Поэтика одноактной драматургии Л.С. Петрушевской Меркотун Елена Алексеевна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА 1. Диалог в одноактной драматургии Л.Петрушевскои 52

1. Вопросы теории драматического диалога 52

2. Двуголосый полилог («Любовь») 65

2.1. Поиски контакта или деконструкция коммуникации? 65

2.2. Разговор персонажей или «диалог языков»? 77

3. «А вопрос о жизни и смерти»: диалог в пьесе «Вставай, Анчутка!» 91

3.1. Сквозное действие или мозаика микродиалогов? 91

3.2. Самораспад персонажа как реплика в диалоге 103

3.3. Ежедневный балаган или «действо о воскресении»? 111

4. Диалогическое пространство монолога («Стакан воды») 131

Выводы 159

ГЛАВА 2. Хронотоп в одноактных пьесах Л.Петрушевскои 163

1. Пространство и время в драме: основные характеристики 163

2. Микромир одноактных пьес Петрушевской: художественные особенности места действия 166

3. Проблемы «четвертого измерения пространства»: характер сценического времени 181

4. Контуры «старого Дома»: внутренняя динамика хронотопа 191

5. За пределами места действия: образы внесценического мира 213

6. Диалог на пороге: семантика внутренних границ хронотопа 224

7. «Удвоение» хронотопов: мир повседневности и образы других культур 247

7.1.Ежедневная комедия дель арте (система персонажей в пьесе «Квартира Коломбины») 247

7.2. От бытовых скандалов к «маленьким трагедиям» («Сцена отравления Моцарта») 254

Выводы 262

Заключение 265

Список использованной

Литературы 270

• Поиски контакта или деконструкция коммуникации?
• Диалогическое пространство монолога («Стакан воды»)
• Микромир одноактных пьес Петрушевской: художественные особенности места действия
• Диалог на пороге: семантика внутренних границ хронотопа

Введение к работе

1. Драматургия Л.Петрушевской в литературоведении и критике: эволюция исследовательских подходов

Первые драматические произведения Л.С.Петрушевской были созданы в начале 1970-х годов, когда она уже была известна как прозаик.¹ Ее драматургию*на протяжении нескольких десятилетий² определяли как «трудную», спорную, требующую особого инструмента анализа. Безусловно, справедливо суждение М.Н.Липовецкого о том, что «практически все исследователи были заворожены тематической новизной» произведений Петрушевской³: в. ее пьесах зачастую «прочитывается» исключительно «первый план», который интерпретируется как натуралистический образ повседневности⁴.

Среди первых критических очерков, посвященных драматургии Л.Петрушевской, следует отметить статьи Н.Агишевой, М.Строевой, В.Максимовой, в которых речь идет не столько о «совпадении ее театра с реальной жизнью», сколько о впечатлении глубины и подлинности созданных автором картин социальной действительности. Н.Агишева увидела мастерство драматурга в умении создать «оригинальную модель современного быта», наполнив ее «атмосферой подлинности, не мыслимой ранее, на пределе, до обморока».⁵ М.Строева охарактеризовала впечатление от пьес Петрушевской как ¹ В 1971 году в журнале «Пионер» были опубликованы сказки Л.Петрушевской «Говорящий самолет» и «Чемо дан чепухи» (в 1975 году переработана в пьесу), в 1972 году в «Авроре» — «Рассказчица» и «История Кларис сы», в 1973 г. — «Маня» и «Скрипка» в «Дружбе народов», в 1974 г. в «Авроре» — монолог «Сети и ловушки». ² В 1970 - 90-е годы автором было написано и опубликовано около 30-ти пьес. 1973-им годом датированы пье сы «Чинзано», «Сырая нога» (первый вариант - в одном акте), «Уроки музыки» (написанная для МХАТа, но поставленная впервые в 1979 году Р.Виктюком в Студенческом театре МГУ). Однако, только в конце 1980-х вышли книги пьес, которые сделали драматургию Л.Петрушевской известной широкому кругу читателей: Петрушевская Л.С. Песни XX века. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988; Ее же. Три девушки в го лубом. — М.: Искусство, 1989. В пятитомное собрание сочинений, изданное в 1996 году, включено 25 драмати ческих произведений, большинство из которых — одноактные пьесы. См.: Петрушевская, Л.С. Собр. соч.: в 5 т. Т.З. Пьесы. Харьков: Фолио; М: TKO ACT, 1996. ³ Липовецкий М. Перфомансы насилия: «Новая драма» и,границы литературоведения // Новое литературное обозрение. 2008. № 89. С. 192. ⁴ См.: Смелянский А. После «Утиной охоты»//Литературная газета. 1979. 21 февраля. С.8. «По ведомству нату рализма» относит прозу и драматургию Петрушевской В.А.Миловидов, отмечая в ее поэтике «низовой соци альный интерьер», множество физиологических деталей и подробностей, «состояние "натуралистической ре дукции" мира, не соотнесенного с ценностями духовными», «фактографизм» как «стремление автора выписать черты этого мира в его мельчайших подробностях» (Мгшовидов D.A. Поэтика натурализма: автореферат дне. ... доктора филол. наук. Екатеринбург, 1996. С. 17, 19). ⁵ Агишева Н. Звуки «My». Театр. 1988. № 9. С.56, 60. .

4 «болезненный катарсис», который заставляет освободиться от иллюзий собственного спокойствия и благополучия. В.Максимова отметила опасность, как для исследователя, так и для постановщика — в «застревании» в первом, «внешнем словесном и событийном слое» пьес, как будто «списанном с жизни»; напротив, необходимо понять, как «детальная,фиксация самого заурядного быта», «"непраздничность" существования героев становится предметом искусства» . Приведем здесь также замечание Е.Кузнецовой, которая «бытописательство и натурализм» Петрушевской считает маской, за которой скрывается автор и которой «ернически поигрывает»: «Все очень просто, никакой тайны, копия с действительности - не более того».⁸

В исследовании и интерпретации пьес Петрушевской определенную проблему, затрудняющую восприятие их художественного языка, представляют образы действующих лиц, которые весьма далеки от устойчивых представлений о драматическом герое, они демонстрируют слишком явный недостаток личностных и волевых качеств, крайнюю степень зависимости от обстоятельств. При внешнем жизнеподобии герои пьес Петрушевской изначально удивляли критиков* «отсутствием внутренних содержательных поступков», их называли «убогими, безличными» (Н.Кладо), «полунемыми и оглохшими» (Р.Тименчик), «безъязыкими», деградирующими личностями (М.Строева), «изуродованными людьми в изуродованном, мире» (Д.Быков) , «жалкими человеческими особями» (З.Владимирова).¹⁰ Исследования, посвященные русской драматургии 1970-80-х годов, рассматривают персонажей пьес Петрушевской, прежде всего, как одну из модификаций «нового типа героя» социально-психологической драмы, который сложился в пьесах авторов «новой волны».^{11 6} Строева М. Мера откровенности // Современная драматургия. 1986. № 2. С.219 — 220. Эффект жестокой, бро сающей в оторопь правды изображения повседневного существования современников иногда вызывает даже сравнения драматургии Л.Петрушевской с «театром жестокости» А.Арто (См.: Меркулова М.Г. Драматургия Л В.Вампнловав историко-литературном контексте: дне.... канд. филол. наук. М., 1995. С.72). ⁷ Максимова В. Судьба первыч пьес // Современная драматургия. 1982. № 2. С.221 — 222. ⁸ Кузнецова Е Мир героев Петрушевской // Современная драматургия. 1989. № 5: С.249. ⁹ Быков Д Рай уродов//Огонек. 1993. № 18.С.35. ¹⁰ Владимирова 3. «... И счастья в личной жизни!» // Театр. 1990. № 6. С.79. ¹¹ См., например, дискуссию о драматическом герое в «Литературной газете» (1983 г.), в которой приняли уча стие Л Аннинский, П.Велехова, В.Бондаренко, А.Казанцев, М.Швыдкой, В.Чичков, Д.Валеев и др., а также ма териалы «Круглого стола» драматургов (Театр. 1984. № 4. С.20 — 36). Выступления участников показали, что

В пьесах ведущих драматургов предшествующего периода развития русской социально-психологической драмы (А.Арбузова, В.Розова, А.Володина, А.Вампилова), герои, так или иначе, проявляли себяі в вопросах мировоззренческого характера, обдумывали и решали проблемы не столько бытовые, сколько важные для жизни души, сознания, личностнойфеализации.¹² Наиболее сложны и противоречивы в этом ряду герои-А.Вампилова, которые сталкиваются с драмой утраты идеалов и пытаются- спастись, как от потопа, от «сознания бессмысленности, тупиковости западни-жизни»,¹³ переживают «ценностный вакуум».¹' Но если «Зилов и Шаманов, ощущал и свою духовную болезнь как катастрофу, как пограничное состояние между жизнью-и смертью», то «душевный разлад герое в,"новой драмы"» — хроническое, постоянное состояние».

Однако, поствампиловские герои «безгеройного времени» в пьесах В.Арро, А.Галина, В'.Славкина, А.Казанцева, Л.Разумовской, А.Соколовой выводятся авторами на сцену в тех ситуациях, когда необходимо заявить о своих жизненных принципах, сталкиваясь с людьми иного уровня-, культуры, иных нравственных, установок, или даже пройти через «конфликт с собственной молодостью».¹⁶ Герои драматургии Л.Пётрушевской выделяются на' фоне всего ряда предшественников и современников тем, что в.них словно бы-изолированы сознательные проявления духовного уровня. Наука, искусство, политика, философия и даже профессиональная деятельность «вынесены за скобки», в монологах и диалогах героев, по наблюдениям Г.Г.Демина, это отсутствующие драматургия «новой волны» все больше уделяет внимание не противоборству личностей, но исследованию отдельного, «одномерного» человека; драматургам-современникам Л.Пётрушевской интересен «не герой-функция, а герой-проблема», сотканный из противоречий сегодняшнего дня (О.Кучкина), «положительный герой... сложен и трудно распознаваем < ... > понятие "масштаб личности" применительно к герою требует сегодня уточнения» (В.Славкин). ¹² См.: Бугров Б.С. Русская советская драматургия. 1960 - 1970-е годы. М: Высш. школа, 1981. С.86; Латиш Т.В. Александр Володин: Очерк жизни и творчества. Л.: Сов. писатель, 1989. С.70; Анастасьев А.II.Виктор Розов. Очерк творчества. М.: Сов. писатель, 1966. С. 16— 17, 107. ¹³ Стрельцова Е. Героический тупик // Театр. 1992. № 10. С.8. ¹⁴ «Его центральный герой на протяжении всей пьесы совершает свой индивидуальный выбор, соотнося себя с каждой из альтернатив - и, как правило, отторгая их все» (Лейдерман Н.Л., Липовецшш М.Н. Современная рус ская литература: в 3 кн. Кн. 2. Семидесятые годы. М.: Эдиториал УРСС, 2001. С. 187). ¹⁵ Отургашева Н.В. Концепция личности в современной советской драматургии: дне. ... канд. филол. наук. Томск, 1985. С. 139, 183. ¹⁶ Смелков Ю. Современный герой. Кто он? // Современная драматургия. 1984. № 1. С.233.

6 темы.¹⁷ Основным качеством личности героя драматургии Л.Петрухзі^вской по мнению исследователя, становится «неспособность к самосознанию _,. іеїєвозмож-ность прогнозировать свою жизнь».¹⁸ С точки зрения С.Я.Кагарлисіхїсой, герои Петрушевской — это люди с измененным сознанием, существующие^ хго сравнению с характерами Вампилова, в иной системе координат: «существование двойной системы ценностей, нивелирующей индивидуальность, . героями

Петрушевской было принято изначально» , поэтому «никого из них нельзя представить в трагические минуты, когда уход из жизни видится едз^ЕЩственным способом избежать безыдеального существования», и только в мингз^тгы эмоционального всплеска «можно отчетливо расслышать, какие герой пр^дхтр_{инимает} усилия, чтобы обратить на себя внимание и выбраться из замкізтугого круга одиночества; его жажду быть любимым; ... готовность любыми средствами добиться счастья для своего ребенка».²

В конце 1980-х - на рубеже 90-х годов по отношению к тво;р>-*а;еству Петрушевской в» литературоведении и критике все чаще начинает использоваться формула «быт и бытие».²¹ Ее повторяемость говорит о том, что на первый план при анализе поэтики драматургии автора постепенно выходят вопросы о смысле и целях выведения на сцену современного быта, о том, какой <^>С5раз повседневной реальности создает драматург, каков характер взаимодейсгт:вия личности и окружающей, ее бытовой среды. Каю справедливо отметил Е_<Ш;урков, речь идет не о том, как живут герои, а о том, чем они живут: «Во что они погружены, на чем сосредоточены. И чем их способ — изо дня в день адаптироваться в своих буднях оборачивается для них психологически, чисто человечески».²² М.И:Громова интерпретирует быт в пьесах Петрушевской даже не как фон а как персонаж, «главное действующее лицо», с* которым герои всгт-утгают в не- ¹⁷ См : Демин Г. Г. Вампиловские традиции в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов: дис... канд. искусствоведения. М., 1986. С.106 - 115. ¹⁸ Таи же С. 182. ¹⁹ Кагарлицькая С.Я. Социокультурные механизмы универсализации художественного мышления в отечествен ной драме 60 — 80-х годов: дис.... канд. филос. наук. М., 1998. С. 136. ²⁰ Там же. С. 141. ²¹ См., например: Куралех А. Быт и Бытие в прозе Л.Петрушевской // Литературное обозрех-їие. 1993 № 5 С.63-65. ²² Сурков Е. Ира, скрипка и мэнский язык // Сурков Е. Что нам Гекуба? М.: Сов. писатель, 19SC>_ С.374 - 375

7 равную борьбу ". Л.П.Малюга утверждает, что герои Петрушевской преу>- ~,^?тают не подавленными и безвольными существами, а характерами, которые прс: проверку Бытом»." Они даны драматургом в ситуации ежедневного испы конфликтных, драматичных отношений с обстоятельствами собственно: ни.

Изображение человека в сфере быта, исследование коллизий ^г==^ =___e=s. о ля ет исследователям драматургии Петрушевской устанавливать родство ее традицией социально-психологической драмы, восходящей к тво] А.Н.Островского и А.П.Чехова, развивающейся в пьесах В.Розова, А.Ар^=і=>з^зова А.Володина, А.Вампилова. Проблемам преемственности и диалога с тра_,^^__Е^рщией посвящены диссертационные работы' И.Л.Даниловой, Л.ГТютс- . стешеш Г.Л.Корольковой." В драматургии «новой волны» и пьесах ПетрушевсіЕ-^^^ой исследователи выделяют «конфликт, типологически сходный с чеховскиА/тт— _^ основанный на противоречии между человеком^ и обыденным течением жнпзни» ²⁶ «между общими, главными, "конечными" целями и конкретными намере==^^э:;ия:ми планами, свершениями» . Преобладание такого .типа конфликтов в соЕрЕ^^^зі:ал_ЬНо_ психологической драме 1960 - 80-х годов (в пьесах А.Арбузова, В- ^-^озора

А.Володина, А.Вампилова, В.Арро, М.Рощина, А.Соколовой, А.Ка-=^= * дцера

Л.Петрушевской) констатирует Ю.И.Корзов. Б.С.Бугров определяет ко—^гєзфлик- ты бытовой психологической драмы 1960 — 80-х годов как родственные^ = "чехов ским «ГЛубиННЫе, уХОДЯЩИе В ПОДТеКСТЫ КОНфлИКТЫ, ВЫЯСНЯЮЩИе OMRT^r- jj _жиз_ ²³ Громова МЛ. Русская современная драматургия: учеб. пособие. 3-е изд. М.: Флинта; Наука, 2003. <~~^r~ ~j Q5. ²⁴ Малюга ЛЛ. Поствампиловская драматургия 70-х- 80-х годов: дне. ... канд. филол. наук. С.113. ²⁵ Данилова И.Л. Стилевые традиции Островского, Чехова, Блока в современной драматургии: дис= ... канд филол. наук. Казань, 1989; Тютелова Л.Г. Традиции А.П.Чехова в современной русской драматург~Е=-^—=зг:и («новая волна»): дис. ... канд. филол. наук. Самара, 1994; Королькова Г.Л. Чсчовская драматургическая сис"жг~==к=:^ма и дра матургическое творчество Л С.Петрушевской: дне. ... канд. филол. наук. Чебоксары, 2004. См ток-^= -=~*? доктор скую диссертацию ИЛ.Дамиловой, посвященную разработке проблем драматургического стиля, где — тиль пьес Л.Петрушевской определяется как «гротескный реализм», соединяющий «узнаваемые реальные си^_—ситуации» и приемы драматургической условности, с помощью которых автором ведется «поиск сатирического ^знакової о языка», создается «эффект гротескного осмеяния» (Данилова И.Л. Стилевые процессы развития с»:г=^^^г.ре\генной русской драматургии: автореферат дис. ... доктора филол. наук. Казань, 2002. С. 19)

ТютеловаЛ.Г. Традиции А.П.Чехова в современной русской драматургии («новая волна»).С114. ²⁷' Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Изд.-во МГУ, 1986. С.155. ²⁴ Корзов ЮЛ. Советская драматургия 60 - 80-х годов. Конфликт. Действие. Характер. Проблема -т "аііалиш- драматургической выразительности: дис.... доктора филол. наук. Киев, 1991. С. 165 — 166.

8 ни, назначение человека в его повседневных делах», конфликты, которые во-площаются в «сложной противоречивой системе взаимных притяжений и отталкиваний, но исключающие при этом проявления прямого антагонизма»."⁹

Драматургами «новой волны» наследуется, по наблюдениям исследователей, чеховская концепция драматизма как длительного напряжения душевных сил, заключенного внутри обыденного течениям времени, принципиально важ-ной становится проблема взаимодействия героя с несобытийным миром. Н.В.Отургашева отмечает, что «внутреннее противоречие стало важным конст-руктивным принципом в поэтике "новой драмы"» 1970-80-х годов. Энергия героев направлена как на борьбу с жизненными» обстоятельствами, так и на преодоление внутреннего психологического кризиса, «на собирание духовных ресурсов для того, чтобы продолжать жить».³²

Обращение исследователей драматургии Петрушевской к традиции социально-психологической драмы, изучение ее пьес в контексте истории» русской драматургии позволяет сделать,выводы о том, что быт интересен драматургу не как объект детального"*копирования и сатирических разоблачений, но в том широком значении, определяющем «характер и смысл нашего пребывания на земле», в каком характеризовал это понятие В.И.Даль: «от быта как имущества, пожитков до быта каю рода жизни... Как способа жить и умирать». " И здесь «чеховский принцип универсальности в охвате человеческой жизни унаследован драматургией Петрушевской в полной мере» ⁴; проявляясь «бытом одиночества», «бытом холодного благополучия», «бытом коммунального жилья, где ~ Бугров Б.С. Русская советская драматургия. 1960 — 1970-е годы. С.87, 101. ³⁰ «Концепцию героя вне перспективы глобальности, ... героя в "несобытнйном" мире» на материале драматур гии А.Вампилова разрабатывает М.Г.Меркулова (Меркулова М.Г. Драматургия А.В.Вампнлова в историко- литературном контексте. С.78). С.М.Козлова, сравнивая театр Чехова и театр Вампилова, раскрывает новое ка чество событийности у Вампилова, связанное с «поэтикой случайного», когда в хаосе и спутанности случая и судьбы совершается мистериально-мистическое, с точки зрения исследователя, событие пробуждения — «пере ход из праздника-праздности — в мучительное состояние душевного труда». (Козлова СМ. Парадоксы драмы — драма парадоксов. Поэтика жанров русской драмы 1950 - 1970 гг. Новосибирск, 1993. С.89, 93) ³¹ Отургашева Н.В. Концепция личности в современной советской драматургии. С. 185. ³² Макашова В. Судьба первых пьес. С.214. ³³ Смелянский А Песочные часы // Современная драматургия. 1985. № 4. С.205. ³⁴ Королькова Г.Л. Чеховская драматургическая система и драматургическое творчество Л.С.Петрушевской. С.21.

9 один мешает существованию другого»³³, выведенный на сцену в качестве основной среды обитания человека, быт неизменно обнаруживает бытийное содержание. Обращаясь к повседневным коллизиям, типу человека обыденного, образам его материального окружения, выдвигая в качестве доминирующей проблему соотношения быта и бытия, исследователи приходят к выводам о конфликтном противостоянии и диалектическом взаимодействии этих аспектов в пьесах драматурга.

В изучении драматургии Л.Петрушевской принципиальное значение име-ют статьи М.Туровской и Р.Тименчика . Опубликованные во второй половине 80-х годов, эти работы полемически направлены к традиционным определениям драматургии Петрушевской' как «реалистической», , «социально-психологической», «правды жизни», драматургии, изображающей современного «маленького человека» в его бытовой среде, в борьбе за выживание в повседневных обстоятельствах. Исследователи подчеркивают необходимость преодолеть «проблемно-тематический» подход к пьесам Петрушевской, отказываются от привычного внимания к характеристикам героев, обстоятельств их жизни, выведенным на сцену событиям, более пристально всматриваясь в поэтику драматического текста, специфику его внутренней организации.

Так, М.Туровская констатирует в пьесах Л.Петрушевской абсолютное преобладание словесного действия над сюжетным. Отметив сходство с по-ствампиловской драмой в типе героя, круге тем и проблем, М.Туровская, в итоге, замечает, что к этой линии пьесы Петрушевской имеют «несобственно-прямое отношение», поскольку отличаются «всецелой выраженностью через язык», и внутренний драматизм происходящего здесь чаще всего обнаруживается на уровне лексики и грамматики, впитывающих, как губка, все социальные процессы и личностные характеристики: «Структуру сюжета в самом общем ³⁵ Яачуновский Я.И. Драма на новом рубеже. Драматургия 70-х и 80-х годов: конфликты и герои, проблемы поэтики. Саратов: Изд. Саратов, ун-та, 1989. С. 189. ³⁶ Туровская М. Трудные пьесы // Новый мир. 1985. № 12. Позже статья вошла в кишу автора «Памяти теку щего мгновения» (М.: Сов. писатель, 1987) под заголовком «Слова, слова и еще раз слова» (С. 162 - 181), Тііліенчик Р. Уроки музыки Людмилы Петрушевской // Театральная жизнь. 1987. № 23. С.26. На материале этой статьи автором написано послесловие к книге пьес Петрушевской: Тименчик Р. Ты — что? или Введение в театр Петрушевской // Петрушеаская Л.Три девушки в голубом. М., 1989. С.394 - 399.

10 виде можно определить словечком из ее же лексикона: "выясняловка"» . Диалоги пьес Петрушевскои при всей иллюзии необработанности речи, впечатлении «стенографической записи» воспринимаются критиком как высокое искусство, «современная бытовая речь сгущена у нее до уровня литературного фено-мена». «Литературность» построения диалогов, их внутренний «цитатный гул», связанные со Свифтом, Гоголем, Пушкиным, Чеховым «ажурные мелодии», погруженные в стихию устной речи, часто гротескной, «феерически» исковерканной, находит в драматургии Л.Петрушевскои и Р.Тименчик. Автор послесловия к книге «Три девушки в голубом» называет драматические миниатюры Петрушевскои «свернутыми до стенограммы романами» и решительно отвергает концепцию «жизнеподобия» ее драматургии: «Во всех этих "не играет веса" и "пойми об этом" натурализма не больше, чем в диалоге из ее лингвистической сказки».³⁹ Драматургия Петрушевскои, с точки зрения Р.Тименчика, представляет собой многоуровневое игровое действо, организованный автором по законам «вдохновенного изобретательства» художественный мир, в котором «повседневные» диалоги строятся по законам поэзии: «Нам вот кажется, что Пет-рушевская живописует прозу жизни, а на самом деле она вводит нас в поэзию языка».⁴⁰ Герои пьес Петрушевскои, осуществляя взаимодействие- «поверх и пониз слов и даже вопреки словам», превращают его в «карнавал взаимонепонимания», что интерпретируется, прежде всего, как «приобщение к процессу сочинения, творения театра».

В целом, в 1990 — 2000-е годы исследователи творчества Л.Петрушевскои уделяют большее внимание различным вопросам ее драматургической поэтики: языку персонажей, символике образов и мотивов, подтексту и сверхтексту. Рассмотрение этих вопросов позволило выявить целый спектр условных приемов и элементов нереалистической поэтики в драматургии Л.Петрушевскои, конста- ³⁷ Туровская М. Памяти текущего мгновения. С. 166 — 167. ³⁸ Там же С.167. ³⁹ Тимепчик Р. Ты - что? или Введение в театр Петрушевскои. С.396 - 397. ⁴⁰ Тимепчик Р. Уроки музыки Людмилы Петрушевскои // Театральная жизнь. 1987. № 23. С.26. ⁴¹ Тименчик Р. Ты - что? пли Введение в театр Петрушевскои. - С.395. тировать значительную роль модернистских и постмодернистских тенденций в ее творчестве. Важное место занимают в этом процессе работы английских и американских исследователей, которые одними из первых, еще в начале 1990-х годов, отметили экзистенциальную природу конфликта в рассказах и пьесах Л.Петрушевской, заявили о значимости скрытых в обыденных коллизиях изначальных вопросов существования, связанных со смыслом жизни, любовью, смертью; зарубежным исследователям-принадлежат также наблюдения о существенной роли иррационального, подсознательного начала, «темных», скрытых глубин личности в художественном мире-Петру шевской, особую роль здесь играют работы Е.Гощило.⁴²

Непосредственно драматургии Л.Петрушевской посвящено исследование К.Симмонс, котораявыявляет в ее поэтике свойства, указывающие на родство с традицией европейского «театра абсурда» 1950-60-х годов, отмечает сходство мироощущения и некоторых элементов, поэтики с произведениями «классиков абсурда» С.Беккета, Э.Ионеско, Ж.Жёне, С.Мрожека, Г.Пинтера⁴³. С тех же позиций рассматривает пьесы Петрушевской Е.Стрельцова, утверждающая, что они принадлежат к «авангардному театру, театру абсурдистскому, основанному на эстетике сдвига, дробящегося сознания, раскалывающихся блоков памяти, атак и отступленийподсознания».''

Гощіїло Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного «луча света в темном царстве» // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург: УрГПУ, 1996. С.109 - 119; Goscilo, Helena. Speaking Bodies: Erotic Zones Rhetoricized // Fruits of Her Plume: Essays on Contemporary Women's Culture / Ed. by H. Goscilo. Armonk, N.Y.: M.E. Sharpe, 1992. P. 135 - 164; Goschilo, Helena. Mother as Mothra: Totalizing Narrative and Nurture in Petrushevskaia // A Plot of Her Own: the Female Protagonist in Russian Literature / Ed. Sona Stephan Hoisington. Evanston: Northwestern UP, 1995. P. 105 - 161. ⁴³ Simmons, Katy. Plays for the Period of Stagnation: Lyudmila Petrushevskaya and the Theatre of Absurd. Birming ham: University of Birmingham Press, 1992; см. также: Kolesnikoff, Nina. The Absurd in Liudmila Petrushcvskaya's Plays // Russian Literature. XLIII (1998). P.469 -480. ⁴⁴ Стрельцова E. Мистический нигилизм в стиле конца века // Современная драматургия. 1998. № 1. С. 191. К.Симмонс проводит параллель между послевоенной ситуацией кризиса сознания в условиях распада тотали тарной идеологии в Европе и состоянием «идеологического застоя» в России, способствовавшего актуализации мироощущения абсурда и абсурдистских тенденций в литературе. Е.Стрельцова метафорически определяет состояние кризиса индивидуального сознания в России в 1970-е годы через образы фильма А.Сокурова «Скорб ное бесчувствие»: «Это такое состояние, когда все уже настолько утрачено, что сожалеть по этому поводу и воображать, что было и будет как-то иначе, просто невозможно... Петрушевская одной из первых в общем по токе "второй" культуры почувствовала состояние отдельного человека как состояние "скорбного бесчувствия"» (Cmpeibifoea Е. Мистический нигилизм в стиле конца века. С. 189; Simmons Katy. Plays for the Period of Stagna tion: Lyudmila Petrushevskaya and the Theatre of Absurd. P. 2).

Для героев Петрушевской, по наблюдениям исследователей, характерно напряженное переживание состояния отчуждения: распад семейных отношений, тщетность поисков любви, эмоциональное оскудение, агрессивность и отсутствие подлинного общения, что интерпретируется как составляющие «абсурда человеческого существования» в «неустойчивом мире, который утратил веру и этические нормы». ⁵

Проблема человека отчужденного, наряду с созданием дисгармоничного, иррационального мира, абсурдизацией языка, нарушением упорядоченности времени и пространства, рассматривается в исследовании Е.Г.Красильниковой, посвященном поэтике и эволюции русской авангардистской драмы/ Пьесы Л.Петрушевской анализируются здесь в одном ряду с драматургией Вен.Ерофеева, А.Слаповского, М.Волохова, А.Железцова, Н.Садур; Н.Коляды, А.Шипенко и др. авторов, «продолжающих традиции авангардистской, драмы первой трети XX века». «Драматурги пишут о "перевернутости", абсурдности жизни на своем, совершенно особенном, часто вызывающем, шокирующем языке, говорят о несовершенстве человеческих отношений в современном обществе», в их пьесах часто «объединены жизнеподобие и условность, языковая Kolesnikoff, Nina. The absurd in Lnidmila Pctrushevskaia's plays. P. 478. См. также: Condee, Nancy. Liudmila Petrushcvskaia: How the Lost People Live // Institute of Current World Affairs. Newsletter 14 (1 Feb. 1986); Wall, Josephine. The Minotaur in the Maze: Remarks on Lyudmila Pctrushevskaya // World Literature Today: Л Literary Quarterly of the University of Oklahoma. Vol. 67. // 1. 1993 (Winter). P. 125 - 126; Johnson, Maya. Woman and Children First: Domestic Chaos and the Maternal Bond in the Drama of Liudmila Petrushcvskaia // Canadian Slavonic Papers / Revue canadienne des slavistes. Vol. XXXIV, Nos.1-2, March-June, 1992. P.97 - 112. М.Джопсон рассматривает в драматургии Петрушевскоіі образ внутреннего «домашнего» хаоса, разлада, абсурдных деформаций в отношениях самых близких людей: между мужчиной и женщиной, матерью и ребенком, разрушение мифов о любви, семейном очаге и счастье материнства. Одиночество человека в кругу близких катастрофично, но исследовательница показывает, что отношения между матерью и ребенком у Петрушевской, их повторяемость, взаимозависимость — основная структурная опора сюжетов и единственная связь, благодаря которой мир окончательно не рушится в абсурд. ⁴⁶ Красшіьникова Е.Г. Типология русской авангардистской драмы: дис. ... канд. филол. наук. М., 1997; Ее же.Русская авангардистская драма: человек отчужденный // Русская литература. 1998. № 3. ⁴⁷ Красипьникова Е.Г. Типология русской авангардистской драмы. С.6. Пьесы раннего авангардизма, как указы вает автор исследования, отличает противопоставление неупорядоченного мира, населенного безликими персо нажами-марионетками, и существа цельного, гармоничного, яркой индивидуальности: «Столкновение нравст венною начала, истинной духовности, красоты, естественности с пошлостью, черствостью, ограниченностью стандартизированного множества и составляет часто конфликт драм», «в драматургии данного этапа авангар дизма фиксировался взгляд на бытие как иррациональное, непредсказуемое, красочное, многообразное в своем движении, развитии, состоящее из парадоксов, неожиданных нонсенсов». (С.219, 222). В драматургии Д.Хармса и А.Введенского мир абсурда приобретает всеобщий характер, уже нет «не отчужденных» от себя и окружающих персонажей, «действительность раздроблена, бессвязность, нелепость — неотъемлемые ее качест ва», «Д.Хармс и А.Введенский ставят проблему непреодолимости абсурда, вечного одиночества каждого чело века, обреченности людей на взаимонспонимание» (С.220, 222).

13 игра, буффонада, гротеск прорывают «мертвящие устои повседневной жиз-ни».⁴⁸

Интересны также наблюдения В.С.Воронина⁴⁹, который, исследуя логику поведения и мышления персонажей Д.Хармса и Л.Петрушевской, выявляет постоянно присутствующее в художественном мире пьес обоих драматургов «наличие добавки к жесткой двузначной логике, отрицающей ранее утверждаемую информацию». Тем самым авторы создают эффект, когда «ирреальность смыкается с реальностью» и возникает образ «не-для-нас-бытия», где «реальная действительность как бы отказывается служить людям».⁵⁰ В.С.Воронину принадлежит также определение героя пьес Петрушевской как «человека, сводящего самого себя к абсурду, чтобы свести концы с концами».⁵¹

Необходимо особо остановиться на тех положениях, которые высказаны относительно драматургии Л.Петрушевской М.Н.Липовецким. Опираясь на основные тезисы исследования К.Симмонс, подчеркивая важную роль абсурдистских элементов содержания и поэтики в пьесах Петрушевской, исследователь указывает черты, отличающие драматическую ситуацию, характеры, конфликт, диалог ее драматургии от поэтики «театра абсурда».⁵² По концепции М.Н.Липовецкого, «парадоксальность и новизна драматургического языка, созданного Петрушевской, состоит в сочетании тонкого реалистического психоло-гизма с поэтикой абсурда». Автор рассматривает художественный мир пьес Петрушевской с точки зрения синтеза образов хаоса обыденности и гармонизующих его начал, связанных с общечеловеческими ценностями, с измерением вечности, которое реализуется в образах стариков и детей, в сострадании и самопожертвовании, сохраненных внутри повседневной борьбы за выживание, в «диалогических созвучиях между изолированными монологами одиноких ге- ⁴⁸ Красилъникова Е.Г. Указ. соч. С.6. ⁴⁹ Воронин В С. Законы фантазии и абсурда в художественном тексте. Волгоград: Изд-во Волгогр. гос. ун-та, 1999; Его же. Структура абсурда и не-для-нас-бытие в творчестве Хармса и Петрушевской // Русский постмо дернизм. Ставрополь, 1999. С. 141 - 175; Абсурди фантазия в драме постмодерна// Там же. С.57-63. ⁵⁰ Воронин B.C. Структура абсурда и не-для-нас-бытие в творчестве Хармса и Пегрушевской. С. 141, 143. ⁵¹ Воронин B.C. Абсурд и фантазия в драме постмодерна. С.58. ⁵² Лейдермап Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: в 3 кн. Кн. 3. В конце века (1986 —1990-е годы). М.: Эдиториал УРСС, 2001. СИЗ. ³¹ Там же. С. 112.

14 роев», «вольном и не подчиняющемся никаким правилам языке ее персонажей». Позиция М.Н.Липовецкого выделяется вниманием к соединению в драматургии Петрушевской абсурдной раздробленности мира повседневных бытовых отношений и возникающей «в глубине распада» «тонкой ткани вечности», «хрупкой нити сострадания».³⁵

Отметим также отдельные опыты анализа постмодернистских пьес Л.Петрушевской — такие, как разбор пьесы-кабаре «Мужская зона» И.С.Скоропановой в связи с методологией деконструкции и «шизоанализа» (попытка показать, как из «деконструируемых имиджей» персонажеи-симулякров создается «шизо-абсурдистский, балаганно-буффонадный бриколаж», вскрывающий «бессознательное исторического процесса»),⁵⁶ или предпринятый О.В.Богдановой анализ цикла одноактных пьес «Темная комната», который автор считает «образцом "новой драмы" Петрушевской, сложившейся во всей определенности к концу 80-х — середине 90-х годов», где «тяжелые проблемы быта» и экзистенциальные вопросы жизни и смерти, мотивы болезни и безумия уравновешиваются языковой игрой, метафорическое смыкается с конкретным, «торжественно-траурное звучание» с комизмом игровой поэтики. С этих позиций ретроспективный взгляд исследователя позволяет заметить, что уже в ранних пьесах Петрушевской присутствовали «элементы нетрадиционности и отступления от канона классической драмы»⁵⁷.

Таким образом, изменение литературоведческих подходов к драматургии Л.Петрушевской наглядно иллюстрирует процесс постепенного освоения читательским сознанием и исследовательской мыслью специфики авторского художественного языка, более полного восприятия образной системы,ее пьес, приближения к глубине их эстетического и общечеловеческого содержания. Эволюция исследовательских интерпретаций показывает, что поэтику драматургии ⁵¹ Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. Кн. 3. С. 116. ⁵⁵ Там же.. ⁵⁶ Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: учеб. пособие. М.: Флинта; Наука, 1999. С.407-419. ⁵⁷ Богданова О.В. «Диалоги для театра» Людмилы Петрушевской // Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60 - 90-е годы XX века - начало XXI века). СПб: Фил.фак. СПбГУ, 2004. С.615-631.

15 Л.Петрушевской достаточно сложно ограничить рамками одной системы или традиции, будь то натуралистический «театр повседневности», социально-психологическая драма или «театр абсурда». Дискуссионность подходов и оценок 1970 — 80-х годов сменилась сегодня исследовательскими парадоксами, которые создают открытое пространство для изучения многих вопросов поэтики театра Петрушевской. Зачастую в одних и тех же текстах одновременно могут быть прочитаны свойственная реализму психологическая достоверность характеров и авангардистская языковая игра, фактографическая плотность бытовых обстоятельств и символическая пустота и маргинальность пространства, тонкие чеховские перипетии настроения и фарсовая балаганная игра условных персонажей-масок. Наблюдения исследователей над деформацией лексики и грамматики в речи героев, списки полуразрушенных фраз-«монстров» соседствуют с многочисленными высказываниями о музыкальности, поэтичности, гармоническом единстве диалогов; «герметизм» хронотопа отмечается наряду с ощущением бесконечности пространства и времени, возможности «выхода в иную реальность». Но художественные «механизмы» возникновения подобных сочетаний, внутренние ресурсы поэтики драматического произведения, позволяющие синтезировать контрастные элементы и эстетические качества все же остаются не раскрытыми и требуют дальнейшего изучения.⁵⁸

Опыты целостного, системного рассмотрения театра Петрушевской на сегодняшний день еще достаточно редки. Анализу подвергаются выборочно образы персонажей, сюжетная организация, язык действующих лиц, отдельные темы и мотивы. Попытка создать целостный очерк творчества Л.Петрушевской была предпринята в монографии Н.Мильман,⁵ где подчеркивается родство прозы и драматургии автора, но при этом происходит смешение аспектов анализа и произведений с разной родо-жанровой спецификой. Более последова- ⁵⁸ Важные наблюдения над поэтикой художественного синтеза на материале прозы Петрушевской содержатся в докторской диссертации Т.Г.Прочоровой, где авторская стратегия Л.Петрушевской характеризуется как «рас ширение возможностей», поэтика прозы автора рассматривается как «открытая к диалогу, инвариантная стати- ко-динамическая, замкнуто-разомкнутая модель», образованная «сосуществованием и взаимным переплетени ем, наложением различных дискурсов» (Прохорова Т.Г Проза Л.Петрушевской как художественная система. Казань: Казан, гос. ун-т, 2007. С 239,244). ⁵⁹ Міиіьлшн Н. Читая Петрушевскую: взгляд из-за океана. СПб: Роспрннт, 1997. тельно представлен «целостный образ мира» прозы и драматургии Петрушевской в диссертации С.И.Пахомовой, где выявлены «константные» экзистенциальные коллизии, выстраивающие «метафизический метасюжет» творчества Петрушевской, основу которого, с точки зрения автора диссертации, составляет «история страданий человеческой»души, мечущейся во мраке материально-телесного существования».⁶⁰ Наиболее обстоятельно драматургия Петрушевской рассматривается в диссертации Н.В.Каблуковой,⁶¹ где анализируется «авторская картина мира», внимание уделяется-преимущественно-сюжетно-хронотопическому уровню: многообразию коллизий, ситуаций, сюжетных мотивов, поэтике имен, заглавий, роли аллюзий и вставных конструкций, подчеркивается «реалистическая основа» драматургии Петрушевской, обогащенная элементами поэтики игры.

Однако, все указанные работы не дифференцируют художественные особенности «полнометражных» и одноактных драм Л.С.Петрушевской. Необходимо подчеркнуть, что одноактная драматургия Петрушевской еще не становилась объектом специального исследования. Между тем, именно одноактность большинства пьес Л.Петрушевской определяет своеобразие драматургической поэтики автора, становится ее доминантой. Актуальность этой проблемы позволяет обратиться к теоретическим аспектам изучения поэтики одноактной драматургии.

2. Поэтика одноактной драматургии как теоретическая проблема

2.Г. Как отмечалось выше, творчество Л.Петрушевской-драматурга тяготеет к малым формам. По мере появления в печати ее новых пьес в 1970 -1990-е гг. постепенно становилась отчетливой тенденция к локализации внешних параметров драматического действия или тяготение к его дискретной, эпизодической структуре. Наряду с «полнометражными» двухактовыми пьесами («Уроки музыки», «Три девушки в голубом», «Московский хор»), автор создает ⁶⁰ Пахомова СИ. Константы художественного мира Людмилы Петрушевской: автореферат дис. ... канд. филол. наук. СПб, 2006. С. 17. ⁶¹ Каблукова Н.Е. Поэтика драматургии Людмилы Петрушевской: дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2003.

17 «драматические дуэты» (например, «Чинзано» и «День рождения Смирновой»), где два относительно независимых отрезка действия объединены системой персонажей, повторяют и возвращают одну и ту же коллизию в разных ракурсах и могут быть прочитаны как самостоятельные, автономные произведения. В 1970-80-е годы из написанных в разные годы «одноактовок» формируются циклы «Квартира Коломбины» (1974 — 1981) и «Бабуля-блюз» (1977 — 1986), составляющие их произведения сюжетно независимы, играются разными трио-квартетами персонажей ". К середине 1990-х гг. драматургом опубликовано более 20-ти «одноактовок», кроме указанных драматургических единств, ело-жились циклы «Песни XX века» и «Темная комната» . Одноактная, структура действия в подавляющем большинстве драматических произведений Л.Петрушевской вполне определенна и устойчива.

Важно также отметить, что для'драматургов поствампиловской «новой волны», вошедших в литературу в тот же период, что Л.Петрушевская, характерен особый интерес к одноактной пьесе. Ее популярность и востребованность отмечалась и в критических статьях тех лет: «Сегодня одноактная пьеса все более уверенно входит в "лидирующую группу" новой драматургии, и 1980-е годы, похоже, обещают стать временем ее расцвета, - пишет В.Гудкова. Я бы рискнула сказать, что одноактовка "удобна" нынешним драматургам, как некогда Чехову стал "удобен" рассказ объемом в одну страничку. Именно такой размер пришелся впору герою чеховской новеллы».⁶⁴ В.Славкин, который в середине 1970-х был, как и Л.Петрушевская, участником творческой мастерской А.Арбузова, говорит о «каскаде одноактных пьес», возникшем у разных драматургов, и связывает активность одноактной драматургии с самим духом студийности, творческим экспериментом молодых авторов, обновлением драма- ⁶² Заметим, что некоторые пьесы, первоначально написанные в одном акте, затем получали «продолжение», необходимое для сценической реализации. Так произошло с пьесой «Любовь», к которой Петрушевская допи сала «второй акт» — «Брачная ночь, или 37 мая». Однако, в собрание сочинений автор включила пьесу в перво начальном одноактном варианте. Пьеса «Сырая нога, или Встреча друзей» также изначально была одноактной, впоследствии ее сюжет преобразован драматургом в двухчастный. ⁶³ Книги Л.Петрушевской, изданные в 2005 —2009 гг. продолжают пополнять корпус одноактной драматургии новыми текстами, а также пьесами, которые были написаны и поставлены на рубеже веков: «Бифем», «Гамлет. Нулевое действие», «Еду в сад», «Певец певица», «Газбу», «Диалоги» («Боб, Ок», «Клиника ПЗ», «Сон», «Ост ров Арарат»). ⁶⁴ Гудкова В. Ретроспектива и прогнозы // Современная драматургия. 1983. № 3. С.261

18 тургического и театрального процесса в целом: «Одноактная драматургия всегда была связана с ощущением студийности, с морским запахом свежего ветра, с треплевским "нужны новые формы". Было время, когда все наши нынешние "бывшие молодые" драматурги писали одноактовки для театра. Были таковые и у Кучкиной, и у Петрушевской, и у Родионовой, и у Розовского, и у Кунаева... (Я называю участников мастерской Арбузова). Потому что у всех была тогда надежда: вот-вот прорвемся в театры со своей новой драматургией».⁶⁵ А.М.Пронин, автор диссертации об одноактных пьесах 1960 — 70-х гг., также указывает, что на начало 70-х приходится «особенно интенсивный приток свежих сил в одноактную драматургию», что «свидетельствует о большой жизненной силе этой формы и ее богатых возможностях в условиях "уплотняющегося" времени нашей эпохи...»⁶⁶ А.М.Пронин отмечает и устойчивую театральную тенденцию редукции, уплотнения сценического времени: «...На авансцену драматического искусства выходят малые формы, утверждающие художественную лаконичность и отвергающие избыточную информацию. < ... > В театрах все чаще практикуются режиссерско-постановочные решения двухактных пьес как одноактных, (то есть без традиционного антракта). Эти эксперименты предпри-нимаются в целях сохранения целостного впечатления от спектакля» .

Активизация одноактной драматургии в литературном и театральном процессах связана и с изменением зрительского восприятия, формирующимся соответствием одноактного спектакля, или их серии, привычному ритму повседневной жизни: «Собственно, к мобильности в своей повседневной жизни зритель давно привык. За один рабочий день он участвует в десятках жизненных "миниатюр" и нескольких разных по жанру "одноактных пьесах" с самыми неожиданными поворотами и финалами. И там, в этих своих повседневных сюжетах, он прекрасно ориентируется, с легкостью переключается с истории на историю, мгновенно оценивает дополнительные обстоятельства, искусно поворачивает действие, мастерски распоряжается композицией, по одной фразе распо- ⁶⁵ Славкип В. Пчелиный глаз // Современная драматургия. 1983. № 3. С.251. ⁶⁶ Пронин A.M. Советская одноактная драматургия 1960 - 70-х годов (Конфликты и характеры в пьесах А.Володина, А.Вампилова, В.Розова): дне.... канд. филол. наук. М., 1984. С.31. ⁶⁷ Там же. С. 163.

19 знает характеры персонажей... В конце концов, от того, как он это все умеет, и зависит его жизнь, его судьба».

Актуализация малой драматургии связана, очевидно, и с изменением общественной атмосферы на рубеже 1970-х годов, с особым чувством драматизма повседневности, которое еще не нашло воплощения в развернутых полнометражных формах, но уже требовало выхода, «моментальной» фиксации. Вообще же подъем драматургии, как справедливо отмечает М.Н.Липовецкий, говоря не только о «новой драме» 1990-х, но и поствампиловской «новой волне» 1970-х, а также европейском интеллектуальном театре и театре абсурда, становится своеобразной реакцией «на отвердение новой социальности, до тех пор казавшейся неоформленной и открытой для перемен. Драма, находящаяся на подъеме, в сущности, всегда сфокусирована на несбывшихся надеждах. Ее интересуют те, кто платит за социальный сдвиг, те, кто получают пощечины, те, кого повернувшаяся история столкнула куда-то в канаву или же в канаве оставила, вначале поманив, да бросив. Именно драма начинает биться головой о стену новой социальности. О ту самую стену, которая еще недавно казалась дверями в светлое будущее».⁶⁹ В свою очередь, «"массовое" появление сценических произведений малых форм, как показывает опыт истории, всегда свидетельствует о том, что волнующие общество проблемы не находят выхода на сцену в канонических формах больших пьес. Но это всегда и художественный сигнал, возвещающий, что рассматриваемые проблемы не могут быть раскрыты привычным для театров арсеналом художественных средств и приемов, что они требуют иного, нетрадиционного подхода и образных решений. Проблемы нашего общества на рубеже 70-80-х годов столь очевидно и столь бесплодно вопияли о себе, что кричать о них еще громче было просто бессмысленно и невозмож-

Ощущение того, что обыденная жизнь современника обладает глубоким внутренним драматизмом — при том, что внешняя, общественная атмосфера ⁶⁸ Славкин В. Пчелиный глаз. С.250. ⁶⁹ Лшювсцкий М.Н. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение 2005. № 73. С. 245. ⁷⁰ Докупювич Б Н. Загадки малой драматургии. М.: Сов. Россия, 1989. С. 58

20 была определена как существование «по ту сторону точки замерзания» (М.Туровская), привело к тому, что для воплощения, для адекватного отображения этих противоречий нужна была «иная сценическая земля», «совсем другая тональность диалога между сценой и зрительным залом, иные, глубоко доверительные, отношения между актерами и зрителями, совсем иная дистанция между ними — такая; когда видны глаза и слышно живое, не искаженное мик- рофонным усилением дыхание». В этих рассуждениях речь идет и об атмосфере «малой сцены», о камерных, студийных театрах, и о самой одноактной драматургии, которая и становилась «почвой», образующей «новую- сценическую землю», призвана была «сократить дистанцию»*между сегодняшним, текущим зрительским ощущением*драматизма.бьгпшштеатральным действием.

Безусловным художественным открытием, особой вехой в развитии одноактной драматургии стали на рубеже 1970-х гг. «Провинциальные анекдоты» А.Вампилова («Двадцать минут с ангелом» — 1-970; «История с метранпажем» — 1971) — пьесы,, по определению* Е.И.Стрельцовой, «условно-психологические, символико-бытовые» , в^ которых короткое драматическое действие «развивается таким образом, что собственно анекдот — анекдот-происшествие превра-щается в анекдот-судьбу». Эти парадоксальные «трагикомические представления», происходящие в- типичных декорациях провинциального быта, по наблюдениям, исследователей, взрываются» вдруг высокими экзистенциальными коллизиями (и чеховскиммотивом - «пропала жизнь»), «внутренним осознанием личной вины и ответственности за свою жизнь-и жизнь окружающих героя людей»⁷⁴.

К одноактной пьесе обращались в-тот же период и драматурги «старшего поколения»: В.Розов («Четыре капли»), А.Володин («Идеалистка», «Графоман», «Аттракционы», «Женщины и дети»). Как показывают наблюдения А.М.Пронина, эти «конкретно-реалистические» сцены тоже содержат в своей ⁷¹ Докутович Б.Н. Загадки малой драматурпш.С.58. ⁷² Стрельцова Е.И. Театр Александра Вампилова и некоторые проблемы современного сценического искусства: дне.... канд. искусствоведения. М., 1986. С. 189. ⁷³ Юрченко О.О. Ирония в художественном мире Л.Вампилова: дне.... канд. филол. наук. Улан-Удэ, 2000. С. 59. ⁷⁴ Бычкова МБ. Категория вины в структуре драматического текста (на материале драматургии А.В.Вампилова): автореферат дне.... канд. филол. наук. Тверь, 2003. С. 16.

21 основе острые или курьезные происшествия — парадоксальные; во многом анекдотические ситуации, которые «отражают духовно-эмоциональные глубины в характерах современников»⁷⁵, раскрывают «нравственные противостояния персонажей и их внутренний драматизм», в результате чего «анекдотичность под-нимается до уровня высокого гражданского пафоса».

Из драматургов поствампиловской плеяды особую, известность получили миниатюры В.Славкина («Плохая квартира», «Оркестр», «Мороз», «Картина», «Стрижка»), многие из которых, как указывает СЛ.Гончарова-Грабовская, близки жанру комедии-памфлета и отчетливо связаны с традицией «театра парадокса» («абсурд определяет не только принципы сюжетосложения, но «и способы обрисовки характеров», «драматург балансирует между реальным и ирре- альным» ), высокая степень условности, экспериментальность ситуаций позволяет «объединить комическое действие и логический анализ обличаемого явления», «резче подчеркнуть несовместимость идеалов двух полюсов: автор — изо-бражаемое».

Отметим в этом же ряду яркие, сценичные, неоднократно сыгранные в театрах миниатюры С.Злотникова («К вам сумасшедший», «Абзац», «Бегун и йо-гиня», «ЭМЭНЭСЫ», «Два пуделя»), пьесы, по определению критики, эксцентричные, динамичные, фарсово-комедийные, они также сочетают социальные зарисовки и предельно условные, экспериментальные ситуации, их действие пропитано абсурдистским колоритом, придающим бытовым этюдам обобщенный, притчевый смысл.

Интересный опыт в области одноактной драматургии представляют и «одноактовки» В.Арро («Необычный секретарь», «Синее небо, а в нем облака») - острые, кофликтные диалоги-поединки, скандальные, фарсовые сцены выяснения отношений с предельно условными финалами, буквально- пьесы «с выходом в небо». Также отметим одноактные пьесы А.Соколовой, например, ⁷⁵ Пронин A.M. Советская одноактная драматургия 1960 —70-х годов. С.37. ⁷⁶ Там же. С. 162. ⁷⁷ Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в русской драматургии конца XX — начала XXI века. М.: Флинта; Наука, 2006. С.119-122. "Там же. С119.

22 «Люди, звери и бананы» (цикл коротких драматических этюдов, объединенных общими персонажами и сюжетными мотивами, по определению автора, — это «семь коротких пьес, нанизанных, как бусы, на одну нить»). К произведениям «мастеров одноактной драматургии» исследователи относят и «Маленькие комедии большого дома» Г.Горина и А.Арканова. Включались в многочисленные сборники одноактных пьес, издававшиеся в 70 — 80-е гг. и короткие драмы Л.Разумовской, О.Кучкиной, А.Образцова, М.Ворфоломеева и др.

В 1980-е годы, в тот же период, что и одноактные пьесы Л.Петрушевской цикла «Бабуля-блюз», и в дальнейшем ее постмодернистские драмы начала 90-х «Что делать!» (1993), «Опять двадцать пять» (1993), «Мужская зона» (1994), были написаны одноактные пьесы Н.Садур: «Поле», «Группа товарищей», «Ехай» (1982), «Уличенная ласточка» (1982), «Заря взойдет» (1983), «Нос», «Панночка» (1986), «Замерзли» и др., вошедшие в ее первую книгу «Чудная баба» (1989). В них исследователи современной драматургии зафиксировали «отсутствие социальной проблематики», «экстремальностью алогизм ситуаций»⁷⁹, стремление автора «раскрыть релятивность видимого мира и сложность вероятностных отношений в нем»⁸⁰. К концу 1980-х относятся и несколько первых пьес Н.Коляды, в том числе и одноактных, например, «Как достать два билета на "Лебединое озеро"» (1985), «Дом в центре города» (1985) два монолога цикла «Бенефис» (январь 1989), короткие пьесы цикла «Для тебя» («Венский стул», «Черепаха Маня»; 1991), с начала 1990-х гг. начал складываться цикл одноактных пьес «Хрущевка». .

Таким образом, одноактная драматургия Л.Петрушевской не стоит особняком в литературе 1970 — 90-х гг., а является органичной частью устойчивой тенденции, особой «одноактной» линии развития драматургического и театрального процесса. Контекст одноактной драматургии, создававшейся синхронно драматическим миниатюрам Петрушевской в 1970 - начале 90-х гг., достаточно широк, и это не нейтральный «фон» для талантливых пьес одного ⁷⁹ Красгшышкова Е Г. Драматургия русского авангардизма (1960 - 1990 годы). Пенза, 1999. С.13. ⁸⁰ Данилова И.Л. Стилевые процессы развития современной русской драматургии: автореферат дне. ... докт. филол. наук. Казань, 2002. С.25.

23 автора, а панорама значительных, оригинальных в художественном отношении драматических произведений, и одноактные пьесы Петрушевскои играют в этом круге весьма важную роль. «Каскад одноактных пьес» 70 - 80-х не мог не вызвать и подъема исследовательского интереса к одноактной драматургии. Фундамент для этого был заложен в предшествующие десятилетия, властности, регулярными изданиями сборников одноактных пьес в 1940 - 1980-е гг. Наряду с многочисленными пьесами советских драматургов, рассчитанными на постановки в самодеятельных театрах, читатель получал возможность знакомиться с классической одноакт- ной драматургией XIX века , отдельными пьесами М.Зощенко, И.Ильфа и Е.Петрова, одноактной драматургией военных лет — например, пьесами К.Паустовского, А.Толстого, в дальнейшем происходило приобщение советского читателя к опыту зарубежной одноактной драматургии, в частности, знакомство с пьесами европейских абсурдистов: В этой же серии — «В помощь художественной самодеятельности» — стали широко издаваться и короткие пьесы драматургов поствампиловской плеяды.

Однако, в теоретическом аспекте одноактная'драматургия, в особенности драматургия XX в., была долгое время обделена вниманием исследователей, несмотря на то, что вопрос о художественном качестве, эстетической полноценности издаваемых в большом количестве одноактных пьес (а в связи с этим и вопрос о том, как писать одноактные пьесы, то есть о специфике их художественного мира, особенностях поэтики)⁸ периодически становился дискуссионным⁸².

Одноактные пьесы русских классиков. М., Л Изд. и типогр. Госкультпросветиздата, 1948. Вып. I, II. Одноактные пьесы русских писателей. М.: Искусство, 1951, 1955; Русски» водевиль. Л.; М.: Искусство, 1959. ⁸² Отметим, в частности, публикации конца 1940-х - 50-х годов, например, письмо «в защиту жанра», подписанное С.Маршаком, Л.Кассилем, С Михалковым, Н.Погодиным и др. авторами, напечатанное в 1947 г. в «Советском искусстве» (22. 11. 1947) в ответ на критические публикации в газете «Труд». Также ряд важных тезисов о поэтике одноактной драматургии содержат следующие статьи: Глебов А. Одноактная пьеса и театр миниатюр // Театр. 1948. № 1. С. 39 — 44; Грачевский Ю. На широкую дорогу реалистнчесого искусства // Театр. 1950. №11. С.20 — 28; Вишневская И. К вопросу о развитии и состоянии одноактной драматургии // Одноактные пьесы. М.: Сов. Россия, 1957. С. 3-18; Гиацинтова С. Одноактная пьеса // Москва. 1957. № 8. С.204 - 206. Назовем и некоторые немногочисленные публикации последующих лет, посвященные поэтике одноактном драматургии: Луначарский А. Предисловие к драмолеттам // Театр. 1966 №2. С. 71-77, Вольфсон А. Размышляя о судьбах жанра // Театр. 1975. № 4. С. 72 - 76; Велехова И. Одноактная пьеса: просчеты и удачи

Проблемам изучения малых форм драматургии посвящена диссертация И.Н.Давыдовой (Киев, 1966), которая представляет собой первую попытку охарактеризовать целый ряд малых драматических жанров: от скетча и драматического этюда до одноактной комедии и пьесы-монолога, приблизиться к пониманию вопроса о том, как протяженность действия, объем текста влияет на внутреннюю структуру драматических произведений. Несмотря на то, что предложенная классификация малых жанров драматургии, в основу которой положено разделение на микродраматургию и собственно одноактные пьесы, охарактеризована в последующих литературоведческих исследованиях как весьма спорная , в работе И.Н.Давыдовой важна идея размежевания, с одной стороны, одноактных пьес как драматических произведений для театра и, с другой, «эстрадно-цирковых» и «концертно-агитбригадных» этюдов, скетчей, сцен художественной самодеятельности. Кроме того, необходимо отметить позицию исследователя, рассматривающего малые формы драматургии не как упрощенные варианты больших пьес, а как целую группу жанров, система которых заслуживает специального изучения.

К проблемам теории одноактной' драматургии исследователи обращались в связи с конкретно-историческим материалом: А.М.Пронин — в диссертации, посвященной художественному своеобразию пьес В.Розова, А.Володина, А.Вампилова⁸⁴; В.И.Яцухно — на материале белорусской драматургии⁸³, в этих работах предпринят обзор современных авторам исследовательских подходов к одноактной пьесе и попытка развить, конкретизировать эти теоретические положения при анализе одноактной драматургии избранных авторов и периодов в истории литературы. Важные наблюдения содержатся в диссертационном ис- следовании Н.И.Ищук-Фадеевой, посвященном жанру трагикомедии , в главах которого рассматривается поэтика «сцен» и «картин» в русской драматургии XIX в., в пределах малого драматического действия наблюдается несовпадение // Клуб и художественная самодеятельность. 1984. № 8. С. 6 — 9; подборка статен в журнале «Современная драматургия» (1983. № 3; среди авторов- В.Гудкова, Я.Апушкин, А.Самсония, В.Андрееп, В.Славкин). ⁸³ Богданов А. Малые формы драматургии // Вопросы литературы. 1967. № 8. С.227 - 228. ⁸* Пронин A.M. Советская одноактная драматургия 1960— 1970-х годов^- дне.... ьанд. филол. наук. М., 1984. ⁸⁵ Яііумю D.II. Белорусская одноактная драматургия 20-30-х годов: дне.... канд. филол. наук. Минск, 1992. ⁸⁶ Фадеева Н.П. Трагикомедия (Теория жанра): дис. ... докт. филол. наук. М., 1996.

25 пафоса и структуры; присутствие «героя, теряющего статус драматического»; «действие, которое не вершится героями, но происходит как бы помимо их воли; конфликт, который мыслится шире сценического действия», в поэтике одноактных сцен и картин акцентируется «соединение контрастных начал как жанрообразующего фактора» .

Проблемам драматического героя и конфликта в одноактной драме уде-ляется внимание в работе С.В.Зубковой , в процессе анализа одноактных комедий и пьес-монологов А.П.Чехова выявляется двуплановость драматического персонажа в одноактной драме, подчеркивается противоречивое сочетание характера и маски в изображении героя, особая роль внутреннего конфликта, когда «в острых сюжетных ситуациях» обнажаются «скрытые в обыденной жизни глубины духовного бытия», в изображении частной сферы и частной бытовой среды организуется «своеобразный мир маленькой драмы "вселенского смыс- ла"» . Ю.В.Калинина, рассматривая «устойчивые структурно-типологические элементы» классического одноактного водевиля, пишет о «редуцированной модели мира», тяготеющей к устойчивому комплексу ситуаций, сюжетных мотивов, функций персонажей, разнообразные варианты сочетаний которых создают многообразие мира, позволяют «возвышаться над частностями»⁹ . Диссертационное исследование С.С.Васильевой сосредоточено на сюжетостроении одноактной драматургии , в результате сопоставительного анализа обнаруживается общность мотивной структуры одноактных пьес А.Чехова, М.Зощенко, А.Вампилова, Л.Петрушевской, при этом в художественной модели одноактной драмы каждого из авторов неповторимо развивается и переосмысливается исходная архетипическая коллизия.

Фадеева H.II. Указ. соч. С.275. См. также: Седова Е.В «Сцены» и «картины»: к постановке проблемы (на материале пьес Л.Н.Островского) // Драма и театр: сб. науч. тр. Вып. IV. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2002. С.40 — 51. ⁸⁸ Зубкова СВ. Концепция человека в одноактной комедии А.П.Чехова: дис.... канд. филол. наук. Киев. 1989. ⁸⁴ Там же. С. 43, 94, 146, 151. ⁹⁰ Калинина Ю.В. Русский водевиль и одноактная драматургия А.П.Чехопа: дис. канд.филол. наук. Ульяновск, 1999. С.136-138. ⁹¹ Васильева С.С. Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века (поэтика сюжета): авторефе рат дис. ... канд. филол. наук. Волгоград, 2002.

26 Особое место занимает в ряду теоретико-исторических исследований од-ноактной драматургии книга Б.Н.Докутовича ~. Ее автору удалось 1) собрать* под одной обложкой интервью, отдельные суждения, гипотезы, размышления режиссеров, драматургов, актеров — людей, практически знающих особенности работы над одноактной пьесой и спектаклем, чувствующих и понимающих специфику одноактной драматургии; 2) создать-краткий очерк истории малых драматических жанров от Средневековья-до второй половины XX в., уделив особое внимание истории русской одноактной драматургии; 3) на материале сопоставительного анализа продемонстрировать различия в организации действия, сюжета, темпоритма спектакля, структуры роли в «полнометражной»-и одноактной пьесах. Несмотря на то, что работаБ.Н.Докутовича во многом носит популяризаторский характер, она представляет собой* значительный шаг визучении художественного своеобразия одноактной драматургии и места ее в истории литературы и театра, намечает пути и перспективы возможных исследований.

222. Авторы статей и диссертаций, посвященных одноактной драматургии, так или иначе стремятся определить ряд «устойчивых признаков» поэтики одноактной пьесы, общих конструктивных особенностей малой пьесы, необходимых художественных элементов, объединение которых в систему организует особый тип одноактного драматического действия.

Что же это за форма - одноактная пьеса? Какие художественные свойства ей присущи? Остановимся на основных положениях существующей на сегодняшний день теории одноактной драматургии.

Еще у Аристотеля содержится рассуждение о таком важном элементе драматического произведения как величина или объем действия: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем...»⁹³ Далее автор древнейшей «Поэтики», рассуждая о длине фабулы, определяя тем самым необходимую протяженность действия и представления во ⁹² Докутович Б.Н. Загадки малой драматургии. М.: Сов. Россия, 1989. В дальнейшем фрагменты интервью с театральными деятелями, суждения о поэтике одноактной драматургии будут цитироваться по этому изданию с указанием страниц в скобках. ^У3 Аристотель. Об искусстве поэзии. М: ГИХЛ, 1957. Гл. VI. С. 56.

27 времени, подчеркивал, что величина в драматическом произведении — понятие не случайное, от него зависит соразмерность частей и целостность впечатление: «Как неодушевленные и одушевленные предметы должны иметь величиБэгу, легко обозреваемую, так и фабулы должны иметь длину, легко запоминае мую» ⁴. При этом Аристотель допускал существование как протяженных, так: и кратких фабул в драме: «Размер определяется самой сущностью дела, и всеглда по величине лучшая та трагедия, которая расширена до полного выяснения (фа булы, ... тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от не счастья к счастью или от счастья к несчастью». Таким образом, по Аристоте лю, минимальный объем действия в драматическом произведении определяется наличием перипетии, коренным образом меняющей состояние человека и мира, событием, разрешающим или, наоборот, углубляющим исходное противоречие. «Энергетическим понятием» считал величину художественного текста Ю.Н.Тынянов, характеризуя литературные жанры, называл критерий величины одной из отличительных черт, которая нужна для сохранения жанра: «Понятие величины есть понятие энергетическое: мы склонны называть "большою фор мою" ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии. < >

Пространственно "большая форма" бывает результатом энергетической. < >

Роман отличен от новеллы тем, что он — большая форма. "Поэма" от просто стихотворения — тем же. Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная

96 г^ нагрузка» . Эти рассуждения позволяют предположить, что между величиной и «нагрузкой» на элементы литературного произведения может быть как прямая, так и обратная зависимость: сокращение внешних параметров - объема текста, степени охвата изображаемого мира — приводит к усилению смысловой емкости, интенсификации «образа мира» в целом, в результате чего «одноакт- ⁹⁴ Аристотель. Об искусстве поэзии. Гл. VII. С. 63. ⁹⁵ Там же. С. 64. ⁹⁶ Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С.256.

28 ная пьеса часто оказывается по своему художественному весу тяжелее премно-гих многоактных драматических "изделий"».

Описание особенностей поэтики одноактной пьесы обычно исходит из условия внешней краткости драматического произведения: небольшого, в несколько страниц, объема текста, «малоформатности» (в большинстве случаев) непосредственно изображенного мира, но при этом существенны оговорки исследователей о том, что «одноактная пьеса не тождественна одноактной мысли, мысли-тезису вне обобщений»⁹⁸, а напротив, «именно в силу этих малых размеров» представляет собой «один из сложнейших видов драматургического твор- чества» .

Исходным параметром характеристики художественного «образа мира» в одноактной драматургии считается короткий отрезок сценического времени. «Это художественно-драматическая форма ограниченных размеров, обычно она вдвое, втрое короче многоактной пьесы...»¹⁰⁰ От этого тезиса начинают выстраиваться многие определения одноактной пьесы, например, в «Словаре театра» П.Пави: «Короткая пьеса, сыгранная на одном дыхании, действие которой длится от двадцати до пятидесяти минут».¹⁰¹ «Словарь театра» также указывает, что разделение спектакля на акты в театре прошлых эпох диктовалось, кроме прочего, и такими.сугубо вещественными, техническими причинами, как необходимость менять свечи и декорации. " Эта деталь демонстрирует наглядно, что действие одноактной пьесы расположено в пределах точно отмеренного промежутка времени (изначально сопоставимо со временем сгорания свечи) и характеризуется прежде всего ограниченностью, быстротой протекания, исчерпывается сценическим существованием именно в данном отрезке времени (тогда как «в многоактной пьесе время длится, оно протяженно; герой претерпева- ⁹⁷ Апушкіш Я. В роли падчерицы // Современная драматургия. 1983. № 3. С. 253. ⁹⁸ Вишневская II.Л. К вопросу о развитии и состоянии советской одноактной драматургии // Одноактные пьесы. М.: Сов. Россия, 1957. С.8. ⁹⁹ Апушкин Я. В роли падчерицы. С. 253. ¹⁰⁰ Пронин A.M. Советская одноактная драматургия 1960-1970-х годов. С.29. ¹⁰¹ Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 269.

Составляя свое «Предисловие к драмолеттам» и размышляя в связи с этим об особенностях одноактной драматургии, А.ВЛуначарскпй указывал, что один час для одноактного спектакля уже считается «преувеличенным и рискованным». (Театр. 1966. №2. С.74). ¹⁰² Пави П. Словарь театра. С. 4.

29 ет изменения; < ... > он взаимодействует со средой, которая тоже пластична ...» и т.д.)."⁰³ «Отличие одноактной пьесы от многоактной — в сценическом времени», — это отмечают также многие драматурги и режиссеры одноактных спектаклей, в частности, П.Фоменко, который обращает внимание на аналогичные закономерности в кино, где существует даже более точное разграничение полнометражного и короткометражного фильмов, («Они решают разные задачи»; 9). ⁰⁴ Сценическое время, одноактной пьесы критики и исследователи разных лет называли «скупо отмеренным»¹⁰⁵, «строго размеченным»¹⁰⁶ и т.п., утверждая в. связи с этой.особенностью, что «одноактная драматургия —это весьма "дисцип-

1 Г1*Т линирующий" тип драматического искусства».

Кроме чисто количественной характеристики «длины» как. временной протяженности сценического действия, для одноактной драматургии важна синхронизация времени, изображаемого* на сцене события и настоящего, текущего времени зрительного зала; в- одноактной-¹ пьесе возникает своеобразное «единство времени»: «"Сценическое- время" должно здесь почти точно совпадать с течением времени подлинного, того, которое показывают ваши часы». ⁸

В результате при характеристике одноактной пьесы на первом* плане оказывается не столько внешнее условие- краткости, сколько отсутствие внутренних промежутков и разделений действия, его сплошная длительность, непрерывность¹⁰ : «Акт есть часть, исполняемая на сцене беспрерывно, в сплошной ¹⁰³ Гудкова В, Ретроспектива и прогнозы // Современная драматургия. 1983. № 3. С.261. ¹⁰⁴ Определение короткометражного фильма, действительно, обладает более наглядной, зримой характеристи кой величины: «Истинный размер короткометражной картины — 500-600 метров» (Эйзенштейн СМ. О компо зиции короткометражного сценария // Характер в кино. Вып. 6. М.: Искусство, 1974. С.216). Дополняя и ком ментируя это высказывание Эйзенштейна, исследователи указывают, что «за сорок лет величина (метраж) ма лой формы в кино выросла вдвое и даже втрое. Теперь короткометражным считается фильм, размеры которого не превышают 1200 - 1500 метров. Во Франции регламент обозначен тверже: короткометражными там счита ются картины менее 1300 метров». (Гуревич С.Д. Советский короткометражный фильм. Ленинград: ЛГИТМИК, 1985. С. 7.). ¹⁰⁵ Грачевский Ю. На широкую дорогу реалистического искусства // Театр. 1950. №11. С.20. ¹⁰⁶ Гудкова В. Ретроспектива и прогнозы. С.261. ¹⁰⁷ Пронин A.M. Советская одноактная драматургия 1960-1970-х годов. С.30. ¹⁰⁸ Апушкин Я. В роли падчерицы. С. 253. ¹⁰⁹ М.Поляков в работе «Художественная целостность драмы» указал, что «эпизодичность вообще принцип дра матургии. Для пьесы характерна ограниченность эпизода (каждый имеет рамку — начало и конец)», и «в основе драмы лежит другой принцип сюжетосложения, не нарративный, а монтажный» (Поляков М.Я. О театре: поэти ка, семиотика, теория драмы. М.: Международ, агентство «А.Д. и Театр», 2000. С.54 - 55). Следовательно, для связи речей и игры»¹¹⁰, «акт определяется как временная и нарративная (повествовательная) единица», «иногда акт обозначает единство времени» , «отсутствие антрактов < ... > это наиболее заметный, бросающийся в глаза признак данной драматургической формы, ее обязательная художественная особенность. Запрограммированное отсутствие антракта сразу определяет временные и пространственные границы одноактной пьесы», «антракты препятствуют сохранению непрерывности действия, его единства» (37), — утверждается в литературоведческих и театроведческих работах. А драматург Н.Садур, например, передает особое творческое ощущение непрерывности действия, «сплошного» движения времени при создании одноактной драмы: «И тут нельзя разорвать действие. Сделай я антракт — все кончено. А в непрерывности действия я могу длить его столько, сколько хочу, сколько необходимо» (8).

Столь же определенным выглядит различие между «полнометражными» и одноактными драматическими произведениями с пространственной точки зрения: краткое, непрерывно текущее время одного акта требует соответствующей локализации пространства, что констатируют критики, исследователи и сами авторы пьес. «Многоактная пьеса может быть более объемной», «в мно-гоактной - картина шире», - говорит В.Розов; Н.Садур называет пространство одноактной пьесы «сжатым» (7 — 8). В.Гудкова отмечает при анализе как классической, так и современной одноактной драматургии, что действие всегда охватывает весьма небольшую территорию, например, пространство «максимально локализовано, очерчен его квадрат», а то и вовсе оно «определяется длиной телефонного шнура». ~ А.М.Пронин утверждает, что одноактная драматургия должна отличаться «известной простотой сценографического решения». Если даже в одноактной пьесе и происходит смена обстановки действия, как, например, в пушкинском «Каменном госте», то, по наблюдениям Б.Н.Докутовича, пространственные перемещения главного героя и само движение событий про- одноактнон пьесы важна выделенность, обособленность, укрупненное одного из таких «монтажных фрагментов» до самостоятельного драматического действия. ¹¹⁰ Тамашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-пресс, 1999. С 213. ¹¹¹ Пази П. Словарь театра. С.4. ¹¹² Гудкова В Ретроспектива и прогнозы. С. 261. ¹¹¹ Пронин A.M. Советская одноактная драматургия 1960 - 1970-х годов. С. 164.

31 исходит на «сверхмаксимальных», «космических» скоростях, таким образом, смена места действия и некоторая фрагментарность пространства компенсируются стремительностью развития сюжета пьесы и темпоритма спектакля.^{1 4}

Но в большинстве случаев для одноактной драматургии характерно достаточно объяснимое и вполне органичное условие «единства места», тем более что «значительное изменение в пространственно-временной протяженности» или «уход всех персонажей» означает исчерпанность данного действия, завершенность его в пределах одного акта.¹¹⁵ «В "строгой" одноактной пьесе, — подчеркивает Я.Апушкин, — автор лишен возможности перебрасывать действие из одного места в другое. Именно поэтому ему приходится быть очень точным в выборе этого единственно нужного ему места. Он должен найти такую обстановку, в которой естественно, правдоподобно, логически оправданно могли бы сойтись все персонажи его пьесы».¹¹⁶

Данное положение подкрепляется и некоторыми конкретными наблюдениями исследователей над текстами одноактных драм. Например, диссертационное исследование Е.И.Стрельцовой, посвященное творчеству А.Вампилова и уделяющее значительное внимание его одноактным пьесам (не только широко известным «Провинциальным анекдотам», но и более ранним коротким сценам), показывает повторяемость сюжета встречи или свидания, который сформировался и получил особую значимость именно в одноактных пьесах драматурга. Вампилов интерпретирует «свидание как случайную встречу, как потерю или обретение, как проверку, в процессе которой выявляется истинное лицо героя или героини, мотив свидания трансформируется у Вампилова от "свидания-пустяка" в ранних спектаклях - к символике встреч с "ангелом" или "ревизором"».¹¹⁷

Пример подобного «единства места», где «правдоподобно, логически оправданно» могут встретиться персонажи одноактной драмы, дает и распростра- ^1,4 Докутович Б.Н. Загадки малой драматургии. С.32 -37. ¹¹⁵ Пави П. Словарь театра. С.5. "^б Апуткин Я. В роли падчерицы. С. 253. ¹¹⁷ Стрельїіова Е.И. Театр Александра Вампилова и некоторые проблемы современного сценического искусства: дис.... канд. искусствоведения. М., 1986. С. 185 — 186.

32 ненный, повторяющийся у разных авторов «свадебный сюжет» (ряд его модификаций в русской одноактной драматургии XX в. — от А.Чехова до Л.Петрушевской - рассматривается в диссертации С.С.Васильевой' ), свадьба (и связанные с ней мотивы сватовства, свидания, решающего объяснения) выступает в одноактнойдраматургии как особая модификация сюжета встречи.

Исследователи классической одноактной драматургии указывают, что место действия здесь может быть обрисовано «сдержанно», «представлено одним мазком, намеком», но при' этом важна «предельная сфокусированность», «точечная нацеленность» пространства, которое образует в одноактной пьесе особый «микрокосм» ' .

Локализация и минимализм внешних параметров драматического хронотопа, безусловно, влияет и на сюжетно-событийнукгструктуру одноактной пьесы, которую вряд ли можно представить разветвленной и протяженной в усло- виях «сужения.потока действия» , поскольку «с одной стороны, нельзя в столь ограниченное время нагромоздить множество событий, а с другой — нельзя растягивать во времени событие незначительное ^малодейственное».¹²¹

Поэтому в отличие от «полнометражной» драмы, где действие развивается постепенно, движется, по емкому сравнению Б.Зингермана, приливами и от-ливами событий ~", а «событий, в полном смысле слова "равнозначащих" по их значениюв развитии сюжета, может быть несколько»¹²³ и «возможныхложные ответвления сюжета и долгое раскачивание персонажей, прежде чем поймешь, что они - эти персонажи - представляют из себя, к чему стремятся»¹²⁴, в одноактной пьесе сюжет, можно, сказать, «отцентрован» событием: «Обращает на себя внимание, что в этих пьесах — одно главное событие; оно в центре, в самом нервном узле поступков и действий всех персонажей. На него, как на стержень, ¹¹⁸ Васильева С.С. Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века (поэтика сюжета): автореферат дне. ... канд. филол. наук. Волгоград, 2002. ^1,9 Коган Л.А. Опыт драматургического человековедения (О философии «Маленьких трагедий» Пушкина) // Вопросы философии. 2003. № 4. С. 134. ¹²⁰ Докутович Б.Н. Загадки малой драматургии. С. 11. ¹²¹ Апушкин Я. В роли падчерицы. С. 253 — 254. ¹²² Зингермап Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. Изд. 2-е. М.: РИК Русанова, 2001. С. 15 - 16. ^I2j Гудкова Б Ретроспектива и прогнозы. С.262. ¹²⁴ Андреев В. Нужна ли театру одноактная драматургия? // Современная драматургия. 1983. № 3. С.256.

33 нанизываются все прочие» " . «Сюжет крутить не надо», — поясняет Н.Садур; «один сюжет, одна история», — подтверждает В.Розов (7-8); «разная степень "отцентрованное", - с актерской точки зрения комментирует Ю.Катин-Ярцев. - В большой роли центров, ударных точек, как правило, несколько. В маленькой роли должен быть один центр» (68); «Можно даже сказать, что для одноактной пьесы характерна известная гипертрофированность одной черты характера» - это высказывание на ту же тему В.Ланового (71). В результате складывается представление об одноактной пьесе как о компактном, замкнутом микромире с минимальными параметрами существования: «Стихия одноактной пьесы — не период жизни человека, а эпизод этой жизни; не система событий, а одно событие, один случай, один факт, одна ситуация - и человек в этой ситуации. При лаконичности сюжета одним из важных достоинств одноактной пьесы является завершенность - законченность воссозданного на сцене события или эпизода» (38). Достаточно часто встречаются в связи с этим высказывания о том, что одноактная пьеса своеобразно воссоздает известный еще в классицизме закон «трех единств», который становится в пределах одноактного драматического действия естественной нормой и правилом драматурга: «...Автору одноактной пьесы приходится неукоснительно соблюдать те самые три классические единства - места, времени и действия, - которые были провозглашены Буало».¹²⁶

Таким образом, в теоретических суждениях об одноактной драматургии на первый план обычно выдвигаются представления о компактности, «минимализме» поэтики, «экономичности» художественных приемов. Поскольку этот вид драматургии, как уже было сказано выше, предоставляет «мало времени ¹²⁵ Гудкова В. Ретроспектива и прогнозы. С 262. ¹²⁶ Апушкіш Я. В роли падчерицы. С. 254. Следует учесть, что в драматургии классицизма требование «трех единств», сформулированное Н.Буало в трактате «Поэтическое искусство» на основе аристотелевского обосно вания «единства действия», как известно, применялось к полным, монументальным формам пятиактовой траге дии и комедии и было следствием стремления к рационалистической ясности, цельности, последовательности сюжета драматического произведения, соблюдение «единств» позволяло сделать пространное действие более сосредоточенным и напряженным, увлечь зрителя не только внешними событиями, но и внутренней душевной борьбой персонажей, которая и разворачивалась здесь в полном объеме. Для одноактной пьесы закон «трех единств» — не установленный канон, не теоретическое требование, а естественное условие, которое очерчивает обычные физические пределы краткого драматического действия, необходимые исходные параметры построе ния художественного мира.

34 для установления контакта со зрителями, для взаимодействия со зрительным залом...» (Ю.Горобец; 12), и «на развитие сложной, запутанной интриги, параллельных и побочных ходов, замысловатых перипетий — нет ни времени, ни пространства...» (38), - с этих позиций ведущим свойством поэтики одноактной пьесы должно стать пропорциональное уменьшение, редукция основных конструктивных параметров драматического произведения, иначе говоря, сокращен-ность «размеров» при сохранении художественных качеств драмы.

Интересно, что эта мысль высказывалась еще А.Чеховым, который заме-тил: «Между большой пьесой и одноактной разница только количественная». ~ Таково в целом наиболее традиционное понимание художественной природы одноактной драматургии, его разделяет, например; В.М.Волькенштейн, в своем труде, посвященном драматическому роду литературы, исследователь заметил, что «небольшая форма строится теми же приемами, как и большое драматиче-ское произведение, это конфликт, имеющий завязку и разрешение». " На подобных теоретических позициях, в сущности, основывается и А.М.Пронин, когда утверждает, что «лаконизм; четкость, динамизм действия, разумная экономия < изобразительно-выразительных средств при непременном сохранении идейно-художественной емкости и всех особенностей, свойственных большой пьесе, представляют собой основные черты малой формы».¹²⁹

Однако, подобное представление об «экономичности», «капельности» поэтики одноактной драматургии при своей абсолютизации приводит к чисто количественному подходу, когда одноактная пьеса предстает лишь «уменьшенной копией» большой, следовательно, ведущими ее качествами исследователям и критикам видятся исключительно краткость, четкость, лаконизм как некая «элементарность» драматического действия. Наглядной иллюстрацией количественного подхода к поэтике одноактной драматургии можно считать^и «требования к одноактной пьесе», высказанные А.Бородиным: «1) Соблюдение ограни- ¹ Чехов А.П. Письмо А.С.Суворину от 14 октября 1888 г. // Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12т. Т. 3. Письма, октябрь 1888-декабрь 1889. М.: Наука, 1976. С.29. ¹²⁸ Вапькенштейн В М. Драматургия. Изд. пятое, доп. М.: Сов. писатель, 1969. С. 174. ¹²⁹ Пронин А.М Советская одноактная драматургия 1960— 1970-х годов. С. 164.

35 ченного количества линий драматической борьбы / одна или две, много три; 2) Сюжет должен продвигаться возможно более энергично. Меньше вводить в действие всполюгательных и проходных сцен; 3) Небольшое количество этапов развития действия, поворотов борьбы Iперипетий/; 4) Соблюдение величайшей экономии в количестве и размерах отдельных драматических сцен и кусков».¹³⁰ Эти условия постепенно выдвинули на первый план при анализе поэтики одноактной пьесы не эстетические, а прагматические критерии, внешние «рамки» действия.

Однако, сами авторы одноактных пьес и режиссеры одноактных спектаклей настойчиво говорят о сложности этой драматургической формы, упоминают, что «среди одноактных пьес есть подлинные шедевры», да и «современная одноактная пьеса отнюдь не облегченный комикс», это «такая высота, взятие которой требует колоссального мастерства», это и «огромное испытание для театра» (П.Фоменко, 9-10), «многоактную пьесу сделать легче, она более тра-диционна», а одноактная требует перестройки сознания драматурга (Н.Садур, 8). ~ Количественный подход к поэтике одноактной драматургии закономерно перерастает, таким образом, в следующую ступень осмысления этого художественного явления - в тезис о том, что «количество строк — не только количество» в одноактном драматическом тексте, «где-то оно обязательно переходит в определенное качество» (11), и в итоге одноактная и многоактная пьесы определяются самими их создателями как «разные миры», следовательно, в них действуют разные законы организации драматического действия: «В одноактной пьесе иной, чем в многоактной способ исследования предмета изображения. Она требует совсем иного "инструмента"» (8).

При этом, несмотря на то, что предметом непосредственного внимания одноактной пьесы остается все-таки «микроуровень противоречий», который ¹³⁰ Бородин А. Об одноактной пьесе. М., 1939. С.32 - 33. ¹³¹ В.Славкин характеризует одноактную пьесу как своеобразную драматургическую лабораторию, отмечает, что «одноактовка» часто становится воплощением авторского творческого поиска, драматургического экспе римента, намечает качественные изменения в стиле, поэтике, мировоззрении автора: «...Что касается драматур га, то мысль написать одноактовку ему приходит обычно тогда, когда у него зарождаются свежие идеи по по воду современного поворота темы, нового стиля диалога, оригинального характера героя... Вообще в прибли жении одноактной пьесы драматург видит сигнал того, что в нем намечаются какие-то сдвиги» (Славкии В. Пчелиный глаз. С.250).

36 требует «совершенно особой ювелирной работы», одноактная пьеса «может быть многомерна», в ней ощущается недостаточность одномерного течения жизни, и она ищет то «выхода в космос», то «ухода в гротеск», поэтому «в микродействии, микродетали» одноактной драматургии открывается «много-много миров» (7-8).

Здесь особенно важен следующий поворот в рассуждениях исследователей, обосновывающий теорию концентрации действия в одноактной драматургии. Оказывается, «сужение потока действия», локализация его внешних параметров приводит не к облегченности, а, наоборот, к обострению противоречий, «предопределяет глубину и емкость конфликта». " В одноактной пьесе, по наблюдениям А.М.Пронина, невозможно наличие полутонов, сглаживание противоречий и ослабление конфликта, который «являет собой движущую эмоционально-нравственную пружину сюжета», которая и заставляет действие разви- ваться «с предельной стремительностью».

Отсутствие протяженного сценического времени, необходимого для постепенного параболического развития действия оборачивается «интенсивным драматизмом спрессованного времени», которое «влечет за собой и концентрацию действия, и переходит в новое качество художественно преображенного образа реальности». Небольшое количество персонажей заставляет автора выстраивать между ними «ножевые отношения» (8), важна также «более плотная подтянутость действующих лиц к- основной теме» (11). А невозможность постепенного выявления и развития характера только усиливает яркость и определенность его подачи с первых минут действия: одноактная* пьеса «сразу вводит нас во внутренний мир героя, определяет его характер, перспективу»^{1 5}; «в единицу сценического времени необходимо развернуть большой объем характеров. И "доходить" до зрителя они должны сразу» (11); «секрет коротких ролей — не пробрасывая глубинных вещей, сразу выходить на более плотное звучание, чем в обычной пьесе. Мгновение — и ты уже на пределе» (71). ¹³² Сяавкин В Пчелиный глаз. С.250 ¹³³ Пронин A.M. Советская одноактная драматургия 1960 - 1970-х годов. С.ЗО. ¹³⁴ Гудкова В. Ретроспектива и прогнозы. С.260. ¹³⁵ Андреев В. Нужна ли театру одноактная драматургия? С.256.

37 В условиях «уплотнения средств выразительности», когда автор одноактной пьесы «должен сосредоточить внимание на каком-то одном событии, одном конфликте», естественно, что событие это показано «в тот момент, когда оно приближается к своему высшему драматическому напряжению, к своей

1 "Xf кульминации, достигает ее и находит завершение». «Одноактники справедливо называют малую драматическую форму "третьим актом", как бы концентрирующим в себе все существенное в характерах персонажей», — отмечает А.М.Пронин. Аксиомой одноактной драматургии считается тезис, высказанный Ю.Грачевским — о том, что «в одноактной пьесе с ее скупо отмеренным сценическим временем особенно важно взять вершину событий, переломный момент в жизни героя, или такой случай, в котором человеческий характер рас-крылся бы с наибольшей полнотой». ' Таким образом, одноактное драматическое действие тяготеет к «завершающей стадии конфликта, относя начальные его стадии к "предыстории"» , «завязка зачастую бывает вынесена за пределы одноактной пьесы»¹⁴⁰, «поэтому огромное значение приобретает "груз роли" — "шлейф прошлого", "биография роли", "биография слова"» (76).

С этих позиций одноактная драматургия предстает уже не столько как компактное и элементарное действие, доступное даже самодеятельным актерам и абсолютно неискушенному зрителю, но скорее как сложный и насыщенный жанр вершин и кульминаций, форма раскрытия решающих моментов и выборов, интенсивный, «пиковый», крайне конфликтный драматический мир, в котором заложена «максимальная концентрация действия, мысли, борьбы, конфликта, характеров» (П.Фоменко; 9). По определению И.Вишневской, «одноактная пьеса - это действенный, напряженный рассказ о самом главном в судьбе человека, о самом ярком или позорном дне в его жизни, о самом трудном деле и самом страстном споре».¹⁴¹ Это не только «яркая, локальная и мобильная ¹³⁶ Апушкин Я. В роли падчерицы. С.253. ¹³⁷ Пронин A.M. Советская одноактная драматургия 1960 - 1970-х годов. С.29. ¹³⁸ Грачевскиіі Ю. На широкую дорогу реалистического искусства. ¹³⁹ Пронин A.M. Указ. соч. С. 29. ¹⁴⁰ Там же.. ¹⁴¹ Вишневская И.Л. К вопросу о развитии и состоянии советской одноактной драматургии // Одноактные пьесы. М.: Сов.Россня, 1957. С.9.

38 сценическая форма, которая освещает насущные проблемы нашей жизни», но и «возможность благодаря максимальной концентрации действия ... сохранить все параметры художественной тонкости и глубины». ~ «Настоящая одноактная пьеса, — подчеркивает Я.Апушкин, — это произведение, в котором составные элементы драматургии даны в уплотненном, "сгущенном" виде. Иными словами, это своего рода "драматический концентрат"».¹⁴³

Концентрация действия в одноактной пьесе может создаваться, во-первых, за счет интенсификации его внешних параметров: стремительности развития; уплотненности, «рельефности» (Ю.Горобец) событийного ряда (73), острых поворотов, перипетий и контрастных положений, энергичностью тем-поритма диалога и действия в целом. «Все надо делать ярче, быстрее, интенсивнее, плотнее, чем в большой пьесе» (В.Лановой, 71), поскольку «здесь от той минуты, когда раздвинулся занавес, и до той минуты, когда наступает кульминация, поистине "спринтерская дистанция", и выход на "финишную прямую" должен быть предельно энергичным»¹⁴⁴; не раз отмечалось, что «тем-поритмы в малой драматургии как правило стремительны, их ослабление губит спектакль, поэтому требуется мастерское владение сменой темпоритмов, их обертонами, чрезвычайная быстрота при этой смене. Исключительно важное значение приобретает "мгновенность включения" в предлагаемые обстоятельства» (76). И диалог в одноактной пьесе часто называют «искрометным», «блестяще вычерченным»: «Ситуации развиваются стремительно, и диалог должен соответствовать этой стремительности и ее создавать» (72); «переходить из звена в звено, из куска в кусок здесь надо без подготовки, мгновенно, так же легко, "как из комнаты в комнату"» (103).

Отметим, что в этих высказываниях подчеркивается даже не сама по себе быстрота и энергичность продвижения, высокий темп действия в одноактной драматургии, а в большей степени гибкость и мобильность смены темпоритмов,

Самсония А. И для художественной самодеятельности // Современная драматургия. 1983. № 3. С.247 - 248. ^п Лпушкин Я. В роли падчерицы. С.254. ¹⁴ Там же. С.255.

39 богатство обертонов (моменты перехода драматического героя от одного состояния к другому¹⁴⁵).

С этой точки зрения одноактная пьеса открывается еще и как драматургия внезапных и стремительных перипетий, контрастов и парадоксов, неожиданных событий, решительных, переворачивающих судьбу выборов и драматических открытий. Не случайно столь ярко проявили себя в рамках одного акта и водевиль с его стремительными и курьезными поворотами и переменами действия, и фарс с его безумствами и страстями, и трагикомедия с ее парадоксами, и абсурдистские пьесы, шокировавшие зрителя демонстрацией распада реальности и языка персонажей, и даже современная одноактная мелодрама с контрастными сочетаниями сентиментальности и эксцентрики, доведенными до гроте-ска.¹⁴⁶

Однако, справедливо и то, что далеко не все одноактные пьесы обладают энергичным, стремительным действием, развиваются «на космических скоростях», поражают уплотненностью, насыщенностью драматических событий. Одноактность, например, как отметил' А.Аникст, «соответствовала природе "статического театра" М.Метерлинка, изображающего людей, абсолютно «подвластных неведомым силам».^{1 7} Или коротким антипьесам С.Беккета, во многих из которых, как подчеркнул Э.Бентли, имеет место «максимум слов, потому что вообще ничего не совершается — за исключением ожидания». В связи с «минимализмом» поэтики С.Беккета Е.Г.Доценко отмечает «переполненность каждого знака смыслами» при внешней концентрации миниатюры на одном приеме, сочетание минимализма с внутренней динамикой драматургического образа: «поскольку для Беккета "чем меньше, тем больше", то по мере редукции визуального и словесного ряда в пьесах повышается амбивалентность его произведений».¹⁴⁹

Лпушкин Я. В роли падчерицы. С.254. ¹⁴⁶ См.: Лейдерман Н.Л. Драматургия Николая Коляды. Каменск-Уральский: Калан, 1997. С.121 - 135. ¹⁴⁷' А пикет А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М.: Наука, 1988. С. 238. ¹⁴⁸ Бешпли Э. Жизнь драмы. M.: Айрис-пресс, 2004. С. 124. ¹⁴⁹ Доценко Е.Г. С.Беккет и проблема условности в современной английской драме Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2005. С. 178 - 179, 197.

Разные способы остановки, торможения сценического времени, ослабления внешнего действия — достаточно распространенный прием в модернистской и постмодернистской одноактной драме. Н.Садур отметила, например, что остановка времени в одноактной пьесе для нее как для драматурга момент принципиально важный, элемент своеобразной драматургической' «технологии»: «Я останавливаю время, — и в диалогах начинается развитие жизни, идут временные сдвиги и наслоения. И тут нельзя разорвать действие» (8).

Но, с другой стороны, еще в бытовых сценах и картинах А.Островского или «Осенней скуке» Н.Некрасова отмечена внешняя- неподвижность, бытовая косность действия, находящаяся на первом плане «статика» моментального снимка, когда «самоценный быт приводит к редукции действия w изменению структуры драматического произведения: либо-развязка совпадает с завязкой и драматическое движение оказывается равным нулю, либо отсутствует и то, и другое».¹⁵⁰ Но при этом, когда «круг замкнулся», и «драматического движения в строгом смысле нет», происходит обнаружение масштабов драматических ситуаций и состояний, «раскрытие и обнажение жизни»¹⁵¹: в сонной скуке, например, открывается «тоска и глубокое недовольство жизнью», «взаимонепонимание между людьми» как неразрешимое, длительное, напряженное состояние, а в «картине семейного счастья» — всепобеждающая, всепоглощающая стихия обмана и лицемерия, определяющая., образ жизни, стиль жизни- целого сословия.

Приведем здесь-высказывание В.Волькенштейна, который, в целом указав на сугубо количественные различия между «большой» и одноактной драматургией, далее заметил, что в одноактной пьесе «именно краткость дает возможность создавать сцены и сценки, не претендующие на развитие конфликта, демонстрирующие одну острую ситуацию».¹⁵² Эту особенность одноактной драматургии отмечали и другие исследователи, подчеркивая, во-первых, масштабность, значительность, «субстанциальность» (В.Е.Хализев) конфликтов, ¹⁵⁰ Фадеева Н.П. Трагикомедия (Теория жанра): дис. ... доктора филол. наук. С.245. ¹⁵¹ Там же. С.244. ¹⁵² Вочькенштейн В.М. Драматургия. С. 174.

41 стоящих за локальными случаями, обыденными зарисовками или курьезными происшествиями «одноактовок»: «Главный энергетический источник столь высокой концентрации и стремительности в развитии действия — лежащий в его основе конфликт», который «должен быть значителен, масштабен». А во-вторых, последовательное развитие конфликта зачастую интерпретируется в одноактной пьесе как раскрытие, обнаружение сущностных противоречий: «возможность раскрыть в единичном эпизоде черты существенного, важного и всеобщего» (40).

Эта же закономерность проявляется* и по отношению к драматическим персонажам: «Как правило, характер героя одноактной пьесы - уже сложившийся. ... Можно сказать, что одноактная пьеса есть особая форма создания характера через его раскрытие в одном-событии, эпизоде, в едином действии» (41). Исследователи отмечают, что характер героя одноактной пьесы «должен быть виден как под увеличительным- стеклом» , «характеры даны не в развитии, не в детальном показе того, что было, и того; что будет, они предстают перед нами как бы в максимальном увеличении» (41), и такое внимательное рассмотрение дает возможности углубленного исследования человеческой души, ее тонких движений и глубин. Особенно важные тезисы содержатся здесь в актерских высказываниях, в.практических наблюдениях за «технологией» работы над ролью в «малой пьесе»: о необходимости создавать «прорыв в глубину роли», повышенное внимание уделять «шлейфу роли», искать определяющую фразу, где этот «прорыв в глубину» выявится, станет осмысленным не только для актера, но и для зрителя и т.д. (68 — 76).

Организации хронотопа одноактной драматургии в целом свойственно «наращивание объема» пространства и времени, не выраженного непосредственно в предметном плане, в сценических образах: «На основное конкретное действие накладывается один слой, другой — смысловой, образный — и так далее до бесконечности. ... Важно создать,ощущение жизни и сохранить ее движение» (8). Достигается этот эффект «лессировки» (Б.Зингерман) и за счет значи-

Яцухно В.И. Белорусская одноактная драматургия. С. 5.

42 тельности панорамы внесценического пространства по контрасту с локальностью места действия; и повышенным вниманием к детали («обостренное внимание к деталям, ко всем "мелочам". Мелочей в буквальном смысле слова нет»); и созданием ощущения «груза прошлого», «запаса предшествующей жизни» (74, 85), и интенсивностью психологического времени, в котором, по замечаниям критиков, буквально семьдесят лет может быть прожито за семь, или за двадцать минут проходит вся жизнь (об «Идеалистке» А.Володина). Важна достаточно сложная, нелинейная организация драматического времени в целом, даже при условии плотности и последовательности времени сценического и конкретности, локальности пространства: «Одна из возможностей и особенностей работы писателя в одноактной пьесе — его "игра со временем". ...Все временные пласты чувствуются здесь так остро, как нигде» (8).

Конструктивную роль играет в одноактной драматургии и речевая организация. При компактности и краткости внешнего действия, очевидно, должна быть предельно усилена смысловая нагрузка на действие словесное. Поэтому большинство рассуждений о поэтике одноактной драматургии включает высказывания и о характерности речи персонажей, ее «живости и естественности», «точности интонационного рисунка», и организации драматического диалога как особой «техники слововедения», где весомостью и содержательностью обладает каждая фраза, и ни одно слово не должно пропасть: «Тут нельзя пропустить не то, что слово - букву» (В.Носик). Афористичный диалог, яркий игровой диалог, рефлексирующий, углубленно-психологический, философский диалог, а также форма «большого монолога», который зачастую заполняет все речевое действие одноактной пьесы и раскрывает характер главного героя и драматизм окружающего его мира — все это компенсирует локальность внешних сценических параметров, создает «ощущение полноты жизни», точнее максимально полное осознание ее конфликтности, противоречивости, внутреннего драматизма при внешней сокращенности конструкции художественного мира.

Одноактная пьеса, как можно предположить, обладает и повышенной насыщенностью ассоциативного фона, активностью подтекстовых и сверхтекстовых связей. За счет ассоциативного фона создается и «эмоциональная насыщенность каждой фразы, каждого действия» (76), и происходит постепенное накопление информации в подтексте, способное в кульминационный момент сюжета осуществить «прорыв в глубину» ситуации, характера, образа. Активность сверхтекстовых связей в одноактной драматургии определила и такое важное и многократно отмеченное критикой качество как «мобильность», способность откликаться на сегодняшние общественные противоречия, вбирать злободневные смыслы, сопрягая их при этом с вечными, масштабными, сущностными явлениями. Исследователи отмечают, что «атмосфера для одноактной пьесы имеет решающее значение», «позволяет автору предельно концентрировать действие пьесы и одновременно просветлять его, создавая вокруг сжатого в тугой узел конфликта особый авторский воздух», «в этой атмосфере самый незначительный факт может раскрыться неожиданной глубиной, а крупным событиям и сильным столкновениям не будет тесно в ограниченном пространстве произведения».¹⁵

Приведем здесь и весьма показательный образный ряд. Характер сравнений, найденных создателями и исследователями одноактной драматургии при определении ее конструктивных особенностей, подчеркивает двуплановость, контраст минимальных параметров непосредственно изображаемого мира и глубины действия, объемности и емкости художественного впечатления.

В.Поглазов, например, сравнивает художественный мир одноактной пьесы с моментальной фотографией: «Одноактная пьеса — это моментальный снимок со вспышкой, фотография с минимальной выдержкой. Нужна очень высокая точность наводки, чтобы не было размытости». (11) Но в этом высказывании подчеркивается не тенденция к фотографическому копированию реальности в одноактной драматургии, а возникающий в коротких сценах эффект стоп- ¹⁵⁴ Бармак А. Дневник нашего времени // Советская одноактная драматургия /Сост. В.Б. Белянкина. М.: Искусство, 1982. СИ.

44 кадра, точность «наводки» —раскрытия жизненных закономерностей в быстрой, «схваченной» автором картине. Стоп-кадру, моментальному снимку уподобляет одноактные пьесы и В.Гудкова¹⁵⁵.

П.Фоменко, возражая против чисто количественного подхода к одноактной драматургии, пытается увидеть взаимосвязь изображенного в пьесе фрагмента с большим миром через следующее сравнение:. «Если всякаяі пьеса — "айсберг", то у одноактной под водой девять десятых — больше, чем у многоактной»; Режиссер фиксирует присутствие внешнего, видимого первого плана действия в одноактной пьесе и огромную (9/10) глубину подтекста. Он же далее говорит о рентгеноскопичности одноактной пьесы, которая, ограничивая поле наблюдения-, предмет исследования, выявляет в нем глубинные драматические процессы, подобно рентгеновским лучам (9-ГО).

Таким образом, опираясь на высказанные; в, научных исследованиях, критических статьях и дискуссиях разных лет суждения А.Аникста, В.Волькенштейна, А.Бородина, Я^Апушкина, П.Аркадьева, А.ГГрачевского, И.Вишневской, В.їїудковой, А.Пронина, ВіЯцухно, Б.Докутовича, С.Васильевой, В:Славкина, Н.Садур, П.Фоменко и др. мы выделяем несколько системных подходов к особенностям поэтики одноактной драмы, которые не противостоят друг другу, но в совокупности позволяют более полно представить изучаемое явление.

1. «Поэтика редукции». Количественная теория, представляющая* одноактную пьесу как сокращенное (иногда упрощенное) драматическое произведение. Представление об одноактной драматургии как о компактном, замкнутом микромире с минимальными параметрами сценического существования. Небольшое количество действующих лиц и сюжетных линий; «отцентрованность» одним главным событием. Единство пространства, времени и действия как непременные условия построения сюжета. Пропорциональное уменьшение основных. параметров драматургической поэтики, сокращенность «размеров» при сохранении художественных качеств драмы.

Гудкова В. Ретроспектива и прогнозы. С.262. «Поэтика компрессии», теория концентрации драматического действия. Одноактная пьеса представляет собой стремительно развивающееся действие, которое тяготеет к завершающей стадии конфликта. Это интенсивный, крайне конфликтный, «пиковый» драматический мир, «действенный рассказ о самом главном в судьбе человека» (И.Вишневская). С этой точки зрения одноактная пьеса предстает как драматургия внезапных и стремительных перипетий, контрастов и парадоксов, неожиданных событий, решительных, переворачивающих судьбу выборов и драматических открытий. «Метонимическая поэтика». Одноактная драматургия может выбирать разные способы интенсификации действия в пределах его лаконичных внешних характеристик. Она исследует микроуровень противоречий и достигает впечатления многомерности мира; используя статичность внешних ситуаций, усиливает динамику внутреннего действия. Последовательное стадиальное развитие конфликта и действия преобразуется в одноактной драме в раскрытие, обнаружение острых ситуаций, скрытых коллизий, сущностных противоречий. Насыщенность речевого плана, активность подтекста и сверхтекста позволяет компенсировать лаконизм внешнего действия и реконструировать закономерности целого.

Одноактность драматического произведения характеризуется исследователями как комплексное, системное качество поэтики, обладающее несколькими уровнями художественной реализации. Прежде всего, это формальный показатель объема действия, который очерчивает границы драматического текста, задает каркас его внешней формы, тесно связан с такими функциональными свойствами, как продолжительность сценического времени, длина фабулы, композиционное членение действия.

Во-вторых, одноактность драматического произведения обусловливает ряд характеристик его внутреннего мира: пространственно-временные образы, строение интриги и сюжета, степень смысловой нагруженности словесного действия, темпоритм существования персонажей в рамках сценического микрокосмоса. Для одноактной драматургии показательно соотношение объемов не-

46 посредственно изображенного действия-и реконструируемых в,нем закономерностей и противоречий «большого мира», драматизма человеческой- жизни в целом.

Наблюдения- исследователей позволяют предположить, что в одноактной драматургии преобладает метонимический принцип миромоделирования: «конкретный предметно-образный, план» представляет собой «кусок жизни» или «узловой фрагмент», в.котором сконцентрирован обобщающий смыл, и при посредстве «системы сигналов» он находит свое место в «большом мире», «выверяется всеобщим смыслом бытия»¹ . «Сверхзадача» одноактного драматического действия состоит в том, чтобы в пределах локальной сценической реальности проявить системные связи части и целого, либо обнаружить/их распад и показать.драматизм их поиска. Выполняя эту функцию, одноактность становится конструктивным принципомдраматургической поэтики.

Наблюдения И.Н.Давыдовой,- Б.Н.Докутовича, И.ЛіВишневской, В.И.Яцухно и др. свидетельствуют о неоднородном жанровом составе одноактной драматургии, определяют ее как совокупность, устойчивых и, исторически конкретных жанровых разновидностей¹⁵⁷. Характеризуя повторяющиеся- элементы и качества поэтики одноактной пьесы, исследователи стремятся.к описанию обобщенного теоретического инварианта драматического произведения в одном акте, который называют типом драматического действия.; видом, драматургии, что дает основания относить одноактную драматургию к ряду метажан- ровых образований .

Метонимичность является одним из основных принципов построения художественной модели мира наряду с «непосредствнным запечателением», «иллюзией всемирности», метафорическим и ассоциативным. См об этом: Лейдермап Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблемы жанра в англо-американской литературе (XIX-XX вв.). Вып. II. Свердловск: Свердл. пед. ин-т, 1976. С.17- 18. ⁵⁷ Эта «яркая и емкая форма, как в капле росы отражающая Вселенную и Человечество», объединяет «комедии и фарсы, водевили и мелодрамы», «философские притчи, героические трагедии и политические драмы». Но «диалектика этой формы» такова, что она всегда стремится «на малом пространстве ... уместить большое содержание, в малом факте разглядеть большие проблемы времени», органично разрешить «противоречие между грандиозностью философского и жизненного содержания и миниатюрностью формы» {Вишневская И. Одноактная пьеса и время // Советская одноактная драматургия: в 2 т. М.: Искусство, 1967. Т.І. С. 14 — 15; БармакА. Дневник нашего времени. С. 8, 10). ¹⁵⁸ См. о метажанре как конструктивном принципе, характерном для группы родственных жанров: Лейдермап Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск: Средне-Уральское книжное изд-во, 1982. С. 132 — 142; Спивак Р.С. Русская философская лирика. 1910-е годы. И.Бунин, А.Блок, В.Маяковский. 2-е изд. М.: Флинта; Наука, 2005. С.7 - 65; Буртта Е. Я. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразо-

47 Актуальность обращения к поэтике одноактной драматургии Л.С.Петрушевской обусловлена, таким образом, сочетанием нескольких факторов: «синтетизмом» и внутренней противоречивостью, многоаспектностью театра Петрушевской; доминирующей ролью одноактной пьесы в драматургическом творчестве автора и недостаточной системностью представлений о ее поэтике, открытыми теоретическими проблемами изучения драматургии малых форм.

Объектом* исследования стали одноактные пьесы Л.Петрушевской, созданные в 1970 — 90-е годы и входящие в циклы «Квартира Коломбины», «Бабуля-блюз», «Песни XX века», «Темная комната». Наиболее подробно в диссертации анализируются пьесы «Любовь», «Лестничная клетка», «Вставай, Ан-чутка!», «Стакан воды», «Чинзано», «Аве Мария, мамочка!», «Песни XX века», «Дом и дерево», «Что делать!», «Квартира Коломбины», «Сцена отравления Моцарта».

Предмет исследования — поэтика одноактной драматургии Л.Петрушевской: способы и приемы построения художественного «образа мира» в условиях ограниченности внешних параметров драматического действия, концепция мира и человека, воплощенная посредством этой поэтики.

Цель работы - выявить конструктивно значимые, семантически наиболее нагруженные элементы и подсистемы поэтики одноактной драмы Петрушевской, проследить динамику их взаимодействия, рассмотреть систему принципов поэтики одноактных пьес драматурга. Цель работы предполагает решение следующих задач:

1) анализ литературоведческих подходов и критических интерпретаций драматургического творчества Л.Петрушевской, выявление степени изученности поэтики ее одноактных пьес; вания и жанрового синтеза. Саратов: Изд. Сарат. ун-та, 1987; Подлубнова Ю С. Метажанры в русской литературе 1920 — начала 1940-х годов: коммунистическая агиография и «европейская» сказка-аллегория: дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2005. изучение проблем теории одноактной драматургии, выявление устойчивых качеств поэтики, конструктивных принципов, способствующих организации целостного «образа мира» в кратком драматическом действии; анализ речевой сферы одноактных драм Петрушевской: поэтики драматического диалога и монолога, форм внутренней диалогичности; анализ драматического хронотопа: рассмотрение различных форм времени и пространственных сфер, образующих мир персонажей и составляющих целостный «образ мира»; обобщение наблюдений над поэтикой одноактной драматургии Л.Петрушевской как художественной системой.

Методологическая основа исследования.

Теоретико-методологической базой исследования стали труды М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, Д.С.Лихачева, Б.А.Успенского, Б.О.Кормана, Н.Л.Лейдермана, М.Н.Липовецкого, М.Н.Эпштейна; работы по теории и истории драмы А.А.Аникста, С.А.Балухатого, В.М.Волькенштейна, Г.Д.Гачева, С.В.Владимирова, МЛ .Полякова, В.Е.Хализева, Б.И.Зингермана, Э.Бентли, П.Пави, С.Т.Ваймана, А.Б.Удодова, Б.Н.Докутовича, А.М.Пронина, Н.И.Ищук-Фадеевой, М.И.Громовой, В.И.Мильдона, О.В.Журчевой, Е.Г.Доценко, ряд исследований, посвященных поствампиловской драме и творчеству Л.Петрушевской.

Изучение поэтики одноактной драматургии проводится на основе системно-структурного анализа драматических произведений; обращение к вопросам теории одноактной драмы обусловливает сочетание теоретического и историко-литературного подходов; при выявлении места драматургии Л.Петрушевской в литературном процессе применяется сравнительно-исторический метод; при анализе отдельных подсистем поэтики вводятся элементы лингвистического и интертекстуального анализа.

Научная новизна исследования состоит в системном изучении поэтики одноактных пьес Л.Петрушевской, рассмотрении ее основных компонентов в их взаимосвязях и семантических функциях. Впервые дается целостный анализ организации диалога и монолога в одноактных пьесах автора, доказывается их «романизированный» характер, выявляется художественный потенциал «романизированного» диалога, рассматривается столкновение и динамическое единство «романизации» и «абсурдизации» в речевом пространстве одноактной драмы. Изучена специфика хронотопа в пределах одноактного драматического действия, конфликтность и взаимообусловленность нескольких временных «измерений» и пространственных сфер; выявлена семантика «хронотопа порога» как системообразующего элемента в художественном мире одноактной драматургии Л.Петрушевской. Установлено, что взаимодействие приемов деконструкции драматургической поэтики и синхронного поиска путей и способов внутренней гармонизации осуществляется на разных уровнях художественной структуры одноактных пьес Петрушевской.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Поэтика одноактной драматургии тяготеет к метонимическому типу по строения «образа мира». Метонимический принцип миромоделирования отра жает специфику художественного мышления драматурга: способность фокуси ровать сущностные законы в автономных и раздробленных фрагментах повсе дневности. При внешнем минимализме, компрессии внешних контуров драма тического действия короткие пьесы Л.Петрушевской открывают просторную панораму действия внутреннего.

2. Драматическое действие в одноактной драматургии Л.Петрушевской концентрируется и реализует свои семантические возможности в речевой и внутрисубъектной сферах. Многосубъектность диалогов, интенсивность внут реннего диалогизма монологов являются постоянными качествами драматиче ских текстов Петрушевской, способствуют формированию полифонической структуры голосов персонажей. Одноактные пьесы Петрушевской раскрывают возможности «романизированного» диалога, который в рамках одноактного

50 драматического действия создает его противоречивость, незавершенность, разноплановый драматизм, усиливает субстанциальность конфликта.

3. Многообразие форм диалогичности в одноактных пьесах Л.Петрушевской сочетается с таким же широким спектром проявлений анти- диалогизма. Взаимодействие художественных стратегий «романизированного» диалога и его «абсурдизации» становится способом возобновления диалогиче ских связей и отношений. Установление диалога, налаживание коммуникации воспринимается в драматургии Петрушевской как ценность бытийного уровня.

Локальные хронотопы, конкретные образы сценического пространства и времени в ходе драматического действия проявляют сущностные качества, перерастают в метафоры психологических и экзистенциальных состояний, создавая образ ограниченного и разделенного мира, жизни упрощенной, «одноклеточной» по своим масштабам и перспективам. Сочетание жесткости внешних границ, внутренней энтропии и образов окружающего хаоса создает противоречивость драматического хронотопа, нелинейность ситуации выбора, образует прямые переходы от конкретных планов к метафизическим.

Интенсивность и динамичность поэтики одноактных пьес Петрушевской с наибольшей концентрацией воплощается в «хронотопе порога», который наделен внутренне диалогичной семантикой. «Хронотоп порога» наглядно воплощает в структуре сценического пространства психологические барьеры, моделирует образ разделенного мира. В его пределах открывается пороговое состояние повседневности, сталкивающее героев с энтропией бытового времени и времени индивидуального существования. «Хронотоп порога» открывает и глубинный психологический сюжет встречи героя с самим собой, создает обратную перспективу сюжетного времени.

Личность в одноактной драматургии Петрушевской выдерживает значительное давление малого мира, преодолевает сопротивление сжатой вокруг нее социальной реальности. Но автор драматургически исследует не борьбу персонажей с тяготами существования, а внутреннюю динамику повседневности,

51 ее драматизм и событийную наполненность. Личность при этом оказывается соединенной целой сетью нелинейных взаимодействий с постоянно меняющейся действительностью.

Теоретическая значимость исследования заключается в разработке литературоведческого инструментария для анализа поэтики одноактной драматургии.

Практическая ценность состоит в возможности использования результатов исследования и конкретных материалов анализа в разработке курса истории русской литературы XX века, спецкурсов и семинаров по изучению поэтики драматического произведения, современной русской драматургии и творчества Л.Петрушевской.

Структура исследования обусловлена спецификой его предмета, целью и последовательностью реализации поставленных задач. Диссертация состоит из введения, двух глав, в которых ведется анализ наиболее значимых подсистем поэтики драматического произведения (речевой и пространственно-временной организации) в одноактных пьесах Л.Петрушевской, заключения и библиографического списка, включающего литературоведческие исследования, труды по теории и истории драмы, работы о творчестве Л.С.Петрушевской.

Поиски контакта или деконструкция коммуникации?

Проблемное поле, в котором разворачивается действие этой» одноактной пьесы — область межличностных отношений, встречи двух сознаний, характеров, судеб в общем диалогическом пространстве. Классическая четкость первой мизансцены напоминает начало шахматной партии: «Входят Света и Толя. Света в простом белом платье, с небольшим букетом цветов. Толя в черном костю-ме. Некоторое время они, молчат...» Последующий разговор молодых супругов - напряженный диалог двух голосові («Два голоса1- минимум жизни, мини-мум бытия») содержит множество попыток высказать себя и прояснить, уточнить характер мыслей и чувств собеседника.

Но этот диалог представляет собой не попытку воссоздания «близко к тексту» разговорной речи современников, не «поток повседневности», перенесенный на сцену. Разговор действующих лиц драматургически организован автором как целостное, завершенное «коммуникативное событие» , оформляющее экспериментальную сценическую модель одного из ключевых моментов судьбы персонажей - события начала совместной жизни. Выходя на сцену, герои «входят» в его пространственно-временные границы, начинают осваивать новые социальные роли, вести свои речевые партии, во-первых, соответственно собственным планам и ожиданиям, придерживаясь внутреннего «сценария» разговора, во-вторых, реагируя на реплики и действия партнера, а также сообразуясь с условиями общения, коммуникативной ситуацией. При этом отдельные высказывания, так же, как и замыслы речевых партий каждого из участников диалога, в процессе успешного, эффективного общения должны быть скоординированы, согласованы друг с другом. Действующим лицам пьесы «Любовь» крайне необходимо создавать «коммуникативное соавторство» (термин Т.Г.Винокур) так же, как «соавторство» жизненное. Рассмотрим, как показан драматургом процесс его возникновения.

Как строится диалог главных героев пьесы? Какие позиции в нем сталкиваются и как осуществляется их взаимодействие? Как происходит движение тем в диалоге? Как распределяется инициатива собеседников? Как они реагируют на слова друг друга? Какова степень взаимодействия, контакта диалогических партнеров?

Коммуникативная ситуация в пьесе, на первый взгляд, достаточно определенная, обладает внутренней динамикой, неоднозначностью и потенциальной конфликтностью сразу в нескольких аспектах.

Во-первых, в действии одноактной пьесы драматургом представлен особый переходный момент - от оставшихся «за кадром», во внесценическом пространстве, церемонии бракосочетания и праздничного общения в кругу родных и друзей, когда характер слов и действий во многом регламентирован традицией—к будничному, домашнему, свободному разговору один на один. Диалог Толи и Светы происходит в «постальтернативной ситуации» , когда выбор уже состоялся, как замечает герой пьесы, «все уже позади»: длительные раздумья и поиски своей «второй половины» («Толя. Я не привык обманывать сам себя, я в течение пяти лет анализировал, и все кандидатуры отпадали одна за другой»; 223), момент сватовства («Толя. Я пришел к тебе в библиотеку и сделал предложение тебе...»; «Света. Я просто уже знала твою формулу предложения»; 224), хлопоты и волнительное ожидание дня свадьбы («Света. Я много не спала»; «Евгения Ивановна. .. .Все ждала, все бегала к телефону за других»; «Толя. Я все бегал с дома продажей»; «...В ожидании много сделал, думал тебя увидеть»; 227, 230), свадьба и ужин в ресторане («Света. Ты все равно поругался ведь с официанткой вначале»; «Толя. Ты со-мной зря.не пошла на вальс»; 217, 218) — все эти и многие другие детали и обстоятельства, восстанавливаясь в диалоге, уже переходят в категорию4 воспоминаний. В отличие от предшествующей традиции русской одноактной драматургии, в которой мотивы сватовства и свадьбы не раз становились основой сюжета (А.П.Чехов «Медведь», «Предложение», «Свадьба», «Татьяна Репина»; М.М;.Зощенко «Свадьба», И.А.Ильф и Е.П.Петров «Сильное чувство», А .ВІВампилов «Дом окнами в поле», «Успех»), Петрушевская выводит на сцену не решающие минуты объяснения или кульминационные события» свадебного торжества, а их прозаический, будничный шлейф, разговор постфактум уже происшедшего. Тем самым драматург особенно акцентирует, укрупняет трудноуловимый и, казалось бы, малозначительный момент возникновения, зарождения повседневности.

Кроме того, неопределенность и- потенциальная конфликтность коммуникативной ситуации в пьесе «Любовь» связаны с тем, что герои, вступившие в законный брак, в сущности, впервые беседуют наедине, лицом к лицу: Света. А я вот тебя вообще не знаю. Ты учился в другой группе, мы закончили, ты ко мне ни разу не подошел за те самые пять лет. Ни на вечерах, нигде. ...Потом вообще взял распределение в Свердловск, уехал. (220) Толя. Встретились бы до свадьбы, пошли бы разговоры, кривотолки у нас, что, да как, да кто любит. Света. Сейчас-то все равно мы разговариваем. (227) Ситуация, разыгранная в пьесе, иронически, почти абсурдно, в современных обстоятельствах напоминает о патриархальной традиции, когда невеста и жених до свадьбы почти не знакомы и не общаются друг с другом. Выбор судьбы героями совершен в значительной степени импульсивно, предъявлен на уровне действия, поступка («Толя. .. .Впереди светили деньги, и я решил зайти к тебе»; «Евгения Ивановна. Один день побыл в Москве — предложение, а она приняла»; «Толя. Ты бы согласилась. Я на это шел»; «А теперь ты-вышла за меня. Вот и весь разговор на самом деле»; 221, 223, 230), но уже совершенный выбор еще не был развернут в речи, не аргументирован, не артикулирован, «главные слова» - о чувствах, о совместных планах на будущее, еще не прозвучали. Поэтому первый обыденный, домашний разговор легко перерастает в дискуссию о любви, в спор о жизненных ценностях, содержит богатые возможности психологических перипетий и узнаваний (одна из реплик героя пьесы: «Только теперь я тебя узнаю»; 228). Читателю дается возможность присутствовать в самой завязке, в отправной точке супружеского диалога, наблюдать только формирующиеся отношения действующих лиц.

И наконец, внутренняя конфликтность ситуации задана неопределенным составом участников диалога, связана с ожиданием появления в тесной комнате третьего лица — тещи, Евгении Ивановны (разговор начинается с реплики-вопроса на пороге: «А где мама твоя?»). Следовательно, сценическое событие может развиваться в двух направлениях, формироваться в двух «жанрах»: брачная ночь с ее романтичностью, интимным общением двоих, либо бытовой разговор в семейном кругу, в котором участвуют трое. Подобная неоднознач 69 ность - источник психологического напряжения персонажей, непоследователь-ности их слов и действий, комических, почти анекдотических моментов общения. В данном контексте диалог ссорящихся супругов может быть интерпретирован как затянувшаяся «антипауза»7", поскольку выяснение отношений, недоверчивые вопросы и претензии друг к другу представляют собой череду попыток заполнить неопределенное, не структурированное время до вероятного прихода Евгении Ивановны. С этих позиций комический диалог-скандал, восходящий к водевильному жанру, в своем психологическом подтексте обнаруживает парадоксальное сходство с «драмой ожидания».

Диалогическое пространство монолога («Стакан воды»)

Обращаясь к речевой организации одноактной драматургии, рассматривая поэтику драматического диалога и формы внутренней диалогичное в одноактной пьесе, необходимо уделить внимание монологу. По справедливому замечанию В.Е.Хализева, «драма, как видно, не в состоянии отказаться от речи, протекающей вне рамок диалога», «театрально-драматическому искусству тесно в пределах разговорно-диалогического общения».139 «Последовательная диа-логизация форм драматургической речи» выявляется исследователями, начиная с драматургии XVIII - XIX вв., и в этом процессе особо акцентируется «диалогическое освежение» монологов и «активное синтезирование монолога и диалога».140 В драматургии XX в. нередко наблюдают отсутствие четкой дифференциации основных форм речи - диалога и монолога. С одной стороны, «монолог нередко акцентируется так, что диалогическая речь отступает на второй план», что особенно связано с «универсальным и фатально неотвратимым» процессом отчуждения141, с другой, наблюдается явная «редукция» собственно монологических качеств: «Монологические реплики ... часто не содержат единого тематического развития (существенного признака монолога) и обращены непосредственно к конкретному собеседнику. ... Ежеминутно ожидаемая, предположительная реакция собеседника способна и в монологе создать так называемое реплицирование... Более того, современные драматурги охотно стилизуют монологическое высказывание под разговорную речь»142. «Синкретизм монологических форм», «значительное количество ... "сигналов" диалогичности», «возрастающее внимание драматургов последних двух десятилетий к монологической форме речи» диктует необходимость исследования соотношения внешней, формальной односубъектности речи драматического персонажа и форм внутренней диалогичности языка, сознания и образа окружающей героя действительности.

«Система речи человека городского роевого сознания»,144 раскрытая в монологах драматических персонажей Л.Петрушевской, представляет собой, очевидно, картину весьма неоднородную, внутренне насыщенную и не менее противоречивую, чем речь и сознание «рассказчицы» в ее прозе, которая «лишь кажется монологичной, на самом деле она по-настоящему полифонична. ... взаимное проникновение сознаний растворено в самой структуре повествования».145 Речевой и субъектной организации прозы Л.Петрушевской, в том числе структуре пер-воличного повествования, монологическим высказываниям рассказчика в новеллистике автора, на сегодняшний день уделяется внимание в ряде специальных исследований (отметим диссертации Т.Прохоровой, Ю.Серго, О.Кузьменко, М.Секериной, К.Щукиной), авторы которых констатируют многосубъектность повествования в рассказах Петрушевской. «По форме многие рассказы написаны в виде монолога. ... Текст содержит субъективную оценку происходящего, стилизацию под живую устную речь», но само «коммуникативное событие рассказывания», оказывается, имеет у Петрушевской «двойное дно», здесь не только «голоса автора, рассказчицы сложно переплетаются с голосами героев», но и сталкиваются «разные речевые стратегии», «разные типы сознания», отмечается также «подвижность» и «синтетичность» голоса рассказчика, отсутствие «отчетливои границы между авторским повествованием и отражениями», «нелинейность сказа Петрушевской», «иерархичность голосов, стоящих за рассказчиком».148 Ю.Н. Серго пишет о «гибридизации жанровых форм в творчестве Петрушевской», которая «возникает от столкновения картин мира, формируемых сознаниями разноуровневых субъектов», к числу таких «гибридных», «переходных» форм исследователь относит и пьесы-монологи («Стакан воды» и «Изолирован 133 ный бокс»), существующие в прозаическом и драматическом вариантах, объединяющие, с точки зрения автора диссертации, свойства драмы и рассказа. Предметом нашего рассмотрения станет организация драматического монолога в одноактной пьесе, структура речи, сознания героя, наделенного у Петрушевской правом пространного монологического высказывания, закономерности развития конфликта и действия в короткой драме с внешне выраженной доминантой односубъектности.

Монологичность пьесы «Стакан воды» обычно? особо подчеркивается исследователями, несмотря на подзаголовок «диалог», данный самим автором. Такой оценке способствует прежде всего внешняя структура речевой организации, которая условно может быть поделена- на две монологические зоны, принадлежащие двум женским персонажам, М. и А. Небольшое речевое действием «одноактовки» оказывается в этом случае практически полностью подчиненным голосу каждой из героинь последовательно, с преобладанием речи М. по- степени инициативности и объему высказываний: Преимущество монологиче ской- композиции сообщает драматическому тексту повествовательный хараьс— тер. Такого подхода к драме «Стакан, воды» придерживается, например О.В.Богданова, которая утверждает, что пьеса «еще менее драматургична» т— сравнению с другими произведениями цикла Л.Петрушевской «Темная комна. та», «от начала до конца\ монологична, эпически повествовательна, так т представляет собой последовательную и неспешную исповедь М. Отпетткнкт = реплики А. выглядят на этом фоне случайными, и нелепыми и произносятся кстати

Микромир одноактных пьес Петрушевской: художественные особенности места действия

«Высокая отмеченность границ художественного пространства» в драме и театре, замкнутость пространства сценического — площадки, где «может происходить действие», ее отграниченность «от пространства, на котором действие никогда не происходит», а также тяготение бытовых сцен к замкнутому про-странству помещения было отмечено Ю.М.Лотманом . Г.Д.Гачев, разграничивая «театр пространства» и «театр помещения», указывал, что они по-разному «ведут речь о состоянии мира», «творят по своему образу и подобию ... время и место действия», в частности, «театр помещения» выводит на сцену человека, который «уже сотворен», а жизнь его «окруэюает, давит, нажимает», демонст-рируя «об-становку и установки, обстоятельства и настояния»."

Очертания этой модели мира наглядно проявляют себя и в конструкции хронотопа одноактных пьес Петрушевской, место действия которых, в его локальном конкретном значении, замкнуто, в основном, стенами помещений — обитаемых, обставленных вещами территорий внутреннего пространства, например:

Комната, тесно обставленная мебелью («Любовь»); Комната. Ксюша сидит на кровати, Бах на стуле («Скамейка-премия»); Комната. Молодой человек с магнитофоном («Песни XX века»); Сцена представляет собой лестничную площадку («Лестничная клетка»); Женщины разглядывают помещение («Что делать!»); Купе. Входят с вещами... («Аве Мария, мамочка!»); Коломбина и Пьеро за столом («Квартира Коломбины»); Тахта («Анданте») и т.п.

Исключением из этого ряда могла бы стать пьеса «Дом и дерево» с ее потенциально открытым природным сценическим пространством. Однако, ядро ее пространственной организации аналогично месту действия других пьес: огороженный дачный дом с участком, обустроенная для жилья и отделенная от остального мира территория. Иллюзия открытости сценического пространства задана драматургом и в пьесе «Мужская зона», место действия которой во вводной ремарке обозначено как «античный театр», но в ходе развития сюжета сценическое пространство проявляет иные качества и открывается как место тюремного заключения — «зона».28

Следовательно, первоначальные наблюдения над структурой пространства одноактных пьес Петрушевской показывают, что автор не только помещает действие в локальные бытовые хронотопы, что не раз отмечалось исследователями, но и задает замкнутый, «минимальный» характер сценического пространства, либо нагнетая впечатление его тесноты, либо сужая зону активных дейст 168 вий персонажей. Мизансцены ее одноактных пьес преимущественно статичны, герои, в основном, сидят: за столом, на диванах, стульях, больничных койках, полках в поезде, или стоят у дверей, то есть даже в малом сценическом пространстве помещаются на еще более суженном, крайне ограниченном его участке.

Кроме того, пространственно-временные указания драматурга в «одноак-товках» Петрушевскои предельно кратки, далеко не все пьесы содержат даже традиционную вступительную ремарку, вводящую читателя в обстановку действия, и большая часть информации пространственно-временного плана «рассеяна» в репликах и действиях персонажей, внедрена в ткань диалогов. Драматург избегает детальных описаний, множества подробностей материальной среды обитания персонажей. Автор берет на себя только установку рамы, каркаса пространства, называя легко узнаваемые и достраиваемые воображением, стандартизированные хронотопы. Если попытаться увидеть одно за другим места действия ее пьес, то перед внутренним взором предстанет целая система помещений: кухни, прихожие, комнаты, лестничные площадки, больничные палаты и тюремные камеры — целый ряд стандартных ячеек, мест пребывания, в буквальном смысле стен, в которых человек изо дня в день проводит время своей жизни.

Заметим, что одноактные пьесы Петрушевскои, которые критики 70-х упрекали в перегруженности бытовыми подробностями, на самом деле могут быть сыграны на почти пустой сцене. Контуры сценического пространства лишь обозначены деталями: стол и стул, дверь, калитка («Дом и дерево»), пара пустых коробок («Чинзано»), магнитофон («Песни XX века»), детские игрушки у ног женщины («Опять двадцать пять»). Обрисованное столь лаконично, «этюдно», место действия воспринимается не как слепок бытовой среды, а как замкнутая игровая площадка, где в течение короткого сценического времени, необходимого для одноактной пьесы, разыгрываются «этюды на взаимодействие», в основе которых элементарные ситуации повседневного общения: супружеская ссора («Любовь»); знакомство («Лестничная клетка»); приход гостей и приятельская вечеринка - «встреча друзей» («Сырая нога», «Чинзано», «День рождения Смирновой», «Сцена отравления Моцарта»); визиты незваных посетителей («Вставай, Анчутка!», «Я болею за Швецию», «Дом и дерево»); дорожные разговоры («Аве Мария, мамочка!»); посещение мастерской художника («Что делать!»); театральная репетиция («Квартира Коломбины», «Мужская зона»). Ограниченность сценического пространства в одноактной драматургии Петрушевской является условием драматургического эксперимента автора, в ходе которого становятся отчетливо видимыми способы обустройства человеком своего микромира, взаимодействия личности с «ближним кругом» существования.29

Формируя особый «сценический микрокосмос», место действия участву-ет в развитии конфликта, создает напряжение драматической ситуации . В пьесах Л.Петрушевской через минимальный, «одноклеточный» масштаб сценического пространства воплощаются» конфликтные состояния, оформляются их видимые показатели. В частности, в большинстве «одноактовок» автора внешнее действие непосредственно связано с проблемой места, столкновение волевых усилий и интересов действующих лиц возникает по поводу его «присвоения». Аналогично тому, как бытовое начало сгущается, концентрируется настолько, что обретает статус персонажа, с которым другие герои ведут драматический поединок , сценическое место становится объектом притязаний, основной сферой приложения сил героев, источником драматического напряжения — активным фактором развития действия.

Диалог на пороге: семантика внутренних границ хронотопа

Структура сценического хронотопа одноактных пьес Петрушевской неоднородна. При внешней замкнутости и определенности контуров место действия проявляет на своей внутренней территории активную игровую зону. Как указывают исследователи «неоднородность пространственных участков и временных отрезков» в литературе представляет собой «одно из самых активных моделирующих средств». Разделяющая черта, граница, получает «существенную смысловую нагрузку», «особо значимо ее перешагивание». Повседневные диалоги-«выясняловки»(М.Туровская) в пьесах Петрушевской разыгрываются часто «на пороге, вблизи порога или в живом ощущении порога», где, как отмечал М.М.Бахтин «возможно только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам, десятилетиям и даже "биллиону лет"».90 Ситуация диалога в дверях или выяснения отношений в прихожей составляет основной стержень драматического действия таких пьес, как «Лестничная клетка», «Вставай, Ан-чутка!», «Дом и дерево», «Я болею за Швецию», «Стакан воды». Подобная мизансцена одна из самых распространенных и в других одноактных пьесах Петрушевской. Противоречие намерений персонажей, столкновение их практических интересов и устремлений подчеркивается пограничным местоположением - при входе, иногда по разные стороны порога. Вопрошающая фраза «ты — что?», повторяемость которой отметил в драматургии Петрушевской Р.Тименчик: «Фраза обрывающая, затыкающая, опрокидывающая собеседника, но прямо-таки вопиющая — своим прямым смыслом - о контакте: говори, объясни, раскройся,»9 — звучит обычно в дверях, в прихожих, через порог комнаты или кухни, иногда через закрытую дверь. В пороговой зоне сценического пространства концентрируется действие и общение персонажей.

Пространство при дверях, при входе в помещение - это прежде всего область контакта с внешним миром. Следует учесть, что древняя мифологическая семантика порогового пространства дома непосредственно связана с обозначением границы между внутренней, оберегаемой от присутствия посторонних сил территорией и внешним миром: «Трактовка двери определяется прежде всего символикой границы. В отличие от ворот, дверь относится к границе жилого пространства, т.к. обеспечивает связь с внешним миром (открытая дверь) и защиту от него (закрытая дверь). ... В обрядовой практике дверь служит объектом и локусом магических действий (прежде всего защитных), направленных на обитателей дома и относящихся к важнейшим моментам семейной жизни (рождение, свадьба, смерть) и повседневному быту. Утилитарное назначение двери предусматривает как соблюдение, так и преодоление границы; последнее опасно для человека и требует особой регламентации и предупредительных мер».

Драматическое действие в одноактных пьесах Петрушевской непосредственно связано с нарушением границ. Конфликт обычно завязывается на пороге, с появлением в дверях нового персонажа — на этом событии автор всегда акцентирует внимание зрителя.93 Так, Толя впервые появляется на пороге Свети-ной комнаты («Любовь»); Юра и Слава, придя в гости «по объявлению», стоят у запертой двери в квартиру Гали («Лестничная клетка»); Баба, Зябрев, Анчутка осаждают двери квартиры Деда («Вставай, Анчутка!»); приходит с непонятной запиской и чемоданом «плохонормальная» А. («Стакан воды»); вваливается в гости после похорон отца бабушка из Кемерово («Я болею за Швецию»); Миша, Гера, Дина, Аня устраивают «привал» возле калитки отцовского дома («Дом и дерево»); неожиданно «в связи с ремонтом санузла» в Юлину квартиру возвращаются Май и Бульди, застают там «еще одну бабу» — Ау («Анданте»); гости Эли - «мы вас ждали-выгоняли, а вы перлись-не хотели» — появляются один за другим, несмотря на то, что «день рождения отменяется» («День рождения Смирновой»); Андрей из Воркуты «рвется переночевать» в квартире незнакомых ему людей («Сырая нога»); странные лишние пассажиры с шекспировскими фамилиями Розенкранц и Гильденстерн возникают ночью на пороге купе, где едут три женщины («Аве Мария, мамочка!») и т. п. С появлением нового персонажа или группы лиц, которая пытается найти себе место во внутреннем пространстве, возникает элементарное территориальное противоречие. Все герои Петрушевской пребывают в настойчивом стремлении переступить через порог или, наоборот, в яростном нежелании этого делать, они то удерживают, то выгоняют, то не впускают друг друга, одним словом, проявляют «пиковую» активность у входа в собственное жилище. Так или иначе, чье-то присутствие нарушает здесь равновесие, и пороговая зона сценического пространства оказывается местом выяснения! отношений, установления, необходимого контакта друг с другом, территорией интенсивного общения.

Форма «диалога на пороге» зародилась в античных жанрах сократического диалога и менипповой сатиры, и изначально была- связана с «предсмертной ситуацией» как «ситуацией исключительной, очищающей слово от всякого жизненного автоматизма и объектности, заставляющей человека раскрывать глубинные пласты личности и мысли».94 Пребывание персонажей древних ме-нипповых сатир на пороге означало буквально местонахождение человека «в преддверии Олимпа и на пороге преисподней» (196). Перед лодкой Харона на берегу Стикса, перед лицом Зевса персонажи античной мениппеи отстаивают свои земные привычки и ценности, скандалят и бранятся с богами, пытаясь избежать смерти, доказывая несправедливость бытийного устройства. Пространственная ситуация «диалога на пороге» концентрирует действие на «обнаженных последних позициях в мире», «стремится давать как бы последние решающие слова и поступки человека, в каждом из которых — весь человек и вся его жизнь в целом» (195).

М.М. Бахтин характеризует хронотоп порога как сферу бытования особого кризисного сознания: «Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка получают значение "точки", где совершается кризис, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, переступают запретную черту, обновляются или гибнут» (291). Однако, в тех же пространственных «точках» мотивы поведения персонажей Петрушевской подчеркнуто обыденны, герои ее одноактовок так же, как и несколько более поздние персонажи Н.Коляды, «ни сном, ни духом не осознают "пороговости" своего существования»95 и предпринимают значительные усилия ради очень несложных целей, казалось бы, далеких от решения «последних вопросов» (передать записку, взять ключи от пристройки, забрать свой кофр, переночевать, что-нибудь выяснить, просто поговорить, скоротать вечер и т.п.)

Похожие диссертации на Поэтика одноактной драматургии Л.С. Петрушевской

Поэтика драматургии Льва ЛунцаВольская Анна Борисовна

Проблемы поэтики драматургии А.В. Сухово-КобылинаХам Ень Джун

Поэтика драматургии Людмилы Петрушевской Каблукова Наталья Валерьевна

Поствампиловская драматургия: поэтика атмосферыБагдасарян Ольга Юрьевна

Н.В. Гоголь и У. Шекспир: поэтика драматургии в сравнительном освещенииЕвдокимов, Андрей Андреевич

Поэтика драматургии А.А. ШаховскогоАлександрова, Ирина Викторовна

Поэтика азербайджанской драматургии ХХ века (на основе драматургии Г.Джавида, Дж.Мамедкулизаде и Дж.Джабарлы)Мамед, Т.Г.

Драматургия русского символизма : Поэтика мистериальностиИбрагимов Марсель Ильдарович

Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века : Поэтика сюжетаВасильева Светлана Сергеевна

Поэтика условности в драматургии А.П. ЧеховаТамарли, Галина Ильинична