Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Одноактные пьесы а.п. чехова: «поэтика выразительности» 23
1 «Медведь» и «Предложение»: зеркальные отражения сюжетной и образной структур 31
2 «На большой дороге», «Татьяна Репина», «Ночь перед судом»: жанровые воплощения мотива супружеской измены 48
3 «Свадьба», «Юбилей»: тенденция к эпизации драматического действия 61
4. «Лебединая песня (Калхас)», «Трагик поневоле», «О вреде табака»: мотив как средство воплощения образа персонажа 75
ГЛАВА 2. От А.П. Чехова к одноактной драматургии xx века: основы сюжетосложения 92
1 Модификация «свадебного» сюжета («Свадьба» М.М. Зощенко, «Сильное чувство» И.А. Ильфа и Е.П. Петрова) 96
2 Водевильная традиция в сюжетостроении пьес «Успех» А.В. Вампилова, «Лестничная клетка» Л.С. Петрушевской 106
3 Мотив «испытания чувств» и модель «водевильного мира» в пьесах «Свидание», «Дом окнами в поле» А.В. Вампилова и «Любовь» Л.С. Петрушевской 110
4 «Культурное наследство» М.М. Зощенко, «Месяц в деревне, или Гибель одного лирика», «Исповедь начинающего» А.В. Вампилова, «Стакан воды» Л.С. Петрушевской: мотив как средство воплощения образа персонажа в монопьесе 123
5 Мотив супружеской измены в художественной структуре пьес «История с метранпажем» А.В. Вампилова, «Квартира Коломбины» Л.С. Петрушевской 134
6 Реализация мотива мошенничества в сюжетостроении пьес «Неудачный день», «Преступление и наказание» М.М. Зощенко, «Двадцать минут с ангелом» А.В. Вампилова 145
Заключение 164
Примечания 170
Список литературы
- «На большой дороге», «Татьяна Репина», «Ночь перед судом»: жанровые воплощения мотива супружеской измены
- «Лебединая песня (Калхас)», «Трагик поневоле», «О вреде табака»: мотив как средство воплощения образа персонажа
- Водевильная традиция в сюжетостроении пьес «Успех» А.В. Вампилова, «Лестничная клетка» Л.С. Петрушевской
- «Культурное наследство» М.М. Зощенко, «Месяц в деревне, или Гибель одного лирика», «Исповедь начинающего» А.В. Вампилова, «Стакан воды» Л.С. Петрушевской: мотив как средство воплощения образа персонажа в монопьесе
«На большой дороге», «Татьяна Репина», «Ночь перед судом»: жанровые воплощения мотива супружеской измены
Если принадлежность своих драматических миниатюр к водевилю Чеховым подчёркивается, то связь с мелодрамой не акцентируется. Написанные с интервалом в пять лет пьесы «На большой дороге», «Татьяна Репина», «Ночь перед судом» относятся к разным жанрам, но в основе сюжетов лежит один и тот же мотив адюльтера. Этот мотив является одним из инвариантых в творчестве Чехова, получает воплощение в большей или меньшей степени развернутое во всех больших пьесах и довольно часто используется в прозе. В основу сюжета может быть положена как неверность мужчин («Тина», «Хористка»), так и неверность женщин («Несчастье», «От нечего делать», «Володя большой и Володя маленький», «Попрыгунья», «Супруга» и др.), хрестоматийный пример и того, и другого - «Дама с собачкой»101. Литературный мотив адюльтера универсален. С точки зрения сюжетопорождения он предполагает многообразие схем102, с позиции жанроформирования данный мотив отличается обратимостью. Он одинаково часто используется, например, в водевиле103 («Молодая мать и любовник в 48 лет, или Домашний спектакль» А. Шаховского, «Титулярные советники в домашнем быту» Ф. Кони) и бытовой мелодраме104 («Изломанные люди» Вл. Александрова, «Листья шелестят» А.И. Сумбатова, «Кручина», «Жертва» И.В. Шпажин-ского), и «большой» драматургии («Гроза» А.Н. Островского).
В этой связи в качестве предтекста также называют итальянскую комедию масок «как пародию на игру иннаморати (влюбленных)», которую Чехов «хорошо знал», «в чеховской драматургии есть аналоги персонажам-типам (амплуа) комедии масок, причем у него преобладает «треугольник»: Пьеро, Арлекин, Коломбина... (Войницкий, Астров, Елена; Епиходов, Яша, Дуняша)»105.
Водевиль, используя мотив адюльтера в качестве сюжетообра-зующего, моделирует комические положения; мелодрама - изображает душевные переживания персонажей. Вероятно, и то, и другое становится предметом интереса начинающего драматурга, поэтому ситуация супружеской измены как бы «проигрывается» Чеховым в «системе координат» разных жанров.
Драматическая миниатюра «На большой дороге» не была допущена цензурой к представлению и при жизни Чехова не ставилась. В сюжете пьесы, написанной на основе рассказа «Осенью» (1883), выделяются две части: беседа посетителей кабака и история жизни одного из них.
Микросюжет первой части отличается описательностью, ослабленной событийностью. Развитие мотива «дна жизни» с помощью ПВ варьирование создаёт атмосферу неблагополучия, нищеты. Все изображенные в пьесе лица стоят на нижней ступени социальной лестницы: Савва - странник, Назаровна и Ефимовна - богомолки, Федя - фабричный, Мерик - бродяга, Борцов - спившийся, разорившийся помещик; исключение составляет Тихон - содержатель кабака. Первый микросюжет образован переплетением мотивов, маркирующих социальную принадлежность персонажей: странничества, богоугодного-богопротивного, суеверий, особенностей городской жизни, воровского кодекса поведе ния, тяжести алкогольной зависимости.
И в рассказе, и в пьесе большинство действий исходит от Борцова, модальность которых можно определить как «жалобу» на испытываемые страдания, просьбу дать выпить. Они направлены на кабатчика Тихона и лишь однажды на «православных» - на посетителей кабака: «Все пропито! Откуда же я возьму тебе? И неужто ты разоришься, если дашь мне в долг каплю водки? Рюмка водки стоит тебе грош, меня же избавит она от страданий! Страдаю! Не блажь тут, а страдание! ... А ведь это идея, православный! Пожертвуйте пятачишку! Нутро просит! Болен!» (XI, 191-192). Действия оказываются нерезультативными: Тихон не наливает «жулику» до тех пор, пока Борцов в качестве платы не отдаст медальон; «православные» подадут ему, лишь узнав историю его жизни от Кузьмы. В жалобах персонажа лишь содержится намек на наличие исключительных обстоятельств. Отказ Борцова рассказать о своей трагедии мотивирован сюжетно (наличие тайны придает динамику интриге) и психологически: он считает, что окружающие в силу своего социального положения, необразованности не смогут его понять.
Мотив адюльтера, маркирующий образ Борцова, возникает опосредованно, в рассказе-монологе Кузьмы.
Переход ко второй части осуществляется «механическим» вводом мотива «неожиданной встречи» с помощью ПВ внезапный поворот событийного типа. Второй микросюжет построен по-мелодраматически (как «корыстная измена»). Сюжет корыстной измены обычно представлен комбинацией мотивов «соблазнения», «измены», «коварства злодея», «мести покинутого или самоустранения», «страдания жертвы измены», «возмездия или расплаты злодея», «вознаграждения обиженных».
«Лебединая песня (Калхас)», «Трагик поневоле», «О вреде табака»: мотив как средство воплощения образа персонажа
Все три миниатюры являются монопьесами. Жанр комической сценки-монолога традиционен для русского театра и «по своим жанровым особенностям находится между драматическим произведением (обычно водевилем) и литературным «рассказом для сцены», в которых «на первый план выступает психологическая и нравственная характеристика персонажей»115 («Дачный муж» И. Щеглова, «Затмились!» И. Мяс-ницкого и др.). Хотя в «Трагике поневоле» и «Лебединой песне» - два действующих лица, функции второго исключительно вспомогательные. Другой особенностью пьес является измененная драматическая форма, отражающая тенденцию к усилению эпизации. Сюжет монопьес в большей степени можно рассматривать как «историю характера», так как «персонаж и порождается, формируется сюжетом, и одновременно -порождает сюжет»116. В связи с этим развитие действия подчинено раскрытию образа персонажа. Монопьесы отражают работу писателя над характером персонажа.
В чеховедении отмечалось, что мотив неудовлетворенности чеховских героев своим настоящим является инвариантным в творчестве писателя. В известном письме А. Суворину по поводу «Иванова» Чехов утверждает, что хроническая неудовлетворенность настоящим - отличительное свойство русского характера117.
В миниатюрах «Трагик поневоле» и «О вреде табака», он представлен в варианте «жалобы на семейное неблагополучие», его воплощение связано с образом «мужа своей жены». В «Лебединой песне» мотив неудовлетворенности своим настоящим реализуется прежде всего как «жалоба на потерю таланта». Тему искусства, смысла актёрского труда, общественной значимости театра раскрывают и А. Сумбатов-Южин («Муж знаменитости»), А. Островский («Таланты и поклонники»), М. Чайковский («Симфония»). Она же получает воплощение в водевилях И. Щеглова («Мышеловка»), Г. Грессера («По старым ролям»).
Драматический этюд «Лебединая песня (Калхас)» (1887) написан по одноименному рассказу 1886 года. И в пьесе, и в рассказе два действующих лица: комик Светловидов и суфлер Никитушка. В пьесе действия суфлера Никитушки являются формально обусловленными: его неожиданное появление пугает Светловидова и тем самым создает ситуацию стресса, испуга, которая мотивирует «неожиданное» прозрение героя.
В «Калхасе» развитие действия является по преимуществу внутренним, то есть характеризующимся изменчивостью душевного состояния персонажа. Светловидов - актер-комик, значит шутовство, фиглярство должно маркировать его.
Выразительность структуре его образа придает ПВ совмещение типа «видимость - действительность». Совмещение явно в соединении двух заглавий, относящихся к личной жизни Светловидова и к ремеслу, к маске, гриму актера, сохранившемуся с бенефиса. Драматизм монолога о себе поддерживается многократными колебаниями между тем, что же на самом деле является «видимым», а что «действительным». По мнению Л. Сенелика, на Светловидове костюм оффенбаховского жулика прорицателя из «Прекрасной Елены», а не шекспировского жреца из «Троила и Крессиды», так как не мог профессиональный комик играть шекспировскую драму в «провинциальном театре средней руки»118.
Поведение персонажа обусловлено варьированием двух параллельных мотивов: неудовлетворенности жизнью и воспоминания о лучшем прошлом. Их чередование определяет динамику действия. Ощущение героя, что жизнь растрачена впустую, психологически детерминировано: во-первых, «жизнь прожита», «спета песня» потому, что герой стар, «хочешь - не хочешь, а роль мертвеца пора уже репетировать» (XI, 208), во-вторых, жизнь прошла впустую потому, что нет дома, «один, как в поле». Мотив неудовлетворенности жизнью совмещается с мотивом бездомности («нет у меня дома», «ни жены у меня, ни детей» (XI, 210)). Его введение обусловлено психологически: персонаж начинает размышлять над тем, чего ему не хватает для счастья. В-третьих, жизнь не удалась потому, что без толку растрачен талант. В пьесе возникает сравнение театра с черной бездонной могилой, в которой герой похоронил его. В отождествлении театральной ямы с могилой, предчувствии персонажем скорой смерти, подведении жизненных итогов, скорее всего, неосознанно воспроизводится единый мифологический инвариант «жизнь - смерть - воскресение (обновление)»
Водевильная традиция в сюжетостроении пьес «Успех» А.В. Вампилова, «Лестничная клетка» Л.С. Петрушевской
Пьесы «Предложение» Чехова, «Успех» Вампилова, «Лестничная клетка» Петрушевской сближает наличие в них одной и той же сюжетной схемы. В стремлении разнообразить её уже писатели XIX века деформировали схему введением препятствий к счастливому соединению: на пути влюбленных юноши и девушки возникают различные препятствия в виде противящихся их счастью родственников, разлучников (-ц), досадных «случайностей» (компрометирующая информация, незнание о каких-либо обстоятельствах и т.п.), но, в конце концов, все препятствия преодолеваются и наступает долгожданный happy-end.
В русле данной схемы написаны «Девушка-гусар» (1836) А. Кони, «Булочная» (1840) В. Каратыгина, «Аз и Ферт» (1849) П.Федорова. Реализация в каждом конкретном случае позволяет говорить как о сходстве, так и о различиях художественного воплощения архисюжета, обусловленных писательской индивидуальностью. Рассмотрим реализации мотива сватовства в пьесах драматургов XX века.
В сюжетостроении одноактной вампиловской пьесы «Успех» наряду с мотивом сватовства выделяется усложняющий его мотив мошенничества в аспекте «лицо выдает себя за другого в силу стечения обстоятельств» (его носителем оказывается жених). Если Чехов, редуцируя часть событийно-ситуативных элементов, все же сохраняет архетипиче-скую схему, то Вампилов видоизменяет её введением мотива обмана, который наполняет «представление жениха в наиболее выигрышном свете» новым содержанием. Мотив обмана в структуре образа Погоре-лова психологически мотивирует поведение персонажа: будучи актером и, вживаясь в роль циника-обольстителя-подлеца, он не может переключиться на роль положительного молодого человека, чтобы понравиться будущей теще; в разговоре с матерью невесты он неожиданно заговаривается и сбивается на только что выученную роль злодея. Если водевильные недоразумения возникали из-за недоверчивости героев, невозможности поговорить наедине («Булочная» В. Каратыгина), нелепой путаницы («Стряпчий под столом» Д. Ленского), то в пьесе Вампи-лова они, как и у Чехова, обусловлены логикой развития характера персонажа:
Погорелов. (он недоволен собой, нервничает). Да, вы правы... Но я вам что хочу сказать... Я вам хочу сказать... Вы желаете Маше счастья. И я желаю ей того же. Но что такое счастье? (Помимо воли начинает играть подлеца.) Вы считаете, что это верный муж, верная жена, незабудки, золотые, серебряные и прочие свадьбы. Разве это главное? Ваше представление о счастье ненаучно. (Его понесло.) Извините, но я должен сообщить вам кое-что из букваря: главное — это деньги. Без них верный муж — фантастика, верная жена — утопия, золотая свадьба — совсем уж абстракционизм. Муж должен уметь зарабатывать деньги, жена должна уметь их тратить. Вот и все29 (402).
Динамика действия, связанная с варьированием мотива брачного аферизма, достигает кульминационной точки в эпизоде шантажа: Погорелое требует у Елены Ивановны 200 рублей за женитьбу на Машеньке. Создается ложная ситуация необратимости : Погорелов думает, что теперь он не получит благословения, но он ошибся в теще: она очарована предприимчивостью молодого человека, её представления о жизненных ценностях соответствуют представлениям, идеалам «злодея», разыгрываемого Погореловым. В эпизоде шантажа можно усмотреть скрытую неатрибутированную цитату из чеховской «Свадьбы» (линия Апломбов -Настасья Тимофеевна), в которой появление «брачного аферизма» также обусловлено совмещением мотивов обмана и любовно-матримониальных отношений, но Вампилов придаёт ей новое смысловое измерение. Если в чеховской «Свадьбе» комизм конфликтной ситуации и её разрешения обусловлены тем, что персонажи, обманывая и обманываясь, оказываются «квиты», то комизм вампиловской пьесы построен на несоответствии ожиданий персонажа полученному результату. Акцентирование девальвации нравственных ценностей в современном обществе придает ему сатирический оттенок.
Художественное воплощение мотива сватовства в пьесе Петру-шевской «Лестничная клетка» носит «перевернутый», иронический характер за счет редукции таких событийно-ситуативных элементов архисюжета, как сговор, признание в любви, согласие-благословление, переосмысления, изменения содержания элемента «представление жениха или невесты в максимально выигрышном свете» на прямо противоположное. По сути, в пьесе изображается сюжетная ситуация «сватовства наоборот».
«Культурное наследство» М.М. Зощенко, «Месяц в деревне, или Гибель одного лирика», «Исповедь начинающего» А.В. Вампилова, «Стакан воды» Л.С. Петрушевской: мотив как средство воплощения образа персонажа в монопьесе
В чеховской «шутке» «Юбилей» и одноактных комедиях Зощенко «Неудачный день» (1933), «Преступление и наказание» (1933) и Вампилова «Двадцать минут с ангелом» (1968) обнаруживается сходство тематическое (связанное с регенерацией архетипа плута в его позднейшей формации - «плута-приобретателя» (Е. Мелетинский)) и структурное (построение действия как цепочки бытовых неурядиц, обусловленных столкновением амбиций персонажей, ошибочным толкованием происходящего, идущим от их невозможности справиться с бытовыми проблемами, трудностями, от неумения найти верное решение).
Инвариантную тему одноактной пьесы Зощенко «Неудачный день» можно определить следующим образом: «вороватость как проявление некультурности, некультурного поведения» (Ю. Щеглов). Её составляют мотивы обмана, алчности, лицемерия, поэтому актантная модель состоит из следующих действующих лиц: вор-обманщик, жертва обмана, разоблачитель. Архетипический мотив получает у Зощенко новое смысловое измерение - «вороватость».
Мотив вороватости маркирует образ дворника-сторожа, реализуясь в варианте «честный вор» («мелкое жульничество»). В монологе совершающего кражу дворника этот мотив вводится с помощью ПВ внезапный поворот как задержка в осмыслении . Персонаж, воруя продукты, убеждает себя, что от мелкой кражи государству убытка нет, что мелкая кража - не кража. За успокоительной трактовкой стоит психологическая установка, связанная с нежеланием осознать преступность своих действий. Таким образом, мотив воровства реализуется и в аспекте «самообман». Комический эффект восприятию образа придает соответствие действий персонажа, фиксируемых в ремарках, его же комментарию то от первого, то от третьего лица.
В монологе сторожа совмещаются несовместимые понятия (по ок-сюморонному принципу), совместимыми они оказываются только с точки зрения персонажа: он «честный вор», так как берет «самую малость», так как «совесть понимает», это «благодеяние», потому что «три человека меньше в очереди будут стоять». Дворник рассчитывает, что небольшой убыток, если и обнаружат, то спишут, и ничего страшного не произойдёт для государства.
Дальнейшее развитие действия связано с появлением заведующего кооперативом и его работника. Обнаружив кражу, они как представители, заместители государства, ответственные за работу, оказываются в положении жертв преступления. Их диалог построен на ВЭ оксюморона: Заведующий. Конечно, Иваныч, мы для себя не наживаем. Это не капитализм. Наше дело — общее дело. Работник. Это да... Это конечно... Это определенно. Об себе ни черта не думаем. Только бы об других. Заведующий. Нет, Иваныч, что-то ты политически неверно выражаешься... А кто есть другой... Другой — это мы сами. Работник. Это да... Это конечно... Это мы сами. Я же говорю. Об других ни черта не думаем. Только бы об себе (308). Комизм восприятия образов персонажей усиливается за счет преувеличенно положительной самохарактеристики, а потому сомнительной: Заведующий. Такая работа, когда об себе не думаешь, конечно, облагораживает человека. Человек делается честный, возвышенный. Работник. Да, уж возвышенности своей мы не теряем, Василий Федорович. Отыми от нас возвышенность, и от нас прямо ничего не останется (308).
Неискренность, лицемерие персонажей проявляются через развитие мотива угодничества, подхалимства, который возникает благодаря ремаркам, комментирующим высказывания персонажей: работник «лебезит», заведующий отвечает «томно», «елейно». Подобная подача образов персонажей и прежде всего заведующего предполагает последующее движение зрительского или читательского восприятия (от положительной самохарактеристики) к прямо противоположному. Такая подача , дополненная контрастом (действия счетовода и заведующего) формирует выразительную конструкцию отказное движение . Её использование в данной пьесе, во-первых, усиливает драматизм сцены махинаций начальства самой по себе, а, во-вторых, в сопоставлении со сценой кражи дворником.
Дальнейшая динамика мотива «вороватости» получает развитие в эпизоде кражи заведующего и счетовода. Комическое восприятие образов персонажей, как и в чеховском «Юбилее», обусловлен сменой ак-тантных функций: и Мерчуткина, и заведующий со счетоводом, изображающие жертв обстоятельств, оказываются более удачливыми, опытными мошенниками, чем остальные персонажи. Подобно тому, как мотив неудавшейся жизни оказывается ложным в структуре образа Мерчутки-ной (она не мученица, а мучительница), ложной оказывается «возвышенность» работников торговли: заведующий и счетовод как представители госструктур являются жертвами кражи, совершенной дворником, но сами становятся мошенниками, так как до прихода милиции и составления акта прячут товар, чтобы списать его на утренние убытки. Вырази 148 тельность сцены махинаций также усиливает прием контраста , реализующийся, во-первых, как комическое несовпадение сущности и имиджа, маски персонажа. Во-вторых, контраст , дополненный тождеством в восприятии персонажами своих преступных действий, создает эффект подобия, с помощью которого мотив «вороватости» приобретает статус всеобщности. И дворнику, и счетоводу с заведующим кажется, что они украли «самую малость». Но если для дворника «малость» - это несколько кусков рафинада, то для счетовода - два мешка. В воровстве продуктов дворником и его начальством разница только количественная, качественно общее - это алчность, толкающая на добывание, приобщение к недоступным благам.
Переход к кульминационной сцене подсчета убытков осуществляется с помощью сюжетного мотива появления представителя правопорядка - милиционера. С его введением снова меняется актантная модель, которая теперь выстраивается как оппозиция: правонарушитель -честный человек. И дворник, и счетовод с заведующим играют роли честных, законопослушных граждан, оставаясь правонарушителями.
