Атмосфера» указывает на два элемента, выполняющих функцию «эмоционального заражения». В первую очередь это ритм. Будучи «временным способом выражения чувств» , он напрямую связан с атмосферой - на это неоднократно указывал К.С.Станиславский, предлагая идти от чувства к темпоритму произведения. В пьесе ритм «оживляет части дискурса, расположение масс диалогов, способ изображения конфликтов, распределение ударных и безударных периодов...Искать/находить определенный ритм для обыгрываемого текста всегда значит находить/искать смысл» .
На этом вопросе необходимо остановиться подробнее. Известно, что «подлежащий ритмизации объект внутренне перестраивается: его составные (вычлененные) элементы вступают друг с другом в новые связи и создают новую систему эквиваленций», выявляя то, что в «неритмическом» состоянии «осталось бы неактивным» . Несомненно и то, что ритм участвует в организации «психофизического состояния» реципиента, так как он часто выполняет роль носителя определенных эмоций, настроений, и хотя сам по себе ритм безоценочен, в системе культуры или даже в пределах конкретного произведения создается определенная «оценочная шкала», по которой внима-тельный читатель/зритель может определить «значение» ритма .
Определение и анализ ритма в драматическом произведении чрезвычайно затруднены: если анализ ритмического строя прозы вызывает ряд вопросов, то проблема ритма драматического произведения представляется еще более дискуссионной и сложной.
В. Волькенштейн указывает на существование в драматическом произведении трех параллельных ритмических рядов:
1. «Ряд волевых усилий, действий, проявляющийся в словесной ритмической форме.
2. Ряд волевых усилий, действий, проявляющихся во внешних действиях (отчасти указанных в ремарках).
3. Ряд мимический (иногда указанный в ремарках)» .
На наш взгляд, ритмическая структура драматического текста еще более «многослойна», потому по отношению к драматическому тексту есть смысл говорить о ритме как об универсальной категории, связанной с периодичностью, в некоторых случаях останавливаясь на повторяющихся элементах, указывать на их эмоциональный ореол, влияющий на создание экспрессивного единства. В противном случае необходимо составлять целый каталог ритмических рядов, дабы охватить все уровни произведения.
Еще одним носителем атмосферы, выполняющим функцию «заражения» определенным эмоциональным состоянием воспринимающего произведение, являются, по мнению Бармака А., «фантазии». Он связывает фантазии с предметным миром произведения, поскольку «при общении с миром вещей тоже возникает определенная атмосфера». Пространственные формы влияют на наши чувства, наше восприятие реагирует на определенные линии, формы, запахи, звуки, цвета и проч. и проч., поэтому, обращаясь к анализу атмосферы художественного текста, возникает необходимость анализировать выразительность его пространственно-временной организации.
Еще один важный тезис исследователя, выдвинутый им в книге «Художественная атмосфера спектакля», касается функций атмосферы. А. Бармак, размышляя о роли художественной атмосферы, говорит об исторической обусловленности этого важного аспекта произведения, о том, что атмосфера дает человеку возможность «почувствовать дух исторической эпохи, своеобразное нравственное содержание времени».75
Современник драматургов-«поствампиловцев» К.И. Рудницкий - знаменитый театровед, театральный критик - заметил, что наиболее адекватным по отношению к «молодым пьесам» стало бы использование часто упоминаемого в переписке актеров и режиссеров раннего МХТ выражения «искать тон». Нахождение того самого, адекватного пьесе «тона» было залогом верного понимания произведения и успешной его постановки. Происходит такое потому, что «каждый истинный драматург, даже тогда, когда он свято убежден, что пишет жизнь, «какая есть», непременно сообщает сценической речи определенную ... художественную форму. Особенности тона у каждого та-лантливого театрального писателя неизбежно различны» . Этот «посыл» критика обращает его к проблеме атмосферы в драматургическом произведении: «Я далек от мысли, будто можно уловить музыку текста, минуя поиски атмосферы спектакля, не определив с максимальной точностью все подъемы, спады и повороты действия, не осознав подвижную, данную в быстром развитии, систему образов пьесы ... Поставить тон удается лишь тогда, когда все эти взаимозависимые проблемы - атмосфера, динамика действия, внутренняя логика общения партнеров, музыка текста - решаются одновременно и согласованно» 77.
Причина неудач в постановках пьес «новой волны» (в частности -пьес Л.Петрушевской) видится К. Рудницкому в том, что оригинальность авторской интонации не была воспринята современниками-режиссерами, не был найден нужный «тон».
На значимость анализа именно эмоционально-экспрессивной стороны пьес указывали и сами драматурги-«поствампиловцы». Не вдаваясь в терминологию литературоведческую, они стремились подчеркнуть, что произведения их претендуют на иную степень понимания, поскольку в них -«сильнейшая энергия на невидимом плане». По мнению А. Галина, его герой не может и не должен прямо озвучивать свое душевное состояние - поскольку в конце XX века это стало бы «величайшей ложью, обычным театральным кощунством» 78. Размышления драматурга Галина отчасти смыкаются с размышлениями М. Чехова о причинах особой актуальности так называемого «атмосферного театра». Почему в XX веке драматургия и театр часто исполь зуют «поэтику атмосферы»? Потому что «сознание современного человека отбрасывает всякую мораль, поучение, выраженные в словах» (все равно - в искусстве или в жизни). «Но моральную атмосферу сознание современного человека...принимает и верит ей»79 - атмосфера связана и с «чувством правды».
Итак, подведем некоторые итоги.
Проблема атмосферы художественного произведения занимала литературоведов, критиков, режиссеров в течение долгого времени. Почему так серьезно ведется речь об этой, казалось бы, крайне субъективной, основанной по большей части на чувственном восприятии стороне художественного произведения? Очевидно, дело в том, что с ней связывались и связываются такие качества произведения, как его выразительность и экспрессивная целостность. Что подчеркивалось в связи с анализом атмосферы в драматургическом произведении? Каковы ее носители? Пойдем по пути «расширения» семантики:
1. Атмосфера = обстановка (А. Таиров).
2. Атмосфера = особая тональность, настроение, связанное по большей части со звучащей речью, с ее особым ритмом и «мелодической» организацией, с характерной авторской интонацией (К.С. Станиславский, В.Э. Мейерхольд, К. Рудницкий)80
Атмосфера - «эмоциональное» содержание произведения, связанное со всеми уровнями художественного текста и характеризующееся особым свойством - динамичностью. Данная точка зрения подразумевает взгляд на атмосферу как на категорию, сообщающую произведению единую экспрессивную тональность и выполняющую функцию «зара жения» этой экспрессией воспринимающего субъекта (читателя или зрителя), что, как известно, является основной функцией стиля. Таким образом, эмоциональной атмосфере принадлежит стилеобразующая роль. В качестве факторов, влияющих на создание экспрессии, выступают аспекты художественного содержания произведения - конфликт и связанный с ним тип действия, характер, тип героя. Уровни «внутренней» (субъектная и пространственно-временная организация) и «внешней» формы (речевая и ритмико-мелодическая организация) выступают в качестве «носителей» атмосферы. (А.А. Карягин, М.Я. Поляков, И.Ф. Тайц, Шах-Азизова Т.К., Б. И. Зингерман, М. Чехов, А. Попов, А. Бармак).
Мы будем исходить из последнего определения, подразумевая, что все элементы художественного произведения могут быть «носителями» эмоциональной атмосферы и способствовать созданию того или иного эмоционального эффекта. Вместе с тем очевидно, что необходимо выделение «атмосферных» доминант - особо эмоционально «заряженных» элементов.
Так как диалогичность (проявляющаяся, конечно, не только в речи персонажей, но чаще - именно в ней) является основным принципом драматической поэтики и все компоненты структуры драмы воплощаются в ее речевой организации, то анализ специфики драматургического языка будет иметь первостепенное значение. Экспрессия слова, выразительность ритмической и мелодической организация речи, субъектная организация произведения (оркестровка голосов) - то есть выразительность языковой организации драмы - неизменно оборачивается выразительностью драматургического действия. Именно от экспрессивности, интонации речи персонажей драматического произведения зависит, удастся ли читателю прочувствовать настроение героя(ев), ощутить столкновение или, наоборот, созвучность их умонастроений.
Не менее важным способом создания атмосферы в пьесе является и своеобразная архитектоника хронотопа. Как известно, в драматургии XX века пространство и время приобретают роль «не менее существенную, чем слово драматурга» . Художественное пространство и время находятся в неразрывной связи с драматическим действием (вместе с конфликтом, характерами является его структурным элементом). Система пространственных и временных образов всегда «эмоционально заряжена» и имеет ценностный характер. Для драматических произведений, кроме перечисленных параметров анализа, важно внимание к соотношению сценического и внесценическо-го пространства, сценического и драматического времени, их экспрессивному потенциалу.
Кроме того, важно иметь в виду многофункциональность каждого элемента поэтики драматического текста, поэтому при анализе один и тот же фрагмент может быть рассмотрен в разных литературоведческих контекстах.
Цель работы - выявить художественное своеобразие драматургии «новой волны» через анализ поэтики атмосферы (в другой транскрипции - поэтики выразительности).
Достижение указанной цели подразумевает решение ряда задач. Нам необходимо:
1. охарактеризовать выразительность словесной организации (слова персонажа);
2. выявить основные принципы диалогичности, моделирующие эмоциональную атмосферу пьес;
3. выявить эмоциональные модусы и аксиологию пространственно-временных образов;
4. определить специфику взаимоотношений сценического и внесценическо-го пространства и времени;
5. свести в систему наблюдения над поэтикой выразительности «новой волны» и сделать выводы о характере экспрессивного единства.
Объектом нашего исследования станут пьесы драматургов-«поствампиловцев» (список прилагается).
Предмет исследования - особая эмоциональная атмосфера пьес (поэтика поствампиловской драматургии в аспекте экспрессивном).
Высказанные выше соображения, цель и задачи нашего исследования и определят структуру работы.
Характер диалога
Как известно, речь в драме является основным способом художественной коммуникации и развития действия, ведь драматическое действие не может быть сведено только лишь к перемещениям персонажей, их «сценическим движениям». Каждый значимый для истории драмы этап ознаменовывался, как правило, попыткой разработать «новый язык», естественно затрагивающий основное средство словесного выражения в пьесах, то есть диалог .
Каковы же особенности речевой организации в пьесах драматургов-«поствампиловцев»? «Бесстрастный фонограф» - так часто обозначали пьесы «новой волны» современники-критики. Действительно, первое, что бросается в глаза при обращении к пьесам «поствампиловцев» - это быт. Речь персонажей представляет собой поток «нерасчлененного бытия» , в котором главное место отведено решению частных, семейных проблем. Герои обсуждают продажу дачи дяди-писателя какому-то парикмахеру («Смотрите, кто пришел!»), пересчитывают бутылки на праздничных столах (чтоб не обманули), договариваются со штатным тамадой («Тамада»), продают вещи подругам детства («Восточная трибуна»), сватаются к уже немолодым и почти потерявшим надежду обзавестись семьей («Фантазии Фарятьева», «Пять романсов в старом доме»), решают вопросы о рентабельности сада («Сад»), выясняют, почему ребенка разыскивает милиция, попутно обсуждая, кто должен посыпать дорожки песком, чтобы не было скользко («Колея»), спорят с детьми («Ретро»), вспоминая студенческие годы, пытаются выяснить, кто прав, а кто виноват («Взрослая дочь молодого человека»), рассказывают о чужих и своих изменах («Трагики и комедианты») и т.п.
Сейчас, на фоне «новой драмы», язык которой все больше стремится приблизиться к стихии разговорной речи (как крайность - современный «документальный театр» с техникой verbatim), видно, что мнение об особой «магнитофонности» пьес «новой волны» было сильно преувеличено. Но присущая этим ньесам поэтичность и метафоричность в лучшем случае только констатирована исследователями . Попытаемся разобраться с особенностями словесной организации этих пьес.
Очевидно, что в задачи речевой организации пьес входит не только «развитие действия», характерологическая - по отношению к героям - функция, но и - через речь персонажей - создание особого образа мира (неизбежно преломленного сквозь их сознание, поскольку даже предметный мир пьес чаще проявляет себя через речь героев - а значит, неизбежна интеллектуальная и эмоциональная оценка окружающей их действительности).
Какую оценку получает бытовая жизнь у героев «новой волны»? Мотив усталости, неудовлетворенности - это некий «инвариант», который по-разному проявляется в пьесах, но неизменно связан с тем чувством, которое вызывает у героев их жизнь:
Алина: ... Я так устала от всего! Как все тяжело дается. Это с трудом, то с боем, это с неимоверным усилием!... Ты же видишь, все какие-то жертвы надо приносить. За все расплачиваться. И чем? Годами! Молодостью, (с. 173) 85. (В. Арро. «Смотрите, кто пришел!») Полина Семеновна. Ну, что же делать...Нам ничего не дается даром. Все с превеликими усилиями... ценой ужасного напряжения... (с. 145) (В. Арро. «Пять романсов в старом доме») Нина. Я ведь тоже была актрисой. Может, вернуться в театр? Мне ведь тоже невмоготу... (с. 311) (А.Галин. «Тамада») Саша. Я очень устаю. И сейчас я устала. ... И так устаешь в этом круговороте. ... Продолжайте, только не дрожите. Ато я очень у стаю... (с. 3-4) (А.Соколова «Фантазии Фарятъева») а т.д.
Это даже не просто «усталость» - это полная измотанность жизнью, герои будто не отдают себе отчет в том, насколько часто они повторяют это слово или слова, сходные по значению и эмоциональному звучанию. С мотивом усталости связываются отсутствие своего дома, безденежье и необходимость постоянной борьбы за существование, невозможность личного счастья, самореализации и - самое главное - полное непонимание того, что же мешает им, втянутым в омут быта, разорвать этот вечный круговорот и сделать хоть какое-то движение в сторону воплощения тех надежд, с которыми раньше они неизменно связывали свое будущее. Однако образ изматывающего быта создается не только «озвучиванием» героями своего состояния, но и на уровне особым образом сконструированной речи.
Диалог в пьесах «поствампиловцев» вызывает устойчивое ощущение логической «дезинтегрированности». Оно создается сразу несколькими способами.
Во-первых, обилием речевых тем, число которых в пределах пьесы может «бесконечно» увеличиваться. Вот, к примеру, те речевые темы, которые возникают в пьесе В. Арро «Колея» (1985) в начале 1 действия:
Обсуждение только что приобретенного обеденного стола - Домашняя атмосфера, как она создается - Необходимость убрать излишки книг - Зеркальное трюмо как способ расширения пространства - (появление Пиромова) - Обсуждение дел издательства - (появление Елены Андреевны с абажуром) - Чудесный букетик цветов и пустынность района, в котором живет героиня -Обсуждение дел в издательстве и пиромовских рассказов - Деньги на пиво -Как вешать абажур? и подробности процесса - Откуда берется электричество? - Какими будут похороны, если героев ударит током - Обсуждение композиции «новый стол - абажур» - Семья за столом как символ семейного благополучия, «бездомность» современного поколения - Девочка с иголкой, прокалывающая на демонстрации воздушные шарики - Работа и необходимость вступиться за книгу Пиромова - Спасение сына, которые «влип в историю» и т.д.
Частота возвращения к тем или иным речевым темам - в данной пьесе к теме дома и спасения сына - способ выявления самых волнующих героев вопросов. Вместе с тем такое «скачкообразное» движение мысли - эффективный прием для обрисовки психологии героя. Известно, что психической жизни «свойственен переход от единицы к единице путем ассоциации», духовные процессы более, «чем словарем» своих значений, «характеризуются способом их соединения»86.
Эмоциональные и интонационные особенности голосов субъектов речи
Известно, что диалогичность в драме проявляет себя на всех уровнях произведения: концептуальном, уровне «внутренней» и «внешней» формы. Вместе с тем, очевидно, что есть некий «организующий», центральный принцип, который «скрепляет» пьесу и является ее структурной доминантой. Именно эта доминанта «вбирает» в себя все другие проявления диалогично-сти драматургического слова, более полно и обобщенно реализует конфликт произведения.
В пьесах «поствампиловцев» голоса субъектов речи организованы так, что обнаруживаются две отчетливые тенденции. Первая связывается с «бытовым круговоротом», в котором существуют герои, атмосфера которого создается «многотемьем» дезинтегрированного диалога, мотивами усталости, одиночества, неудовлетворенности собственной жизнью, образующими эмоциональный фон повседневности.
Вторая линия подразумевает иную эмоциональную доминанту и проявляет себя во включении в структуру пьес фрагментов с явной установкой на стиль художественной речи: это поэтические цитаты, которые становятся лирическими лейтмотивами («Серсо», «И порвется серебряный шнур...»), стихотворения («И порвется серебряный шнур...», «Пять углов», «Сад»), романсы («Пять романсов в старом доме»), просто звучащая музыка или мотивы музыки («Смотрите, кто пришел!», «Взрослая дочь молодого человека») и т.д.
Включение поэтических фрагментов происходит на разных уровнях -«речевом» или «предметном», однако подобные «включения» всегда поддерживаются особой интонацией речи персонажей - с ориентацией на поэтическую приподнятость. Собственно, наличие именно этой, выделяющейся на общем фоне интонации - связанной с душевными устремлениями героев, и дает нам основания обозначить возникающую в пьесах диалогичность именно как диалогичность на уровне эмоционально-интонационном, а не на уровне стилей речи.
Конечно, анализ интонационного строя в прозе или драме связан с рядом проблем - в частности, с тем, что сами понятия «интонация», мелодия кажутся крайне субъективными. Исследователями, как правило, подчеркивается связь интонации с эмоционально-экспрессивным слоем текста: «Интонация - невербальное средство общения, тип интеллектуального процесса, целью которого является передача эмоционально-насыщенной мысли, несу-щей в снятом виде опыт отношений ...» Интонация есть «эмоциональная мелодия» текста, она рождает «эстетические смыслы, не улавливаемые в прямом слове» , а значит, становится одной из доминант в создании атмосферы художественного произведения.
Главный же вопрос в том, от чего зависит интонация, то есть, как ее анализировать. В. М. Жирмунский указывает на зависимость интонации от «смысла слов, точнее - от общей смысловой окраски или эмоционального то на речи» . Также, рассматривая интонацию как «эмоционально-выразительное голосоведение», говорят о необходимости различать ее основные стороны: темп речи, расстановку акцентов (как логических, так и эмфатических), речевую мелодию - и особенное внимание уделять явлениям «художественного синтаксиса» (эпитетам, словесным повторам и т.д.)91.
Пресняков О.П. указывает на необходимость обращать внимание не только на характерные особенности речи (лексические контрасты, синтаксические конструкции), но и на обстоятельства высказывания, которые помогают осмыслить «содержательный аспект интонации». «Объяснять» обстоятельства помогают авторские пояснения, обрамляющие реплики героев (указания на то, как говорит герой, на жесты и манеру поведения, прямые указания на его настроение и т.д.). Кроме того, интонация, по мнению исследователя, всегда подготовлена общим ходом развития событий, логикой конфликта, характеров92. Таким образом, анализировать интонационно-эмоциональные особенности речевой организации необходимо в совокупности с общим ходом действия.
Поствампиловская драма «разработала» несколько вариантов интонационной диалогичности - с разными способами взаимодействия «силовых» интонационных линий, что, конечно, влияет на характер атмосферы.
Так, в пьесе В. Арро «Пять романсов в старом доме» (1981) происходит буквальное столкновение противоположных полюсов «материальное - духовное»: в квартиру Касьяновых, затеявших ремонт в связи со свадьбой дочери, вторгается ученый Института литературы, утверждающий, что в этой квартире когда-то жил великий русский поэт и - как следствие - ремонт более чем нежелателен. Замученным жизнью Касьяновым предлагается сделать выбор между бытовым удобством, комфортом и нравственным чувством, которое не должно позволять уничтожать памятники духовной истории. Все перипетии этого сложного решения выражаются на языковом уровне в столкновении бытового строя речи и поэтического (представленного речью чудака Бронникова, цитатами из стихов поэта, романсами на его слова).
Гнетущая атмосфера подавляющего личность быта создается рядом речевых тем, связанных с полюсом «материального» («У нас ремонт», «Дочь замуж выходит, изолируемся...», «все достается с трудом, и ничего даром» «Уменя всю жизнь проблемы!» и т.д.). Многократно повторяясь, они приобретают характер метафоры, становясь знаком чрезмерной угнетенности героев бытом, их постоянной бытовой неустроенности. К тому же Касьянов, не стесняясь, выражает свое недовольство происходящим:
А-а, черт, будь она проклята!... Образуется-преобразуется... тъфу! Вот бог дал потолки... тъфу! ... Чего там еще насчет ремонта... будь он проклят... и т.д.
Разговорная речь героев тяготеет к штампованности, усредненности. К примеру, Полина Семеновна любит повторять: «Все уладится... Ты переутомился...»; Касьянов, выражая свое недоумение, возмущение вторжением Бронникова, озвучивает ряд тривиальных ассоциаций, связанных с домом: «Мой дом—моя крепость.. Замкнутое пространство.. Прибежище и оплот... Вселенная в миниатюре... Незыблемость и покой...» (с. 144).
Речи Касьянова, Полины Семеновны, Ерофеича противоположна поэтическая взволнованность Бронникова. Его появление и манера изъясняться предлагает хозяевам иной взгляд на окружающий мир. Так, привычный для Касьяновых вид из окна на воду преобразуется в речи Всеволода в поэтизм -«мерцание темной воды канала». По большому счету, Бронников предлагает людям иной вариант существования - одухотворенного историей и культурой.
Персонажи-«лейтмотивы»: шуты и пьяницы
Из пьесы в пьесу у «поствампиловцев» кочует странный герой, неизменно остающийся на «вторых» ролях. Присутствие его в тексте порой малообъяснимо. Как правило, это фигура таинственная, втянутая в события косвенно. К подобным героям относятся Ларе из «Серсо» В. Славкина, Симон из пьесы «Тамада» А. Галина, Аркаша из пьесы «Сад» В. Арро и др.
Легко выделить их общие черты. Во-первых, конечно, - маргинальность социального статуса. Это люди, в буквальном смысле, живущие на обочине жизни - вроде Симона или Аркаши, спившихся виртуозов своего дела; вроде Ларса или Костырина, отказывающихся играть навязанные «магистралью» социальные роли.
Вообще оппозиция «магистраль - обочина» в 70-80-е годы получила особое звучание. Вот как об этом вспоминает В. Славкин: «...Там, на обочине жизни, и оказались не желавшие принимать участие в прогрессе застоя лучшие люди того времени. Жили они, разумеется, не в канаве, а в своих малометражных кооперативных квартирах где-нибудь в Конькове-Деревлеве или в Чертанове, но жизнь их была так же далека от широкой магистрали генерального направления, как эти их районы от центра Москвы... Так вот, на этой самой обочине жили в семидесятые - начале восьмидесятых годов очень многие, и самая многочисленная колония состояла из технической и творческой интеллигенции...».111
Во-вторых, трудно не заметить гипертрофированной колоритности их образов, которые носят откровенно игровой характер. Поведение их часто провокационно: Аркаша, одетый теперь в полушубок, зябко ежится, что-то жует. Узнав Матушкина, он вдруг останавливается и начинает «лаять». Аркаша. Гав-гав!.. Гав-гав!.. Гав-гав!.. Чехонин (загораживая Матушкина, как от настоящей собаки.) Прекрати! Прекрати немедленно!.. Матушкин (в замешательстве). Что такое? В чем дело? Аркаша. Гав-гав!.. Гав-гав!., (с. 76) (В. Арро. «Сад»(1979))
Другими персонажами поведение этих героев, как правило, воспринимается несерьезно - как «балаган» или «чудачества». Утрированная «осо-бость» часто приводит к тому, что у таких персонажей свой ритм «жизни в пьесе».
Сценические движения Ларса из пьесы «Серсо» (1986) В. Славкина, его манера поведения почти всегда асинхронна общему потоку диалога или перемещений героев. Почти никогда не совпадая с другими в поведении (все разговаривают - Ларе молчит, все расходятся - Ларе говорит, «колонисты» читают письма, слушают Коку - Ларе «переставляет канделябр», отмеряет от него «четыре с половиной лилипутских шага», занимаясь приготовлением к какому-то «фокусу-покусу»), он своим присутствием усиливает ощущение дезинтегрированности героев, тем более, что Ларса, по авторскому замечанию, «никто и не пытается понять».
Странность героя подчеркивается и на уровне речи - неожиданными «вступлениями» в общий разговор с репликами, к основной теме диалога не относящимися и никому не адресованными:
Ларе. «Торт с кофе - не фокстрот!» Напиши, читается слева направо и справа наїїево одинаково. «Торт с кофе - не фокстрот»! Попробуй!., (с. 188)
Он назвал себя шведом и, время от времени, будто бы поддерживает «миф» о своем инородном происхождении, изъясняясь на ломаном русском или с явными речевыми ошибками. Корявость его речи усиливается в моменты особого напряжения сюжетного действия. К примеру, в финале пьесы, когда отношения между людьми, ставшими, казалось бы, хорошими приятелями, обостряются, Ларе вдруг произносит:
У меня уже плохо-плохо понимаю русский язык. «Замуж» - это что-то зимой ... или рыба? (с.225)
Реплика, не выбиваясь из общей манеры поведения персонажа и никак не воспринятая другими героями пьесы, маркирует возникший коммуникативный провал. Вообще алогичным кажется не только поведение Ларса, неожиданность его «вступлений» в общий диалог - часто само содержание речи оказывается «обманкой»:
Ларе. ... Тогда я тебя спрошу. Из пункта А в пункт Б вышел пешеход. Он шел всю первую половину жизни и пришел в пункт...А. Где и прожил оставшуюся вторую половину. Почему? (с.221)
В общем движении диалога/полилога он почти не участвует: задавав вопрос, не дожидаясь ответа, выходит (Я должен переодеться. Я буду в новом, мне надо снять. (Валюше) А ты что? (Уходит) (с.209)); чаще «выдает» мини-монологи, как правило, остающиеся без реакции остальных героев.
Так, после истерики Петушка в первом действии, после того, как герои осознали причину приглашения именно их на дачу (каждый из них сам по себе, одинок), возникает история Ларса о дедушке, который, будучи артистом варьете и гениальным звукоподражателем, «подходил к человеку любой национальности из публики и доводил его до слез тем, что говорил с ним на его родном языке, но при этом тот не понимал ни слова, хотя готов был поклясться, что с ним говорят на его родном языке. Дед звукоподражал языку, создавая внешний эффект звучания...», (с. 186)
История эта, при сохранении своего анекдотического характера, с очевидностью высвечивает симулятивность общения (первый план - реальная истории дедушки-артиста, второй - принципиальное непонимание людьми друг друга, внешний эффект общения при полном провале коммуникации).
Возникающие по ходу пьесы реплики Ларса оказываются эмоционально-смысловыми узлами, «овнешняющими» внутреннее действие. Его неуместные с первого взгляда рассказы выглядят как комментарии (или диагноз) жизни героев и их самоощущений.
Ларе. Соблюдать правила уличного движения человек должен не для порядка, а для себя сам. Этим он не закрепощается, наоборот - освобождается. При переходе улицы на зеленый свет вы, может, будете сочинять стихи, решать совсем математические задачи, любить вот женщину... Ваш организм с вами. Он свободен - зеленый свет! А если вы идете весь на красный, все ваши силы, способности, талант внутри - все уходит на то, чтобы на вас не наехали. Даже если в этот момент вы думаете в голове совсем о другом, организм занят своим самосохранением, мысль ваша неполноценна... Какой смысл? (с. 182)
Особенности пространственно-временной организации
Время и пространство в искусстве выступают в качестве «важнейших параметров внутреннего мира произведения» . Пространственно-временная организация в драме - «динамический элемент драматургической концепции», «видимый элемент создания и проявления смысла»"3, поскольку пространственно-временные образы всегда имеют ценностный смысл. Однако анализ драматического текста осложняется тем, что пространство и время здесь немыслимы вне речи персонажей. В ремарках задано сценическое время и пространство. Все остальное - в разговорах героев, их воспоминаниях, мыслях, фантазиях, мечтах.
В драматургии социально-бытовой, в производственных пьесах (хронологически предшествующих драматургии «новой волны») художественное пространство и время выполняли функцию скорее прагматическую - демонстрировали условия, в которых человек живет, работает, формируется, с которыми сражается или «срастается». Хронотопические образы, претендующие на передачу «чувственной» информации, эмоциональной атмосферы мира, - завоевание модернистской литературы, для которой принципиально было воплощение иррационального - интуиции, духовных состояний, настроений. Модернисты более других акцентировали «эмоциональную заря-женность» этих образов. В советской литературе тенденция создания атмосферы через образы пространства и времени возрождается благодаря лирической мелодраме - в пьесах Арбузова, Розова, Володина - и находит свое логическое продолжение в пьесах их учеников, многие из которых - драма-турги-«поствампиловцы».
Уже поэтика заглавий пьес «новой волны» немедленно обращает исследование в определенную сторону. Как правило, в заглавие произведения выносятся «ключевые» для него образы: заглавие - это «точка стяжения» эмоциональных и идейных смыслов. По мнению С. Кржижановского, «заглавие пьесы отличается от заглавия научного трактата, романа, новеллы и чего угодно тем, что оно чрезвычайно чувственно»114, оно «трубит» о пьесе, становясь одновременно и мыслью о ней, и чувственным выразителем смысла. Заглавия пьес «новой волны» акцентированы на образах пространства и времени, часто - в их целокупности: «Пять романсов в старом доме», «Старый дом», «Сад», «Сад без земли», «Пять углов», «Восточная трибуна», «Синее небо, а в нем облака», «Колея», «Сцены у фонтана», «Уходил старик от старухи», «Ретро», «Взрослая дочь молодого человека»... И вряд ли такой интерес случаен. Очевидно, что хронотопические образы играют для пьес «поствампиловцев» принципиальную роль. Выяснить почему - задача данной главы.
Реальное пространство и время действия, вернее, их характер, может сказать о героях не меньше, чем то, о чем они сами говорят и что думают.
Объективированное пространство и время в анализируемых пьесах почти всегда локально и сохраняет статус повседневного, несет на себе отпечатки бытовых забот. Мы застаем героев дома, на даче, в гостинице, квартире, ресторане, на стадионе или в коллективном саду. Однако при внимательном вглядывании становится очевидно, что характер пространства не вполне определен.
Так, попадая в квартиру героев, читатель обнаруживает ремонт, как в пьесе В. Арро «Пять романсов в старом доме» (все готово к ремонту, окна обнажены, уюта никакого), антикварный «застой» («Ретро» А.Галина), бытовую запущенность и, как следствие, полное отсутствие уюта (В. Арро. «Колея»: В разных местах стоят несколько стульев, повернутые так и этак, почти все они завалены кипами рукописей и журналов... Все очень запущено, «зажито», видно, что не только ремонта, но и хорошей уборки в комнате давно не было (с.294)). Стадион, на котором прошли лучшие годы юности героев, - полуразрушен, везде «запустение, развалины, бурьян» («Восточная трибуна» А. Галина), ресторан «Урал», в котором герои празднуют свадьбу, смешит окружающих старой вывеской с отпавшей буквой «л», так что, получается, отметить знаменательное событие приходят в ресторан «Ура» («Тамада» А. Галина).
Нетрудно выявить общее качество места действия - пространство запущенное, отчужденное от себя человеком, оттого и теснота, бытовая неустроенность, какое-то внутреннее несоответствие, которое неизбежно возникает при соединении старины и утилитаризма, как в «Ретро» или «Трагиках и комедиантах» (Гостиница в центре заповедного старинного городка, где-нибудь в пределах Золотого кольца. Под номер здесь приспособлены какие-то старинные покои под сводами (с. 3)).
Часто герои находятся не в своем пространстве: живут в чужом доме («Сад без земли» Разумовской, «Смотрите, кто пришел!» Арро) или приезжают куда-то с мыслью начать «новую жизнь» («Майя» Л. Разумовской), найти настоящий дом («Серсо» В. Славкина).
Бытовая неустроенность героев, их «неприкаянность» в пространстве, которое традиционно рассматривается как домашнее, обиходное, «овнешня-ет» отношение персонажей к повседневному течению жизни, коррелирует с их самочувствованием.
В пьесе «Взрослая дочь молодого человека» (1979) В. Славкина Люся, жена Бэмса, в разговоре с Прокопом описывает душевное состояние мужа так:
Люся. Жизнь, видите ли, не удалась, блеска не получилось... Он вот, слышишь, насверлил дырок, полки собрался делать, потом бросил... Дырки целый год сверкают. И заделывать не дает. По воскресеньям подойдет, дощечку примерит, штукатурку колупнет и стоит вздыхает... (с. 121)
Реплика эта произносится героиней почти в самом начале пьесы, однако ей предшествует воспоминание Прокопа о том, каким был Бэмс в молодости - «Наш Бэмсик - первый стиляга факультета ... покоритель женских сердец», обозначая разрыв между ярким, насыщенным событиями прошлым, в котором Бэмс - король, и настоящим, бессобытийным, обычным (в обстановочной ремарке к первому действию подчеркивается спокойная «усред-ненность» сценического пространства - квартиры, в которой обитает семья Куприяновых). Кроме того, настоящее у героев ассоциируется со старостью {«Да, было дело... Где сейчас эти танцы?... Может, это действительно старость?»), «безвременьем» {«В кино теперь не поют перед сеансом. А больше я ни на что не гожусь...»), скукой {«Дома скучно») - в развитии пьесы эти ассоциации выявляются через прямые реплики героев о своей жизни, через их умонастроения и включаются в ход драматического действия.
