Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Особенности психологизма Чехова-драматурга 25
1.1. Чехов и русская драматургия второй половины XIX века 25
1.2. Герой-маргинал и особенности психологического анализа в пьесах Чехова 37
1.3. Концепция личности и «психологическое время» 51
Глава 2. Чехов и русская драматургия второй трети XX века 87
2.1. Чеховские мотивы в драматургии А. Платонова и В. Набокова ..88
2.2. «Чеховская ветвь» в советской драматургии: быт, бытие и психология героев (А. Арбузов, А. Вампилов) 122
Заключение 156
Список использованной литературы 162
- Чехов и русская драматургия второй половины XIX века
- Концепция личности и «психологическое время»
- Чеховские мотивы в драматургии А. Платонова и В. Набокова
- «Чеховская ветвь» в советской драматургии: быт, бытие и психология героев (А. Арбузов, А. Вампилов)
Введение к работе
По глубине и силе влияния на русскую драматургию ХХ века творчество Чехова представляет собой исключительное явление в отечественной культуре. В последнее десятилетие именно этот аспект привлекает все большее внимание литературоведов. Пьесы Чехова сравниваются как с драматургией серебряного века, так и с произведениями второй половины ХХ века, а также рубежа ХХ–XXI веков.
Чеховедение представлено сегодня как фундаментальными трудами отечественных исследователей, среди которых Г.П. Бердников, Н.Я. Берковский, И.П. Видуэцкая, В.В. Ермилов, В.Б. Катаев, В.И. Кулешов, Э.А. Полоцкая, И.Н. Сухих, А.П. Чудаков и др., так и работами начинающих чеховедов. Научный интерес к наследию Чехова в новом веке не только не угасает, но усиливается и реализуется в поиске новых исследовательских направлений, теоретико-методологических подходов.
Одним из традиционных направлений чеховедения является установление творческих связей Чехова – прозаика и драматурга – с его предшественниками и современниками (с Л.Н. Толстым, И.С. Тургеневым, А.Н. Островским и др.). Г.П. Бердников в монографии «Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова» обращается к проблеме традиций и новаторства в чеховском театре, определяет его место в истории русской реалистической драматургии. В другой работе «А.П. Чехов. Идейные и творческие искания» исследователь рассматривает проблему чеховского психологизма, выявляет связь между особенностями изображения персонажей и характером воплощения времени.
Время, запечатлённое в драмах Чехова, насыщается психологическим содержанием, характеризуется кризисностью, парадоксальностью, отсутствием видимых закономерностей, заменой причинно-следственных связей случайным взаимодействием вещей и явлений. Соответствует этому времени маргинальная личность, которая характеризует положение индивидуума, находящегося в условиях духовного кризиса. В данной работе мы рассматриваем «психологическое время» как индивидуализированный портрет общественной психологии своей эпохи во всей совокупности составляющих её признаков, которые нашли отражение в драматургии Чехова.
«Психологическое время включает в себя оценки одновременности, последовательности, скорости протекания различных событий жизни, их принадлежности к настоящему, удаленности в прошлое и будущее, а также представления об исторической связи собственной жизни с жизнью предшествующих и последующих поколений, всего человечества. С точки зрения событийной концепции особенности времени психологического зависят от происходящих событий – изменения во внутренней и внешней среде, в деятельности человека». Опираясь на это определение, мы подходим к понятию времени не только как к движению, обладающему ритмом, измеряемому посредством часов и календарей, но и как к определённому этапу, переживаемому человеческим сообществом в планетарном масштабе или в границах одной страны. И, как следствие, отмечаем одну особенность: время насквозь пронизано психологической энергией происходящих событий, поведением людей, их эмоциональной окраской и логической предопределённостью фактов.
В сравнении с психологическим мастерством Чехова-прозаика психологизм Чехова-драматурга исследован менее обстоятельно, чем и обусловлена необходимость обращения в нашей работе к концепции личности и особенностям психологического изображения в драматургии писателя. Мы рассматриваем процесс познания человека через психологию личности – тот социогенез, который позволяет увидеть сущность индивидуума, обусловленную особенностями социализации в определенной общественно-экономической формации.
Проблема преемственности в нашей работе рассматривается в русле единого литературного процесса, который складывается из многих составляющих, ведущее положение среди них занимает движение времени. И те из авторов, кто уловил общую тенденцию этого движения, почувствовал «биение пульса» исторического момента, доминанты общественной психологии в их связи с идеологией и характерологией индивидов, способен сказать новое слово в драматургии. Именно поэтому мы обращается – в аспекте чеховской традиции – к пьесам В. Набокова и А. Платонова, написанным в переломные моменты истории. В силу целого ряда причин их драматургические произведения довольно поздно – по отношению ко времени их создания – вошли в читательский и литературоведческий оборот в нашей стране, стали достоянием отечественной культуры. Но это ещё раз характеризует их пребывание в разломе отечественной культуры и большую свободу от предрассудков своего времени, а значит и способность с большей силой высветить общечеловеческие проблемы. Эта свобода от навязываемых эпохой канонов жизни и творчества характерна и для А.П. Чехова. Пьесы Набокова («Изобретение Вальса», «Событие» и др.) и Платонова («14 красных избушек» и др.) отличает экзистенциальная проблематика, положение героев на грани бытия и небытия.
В работах, посвящённых творчеству В.В. Набокова (В. Александров, Н. Афанасьев, Н. Букс, А. Мулярчик, Б. Носик, В. Линецкий, М. Шульман, А. Млечко и др.) и А.П. Платонова (В. Васильев, М. Геллер, М. Дмитриевская, Н. Корниенко, Ю. Левин, Н. Малыгина и др.), в основном исследуется прозаическое наследие писателей. Драматургия же лишь в последнее время стала объектом научного осмысления, чему способствовало издание их пьес.
Мы остановили свой выбор на пьесах именно Набокова и Платонова прежде всего потому, что их сближает и ориентация на чеховскую традицию, правда, взаимоотношения с нею у каждого из них складываются по-своему. Для нас же определяющей характеристикой, позволившей провести связующую линию от Чехова к Набокову и Платонову (при всей несхожести их художественных миров), является насыщенность запечатленного ими исторического времени психологическим содержанием, а также изображение своеобразной психологической катастрофы, происходящей с индивидом в переломное время.
Обращаясь к русской драматургии второй трети ХХ века, мы не ставим себе задачу дать исторический «срез» её развития и проследить чеховское влияние. Нам важно выявить характер этого влияния на разных временных отрезках. В 1930-е годы оно сказалось на пьесах Набокова и Платонова, имена которых стали знаковыми в истории русской литературы ХХ века, а в 1950–1960-е – получило свою кульминацию в социально-психологической драме А. Арбузова и А. Вампилова.
Исследователи русской драматургии второй половины ХХ века, говоря о традициях, часто используют такие параллели, как Чехов – Арбузов, Чехов – Вампилов. Монографически творчество А. Арбузова и А. Вампилова достаточно хорошо изучено. Оно рассматривается как в отдельных изданиях и диссертационных работах, так и в трудах, посвященных русской драматургии второй половины ХХ века (Б. Бугров, И. Василинина, И. Вишневская, М. Громова, Е. Гушанская, В. Зоркин, Е. Стрельцова, Б. Сушков, Н. Тендитник и др.).
В рассматриваемой концепции человека и «психологического времени» выявляется тип маргинальной личности, к характерным проявлениям которой относятся следующие признаки: разрыв духовных, общественных и личностных связей, чувство потерянности, неуверенности, излишнее беспокойство о будущем и нерешительность перед любым рискованным мероприятием. В драматургии Чехова, где ведется открытый диалог со временем, черты личностной психологии видны особенно отчетливо.
Актуальность темы исследования определяется необходимостью осмысления влияния Чехова на драматургию второй трети ХХ века в аспекте особенностей психологического изображения человека. Основанием для выявления параллелей с Чеховым становится концепция «психологического времени», которое характеризуется в творчестве писателя-классика кризисным мироощущением, реализующимся в появлении особого типа маргинальной личности, в потере коммуникативного контакта, что находит отражение в диалогах чеховских пьес. В изучении чеховских традиций в русской драматургии ХХ века одной из наименее исследованных остается проблема психологизма, чем и обусловлена необходимость нашего обращения к ней на материале русской драматургии второй трети ХХ века.
Материалом исследования послужили драматургические произведения А. Чехова, пьесы А. Платонова и В. Набокова, А. Вампилова и А. Арбузова.
Объектом изучения в данной работе стало драматургическое наследие А.П. Чехова и русская драматургия второй трети XX века.
Предмет исследования – своеобразие психологизма Чехова-драматурга и его воздействие на русскую драматургию второй трети ХХ века.
В соответствии с избранным предметом цель диссертационной работы заключается в исследовании особенностей психологического изображения человека в пьесах А.П. Чехова и русской драматургии второй трети ХХ века.
Для достижения этой цели в работе решаются следующие задачи:
– выявить истоки чеховского психологизма в драматургии второй половины XIX века;
– рассмотреть тип героя-маргинала и особенности психологического анализа в пьесах А.П. Чехова;
– охарактеризовать концепцию человека и «психологического времени» в драматургии А.П. Чехова;
– раскрыть своеобразие чеховского влияния на психологическое изображение человека в драматургии В.В. Набокова, А.П. Платонова;
– проанализировать особенности психологизма в пьесах А. Арбузова и А. Вампилова в аспекте чеховской традиции.
Теоретико-методологическую основу исследования составили труды по истории и теории драмы А.А. Аникста, Б.С. Бугрова, А.И. Журавлевой, В.В. Основина, М.Я. Полякова, В.В. Фролова, В.Е. Хализева, и др.; по социально-психологической проблематике искусства А.Н. Веселовского, Я.Э. Голосовкера, А.П. Кузичевой, Д.Н. Овсянико-Куликовского, Д.А. Леонтьева, В.Ф. Петренко, А.А. Потебни, Е.И. Стрельцовой, С.М. Флегонтовой, Н.А. Хренова, Г.Г. Шпета и др.; по литературному психологизму Л.Я. Гинзбург, Л.С. Выготского, А.Б. Есина, В.В. Компанейца, А.П. Скафтымова, И.В. Страхова и др. Мы опираемся также на труды по общей поэтике М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, работы о взаимосвязи принципов творческой фантазии и хронотопа с философскими концепциями времени В.С. Воронина.
Методология работы обусловлена необходимостью решения указанных задач и основывается на комплексном подходе, синтезирующем различные методы исследования: сравнительно-типологический, историко-литературный, историко-функциональный, культурологический.
Научная новизна определяется реализуемым в диссертации научным подходом в рассмотрении проблемы психологизма, при котором учитываются такие «составляющие», как концепция личности, тип героя, «психологическое время», психологический анализ. Впервые на материале русской драмы выявлено соответствие принципов творческой фантазии и общефилософских концепций времени. В нашей работе чеховские интенции в русской драматургии второй трети ХХ века выявляются в сфере психологизма Чехова-драматурга, явившегося новатором и в этой области.
Положения, выносимые на защиту:
-
Чехов творчески развил формы психологического анализа, разработанные русскими драматургами второй половины XIX века, обратившись к анализу личности, в которой отразилось «психологическое время». Следуя в сфере психологии героя традициям И. Тургенева и А. Островского, Чехов раскрыл новый тип «лишнего человека», маргинальность которого обусловлена социальными, моральными, профессиональными факторами.
-
Маргинальность как явление, интуитивно раскрытое Чеховым, определялась исторической эпохой, в которую довелось жить драматургу. Из «психологического времени» в пьесах Чехова проистекает внутреннее сходство его персонажей, при всём психологическом разнообразии характеров. Это сходство заключается в постижении сущности «среднего человека», живущего в кризисное время. Именно благодаря разнообразным формам психологического анализа драматургу удается выявить то новое, что отличало личность рубежа эпох.
-
Во всех драматургических произведениях Чехова устойчиво проявляется определённая инвариантность художественной концепции мира и личности. В каждой его пьесе своя художественная реальность, вариативно раскрывающая единую концепцию человека и «психологического времени». Эта реальность создается с помощью особых, чеховских, приемов, в том числе и приемов психологического анализа. Психологическая «насыщенность» драматургического действия проявляется у Чехова в том, что деталь, диалог, образы-символы, ритм, композиционные приемы психологизируются, несут на себе дополнительную функцию.
-
Русские драматурги середины ХХ века опираются на чеховские достижения в области психологической разработки характеров, создают свой образ «психологического времени». Своеобразное усвоение и одновременно отталкивание от чеховской традиции, пародирование её характерно для пьес В. Набокова и А. Платонова. При наличии схожих мест, обилия литературных перекличек и реминисценций, свидетельствующих об исключительно тесной связи их пьес с драматургией Чехова, набоковская и платоновская драматургия часто вступает с ней в неприкрыто полемический диалог.
-
В драматургии 1950–1960-х годов отношение к литературной традиции и восприятие ее представляет собой сложный и внутренне противоречивый процесс, в котором усвоение и отталкивание сочетаются между собой, диалектически дополняя друг друга. Основные психологические мотивы поведения человека в драматургии «чеховской ветви», в пьесах А. Вампилова и А. Арбузова, трактуются в русле традиций Чехова. Чеховские интенции выражаются в них как в образах маргинальных героев, так и в раскрытии «психологии любви», в символике природных образов.
Теоретическая значимость диссертации определяется исходным положением о том, что художественное произведение взаимодействует с породившей его эпохой, в какой-то мере предугадывая реализацию возможностей, заложенных в ней. Подобный подход к драматургии Чехова демонстрирует наиболее значимые связи драматургических произведений и русской литературной традиции XIX века, что оказалось актуальным для драматургии ХХ века и может быть плодотворным в анализе последующих периодов развития литературы. Результаты работы могут учитываться в процессе дальнейшего изучения взаимодействия драматургии и психологии общественных явлений. Изучение драматургии в аспекте предложенной проблемы психологизма способствует наиболее глубокому прочтению драматургических произведений.
Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в качестве материалов для курсов по истории русской литературы XIX и ХХ веков в вузе и школе, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству А.П. Чехова и русской драматургии второй трети ХХ века.
Апробация диссертации. Основные положения и результаты исследования апробированы в выступлениях на 3-ем Международном научном конгрессе «Наука, искусство, образование в III тысячелетии» (Волгоград, 2004); на двух Международных научных конференциях «Русская словесность в контексте современных интеграционных процессов» (Волгоград, 2005, 2007); на Всероссийской научной конференции «Серебряковские чтения» (Волгоград, 2004); на 2-ой Всероссийской научно-практической конференции «Традиции патриотизма в культуре и истории России» (Волгоград, 2004); на XX краеведческих чтениях (Волгоград, 2009).
Структура диссертации определяется поставленной целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Чехов и русская драматургия второй половины XIX века
«На своем историческом месте Чехов дает идеалу русской литературы новое движение, или лучше сказать, учитывая его своеобразие, — наполнение. Он является как уравновешивающая сила по отношению к Достоевскому, и не только по отношению к нему; он выправляет весь крен литературы, который был сделан ею в сторону идей, включая Герцена, Некрасова, Щедрина и др. - необходимый, но и угрожающий растворить литературу в вихрях времени» .
Русская литература XIX века дала Чехову огромный арсенал средств психологического анализа. И здесь в качестве предшественников Чехова-драматурга следует назвать И. Тургенева и А. Островского.
Если мы обратимся к творчеству И. Тургенева, то увидим, что сильные чувства его героев не проявляются в бурных, порывистых движениях: напротив, они остаются тихими в минуту душевных потрясений. Наиболее тихие люди становятся у Тургенева наиболее страстными. По мысли писателя, психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой. «Поэт должен быть психологом, - разъяснял Тургенев К.Н. Леонтьеву, - но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представлять только самые явления - в их расцвете или увядании» .
Подобная глубокая психологическая разработка характеров проявилась со всей полнотой во всех пьесах Тургенева. Цепь переплетавшихся «психологических поединков»45 происходит на фоне бытовых сцен и картин. В них почти нет внешних занимательных событий, то есть нет сценического действия в общепринятом значений этого слева. Центр тяжести переносится на раскрытие психологии действующих лиц. Это новое качество пьес Тургенева привело к тому, что они большого успеха на сцене не имели, и отзывы театральной критики свидетельствовали о том, что новая манера Тургенева-драматурга не понималась и не принималась деятелями сцены.
Пристальный интерес Чехова к драматургии Тургенева заметен на протяжении всей его жизни: он неоднократно перечитывает его пьесы, имя Тургенева упоминается в письмах. Оба писателя работали на схожем жизненном материале, обращались к сходным психологическим типам. Свидетельством творческой близости писателей эти данные могут стать лишь в том случае, если обнаруживается определенное сходство в их подходе к человеку, в принципах психологического анализа, в оценке происходящего. При этом необходимо учитывать, что драматургия Тургенева в основном отразила 40-е - 50-е годы XIX века, а драмы Чехова отражают уже эпоху, наступившую 30-40 лет спустя. Между ними - отмена крепостного права. Начиная с первых пьес, таких как «Неосторожность», «Безденежье», «Где тонко, там и рвётся», оказывающихся по своим персонажам, по их репликам и образу поведения реминисцентными по отношению к героям Лермонтова и Гоголя, Тургенев изменяет угол зрения на человека. Именно Тургенев в комедии «Месяц в деревне» устами своего персонажа Ракитина скажет о законе амбивалентности высших человеческих чувств, адресуясь к бедному разночинцу Беляеву, к которому тем не менее приковано внимание молодой замужней женщины и её воспитанницы: ... всякая любовь, счастливая, равно как несчастливая, настоящее бедствие, когда ей отдаёшься весь... Погодите! вы, может быть, ещё узнаете, как эти нежные ручки умеют пытать, с какой ласковой заботливостью они по частичкам раздирают сердце... Погодите! вы узнаете, сколько жгучей ненависти таится под самой пламенной любовью». Этот распад целого на части, превращение целостного человека в набор противоречивых черт дано в чеховском Платонове из «Безотцовщины». Этот герой во многом перекликается с тургеневскими
Ракитиным и Беляевым. Он их своеобразный синтез. По некоторым его репликам можно заключить, что отец его был богатым человеком, сам он подавал блестящие надежды, но стал всего лишь сельским учителем. Он женат, но у него много возлюбленных и они, действительно, своей сдвоенной любовью-ненавистью «по частичкам раздирают сердце» героя.
Тургеневский Ракитин пообещает Беляеву, что он будет жаждать «покоя, самого бессмысленного, пошлого покоя». Чеховский Платонов незадолго перед тем, как его застрелит любящая женщина, скажет ей: «Ничего мне не нужно ни любви, ни ненависти, дайте мне одного только покоя!»
Тургеневский Хлестаков (Жазиков) посвоему интересуется искусством, готов уехать в деревню, взяв с собой побольше книг и наконец изрекает аксиому творчеств: писать надо «такое, что никому ещё в голову не приходило». Случайное обстоятельство нарушает его планы. Случайность играет большую роль в действиях персонажей тургеневских пьес. «Я пойду безвозвратно, куда меня поведёт случайность», - повторяет Вера слова Горского в комедии «Где тонко, там и рвётся». В этих пьесах доминирует динамическое время, выводы героев строятся по принципу трансдукции (от частного к частному, минуя общее). В замкнутом пространстве происходит умножение персонажей: возможных претендентов на любовь(«Неосторожность», «Где тонко, там и рвётся»), заимодавцев, желающих получить деньги, продавцов, предлагающих свой товар («Безденежье»).
Мы можем говорить о зарождающемся типе маргинальной личности у Тургенева. В пьесе «Нахлебник» Тургенев показал, что в положении изгоя может оказаться и благородный дворянин, из которого местная знать делает шута, а родная дочь предпочитает откупиться, чем открыто признать его отцом. Только открытый бунт доведённого до отчаяния Кузовкина улучшает его положение. Это внезапное превращение смиренного приживальщика в бунтаря и показывает ту резкость смены роли героя, которая будет свойственна уже и чеховской драматургии. Здесь перед нами две конкурирующие модели времени: динамическая и статическая, взаимодействующие между собой как часть и целое. Именно в прошлом обнаруживается исток бунта Кузовкина. знатная госпожа Ольга Петровна оказывается его дочерью. Деньгами покупается отказ Кузовкина от семейных уз, но благодаря им же происходит и превращение приживальщика в самостоятельного хозяина. Эта двойственность денег, богатства, подчёркнута Тургеневым достаточно ясно. Она получит отражение и в пьесах А.Н. Островского «Бедность не порок», «Доходное место», «Лес», «Бесприданница». В последней пьесе сращивание признаков женщины и вещи в лице Ларисы Огудаловой приведёт ее к гибели. Власть случайности, внезапного перехода от одной противоположности к другой велика и в драматургии Островского. Но это именно противоположности поведения, а не психологии. Как проницательно заметил Г.Н. Поспелов по поводу пьесы «Бедность не порок», добрый поступок Гордея Торцова по отношению к дочери (выдача её замуж по любви) оказывается «самодурством наизнанку»46.
Уже само название первой пьесы Чехова «Безотцовщина» перекликается с названием романа «Отцы и дети». Но у Чехова вопрос поколений решен не в пользу молодых: дети растранжирили нравственный «капитал» отцов, цинично попирают их ценности и отличаются редкой бездуховностью. Приметы прежней эпохи видны в репликах старшего Трилецкого: «Базаристей меня и человека не было»47.
Концепция личности и «психологическое время»
В данном разделе главы мы рассматриваем «психологическое время» как художественную реальность, в виде взаимоотношений, существующих между писателем и обществом. Особое значение имеет исследование влияния искусства на дух эпохи. Социально-психологический климат времени, в свою очередь, оказывает влияние на формирование личности автора произведения. В.Е. Семенов делает по этому поводу очень важное замечание: «...Художественное произведение действительно возникает из объективной социальной действительности как диалектический синтез отражения и самовыражения активного субъекта творчества, доводится до аудитории при помощи специальных социальных средств, воспринимается другими активными субъектами в процессе сотворчества, интерпретации и снова как бы возвращается в объективную социальную действительность в мыслях, настроениях, духовных интенциях, психологических установках и в конечном счете в поступках и деятельности людей» .
В пьесах Чехова психологическое время проявляется в речах и поступках персонажей в пяти основных своих формах: реляционной, динамической, статической, субстанциональной и радикальной. Реляционная концепция времени предполагает, что время есть лишь отношение между событиями, одни из которых произошли раньше, другие позже, выбранной точки отсчёта. Точка отсчёта может носить трагический характер. Три года и восемь месяцев прошло после того, как умер отец Платонова в «Безотцовщине», в «Трёх сестрах» действие начинается именно этим относительным времени «Отец умер ровно год назад...». Реляционная концепция обычно использует такой закон фантазии, как умножение и разделение событий и предметов. Однако у Чехова она оказывается и сращиванием признаков бытия и небытия, живого и мёртвого. Отмеченная фраза Ольги продолжается так «... как раз в этот день, пятого мая, в твои именины. Было очень холодно, тогда шёл снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мёртвая. Но вот прошёл год, и мы вспоминаем об этом легко» (13, 119). Ирина заметит ей, что вспоминать незачем, и ведь печальными воспоминаниями Ольга напророчит беду несостоявшемуся мужу Ирины поручику Тузенбаху. Тем самым реляционная картина времени у Чехова всегда готова перейти в статическую.
Статическая концепция времени настаивает на одинаковой реальности прошлого, настоящего и будущего и в художественной литературе сопровождает воспоминания, прямой и косвенный намёк на возможные события. В «Трёх сестрах» - это воспоминания героинь и других лиц о прошлом и их далёкие прогнозы о будущем, иногда неубедительные, иногда отражающие неполную истину. «Одиннадцать лет прошло, а я помню там всё, как будто выехали вчера!» (13, 119) - воскликнет Ольга о Москве. Наиболее полно в статическом неизменном времени пребывает Кулыгин, он одинаково доволен жизнью. В статической концепции часть превращается в целое, настоящее порождается прошлым и предопределяет будущее. Однако в чеховской интерпретации будущее героев оказывается несбыточным. Софья Егоровна - убийца Платонова из «Безотцовщины» благодарит свою будущую жертву, что он воскресил её, собирается убежать с ним, чтобы начать новую жизнь. Но это оказывается иллюзорной возможностью. Динамическая модель времени настаивает на реальности лишь настоящего, прошлого уже нет, а будущего еще нет. Вот это динамическое, ускользающее из рук героев время и является их метафизическим судьёй в «Трёх сестрах». Они (за исключением Маши) не умеют бороться за настоящее. В этой модели времени, напротив, время превращается в один из своих признаков (длительность), целое становится своей частью. В «Дяде Ване» Войницкий признается, что прошлое «израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости» (13, 79).
Субстанциональная концепция времени, настаивает на определённой вещности времени, его равноправии с веществом и полем. В художественной литературе это установление реально не существующей связи времени с потоком воды, со стихией огня и т. п. В «Лешем» стихия огня дана как разрушительное начало, которое вызывает встречную активность помещика Хрущова, прозванного за свою любовь к лесу Лешим: «Пусть горят леса — я посею новые!» (12, 197). Любопытно, что сразу после пожара происходит решительное объяснение двух пар влюблённых. В «Трёх сестрах» пожар является в третьем действии, он сжимает пространство, переполняет дом Прозоровых, хотя горит далеко от них, а у времени обнаруживаются совершенно особые свойства биологического ускорения. «В эту ночь я постарела на 10 лет» (13, 119), - признается Ольга.
Радикальная концепция времени полагает, что времени нет вообще, даже настоящего, а есть свойство предметов изменяться, и это изменение и называется временем. Исчезновение же самих предметов оборачивается исчезновением времени. В «Чайке» в пьесе Константина Треплева в монологе Нины говорится о времени, наступившем через двести тысяч лет, когда исчезли люди и все живые существа и лишь мировая душа, вместившая в себя всю историю земли, сопротивляется дьяволу. Данная модель времени, говорит о его исчезновении как самостоятельного объекта. Автор пьесы драматург Треплев не продолжает представление не только потому, что уязвлён критическими замечаниями, но и потому, что исчерпаны возможности хронического художественного мира, сотворенного им. В «Трёх сестрах» Ирина говорит, что «жизнь уходит, и никогда не вернётся, никогда, никогда мы не уедем в Москву» (13, 166). Это признание того, что они уже изменились настолько, что в символическом плане Москва как центр высокой духовной жизни для них уже недоступна.
Чеховские мотивы в драматургии А. Платонова и В. Набокова
Чеховские традиции оказались существенными для русской драматургии 30-х - 60-х гг. XX века во всех трёх её ипостасях: эмигрантской, оставшейся неопубликованной (до второй половины 1980-х годов) и опубликованной, увидевшей свет рампы в Советском Союзе. Мы исследуем первые две ветви русской драматургии в лице крупнейших её представителей: А. Платонова и В. Набокова. Как ни странно, выходец из пролетарской среды и аристократ до мозга костей объединены острой ненавистью к мещанскому быту, сознанием того, что человек - парадоксальное существо, ответственное за эволюцию мира в локальном и глобальном аспекте.
Восприятие чеховского драматургического наследия в русской культуре XX века в разные периоды отличалось своей спецификой. Так, после произошедшего в нашей стране Октябрьского переворота драматургия Чехова нуждалась в прямой общественной актуализации, поскольку писатель потерял значительную часть своего зрителя: интеллигенция, если она не эмигрировала и не саботировала, бралась вместе с разбуженными массами за созидание новой культуры, которой были свойственны масштабные формы, утилитарный техницизм и прямолинейные лозунги. Пожалуй, в среде русской эмиграции в 1920-е годы чеховское наследие было более востребовано, чем на родине драматурга. Одним из тех, кто в своем творчестве обращается к полутонам чеховского психологизма, становится молодой автор Владимир Набоков. Из писателей, оставшихся в Советской России и оказавшихся в самой гуще сдвигов в массовом сознании, писателей, ориентированных на чеховскую традицию, был Андрей Платонов.
Драматургия Чехова и Платонова, казалось бы, имеет немного точек соприкосновения. Сама тональность пьес этих авторов различна: сдержанно-лирическая у Чехова и затейливо-сказовая, с патетическими подъёмами и пародийными снижениями пафоса — у Платонова. Но поскольку голос и манера классика невоспроизводимы, то его уроки могут быть восприняты через «психологическое время», в котором творил каждый из них. В книге «Рождение стиля» Вл. Гусев, исследуя преемственные связи Чехов -Платонов, справедливо подчеркивает: «Родство тут иногда скорее типологическое, чем через влияние» 101.
Исключительность поведения ряда чеховских героев органически наследуется в драматургии А. Платонова. Ряд базисных убеждений Пети Трофимова: предприниматель - хищный зверь, нужный лишь в «смысле обмена веществ» (Трофимов о купце Лопахине, 13, 222); Россия - будущий райский сад, локальное проявление общего хода вещей и явлений никак не влияет на глобальное преобразование страны, - в сочетании с безоглядной идеалистической устремлённостью в будущее, с гипотезой о возможности для человека на 95 % существовать после смерти — всё это преломилось и отразилось в платоновских персонажах. Одна из первых появившихся в печати пьес автора «Солдат-труженик, или После войны» рисует узнаваемого канонического героя советской литературы. Демобилизованный сержант Фёдор, возвращаясь домой, постоянно опаздывает на поезд, поскольку помогает всем встречным людям. По обилию технических деталей в каждом совершаемом им деле перед нами синтез драмы и производственного романа. Но при этом совершенно не материалистическое убеждение высказывает машинист Евстафьев - тесть главного героя: «Ездить надо на своём сердце, на машине и на совести» . На первый взгляд, здесь всё дано в традиции «Марша сталинской авиации»: «Нам разум дал стальные руки-крылья, / А вместо сердца - пламенный мотор» (слова П. Германа). На самом же деле ситуация обратная: машина у Платонова дана вместе с сердцем и сердце является главным компонентом. «Обменом веществ» на новом уровне. Заботящийся обо всех людях в целом, он поразительно не чуток к своей собственной жене Арфе. Их праздник прерывается рёвом соседского мальчика, сунувшего руку в огонь. Показательная деталь: герой вытирает слёзы мальчику «краем праздничной кофты» жены. Полнота бытия для Фёдора наступает только в том случае, когда пострадавший мальчик сохраняет способность к музыке.
Внутренний мир платоновского человека был разбужен тектоническим гулом большого времени - через революцию. Прозревая, персонажи пьесы А. Платонова «14 красных избушек» выбираются из нищенского быта и устремляются мыслью в бытие. Простор Времени лежит перед ними как чистый лист бумаги, где они и выводят главные слова - Земля, Душа, Разум, Мировая Экономическая Загадка...
Если чеховские герои были разбужены к духовной жизни внезапным обвалом тишины, то платоновские — бурей. Но масштабы напряжения психологической энергии сопоставимы. Кульминационные, переломные моменты в пьесах Платонова и Чехова показывают высокую степень психологического напряжения.
В «Вишнёвом саде» Чехова все герои покидают усадьбу, спеша на поезд, забыв при сборах Фирса. У каждого из них своя цель и своя устремлённость в будущее. Они не знают, каким оно будет — то время, которое предсказывают в своих монологах. И это время воссоздается в последующей драматургии, обращенной к исследованию переживаемого Россией нового кризисного момента, который накладывал свой отпечаток и на концепцию человека, и на психологию времени. Чеховские приемы раскрытия внутреннего мира человека, изображения «психологического времени» оказываются в новых условиях наиболее востребованными. Это «психологическое время» подвержено кризису, связанному с революционным переустройством мира, и оно не в меньшей степени, чем у Чехова, способствует формированию маргинальной личности.
«Чеховская ветвь» в советской драматургии: быт, бытие и психология героев (А. Арбузов, А. Вампилов)
Влияние чеховской драматургии в течение десятилетий было настолько стабильным и неослабевающим, что концепция человека трактуется драматургами середины XX века в русле чеховской традиции. Это связано с исследованием проблемы социальных отношений и модификацией жанра социально-психологической драмы. 1960-е годы - время, когда классик чаще всего напоминает о себе в связи с обращенностью социально-психологической драмы к проблеме быта и бытия.
На чаше весов быт и бытие в русской драматургии никогда не находились в состоянии равновесия.
Вспомним, что основной топос психологического пространства чеховской драматургии - дворянская усадьба, где герои переживают и иррациональные порывы души, и общие законы жизни. Здесь они погружены в быт, который их не устраивает в силу иных психологических установок, зовущих в духовное странничество, в то самое Бытие с большой буквы, где им уготовлена жизнью особая роль. Но ежедневный быт, который подразумевает под собой «житейскую пошлость» говорит им о том, что идейность, прямота, искренность мало что значат сами по себе. Отсюда идут те психологические конфликты, которые ручейками разбегаются по всем пьесам Чехова.
Понятие «житейской пошлости» было сознательно выделено самим Чеховым как психологическая черта человека, то, без чего жизнь принципиально невозможна. Он замечает по поводу Ибсена, что у него нет пошлости, и так писать пьесы нельзя. Петя Трофимов в «Вишнёвом саде» призывает бросить в колодец ключи от хозяйства и уйти, чтобы быть свободным. И как бы стремясь уравновесить порывы Трофимова, Чехов заставляет Петю всё время искать калоши. Герой бежит от пошлости и не замечает, что всё время носит её с собой.
Герои Чехова проходят испытание бытом как в a, так и во многих рассказах и повестях, и в этом писатель предельно достоверен, поскольку действие в его произведениях происходит в ту эпоху, в которую живет сам автор, «изнутри» наблюдающий эту жизнь и создающий ее пространственно-временной образ. Удивительно то, как порой стремление к синтезу реализуется у Чехова во «взаимопроникновении» прозы и драматургии. Так, в рассказе «Учитель словесности» есть фрагмент, в котором описывается спор о том, является ли Пушкин психологом. И здесь мы наблюдаем в построении диалога использование законов драматургии, и слова автора звучат как ремарки. Единственное отличие — не проставлены в начале реплик имена действующих лиц. Начинает спор Варя, которой отвечает Никитин: «— ...Вы скажите мне, какой же Пушкин психолог? - А то разве не психолог? Извольте, я приведу вам примеры. - Никакой не вижу здесь психологии, - вздохнула Варя, — Психологом называется тот, кто описывает изгибы человеческой души, а это прекрасные стихи и больше ничего. - Я знаю, какой вам нужно психологии! - обиделся Никитин. — Вам нужно, чтобы кто-нибудь пилил мне тупой пилою палец и чтобы я орал во всё горло, - это, по-вашему, психология» (8, 315). Возможно, Варя и Никитин спорят о психологии не случайно, т.к., заканчивая рассказ в конце июня 1894 года, Чехов собирался писать пьесу и сообщал об этом в письме к Суворину. Поэтому дважды в рассказе обращается к Никитину с вопросом — «Вы изволили читать «Гамбургскую драматургию» Лессинга?» (8, 316) - директор городского кредитного общества Шебалдин.
Идёт внутренняя работа по накапливанию деталей, необходимых для создания драматургических образов, и некоторые из них «проникают» в рассказ, потому что в нём идёт речь об испытании «житейской пошлостью», да и сам рассказ в переписке Чехов называл вначале «Обыватели». В самом этом слове заложено понятие «обживающие быт» люди, обустраивающие жизнь вокруг себя, доводя его до удобного для себя совершенства. И вот уже Никитин думает о том, что кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живётся ему и вот этому коту, есть ведь ещё и другой мир... Ему уже хочется бежать... Куда? Туда, куда и трём сестрам, в Москву (8, 323).
Психологический парадокс заключается в том, что когда быт «перевешивает» пусть даже своей счастливой нагрузкой бытие, оно взлетает вверх, в заоблачные высоты, недосягаемостью своей манит и изматывает души. Но бывает и наоборот: насыщенное пафосом бытие Пети Трофимова перевешивает неустроенный быт, и тогда вверх взлетают его изношенные калоши.
Уравновесить быт и бытие в чеховском понимании невозможно. Зубцы взлётов и падений, которые рисуют колеблющиеся весы, никогда не дают прямую линию, потому что она говорит об остановившемся сердце, о прекращении жизненного пульса. Кому как не Чехову было дано это знание! Поэтому мы не найдём у него ответа, что важнее, быт или бытие? На этот вопрос пытаются ответить драматурги последующего времени.
Творчество Чехова как некий тесно заселённый мегаполис, в котором множество ячеек-квартир, каждая из которых — это самостоятельный рассказ. Есть в этом «городе» несколько драматургически оформленных площадей. Он и доныне живёт своей жизнью, мы можем заглянуть в любое горящее окно, увидеть на экране жизни судьбу любого чеховского героя. Судьба эта коротка и беспредельна, укладывается в психологию своего времени и несёт чёткую психологическую информацию нам, в двадцать первый век. Тем Чехов и современен.
В драматургии А. Арбузова и А. Вампилова воплощается сложный синтез притяжений и отталкиваний по отношению к творчеству А.П. Чехова. В 1950 - 1960 - е гг. восприятие чеховской традиции представляло собой сложный и внутренне противоречивый процесс, в котором усвоение и отторжение элементов драматургической системы великого предшественника сочетаются между собой, диалектически дополняя друг друга. Влияние чеховской драматургии в творчестве А. Арбузова и А. Вампилова сказалось в трактовке основных психологических мотивов поведения человека, в резкости перехода высших человеческих чувств в свою противоположность, в различного рода интенциях. В первую очередь, это связано с исследованием проблемы социальных отношений и модификацией жанра социально-психологической драмы.
