Русская проза малых форм последней трети XX века: духовный поиск, поэтика, творческие индивидуальности Георгиевский Алексей Сергеевич

Содержание к диссертации

Введение

Раздел I. История и теория малых жанров прозы 13

Раздел II. Проблема духовных литературных традиций и преемственности 50

Глава 1. Понятие духовности и литература 50

Глава 2. Иван Бунин как духовный литературный феномен - маяк для русских писателей последней трети двадцатого века... 66

Глава 3. Личность, время и память как опорные понятия для творцов малых жанровых форм прозы исследуемого периода ... 88

Раздел III. Творческие индивидуальности в духовном поиске 123

Глава 1. Многоаспектность интерпретации темы взаимовлияния человека и природы 125

Глава 2. Рельефное отражение жизни социума - сферы творческого самоопределения 162

Глава 3. Духовно-этические, религиозные искания и обретения 226

Раздел IV. Художественное своеобразие русской прозы малых жанровых форм исследуемого периода 280

Заключение 314

Библиография 319

• Понятие духовности и литература
• Личность, время и память как опорные понятия для творцов малых жанровых форм прозы исследуемого периода
• Многоаспектность интерпретации темы взаимовлияния человека и природы
• Духовно-этические, религиозные искания и обретения

Введение к работе

Русский XX век - трагический и героический - отразился в литературе многосторонне. В последней трети века осмысление произошедшего и перспектив будущего - в духовно-нравственном и социальном планах -интенсивно шло и в малых жанрах прозы, часто составлявшихся в циклы. И это - характерное и симптоматичное явление: "дробное" рассмотрение проблем и реалий жизни обосновано психологически, способствует некоей "психологической остановке" в осмыслении действительности, более детальному, пристальному художественному ее анализу, что особенно актуально во времена перемен (или их назревания). А составление в мозаичное целое видится попыткой, таким образом художественно синтезировав разрозненные факты и впечатления, представить общую картину бытия.

Ныне, когда XX век позади,» открывшейся во всей полноте литературной ретроспективе, должны быть сделаны важные итоговые замечания, дано новое осмысление, казалось бы, вполне однозначно понятых в синхронном восприятии произведений, а в них - отразившихся проблем и реалий времени, более объемно и верно предстанут перед нами и творческие индивидуальности.

К тому же именно сейчас появилась возможность без идеологического диктата и цензурных ограничений рассмотреть и исследовать истинный духовный поиск большой литературы указанного времени, ведущийся ею, конечно же, безостановочно, непрестанно, но особенно усиливающийся в периоды общественных кризисов. (Такая связь - хотя и опосредованная -существует и действует.)

Период, взятый нами для рассмотрения, свободно распадается на две части: вторая половина 60-х - 80-ые гг. и конец 80-х - 90-ые гг. В первой шло скрытое брожение (тем не менее часто дававшее яркий "выплеск") и накопление опыта непредвзятого художественного осмысления жизненных

фактов и явлений, - как современных, так и исторических; во второй - вместе с новыми текущими трудностями и проблемами в литературу вошла взыскующая правда во всех ее часто драматических перипетиях и коллизиях. (Граница внутри периода, впрочем, достаточно условна).

Духовный поиск в указанный период шел не только в русле знаменитой "деревенской прозы", хотя и главном в этом смысле. Духовно-нравственные, этические искания были характерны для более широкого фронта всей литературы. Поэтому круг авторов, произведений малых жанров, вошедших в сферу нашего рассмотрения, довольно велик.

Касаясь проблемы жанров, следует прежде всего отметить, - принимая во внимание справедливое замечание академика Д.С.Лихачева: "категория жанра - категория историческая", - что в последнюю треть двадцатого века интенсивной трансформации, видоизменению, развитию подверглись многие жанры, и прежде всего - малые. Для этого времени оказался характерен настоящий взрыв активности по созданию уже известными, значительными писателями большого количества ранее в таком виде небывалых в русской литературе миниатюр, коротких художественных очерков, художественно-публицистических заметок, заключавшихся в циклы. Как, например, "Камешки на ладони" В.Солоухина, "Затеей" В.Астафьева, "Крохотки" А.Солженицына, "Трава-мурава" Ф.Абрамова, "Мгновения" Ю.Бондарева, "Зерна" В.Крупина.

Наряду с рассказами как таковыми, названных авторов, также имеющими новаторскую жанровую специфику, принимая во внимание широкий жанровый диапазон малых форм времени - от "сценических", "драматургически-эпических" рассказов Василия Шукшина до лирических рассказов и новелл Юрия Казакова и Владимира Солоухина - все это составляет весьма яркий и значимый феномен не только русской, но и мировой литературы. Очерченному явлению нет западного эквивалента, - и об этом свидетельствуют сами западноевропейские и американские исследо-

ватели. Так, творчество последних из названных писателей американский профессор литературы Дайминг Браун охарактеризовал - по основополагающей особенности - как "типично русский жанр очерка, представляющего собой нечто среднее между документальным и художественным скетчем (англ., букв. - набросок), организуемым впечатлениями, наблюдениями и размышлениями очевидца-рассказчика". Ему вторит другой профессор - итальянский - Ренато Поджиолли**, констатируя, что прямого соответствия этому нет ни в одной другой литературной традиции и что приближаются к таким произведениям в англоязычной литературе те, которые могут называться notes (заметки), sketches (скетчи) и даже memoirs (мемуары).

Интересно и важно, что при всем этом формальном, жанровом новаторстве произведения несли некий духовный заряд, передавали напряжение духовного, идейного поиска, который шел, как это происходило и в прежние времена в русской литературе, во многом в религиозном ключе, -настолько явно, насколько это возможно было во время тотального официозного атеизма и, позднее, - только еще освобождаясь от многолетнего политического диктата.

Мы в своей работе посчитали необходимым, помимо рассмотрения процесса духовного поиска и поэтики, попытаться теоретически осмыслить специфику малых прозаических жанровых форм времени: прежде всего "самых малых жанров": прозаической миниатюры, короткого очерка, публицистической заметки, а также проследить процессы развития в означенное время жанров рассказа, очерка, корреляции рассказа с новеллой и т.д.

Творческий метод автора - важнейший аспект литературоведческого анализа, включающий опознание образа мышления писателя, - неотделим

* American Contributions to the Sixth International Congress of Slavists, 1968, vol.2, p. 2149. ** Poggiolli R. The Phoenix and the Spider. Cambrige.1977, p. 7.

от определения, "узнавания" творческой индивидуальности. Поэтому необходимое внимание в нашем обобщающем труде уделено и этой проблеме.

Таким образом, актуальность исследования определяется самой постановкой проблемы: изучение - во всей совокупности художественно-философских проблем и отношений - русской прозы малых форм - значительного литературного феномена времени, а через него - духовного поиска литературы последних "советских лет" и первых "постсоветских" нашим литературоведением в широком и итоговом плане еще не предпринималось. Тогда как необходимость такого подхода очевидна. Актуальным представляется ныне уже без всяких умолчаний и предвзятостей очертить реальные контуры этого литературного явления XX века.

С вышеизложенным связана новизна исследования. Христианский православный подход в интерпретации жизненных явлений и проблем, несмотря на замутненность такого взгляда в общественном сознании, все-таки оставался определяющим для многих больших писателей времени весьма непростого, не изжитого нами и до сегодняшнего дня.

Подобных трактовок, раскрывающих творчество крупных писателей последней трети века в сердцевинной основе, определяемой православным миросозерцанием, до сих пор не осуществлялось. Хотя по "деревенской прозе", в частности, по отдельным писателям этого течения написаны многие работы, таких авторов, как В.Чалмаев, Ю.Селезнев, В.Коробов, С.Семенова, Л.Аннинский, И.Золотусский, В.Курбатов, А.Ланщиков, А.Бочаров, П.Выходцев, В.Кожинов, Ф.Кузнецов, А.Овчаренко, А.Турков, Е.Черносвитов и др. По, условно говоря, "городской" прозе и писателям "московской школы" - И.Кузьмичев, Г.Горышин, А.Нинов, А.Павловский, В.Бондаренко, И.Дедков, Н.Иванова, А.Латынина, А.Михайлов, Е.Холшевникова, А.Василевский и др. Но не было речи, - в силу тотальных цензурных ограничений, а также и, часто, - мировоззрения самих литера-

туроведов - о христианском православном контексте прозы последней трети века, особенно если принимать во внимание малые жанры. Отсюда происходила конечная невыявленность истинных основ и направленности духовного поиска литературы этого периода. (Хотя не уходят от нашего внимания и попытки поиска в иных направлениях).

Немаловажным представляется и аспект связи русской прозы конца столетия с философией начала века, учет влияния таких религиозных мыслителей, как К.Н.Леонтьев, Н.А.Бердяев, о. П.Флоренский, В.В.Розанов, И.А.Ильин и других.

Следует заметить, говоря в целом о малых жанрах, что интерес к ним в критике, как правило, проявляется живой, тогда как в фундаментальных обзорах литературы, литературоведческих системах А.Овчаренко, В.Апухтиной, В.Ковского и других исследователей произведения малых форм оказываются на периферии рассмотрения; им традиционно отводится "арьергардное" место. И это представляется несправедливым, поскольку, повторимся, в малых жанрах в указанный период создавалась (парадоксально!) - большая литература.

Показательны, характерны и симптоматичны высказывания современных писателей о возможностях малых жанровых форм, их значении в собственном творчестве и в целом в литературе.

"Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть жизнь импрессионистически-мгновенно и точно. Наверное, поэтому я и не могу уйти от рассказа. Беда ли то, счастье ли: мазок - и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни. И слово каждый раз иное" (16,76),* - писал Юрий Казаков. По словам С.Воронина, "рассказчиков объединяют проникновение мыслью в сложный духовный мир человека, хорошее знание жизни общества, поиски неповторимых красок языкового богатства, умение соз-

* Первая цифра в скобках обозначает порядковый номер цитируемого издания в прилагаемом списке литературы, а вторая - страницу этого издания.

дать музыку настроения рассказа" (214,34). О малых жанрах Ю.Бондарев отзывался следующим образом: "Короткий жанр, труднейший жанр" (90,47).

Малые жанры - рассказ, очерк, миниатюра - исследовались в современности в работах А.Огнева, Э.Шубина, В.Богданова, А.Лужановского, А.Нинова, Т.Заморий, В.Скобелева, Г.Бондаренко, А.Хайлова, И.Крамова, А.Чепиноги, В.Этова, Д.Кандарпы, Е.Гинды, Г.Мурикова, Е.Фроловой, Т.Федь, С.Войтас.

Однако осталось много непроясненных вопросов как идейно-духовного, так и теоретического характера. Следует отметить, что теории миниатюры вообще не существует, а теория рассказа, новеллы и очерка оставляет простор для дальнейших исследований. К тому же бурное развитие малых жанров в последнюю треть двадцатого века дает для осмысления много нового материала.

Современному рассказу свойственно тяготение к символике, философскому обобщению. Характерен углубленный анализ внутреннего мира человека, его духовной эволюции; в первый период рассматриваемого нами отрезка времени - через иносказание, аллюзии, умолчание, посредством "внесюжетной" детали, введения ирреального и фантастического элементов. Во второй период, то есть в конце столетия, дополнительно к некоторым из перечисленных приемов, - в связи с изменившимися идеологическими и цензурными условиями, - более откровенный "диалог" с читателем, открытое выражение писателями своей социальной позиции - через инвективы, порой натурализм, а также игровое начало; использование психологии шоковых состояний; эстетики постмодернизма. Наряду с новациями заметен возврат к классическим традициям русской реалистической прозы.

Важным представляется новое, итоговое освещение означенного периода в развитии русской литературы (на основе рассмотрения малых

жанров прозы), обобщенный анализ его с позиций иного времени, - конца XX века и начала нового тысячелетия.

Именно это последнее и является целью нашего научного труда.

Цель предопределила следующие задачи:

дать представление о развитии малых жанров прозы в означенный период и в историческом "срезе";

исследовать духовный поиск русской литературы последней трети XX века в его основных определяющих чертах и направлениях;

рассмотреть поэтику малых жанров прозы различных авторов, обратив особое внимание на миниатюры прозаических циклов - новаторское явление времени;

определить наиболее значительные творческие индивидуальности писателей - творцов малых жанров;

провести анализ, сделав необходимые дополнения и уточнения в теории малых жанров прозы;

выявить значение православной философии в развитии прозы обозначенного периода.

Предметом исследования является прежде всего художественное творчество в малых жанрах В.Солоухина, Ю.Казакова, Г.Семенова, В.Шукшина, В.Распутина, А.Солженицына, В.Астафьева, Ф.Абрамова, В.Крупина и др., дополненное их архивными документами, статьями, журнальными публикациями.

Методы исследования основаны на достижениях сравнительно-исторического и содержательно-структурного изучения литературного процесса. Прием осмысления крупных художественных индивидуальностей в контексте традиционной культуры поможет глубже понять как специфику творчества в малых жанрах отдельных писателей последней трети XX века, так и развития русской литературы означенного периода в целом.

Теоретическое значение диссертации состоит во включении православного аспекта в методологию литературоведческих исследований, а также классификации прозаических миниатюр.

Практическая ценность диссертации заключается в том, ее основные положения и выводы могут быть полезны при написании истории русской литературы XX века. Результаты исследования можно будет использовать при вузовском изучении как творчества отдельных писателей, так и литературы последней трети века в основных и специальных курсах и семинарах.

Апробация основных положений диссертации осуществлялась посредством публикаций в журналах "Российский литературоведческий журнал", "Литература в школе", научных сборниках MlII У, МГЛУ, МГОПУ; издания монографии; выступлений на межвузовских научных конференциях в 1994-2002 гг. в МПГУ и 1992-1999 гг. в МГОПУ: "Проблемы эволюции русской литературы XX века" и "Актуальные проблемы современного литературоведения", а также на конференции МПУ, посвященной 50-летию кафедры русской литературы XX века (1998 г.). По теме диссертации сделано 20 публикаций, общим объемом свыше 15 п.л.

Автор испытывает благодарные чувства по отношению к памяти профессора А.А. Журавлевой, стоявшей у истоков настоящей работы и давшей ценные консультации.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, 4 разделов, 6 глав, Заключения, Библиографии.

Первый раздел имеет теоретическую направленность. В нем рассматриваются теория и история малых жанров прозы. Второй раздел посвящен методологическим, идейным, духовным основам литературы, литературоведения. Здесь рассматриваются традиции, преемственность, философский и историко-литературный фон. Третий раздел преследует цель раскрыть своеобразие малых форм через творческие индивидуальности, их

духовный поиск. Четвертый раздел посвящен проблемам поэтики прозаических миниатюр.

В целом следует отметить, что настоящая диссертация имеет полемический характер: несмотря на кризисное состояние, литература и ее осмысление пришли к обновлению, обусловленному вливанием тех сил и явлений, которые были "под замком"; обогащению - в связи с возвращением православных традиций, которые ранее не рассматривались, обращением к русской философии. Все это потребовало новых подходов. Открылись шлюзы: писатели и исследователи обратились к истории и исконной духовности, нравственности. Поэтому много места в нашей работе уделено теоретическим и методологическим вопросам.

НА ЗАЩИТУ ВЫНОСЯТСЯ СЛЕДУЮЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ:

1. В последнюю треть двадцатого века малые прозаические жанры, потеснив большие, взяли на себя - в своей совокупности - функцию эпического отражения действительности.

2. Традиционные малые жанры прозы - рассказ, новелла, очерк, наряду с вновь создаваемыми новаторскими циклами миниатюр, эссе - оказались наиболее органичными и приемлемыми литературными формами для отображения духовного поиска времени.

3. Духовные искания, несмотря на неблагоприятные к этому внешние условия, в основном шли в русле традиционных религиозных ценностей Православия.

4. Наряду с русской религиозной философской мыслью начала двадцатого века значительную роль в духовных поисках играла в его завершении фигура - личность и творчество - Ивана Бунина как выразителя традиционного русского самосознания и прямого предшественника в творчестве - ориентира писателей последней трети двадцатого века.

5. Крупные писатели — яркие творческие индивидуальности: Астафьев, Абрамов, Бондарев, Солженицын, Солоухин свои итоговые размышления о жизни заключали в циклы миниатюр, тем самым подняв эту форму на новую высоту среди других литературных жанровых форм.

6. При этом ими и другими авторами-миниатюристами были осуществлены новаторские достижения в формальной области: можно говорить о целой системе художественных подвидов малого жанра.

7. Среди писателей - творцов малых жанровых прозаических форм - выделены личность и творчество Владимира Солоухина как художника, представляющего своего рода феномен времени: официально «неотторгае-мого», но отнюдь не «официального» - по степени участия в общественном самосознании в сложное время, воздействия на него в традиционном духе; и Георгия Семенова - замечательного рассказчика, на сегодняшний день не вполне по достоинству оцененного, долженствующего занять одно из мест первого ряда в русской литературе двадцатого века.

I РАЗДЕЛ

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ

МАЛЫХ ЖАНРОВ ПРОЗЫ

1. От «Записок охотника» И. Тургенева берет начало, проходит далее через XIX век к ХХ-му традиция русского рассказа, связанная с именами Н. Лескова и Г. Успенского, А. Чехова и И. Бунина, Л. Андреева и А. Куприна, В. Короленко и М. Горького. Национальный тип русского рассказа вырабатывался усилиями многих самобытных художников. Традиция русского рассказа, созданная классикой, «имеет своими корнями глубокие свойства нации, ее язык, характер, тип мышления» (172,135). Подробно об истоках жанра мы дадим представление в следующем параграфе.

60-90-е годы XX столетия - один из плодотворных этапов в развитии русского рассказа, требующий глубокого историко-литературного и теоретического осмысления. В той или иной мере пытались решать эти задачи в своих книгах С. Антонов («Письма о рассказе», «Я читаю рассказ»), Ю. Нагибин («Размышления о рассказе»), А. Нинов («Современный рассказ») и др. Были защищены кандидатские диссертации о современном русском рассказе Э. Шубиным, А. Чепиногой, Р. Цивиным, К. Николаевым. При наличии немалого количества работ следует все же согласиться с мыслью В. Ковалева о том, что «рассказ в своей массе еще в сущности не обследован; основные закономерности и тенденции в жанре рассказа выявлены и намечены лишь в самой общей форме...» (270,3).

Ряд ученых считают, что рассказ предшествует появлению романов, что он (вместе с очерком) «первопроходец» в художественной разработке жизненного материала. Другие (например, С.Мстиславский) говорили иное - рассказ замыкает художественное освоение новых тем и героев. Изуче-

ниє истории новеллистики приводит к мысли, что обе тенденции могут взаимодействовать в этой жанровой форме.

Подлинный расцвет жанра рассказа начался в XX веке после значительного перерыва в период со второй половины 50-х и продолжился по 80-е годы включительно. Об этом свидетельствовал и обостренный интерес читателей к рассказам, и оживленные дискуссии, возникавшие вокруг отдельных рассказов, и издания серий рассказов. Ежегодно выходил сборник лучших рассказов, издавалась серия "Библиотека одного рассказа" в Свердловском книжном издательстве, а также серия "Коротких повестей и рассказов" в издательстве "Советская Россия". Выходили аналогичные серии коротких рассказов в Перми, на Дальнем Востоке и некоторых других городах.

В связи с расцветом жанра особенно остро встала проблема изучения закономерностей его развития. Литературоведы 60-70-х годов пытались ее разрешить. Следует, однако, признать, что теория рассказа отставала от бурно развивающегося жанра, а литература (60-70-х) по рассказу, хотя и обильна, но не выходила за рамки отдельных критических статей. В какой-то мере восполнили пробел в изучении жанра работы Т.Заморий (147), А.Нинова (236), М.Роменец (270,71).

История изучения жанра рассказа представляет значительный интерес для современного исследователя. Ведь проблема рассказа (рассказа и новеллы) привлекала внимание не одного поколения исследователей, оставивших немало интересных наблюдений, зачастую серьезных выводов. И для каждого этапа в истории изучения малого жанра характерна своя методология исследования, соответствующая уровню литературоведческой науки и состояния жанра.

После В.Белинского, А.Григорьева, С.Венгерова, давших свои небезынтересные замечания по жанрам, попытки определения жанровой специфики рассказа мы находим в работах ученых 20-30-х годов: у

М.Петровского (306), Б. Эйхенбаума (267), В.Шкловского (338) и др. Материалом исследования служил для них преимущественно классический рассказ и классическая форма европейской новеллы.

В 1934 году прошло совещание, созванное редакцией "Знамени", посвященное судьбам рассказа и новелы. Участники этого совещания пытались дать определение не только рассказу, но и новелле (270,7).

В это же время продолжается критическое осмысление творчества М.Зощенко, Вс.Иванова, И.Бабеля в статьях Б.Бегака "Советская новелла", И.Виноградова "О теории новеллы", И.Эвентова "Нравоописательная новелла" ("Знамя", 1935, № 7) и других исследователей ("Возвышение новеллы" - "Литературный современник", 1935, № 12).

Так, в работах И.Виноградова наблюдается интерес к частным проблемам развития рассказа, таким, как, например, речь рассказчика в эпическом повествовании. Особая речь повествователя, по его мнению, заключается в том, что рассказчик дает возможность дополнительно нагрузить рассказ путем сочетания повествовательной и характерологической сторон, дает возможность "субъективировать" повествование, внести в него лирику и мораль.

Это был шаг вперед по сравнению с начальным этапом изучения теории рассказа, когда преобладал интерес к проблемам чистой формы (например, у М.Петровского и В.Шкловского).

Во время Великой Отечественной войны жанр рассказа, как малый, а потому мобильный, использовался достаточно часто.

В 1947 году вступили в литературу С.Антонов и Ю.Нагибин, создав произведения "паточные", приглаженные (соответственно "теории бесконфликтности"), не затрагивающие острых проблем современности (например, "Комбайнеры" Нагибина," Библиотекарша" Антонова).

Возрождение жанра началось, по сути, с 1953 года. Тогда появились лучшие рассказы Ю.Нагибина "Зимний дуб", " Комаров".

В 1956 году громко заявил о себе Ю.Казаков. Середина-вторая половина 50-х годов стала временем подлинного расцвета жанра.

И критика сразу уделила внимание этому жанру. Так, в 1953 году журнал "Звезда" публикует несколько статей о рассказе (А.Соскина "Возможности жанра", Л.Гладковской "Советский рассказ"). Выступают со статьями о рассказе А.Тарасенков (270) А.Нинов (236), А.Эльяшевич (344) и др.

Делают попытки обобщения своего опыта и сами писатели (С.Антонов, В.Лукашевич, Б.Полевой, Ю.Нагибин).

На страницах "Литературной России" (1964) и "Литературной газеты" (1972; 1989) шел большой разговор о рассказе. Критики, исследователи, писатели как бы подытоживали развитие тех новых тенденций, которые были намечены ранее, отмечали качественно новые изменения в структуре рассказа, в системе образов. Новое отмечалось в характере героя как в содержательном плане, так и в принципах обрисовки характера. Говорилось о лиризме современного рассказа и его философском настрое.

Критические и исследовательские работы о рассказе, появившиеся уже в 60-ые гг., демонстрируют значительное изменение направления и методологии исследования проблем жанра. Большое значение для современной теории и критики имеют работы литературоведов Э.Шубина, А.Нинова, А.Огнева, Т.Заморий, М.Роменец, А.Чепиноги и др. Они обобщают опыт, выявляют те или иные тенденции развития малого жанра. Теоретические вопросы жанра разрабатываются преимущественно в свете его истории. Так, исследователь Э.Шубин прослеживает развитие рассказа с момента его оформления как жанра в литературе разных стран и определяет его место в литературном процессе, его жанровые возможности. А.Чепинога связывает развитие рассказа со становлением критического реализма. В.Нинов в свою очередь демонстрирует особенности развития рассказа первого послевоенного десятилетия и рассказа 60-70-х гг.

Изменение направления исследований проблемы литературного жанра в 60-80-ые годы свидетельствует о поисках наиболее верного научного подхода к разработке одной из сложных литературоведческих проблем. Характер этого изменения в работах о рассказе определяется состоянием самого жанра и совершенствованием методологии литературоведческого исследования. Стремление избежать ошибок прошлого, стремление рассматривать жанр как содержательно-формальную структуру произведения определило направление статей второго тома " Теории литературы" (306).

В работах В.А.Богданова, Г.Н.Поспелова, Л.В .Чернец, А.Я.Эсалнек жанр рассматривается, в первую очередь, как "устойчивое и в то же время исторически повторяющееся свойство содержания художественных произ-ведений" (333). Жанровые разновидности произведений обусловлены, по мнению А.Я.Эсалнек, содержательной, а не структурной основой. Содержание же "определяется сущностью изображаемых характеров, формирующихся в тех или иных общественных условиях". Жанровое содержание представляет собой определенный аспект в понимании и трактовке характеров" (346,53).

Приведенные выше рассуждения относительно природы жанра меняли привычное отношение к жанру как к "целостной организации формальных свойств и признаков" (114,17) и являлись основой для рассмотрения жанра как категории "типологической", выступающей в каждую эпоху в каждой национальной литературе и в каждом литературном течении в своем исторически-конкретном своеобразии.

В целом ряде работ конца 60-х-нач.70-х отчетливо дает знать о себе тенденция к выведению специфики жанра из особых принципов создания художественного характера. Принципы создания характера рассматриваются исследователями в качестве определяющих в структуре произведения. Процесс развития рассказа, связанный со значительным смещением

акцента на характеры (что отмечала тогда не только литературная критика, но и читательская - см. Дискуссия о рассказе. - Литературная Россия, 1964, июль-декабрь) заставляла литературоведов 60-х обратить серьезное внимание на способы создания художественного характера как жанрообра-зующий признак в рассказе. Интерес к проблемам характера в рассказе отмечается в работах Э.Шубина (343), А.Нинова(236), В.Богданова (270). Названные исследователи выявляют специфические особенности путей создания художественного характера в рассказе, определяемые возможностями жанра. Этот путь решения жанровой проблемы помогает в какой-то мере подойти к типологии современного рассказа.

При известном несовершенстве литературоведческой терминологии исследователь рассказа всегда испытывает трудности, предпринимая попытку дать хотя бы простейшую классификацию жанровых разновидностей. Наиболее употребительные термины, обозначающие различные формы рассказа, разноплоскостны. В статьях 30-х годов руководствуются преимущественно идейно-тематическим принципом, выделяя: социально-бытовые, лирико-героические, нравоописательные и нравообличительные, портретно-биографические, юмористические и исторические произведения.

А.Чепинога намечает "в современном рассказе несколько линий жанрового порядка" (270), "определяемых материалом, содержанием, окрашенностью и соответственно всему этому структурно-композиционными признаками: рассказ-быль, новелла, рассказ психологический, философский, научно-фантастический, сатирический", а также указывает на развитие очеркового рассказа и рассказа, близкого к повести. Дополняя вышесказанное, выделяют еще романтические и реалистические, а также лирические и лирико-драматические.

Здесь перечислены далеко не все выделенные литературоведами жанровые разновидности рассказа. Их значительно больше. Все они вза-

имно не исключают друг друга. Так, философский рассказ может быть и миниатюрой, лирический - психологическим и т.д. Жанровая система рассказа необычайно пестра. И это понятно. Ведь развитие жанра и его бытование - это беспрестанное движение, совершенствование формы в соответствии с входящим в рассказ новым содержанием. Рассказ как эпический жанр все чаще обнаруживает склонность к использованию средств лирического повествования. В рассказе 60-80-х гг. легко обнаруживается влияние очерка с одной стороны и повести - с другой. Все это меняет привычное представление о жанре и создает его новые модификации.

И подлинно научная классификация рассказа возможна лишь на основе детального изучения модификаций жанра. Все вышеперечисленные классификации страдают не только тем, что они взаимно не исключают друг друга, но, и главное, не учитывают многокачественность и вместе с тем диалектичность жанровой структуры. Любое произведение - это сложный организм, способный существовать лишь при гармоничной согласованности частей.

Рассказ стал играть немаловажную роль в литературном процессе. По мнению критиков и литературоведов, расцвет жанра был вызван такими его качествами, как оперативность, актуальность, аналитичность, мобильность. В малой форме активизируется эпическое начало, что было связано с потребностью осмыслить связь времен, исторический путь, пройденный нашим народом. Проблема ценности человеческой личности, ставшая в последнюю треть XX века одной из основных в произведениях различных жанров, получила адекватное художественное воплощение именно в рассказе, природа которого позволяла исследовать отдельную судьбу, характер человека в его бесчисленных проявлениях, соотносить насущные проблемы времени, определяющие изменения общественного сознания эпохи, с осмыслением внутреннего мира человека.

В исследовании истории и теории русского рассказа сделано многое.

Вместе с тем некоторые теоретические проблемы малого эпического жанра еще требуют изучения. В 1978 году А.Огнев (244) справедливо заметил:

" несмотря на то, что имеется ряд содержательных работ о советской

новеллистике, не выработано еще достаточно четких представлений о современном русском рассказе как жанре, о принципах и законах его построения, о том, чем отличается он от зарубежной новеллы и русского рассказа предшествующих эпох". К этому же выводу пришел и И.Крамов (177,15), считающий, что один из самых старых литературных жанров все еще недостаточно осмыслен со стороны своих жанровых признаков и особенностей". Работы этих литературоведов и появившиеся вслед за ними исследования В.Скобелева, В.Этова, Г.Бондаренко, В.Пудожгорского в значительной степени восполнили пробелы в изучении истории и теории жанра. И все же дальнейшей разработки требуют вопросы эволюции рассказа, специфики его жанровой структуры, внутренних возможностей.

Говоря о традиционном идейном, духовном аспекте малых жанровых форм, следует отметить работы таких литературоведов, как С.Семенова, В.Курбатов: они ближе всего подходили в своих исследованиях к христианской, православной трактовке произведений, несущих подобный идейный заряд, имеющих указанное содержание.

Проблем прозаической миниатюры частично касались литературоведы, занимавшиеся исследованием типологии рассказа и новеллы (Э.Шубин, А.Огнев, И.Денисюк). Не ставя перед собой задачи системного изучения миниатюры, рассматривающие ее как одну из разновидностей рассказа, исследователи высказали немало важных и ценных суждений о типологии рассказа, наметив тем самым перспективный путь изучения малого эпоса вообще, и миниатюры в частности.

Поначалу прозаическая миниатюра развивалась в русле лирической прозы, впитывая многие ее особенности. Поскольку лирическая струя была главенствующей и чуть ли не всепоглощающей, жанр именовался не иначе

как "лирическая миниатюра" и по этой же причине изучался несколько односторонне: только в лирической своей ипостаси. Отпочковываясь от лирической прозы, приобретая определенную жанровую самостоятельность, миниатюра все чаще начинала вступать в творческое содружество с эпикой и публицистикой, что обогатило ее жанровые возможности.

О прозаической миниатюре в 80-90-е гг. высказали некоторые заслуживающие внимания замечания Г.Муриков (229,206), Е.Фролова (319), Н.Иванова (152).

На Западе в самое последнее время малый жанр получил также интенсивный импульс развития. Исследования же его пока немногочисленны. Из "русистов", помимо уже упомянутых, внимания заслуживают своими работами о Солженицыне - Ж.Нива и М.Шнеерсон.

По жанру прозаической миниатюры у нас в последнее время написано несколько кандидатских диссертаций (Д.Кандарпа, Е.Гинда, С.Вой-тас, Т.Федь), касающихся отдельных как теоретических, проблемных, тематических, так и идейно-творческих аспектов.

Обращение разных авторов к проблематике жанра прозаической миниатюры симптоматично: указывает на актуальность подобных исследований.

Как достоинство оценивает тематическую "выстроенность" цикла миниатюр Е.Гинда, отвергая "мозаичность" построения, оценивая как недостаток такую композицию, например, "Камешков на ладони" В.Солоухина. Последнее весьма спорно.

Попытка более широкого рассмотрения жанра прозаической миниатюры предпринята Т.Федь. При ряде достойных внимания положений, удачных замечаний, в анализе конкретных циклов заметен некий вкусовой акцент. Исследовательница не видит и того именно ракурса оценки: религиозного, православного (например, у того же В.Солоухина), который мы оцениваем как главнейший.

Да и всю эту "вспышку" по созданию циклов миниатюр можно, пожалуй, объяснить - в лучших проявлениях - как замещение некоего литургического действа, молитвы. Недаром и по форме часто заметно подобное соответствие.

Итак, можно констатировать, что комплексного подхода в рассмот
рении малых жанровых форм до сих пор нет, как нет и их оценки с глав
нейшей точки зрения - их традиционного духовного содержания, поиска.
* *

2. В мировой литературе рассказ существует давно, сколько существует человеческая способность повествовать. Рассказ выделился в отдельный жанр вследствие постепенного разделения единой повествовательной манеры эпоса на роман, повесть, сказку.

Корни рассказа, как и миниатюры, - в фольклоре, в традиции устных повествований. Элементы рассказа видны в античной литературе (IV-II вв. до н. э.). Здесь следует принять во внимание так называемые апофегматы -сборники остроумных и нравоучительных изречений или назидательных рассказов, например, "Apophthegmata Laconisa" Плутарха. В одном направлении современные малые жанры восходят к притче, религиозно-философскому и нравственно-назидательному рассказу, в другом - к анекдоту, короткому застольному рассказу, фабльо, шванку, то есть к жанрам, бытовавшим в повседневной жизни.

От античности до наших времен развитие основных литературных жанров исследовал, в частности, М.М.Бахтин в своих значительных трудах. Касаясь периода зарождения жанров, он отмечал, что возникающие в условиях "относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного) литературные жанры вклю-

чали в свою конструкцию "первичные" жанры: реплики диалога, бытовые рассказы, письма и т. д. (79,31). Очевидно, так называемые "первичные" жанры - прообраз в дальнейшем "малых жанров", возникающих на их основе уже на следующих этапах литературного развития.

На этом художественном опыте базировалась многочисленная "бытовая" письменность - мемуары, автобиографии, записки. Известен в западной литературе и такой феномен как афоризмы, максимы, мысли французских моралистов XVIII века, а также возникший на их основе жанр критического фрагмента. Афористическая краткость при емкости содержания и внешняя фрагментарность при внутренней смысловой завершенности - эти черты критического фрагмента следует учесть при исследовании генезиса, в частности, русской миниатюры.

Помимо западноевропейского воздействия, всегда на Руси существовало влияние Византии, и оно было, как мы знаем, большим. Поэтому нельзя не учитывать такой составляющей части древнерусской литературы и малого жанра, в частности, как византийские переводные рассказы-притчи религиозно-философского характера, житийного жанра, а затем и влияния на жанр рассказа, миниатюры русских житий святых (особенно, если рассматривать их как бы по иконописным "клеймам").

М.М.Бахтин исследует средневековый жанр "мениппеи", специфической области словесного творчества, находившейся на границе литературы и повседневного языкового общения людей, а с другой стороны, - на границе литературы и философии (79,283/ (Очерченные рамки зарождения и бытования, как можно заметить, те же, что и у миниатюры). С мениппеей, по тому, как определяет это литературное явление М.М.Бахтин, современная миниатюра имеет своеобразную преемственную связь: особенно по таким отличительным признакам, как ведущая роль личного опыта автора, живой контакт с незавершенной современностью. Рассматривая явление в историко-литературном "срезе", М.М.Бахтин отмечает, что мениппея по-

своєму проявляется в специфически ренессансном жанре "книги новелл". Именно в эпоху Возрождения окончательно формируется рассказ как самостоятельный жанр. На это же время приходится и расцвет новеллы. Первыми произведениями жанра считаются "Кентерберийские рассказы" Д.Чосера (XIV в.).

Представление о рассказе как особом жанре русской литературы появляется, по мнению исследователя А.В.Лужановского (189,33), в середине 1820-х годов, а "право гражданства" (Белинский) - во второй половине 1840-х годов. Некоторые исследователи указывают иное время появления и название первого русского рассказа - это "Историческое приключение" Н.И.Новикова, опубликованное в 1770 году, другие относят зарождение жанра к концу XVII века и упоминают "Историю о Российском дворянине Фроле Скобееве", "Повесть о некотором госте богатом и славном о Карпе Сутулове и о премудрой жене ево..." и др. В этих произведениях много общего с переводными и оригинальными повестями о приключениях молодых рыцарей и "кавалеров", которые получили особое распространение у нас как раз в это время - в конце XVII-нач. XVIII вв. Однако, как можно заметить, постепенно пробивается в них своя национальная специфика, связанная с нравственным аспектом. Духовно-нравственная значимость личности героя, его способность безошибочно отличать доброе от дурного и совершать в нужный момент необходимые с нравственно-христианской позиции поступки, - вот что прежде всего интересует русских авторов той поры.

К написанию рассказа в русской литературе подходил и А.Н.Радищев в "Путешествии из Петербурга в Москву". У истоков становления малой прозы стояли Н.М.Карамзин, А.С.Пушкин.

"Повестями Белкина" было положено начало классическому русскому рассказу, хотя сам термин и не приобрел еще жанрового смысла. Пушкин написал именно рассказы с их законченной и самостоятельной струк-

турой. Следует отметить, что в русской литературе долгое время многие произведения, будучи фактически рассказами, получали при публикации и в критических разборах наименование повестей. Л.Толстой впоследствии, высоко оценивая произведения Пушкина, писал: "В "Повестях Белкина" гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства" (270,15). Жанровая специфика рассказа в них была выявлена столь полнозвучно и ярко, что сразу же стала формирующим элементом русской художественной культуры.

"Исторические анекдоты" Пушкина же можно рассматривать и как начало развития одной из тенденций русской миниатюры.

В том же 1831 году, что и "Повести Белкина", появились "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В.Гоголя. Сам этот факт - одновременного появления двух столь разных и во многом схожих циклов рассказов - симптоматичен, оказался весьма важен для дальнейших путей развития русского рассказа. Один из них - пушкинский, опиравшийся на новеллистическое начало со свойственной ему строгой дисциплиной жанра. Новелла, в отличие от русского рассказа, имеет, как правило, занимательный, остро разворачивающийся сюжет, часто встречаются неожиданные, "пуантированные" концовки; характер героя определяет сюжет, разрешающийся обычно его поступком. Другой путь - в стремлении к освобождению от каких-либо сковывающих правил, ослабленной сюжетности, эпической широте -сближению таким образом с повестью. "Фабульность, занимательность, по-моему, чужда русскому рассказу (за исключением, может быть, "Повестей Белкина"), попробуйте-ка пересказать, например, содержание "Дома с мезонином", - считал замечательный рассказчик Юрий Казаков (16, 53), создатель тонко психологизированных лирических рассказов свободной композиции. Именно это направление, по устоявшемуся в литературоведении представлению, является самобытно русским, выражающим наиболее полно своеобразие русского рассказа.

Вплотную к теоретическому осмыслению рассказа как жанра подошел В.Г.Белинский в статьях "О русской повести и повестях г. Гоголя" и "Взгляд на русскую литературу 1847 года". Критик анализирует состояние и развитие отечественной прозы того времени, прослеживает эволюцию жанровых форм. Так, в статье "Взгляд на русскую литературу 1847 года", говоря о развитии романа и повести, Белинский отмечал, что "самые пределы романа и повести раздвинулись, кроме "рассказа", давно уже существовавшего в литературе, как низший и более легкий вид повести, недавно получили в литературе право гражданства так называемые физиологии, характеристические очерки разных сторон общественного быта" (86, 68).

Еще гораздо ранее, в 1816 году, известный поэт и критик А. Измайлов опубликовал статью "О рассказе басни", где под рассказом подразумевалась повествовательная часть басни, "рассказ главного происшествия". Таким образом, уже в начале XIX века понятие "рассказ" становится обозначением повествования о событии или происшествии.

Исследователь А. Лужановский приводит такой факт: "В "Краткой риторике" А. Мерзлякова говорилось, что слово "басня", "притча" вообще и первоначально означает происшествие или приключение, словесно излагаемое. В теснейшем и обыкновенном смысле разумеем под сим названием такой рассказ, который имеет основанием своим или совершенный вымысел, или нечто смешанное из вымысла и истины" (209,46).

В 1820-ые годы "рассказом" стали обозначать сообщение героя о каком-либо происшествии. В 1826 году А.Бестужев-Марлинский понятием "рассказ" называет разновидность повести, основное содержание которой составляет рассказ героя или иного персонажа.

Устойчивый термин "рассказ" в значении "повествовательное произведение малой формы" закрепляется во второй половине 1840-х годов во время бурного развития малых повествовательных жанров и утверждения в литературе "натуральной" школы с ее интересом к изображению обыч-

ных, повседневных событий и явлений. Появляются знаменитые "Петербургские повести" Н.В.Гоголя. Особенно важную роль в русской литературе в утверждении этого жанра сыграли Г.Успенский, И.Тургенев, Л.Толстой.

То обстоятельство, что рассказ и повесть в русской литературе долгое время воспринимались неразделенно, знаменательно. Ибо русский рассказ, - повторимся, - изначально весьма тяготеет к повести - неспешностью описаний, размышлений; отличие здесь лишь в концентрированности действия, отображении не цепи событий, а, может быть, одного, но при этом проявляется способность многостороннего освещения жизни за счет подтекста, аллюзий, дополнительных "обертонов" мысли.

Все эти особенности в той или иной степени сказались уже в творчестве И.С.Тургенева, в создании им как знаменитых "Записок охотника", так и - позднее - не менее знаменитых "Стихотворений в прозе" "Senilia". Писатель основывался при этом на всем богатстве предшествующих наработок и завоеваний русской литературы в этой области.

Тургеневские "Записки охотника" положили начало той разновидности русского рассказа, которая определила лицо жанра уже в следующем веке. Сюжетная динамика в них то и дело сменяется уточняющими описаниями портрета, пейзажа, обстоятельств действия. Повествование расширило свои композиционные рамки: писатель показал широкие возможности ведения его как от лица автора-повествователя, так и многих героев-рассказчиков.

"Шестидесятники" (Г. и Н.Успенские, Ф.Решетников, В.Слепцов и др.) много способствовали сближению жанра рассказа и очерка, вводя социологические рассуждения в художественную ткань повествования.

Новый этап развития малых жанров в русской литературе ознаменовало появление коротких юмористических рассказов А.П.Чехова (под псевдонимом "Антоша Чехонте"). Уже тогда сказалась неподражаемая че-

ховская способность через, казалось бы, незатейливую форму насыщать свои произведения большим идейно-философским и социальным содержанием; при этом автор придавал им выразительную сценичность и тонкий психологизм. Еще в большей степени проявились все эти особенности в рассказах Чехова зрелой поры, вобравших в себя, казалось, весь русский мир. Заслуга А.П.Чехова и в том, что он заставил воспринимать жанр рассказа, малые жанры как полноправное явление в нашей литературе, вполне сравнимое с повестью и романом. В начале века, обращаясь к И.А.Бунину, Чехов как-то сказал: "Вам хорошо теперь писать рассказы, все к этому привыкли, а это я пробил дорогу к маленькому рассказу, меня еще как за это ругали... Требовали, чтобы я писал роман, иначе и писателем нельзя называться..." (270,8).

Сам А.П.Чехов в письме к брату Александру определил собственное представление о рассказе, который, по его словам, "выйдет художественным только при следующих условиях: 1) отсутствие прямолинейных извержений политико-социально-экономического свойства, 2) объективность сплошная, 3) правдивость в описании действующих лиц и предметов, 4) сугубая краткость, 5) смелость и оригинальность, беги от шаблона, 6) сердечность" (270,9).

И.А.Бунин продолжил и развил чеховское новеллистическое искусство: он внес в русский рассказ поэтичность, лирико-философское содержание.

Чехов и Бунин представили в своих рассказах широкую картину русской жизни, создали галерею ярких человеческих типов.

Опыт этих последних классиков "старой" русской литературы подвиг к его осмыслению многих исследователей-литературоведов. Однако, удачнее многих высказался по этому поводу литератор-художник, поэт А.Т.Твардовский: "Бесспорная и непреходящая художническая заслуга Бунина прежде всего в развитии им и доведении до высокого совершенст-

ва чисто русского и получившего всемирное признание жанра рассказа или небольшой повести, той свободной и необычайно емкой композиции, которая избегает строгой оконтуренности сюжетом, возникает как бы непосредственно из наблюденного художником жизненного явления или характера и чаще всего не имеет "замкнутой" концовки, ставящей точку за полным разрешением поднятого вопроса или проблемы. Возникнув из другой жизни, конечно, преображенной и обобщенной творческой мыслью художника, эти произведения русской прозы в своих концовках стремятся как бы сомкнуться с той же действительностью, откуда вышли, и раствориться в ней, оставляя читателю широкий простор для мысленного продолжения их, для додумывания, "доследования" затронутых в них человеческих судеб, идей и вопросов. Может быть, зарождение этого жанра прослеживается и из большей глубины по времени, но ближайшим классическим образцом его являются, конечно, "Записки охотника" (303,33).

Таким образом, Твардовский удивительно точно и емко охарактеризовал национальное своеобразие русского рассказа, каким он сложился к началу - середине XX столетия.

Малая эпическая форма повествования имеет свою историю в русской литературе XX века. Известны рассказы А. Аверченко, 3. Гиппиус, М. Горького, Б. Зайцева, М. Зощенко, Вс. Иванова, И. Катаева, К. Паустовского, А. Платонова, М. Пришвина, П. Романова, А. Толстого, Тэффи, И. Шмелева, В. Астафьева, Ю. Казакова, Г. Семенова, А. Солженицына, В. Солоухина, В. Шукшина и др. В этом далеко не полном перечне имен мы видим как мастеров больших эпических форм, так и тех, кто отдал предпочтение в своем творчестве именно жанру рассказа.

В пред- и первое послереволюционное время рассказ все больше социологизировался: общественная проблематика на долгие годы поглощала все остальные сферы бытия. Хотя все еще держался интерес к формальной стороне произведений: орнаментальное, сказовой манере пове-

ствования, лирике в прозе (в 30-ые все эти особенности и течения оставались, пожалуй, только в литературе русского зарубежья).

Тогда как все указанные качества рассказа, создаваемого в Отечестве, сходили почти на нет, можно было наблюдать, в связи с общей обстановкой, усиление других - очерковости и новеллистичности.

Сочетание документа, факта и элементов вымысла было характерно для произведений малых форм, создававшихся на рубеже 20-30-х гг. Исследователями литературы этого времени отмечалось появление смешанных жанров: очерковой новеллы, рассказа-очерка, рассказа-фельетона (М.Булгаков, М.Шагинян, О.Берггольц, М.Зощенко, И.Ильф и Е.Петров).

Документальный очерк, рассказ получили широкое распространение в период Великой Отечественной войны. К жанру обратились мастера художественного слова А.Толстой, Шолохов, Тихонов, Соболев, Леонов.

Бурное возрождение и дальнейшее развитие малых жанров началось со второй половины 50-х гг., продолжилось и приобрело характер тенденции в 60-е и последующие два десятилетия. Русская литература вернулась на столбовую дорогу своего естественного развития: в творчестве многих прозаиков наметился поворот к традиции, утраченной было в период 30-х -начала 50-х гг. Это выразилось прежде всего в возрождении лирической, лирико-психологической прозы - исконно русского течения, жанрово-стилевое оформление которого было ознаменовано тургеневскими "стихотворениями в прозе". От этого феномена прослеживается линия преемственности к лирическим рассказам и миниатюрам И.А.Бунина, М.М.Пришвина, И.С.Соколова-Микитова, интеллектуальным фрагментам В.В.Розанова. А с 60-х гг. прошлого века - к циклам миниатюр В.Солоухина, В.Астафьева, Ф.Абрамова, Ю.Бондарева и др. Но следует принять во внимание и еще одно звено преемственной цепи в создании современных малых жанровых форм.

В 20-ые годы прошлого столетия создал книгу художественно-

документальных маленьких рассказов, заметок "Невыдуманные рассказы о прошлом" В.В.Вересаев. Для его цикла характерно отсутствие, как правило, художественного вымысла, - и это знаменательная особенность, отражающая тенденцию литературного развития в XX веке. Еще Л.Н.Толстой в 900-ые годы предсказывал увеличение веса документа, невымышленного случая из жизни в литературе будущего. Поворот от художественного вымысла (что считалось непременной чертой "сочинительства" в прошлом) к художественно же осмысленному факту, документу наметился в то время в развитии мировой литературы. Многие писатели констатировали позже это явление, стремились творчески его осмыслить. Так, например, отзывался об усиливающейся новой особенности литературы XX века, подчеркивая ее достоинства, Рабиндранат Тагор: "Чистый вымысел принужден всегда быть настороже, чтоб сохранить доверие читателя. А факты не несут на себе ответственности и смеются над неверя-щими" (302,17).

Именно на действительно бывший, невыдуманный случай, на документ опираются в своем художественном творчестве многие современные писатели, и, пожалуй, более всего те, кто работает в жанре миниатюры. Видимо, сама природа жанра предполагает такое его функционирование в наше время (об этом подробнее будет сказано в следующих главах). Часто эта особенность нарочито подчеркивается, оговаривается в предисловиях, предваряющих публикации, сборники миниатюр.

Художественно-документальную разновидность жанра миниатюры предложил В.В.Вересаев. В свое время ему необходимо было оговорить, что предлагаемое издание не просто "записная книжка" писателя: "Если я нахожу (в своих записках) - отмечал Вересаев в предисловии к "Невыдуманным рассказам" (1926), - ценную мысль, интересное на мой взгляд наблюдение, яркий штрих человеческой психологии, остроумное или смешное замечание, - неужели в десяти-пятнадцати, а то и в двух-трех строках,

только потому, что на посторонний взгляд это - просто из записной книжки"? Мне кажется, тут говорит только консерватизм" (10, 9).

В.Вересаев пытался дать, таким образом, как бы методологическое обоснование жанра. Его "Невыдуманные рассказы" представляют собой отдельные сюжетные фрагменты, большей частью объединенные тематически: в них запечатлена жизнь России нескольких предреволюционных десятилетий. Подмечаются нравы привилегированных слоев общества и простого народа, крестьянства. Как представитель "критического реализма", Вересаев фиксирует деградацию "верхов" - забитость "низов". Вспоминает об идейно-общественной жизни страны конца XIX - начала XX вв., о народовольцах и пр.: о революционных настроениях в среде российской интеллигенции. В нашем представлении книга В.Вересаева в этой части близка "Окаянным дням" И.Бунина - имеется в виду не только жанр (бу-нинская хроника - художественный дневник писателя), но и тематика - показ логического исхода нараставшего общественного движения у Бунина (естественно, уже с другим акцентом).

Кроме того, в вересаевских "Невыдуманных рассказах" и примыкающих к ним "Записях для себя" можно встретить заметки-размышления о сути художественного творчества, о человеческой психологии, фиксацию острого народного словца...

Работая в жанре миниатюры, современные писатели многое переняли у вышеназванных "отцов жанра" и развили. В.Солоухин, Ю.Бондарев, В.Астафьев своими "продолжавшимися" книжками (пополнявшимися с течением времени), представляющими циклы "Камешки на ладони", "Мгновения", "Затеи", - утвердили и обогатили традицию.

Если у Вересаева на первом плане "сюжетная история", у Бондарева - "эпизод, возбуждающий мысль", у Солоухина - "образная мысль".

Современные писатели многое оставляют на "додумывание" читателю, принимая во внимание возросший интеллектуальный уровень "широ-

кой читательской публики" (часто в недавнее время поступая так вынужденно - из-за цензурных препон, бывших тотальными и впрямую непреодолимыми). Поэтому очень много намеков, ассоциаций, аллюзий в миниатюрах. У Астафьева в "Затесях" так же, как и у Вересаева, в центре -"сюжетная история", но "осложненная" множеством лирических отступлений авторской мысли, "обертонов", что создает принципиально иное качество.

"Камешки на ладони" В.Солоухина интересны наибольшим разнообразием внутри названного жанра, т.е. его существенным развитием и обогащением новыми видами и подвидами.

Пожалуй, можно сказать, что В. Солоухин в полной мере осуществил в "Камешках" намерение В. Вересаева "воспроизвести" "интересное наблюдение, яркий штрих человеческой психологии, остроумное или смешное замечание", - то, что сам Вересаев наметил для себя, но осуществил не столь широко в "Невыдуманных рассказах о прошлом" (и даже принимая во внимание примыкающие к ним "Записи для себя").

У Вересаева его записи - этюды, эскизы, зарисовки ушедшей жизни. У Солоухина - более точечное, "пуантилистичное", мозаичное видение и фиксация проявлений современности (диахрония и синхрония).

Более подробно обо всем этом речь будет идти в следующих главах.

3. Понятие литературного жанра фиксирует типовую общность художественный структуры какой-либо группы произведений, ту общность, которая обладает определенной исторической устойчивостью. Судить о жанровой природе произведения, - значит устанавливать наличие объективно существующих связей между ним и другими родственными ему произведениями по жанровому признаку. В этом смысле объективность категории жанра может измеряться лишь объективностью характера уста-

навливаемых жанровых связей. А от того, как определяются критерии жанра и зависит объективность исследования.

Над этим вопросом размышляли многие, начиная от Аристотеля и заканчивая современными историками и теоретиками литературы*, но какого - либо единого ответа на него так и не было найдено.

Споры и разногласия в понимании природы литературных жанров свидетельствует о сложности проблемы, которая зависит от специфики самого предмета литературоведческой науки. Литература непрерывно развивается. Так, например, Аристотель не мог дать определения жанра романа или очерка уже потому, что в его эпоху их не было. Так же применима в рамках определенного исторического времени и теория жанров А.Н. Весе-ловского. Если взять жанровые концепции 20-х годов прошлого столетия («формальную» или «социологическую»), то мы увидим прямую связь этих концепций с явлениями литературы тех лет.

Длительное время решение проблемы жанров в основном сводилось к попыткам создания некоей стройной классификации всего множества жанровых видов, подвидов и разновидностей. Некоторые из них явились заметной вехой в развитии теории литературы и до сих пор сохраняют значение для изучения историко-литературного процесса (например, знаменитая «Поэтика» Буало).

Важным для всех жанровых теорий является то, что каждая новая трактовка природы жанров по-своему следует тому фактическому материалу, который избирается как определяющий принцип классификации. Например, сторонники «психологической» трактовки жанров французские литературоведы П. ван Тигем, Ж. Анкисс объявляют источником жанро-

Проблемам исторического изменения жанрового облика литературы, жанрового содержания, жанровых систем определенных эпох, взаимовлияния жанров посвящены работы: В.В. Ко-жинова, Г.Д. Гачева, В.Д. Сквозникова, М.С. Кургинян, Е.М. Мелетинского, В.М. Жирмунского, Н.И. Кравцова, Д.С. Лихачева, М.М. Бахтина, В.А. Богданова, Л.Я. Гинзбург, А.Я. Эсалнек, Л.Г Якименко, Л.В. Чернец и др.

вых различий отдельные повторяющиеся особенности писательных талантов, основанные на богатстве проявления эмоционально-психологической деятельности человека. Такая система жанров не может дать исчерпывающие ответы на попытки объяснить с помощью такого подхода смену жанровых систем, отмирание одних жанров и рождение новых.

Почти не способна решить подобные вопросы и классификация литературных жанров на основе «феноменологического» а также «лингвистического» подходов (швейцарского литературоведа Э. Штайгера, западногерманских В. Кайзер, Ю. Петерсен и др.) (290, 97).

Нужно, однако, отметить, что в построениях почти всех подобных жанровых теорий сохраняется основная схема той системы родового разграничения, которая была установлена Аристотелем. Исключая Б.Кроче*, который отрицал вообще какую-либо систему жанрово-родовых разграничений, все согласны с фактом наличия трех родов: эпоса, лирики и драмы. Именно для этих родовых величин ученые и ищут обычно типологические соответствия в их классификационных системах.

Интересным решение проблемы жанров было у Г.Н. Поспелова. В 1972 г. в книге «Проблемы исторического развития литературы» (246) он предложил учитывать и содержательный, а точнее, даже проблемный аспект жанровой природы произведения. Г.Н. Поспелов помимо традиционного деления литературы на три рода - эпический, лирический, драматический - установил еще один параллельный ряд родового разграничения литературных произведений, пытаясь совместить при этом исторический подход и типологический. Так, он выделяет «мифологическую», «истори-ко-национальную» (героическую), «нравоописательную» (этологическую) и «романическую» группы жанров, охватывающие собой практически все многообразные жанровые формы в их традиционном осмыслении. Он

* Б. Кроче. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика, ч. 1 Теория -М.: 1920. с. 40-42.

предложил, по сути, своеобразный вариант историко-социальной концепции жанровой системности. Основой классификации служит соотноси-мость жанровых групп со стадиями развития сознания и бытия. Положительной стороной этой концепции является то, что намеченное им деление не абсолютизируется, а, наоборот, признается как взаимопереходность жанровых групп, так и возможность промежуточных образований.

Проблемы развития литературных жанров привлекают внимание большого количества исследователей. Они рассматривают эти проблемы и в историко-литературном, и в теоретическом плане. Глубокому анализу подверглись закономерности развития романа, поэмы, очерка.

В литературном процессе жанры взаимодействуют, трансформируются, преобразуясь в творчестве каждого великого писателя. Каждое новое произведение раздвигает жанровые рамки. Но жанры в определенной мере устойчивы и консервативны.

Системный подход, предложенный Д.С. Лихачевым, позволяет объяснить не только сами жанры и их эволюцию, но и рассматривать каждый конкретный жанр в современной ему системе литературных форм, выделить комплекс жанрообразующих признаков, изучить ту единую литературную систему, которая возникает в процессе взаимодействия жанров, что непосредственно ведет к осмыслению художественного сознания эпохи, форм времени, в которых воплощены идеи времени.

Неоднозначность трактовки многих категорий, рода и жанра, в частности, требует определения самих исходных понятий. Следуя научной традиции школы Бахтина, В.В.Кожинов определяет жанр как «существующую закономерность, активно воздействующую на литературный процесс», как «исторически складывающийся тип литературного произведения». (171, т. 2, стб. 914). Жанр выделяется на основе принадлежности к одному из трех литературных родов (эпос, лирика, драма), а также по «преобладающему эстетическому качеству». Литература как целое внут-

ренне дифференцируется на роды, роды - на жанры, жанры - на внутри-жанровые разновидности художественных произведений.

Связь между жанром и жизнью опосредована рядом звеньев -литературно-эстетическими традициями и личностью автора, характером его дарования. Автор обращается к жанру, характерному для данной эпохи и способному воплотить его эстетическую концепцию в самодостаточном художественном мире. Меняющаяся действительность корректирует жанровые формы в соответствии с новыми представлениями о мире и человеке, обновлением ценностных критериев.

В чем заключается связь жанровых форм и действительности?

М.М. Бахтин писал: для художника важно «научиться видеть действительность глазами жанра», т.к. «понять определенные стороны действительности можно только в связи с определенными способами ее выражения» (80,182).

Хотя жанры - всеобщие формы, нельзя игнорировать жанровое своеобразие каждого отдельного произведения. Каждое конкретное произведение - индивидуальный способ реализации того или иного жанра. Важнейшими факторами жанра являются хронотоп (организация пространства и времени), концепция личности (кроме уже отмеченных литературно-эстетических и жанровых традиций, личности автора, характера его дарования). Категория личности определяется как понятие следующим образом: человек, изображенный в литературе, «не абстракция, а конкретное единство, не сводимое к частному единому случаю, единство, обладающее расширяющимся символическим значением, способное поэтому представлять идею» (122,5). Подробнее об этом речь пойдет в отдельной главе.

Жанровые формы литературы изменяются, подобно самой действительности, хотя и не столь радикально и не в прямой зависимости от "углубления познаний, что ведет к усложнению форм их отражения", как счи-

талось в нашем литературоведении в недалеком прошлом. Количественные, "технологические" характеристики искусственно прикладывались, таким образом, к области гуманитарной, имеющей свою специфику. В самом деле, "категория жанра - категория историческая" (Д.С.Лихачев), но здесь не может быть сравнения или соревнования с техническим или социальным усовершенствованием жизни. Крайние попытки подобного толка общеизвестны, имели место в истории нашей литературы в начале - первой половине XX века (рецидивы встречаются и по сию пору), но могут рассматриваться лишь как курьез, в лучшем случае являются показательно-назидательным экспериментированием (имеется в виду, например, попытка создания участниками футуристических групп абсолютно "нового искусства" путем отказа от исторически сложившихся жанров - в литературе: романа, повести, поэмы, рассказа и пр., или поэзия А. Крученых и др.).

Жанры трансформируются, преобразуются, быть может, в творчестве лишь выдающихся писателей, порой раздвигающих своими произведениями жанровые рамки (остальное близко формальному экспериментированию). Т.е. жанры достаточно устойчивы, и это обстоятельство дает саму возможность существования литературной науки.

При рассмотрении вопросов теории рассказа, новеллы, литературных жанров важны труды И.В.Гете, В.Г.Белинского, М.М.Бахтина, В.В.Кожинова, А.В.Лужановского, М.Б.Храпченко, Б.Эйхенбаума, Э.Шубина, А.Огнева и др.

Литературно-энциклопедический словарь дает достаточно однозначную трактовку термина: " Рассказ, малая эпическая форма художественной литературы - небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение". Расширяет это понятие А.В.Огнев: "...Рассказ как жанр представляет собой малую форму эпической прозы со своим особым предметом изображения и со своим способом и специфическими средствами художественного освоения жизни. Он

отличается однопроблемностью, строгой сосредоточенностью на чем-то одном. В рассказе одна сюжетная линия, резко ограничено количество персонажей. Малый объем и предельная краткость изложения предъявляют особые требования к главному герою, интонации и эмоционально-оценочному слову, подтексту и художественной детали (244,5).

В 60-80-ые гг. XX столетия наблюдался расцвет жанра рассказа, что вызвало многочисленные попытки его осмысления на новом этапе - как со стороны литературоведов, так и самих писателей, творцов малых жанров.

Много размышлял о природе малого жанра С.Антонов. Главным свойством рассказа, отличающим его от других литературных жанров и определяющим особые качества, считает он краткость. Углубляя понятие, далее он пишет: "Рассказ отличается от повести или романа прежде всего психологически. Сам выбор факта, извлечение его из общего потока жизни, признание, что именно этот факт достоин быть центром повествования, предметом художественного исследования делает его чем-то особенным..." (70,7). Тут заключено стремление постичь жанровую специфику рассказа.

Разрешение сходной задачи преследовал Ю.Нагибин, характеризуя, по его представлению, существеннейшие особенности рассказа: он "обладает очень большой внутренней емкостью и лаконизмом, которые достигаются строжайшим отбором минимального количества персонажей и сцен, умением создавать представление о целом при помощи небольшого числа признаков" (231,13).

Исследователи Г.Н.Поспелов, Л.И.Тимофеев на определенном этапе рассмотрения понимали рассказ "как эпическое произведение малой формы, основанное на одном событии (240,21). Недостаточность такой формулировки вскоре стала ясна, и, например, исследователь Н.Г.Утехин осмысляет этот жанр - шире - следующим образом: " Рассказ раскрывает содержание объекта лишь в какой-то одной по-преимуществу связи, строится на одном душевном настроении, чувстве... Может быть воссоздано не

только одно событие или отдельный эпизод, или период жизни человека, но и вся судьба, ибо рассказ не только осколок зеркала, в котором отражается какая-то локальная частность реальной жизни. Он в то же время "оптический фокус", в котором сосредоточен большой мир" (246,27). Вторит ему исследователь В.П.Скобелев, утверждая, что "содержательную основу рассказа составляет ситуация, факт, случай, выводящий на весь мир" (287,18).

Особенно после чеховских рассказов, в центре которых часто оказывалось описание внутреннего, психологического состояния героя при отсутствии внешне видимых действий, обычное представление о рассказе как повествовании об одном каком-то событии или проблеме уже не может вполне удовлетворить и быть без поправок принятым литературной теорией.

В 60-80-е гг. XX столетия теоретические вопросы жанра разрабатывались исследователями преимущественно в свете его истории. Так, исследователь Э. Шубин прослеживает развитие рассказа со времени его оформления как жанра в литературе разных стран (343) и определяет его жанровые возможности. (Весьма спорно, кстати, положение Э. Шубина о связи интенсивного развития рассказа с периодами больших социальных потрясений: во времена так называемого "застоя" общественной жизни в 60-80-х гг. жанр активно развивался; не подтверждается это положение и современностью.) А. Нинов демонстрирует особенности развития рассказа первого послевоенного десятилетия и рассказа 60-70-х гг. (236).

Интерес к содержательности жанровой формы, к так называемому "жанровому содержанию" характерен для ряда авторов, опубликовавших свои работы в "Научных докладах высшей школы" и на страницах "Вестника Московского университета" в 60-80-е гг.: в работах Г.Н. Поспелова, В.А. Богданова, Л.Н. Чернец заметно стремление рассматривать жанр как содержательно-формальную структуру. Жанровые разновидности произ-

РОССИЙСКАЯ ⁴¹

ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА ведений обусловлены, по мнению названных авторов, содержательной, а

не структурной основой; содержание же определяется сущностью изображаемых характеров.

Подобные рассуждения относительно природы жанра во многом меняли привычное отношение к жанру как к "целостной организации формальных свойств и признаков" (Г.Д. Гачев и В.В. Кожинов) (114, 17). Все это заставило обратить серьезное внимание на способы создания художественного характера в рассказах как жанрообразующий признак (работы Э. Шубина, А. Нинова, В. Богданова и др.). Этот путь решения жанровой проблемы помогает в определенной мере подойти к типологии современного рассказа.

В истории литературоведения существуют многочисленные классификации рассказа. Но все они несовершенны, так как взаимно не исключают одна другую (иное невозможно осуществить, ибо жанровая структура многокачественна и диалектична). Так, выделяют рассказ психологический, философский, научно-фантастический, сатирический, рассказ-быль, новеллу; очерковый рассказ и рассказ, близкий повести; лирический, романтический и реалистический рассказ и пр. Как можно заметить, наиболее употребительные термины, обозначающие различные модификации рассказа, разноплоскостны.

В рассказе почти всегда можно выделить какую-то доминанту: это или событие, в ходе которого раскрываются характеры, или непосредственно сам характер в главном своем проявлении, или, например, в лирико-психологическом рассказе - переживание.

В 60-80-е гг. рассказ как эпический жанр все чаще обнаруживает склонность к использованию средств лирического повествования. Также в рассказах этого времени заметно влияние очерка - с одной стороны, повести - с другой.

Очерк - описательно-повествовательный рассказ с нравоописатель-

ной проблематикой, имеющий обычно документальную основу. Композиция очерка более свободна, чем в эпическом рассказе, новелле. Сюжет в нем также не играет значительной роли, уступая место описанию обстановки, диалогу, авторским размышлениям и пр. Как жанр очерк складывается в 40-х гг. XIX в. в нравоописательной форме "физиологии". Далее он развивался в творчестве М.Е.Салтыкова-Щедрина, шестидесятников; в русской литературе советского периода в жанре очерка работали В.Овечкин, Е.Дорош, С.Крутилин, В.Чивилихин и др.

Важную проблему представляет соотношение: рассказ и новелла. В практике художественного анализа у нас эти два термина долгое время существуют параллельно для обозначения разновидностей малой формы эпической прозы. Как синонимичные рассматривались эти понятия в учебниках по теории литературы Л.И.Тимофеева, Н.Д.Тарасенко. Иной взгляд представляют работы исследователей В.М.Лесина, В.И.Сорокина и др., которые считают, что эти термины составляют жанровое своеобразие малой прозы. Э.Шубин предложил "различать рассказ, как термин, равнозначный нашему прозаическому жанру в целом, и рассказ, как типологическую разновидность этого вида литературы. Также следует различать, - пишет он далее, - новеллу с одной стороны, как самостоятельный жанр ренессансной литературы, с другой - как одну из разновидностей рассказа, близкую по своей структуре ренессансной новеллистике, но генетически связанную с ней через малый прозаический жанр (343,41). Это определение новеллы и рассказа вносит некоторую ясность в разграничение терминов "новелла" и "рассказ" и соотносимо с тем, как трактуются эти понятия в современном литературоведении. Так, в литературном энциклопедическом словаре (199,316) рассказ трактуется как "малая прозаическая форма вообще". И рекомендуется "различать произведения очеркового (описательно-повествовательного) типа и новеллистического (конфликтно-повествовательного) типа". Однако, условность и такого определения очевидна, ибо в его "про-

крустово ложе" не вместимо все многообразие жанрового содержания рассказа.

Несмотря на большую условность, все же можно выделить среди анализируемых малых жанровых форм времени некие типологические разновидности.

На первом месте по использованию - лирико-психологический, лири-ко-фшософский рассказ:

а) с преобладающим авторским «я» (героя - рассказчика) (В. Соло
ухин, В. Астафьев, Ю. Казаков, Г. Семенов);

б) с выделенным и поименованным героем помимо рассказчика (или
вместо него) (Ю. Казаков, Г. Семенов, В. Солоухин);

в) рассказ-медитация (Ю. Казаков, В. Распутин).

Традиционный эпический рассказ, в центре которого эпизод, «выводящий на нечто большее» (В. Распутин, Г. Семенов, В. Крупин), или «сценический» (созданный с привлечением драматургических средств) (В. Шукшин). Житийный рассказ, рассказ-быль, в котором дается представление о всей жизни героя; это рассказ, близкий повести, с романным началом, имеющий большую историю бытования в русской и мировой литературе (Ф. Абрамов, В. Астафьев, Г. Семенов).

Историко- и социально-проблемный рассказ, близкий художественному очерку. В нем многообразные проблемы и факты, размышления, связанные с ними, передаются героем-рассказчиком или автором, являющимся конструктивным центром повествования (Ф. Абрамов, В. Шукшин, В. Солоухин).

Следует отметить, что, хотя мы в своей работе придерживаемся в анализе произведений малых жанровых форм обозначенного подхода «через характеры», но отнюдь не абсолютизируем такой путь. Взгляд «изнутри» лишь существенным образом дополняет, уточняет взгляд «снаружи» (но не отменяет). Здесь должно быть диалектическое единство.

Известно определение западноевропейской новеллы как произведения малой эпической формы с острым центростремительным сюжетом, отсутствием описательности, композиционной стройностью и строгостью. Все в ней сводится в фокус одного события.

На русской почве получил развитие особый, лирико-психоло-гический вариант новеллы. Но общим осталось напряженность действия и "pointe" - неожиданная, значимая концовка. В некоторых исследованиях последних лет, посвященных рассказу, просматривается тенденция к размыванию обозначенного понятия новеллы. Заметно стремление отождествить новеллу и лирический рассказ, которые, как порой аргументируется, сближаются лирическими элементами. Однако, разница между ними очевидна. Для русского рассказа характерен, как правило, открытый финал, сюжет как бы разомкнут в жизнь (без пуантировки), лирический же рассказ к тому же отличается ослабленным сюжетом.

Различение модификаций малой эпической формы, на наш взгляд, дает более четкое представление о жанровых вариантах, способствует лучшему изучению рассказа. Так, например, общепризнанный мастер -рассказчик Ю.Казаков шел в своем творчестве от ранней новеллистично-сти к лирическому рассказу (от новелл "На полустанке", "Дом под кручей" и др. - к лирико-психологическим рассказам "Свечечка" и "Во сне ты горько плакал").

Специфика лиро-эпической, "лирической" прозы, представляющей, как уже было сказано, значительную тенденцию современной русской литературы, состоит далеко не в одной лишь эмоциональной приподнятости или поэтической элегичности стиля повествования (хотя это важные отличительные ее особенности), но по сути в том, что отображаются не столько события и явления, сколько связанные с ними чувства и переживания, размышления, что не менее, а скорее даже более обычных эпических описаний способствует созданию общей достоверной и зрительно близкой, пла-

стической картины этих событий и явлений, ибо передает целый комплекс впечатлений.

При ослабленном сюжете большое значение в лирической прозе получает образ героя-рассказчика, являющийся "alter ego" автора и конструктивным центром всего повествования. Этот образ приобретает здесь обобщенное значение современника; он чаще всего - очевидец и участник всего происходящего в произведении и дает всему свою оценку.

Может показаться, что лирическая проза в чем-то близка романтизму, применительно к ней иногда говорят и о "мифопоэтике". Однако, отличие здесь разительное: романтизм, мифопоэтика предполагают некий отрыв от действительности, лирическая же проза - реалистична. Это опоэтизированный реализм, лирический реализм.

Плодотворна философская лирика в прозе - одно из перспективных направлений развития литературы (недаром в лирической поэзии как таковой уже давно существует это понятие и направление). Неотъемлемая составляющая часть лирической прозы во многих случаях - совпадающая по тональности, лирически окрашенная публицистичность.

Многое взяла лирическая проза от стихотворной лирики: их объединяют такие характерные признаки, как повышенное внимание к интонационной стороне высказывания, использование арсенала поэтических средств выражения.

Лирическая проза - жанрово-стилевое течение в литературе; классическими формами, в которых она выступает, являются малые: миниатюра, рассказ; реже - целое лирическое повествование, повесть; "лирический роман" - обозначение весьма условное, ибо в романе эпическая основа всегда перевешивает.

Большие возможности для выражения лирического, лирико-философского и публицистического содержания предоставляет современная форма циклических миниатюр.

Следует подчеркнуть, что миниатюры в таких циклах неоднородны, неравноценны: с одной стороны, это как бы зарисовки, наброски к каким-то оставшимся лишь в замысле большим произведениям, с другой же стороны - это выношенные за многие годы итоговые положения, умозаключения, высказанные в яркой образной форме - так, как способен это сделать многоопытный в искусстве и жизни мастер. О непростоте и неоднозначности такой формы свидетельствуют сами писатели - авторы циклов миниатюр. Так, Ю.Бондарев уточняет: "...в двадцать пять - тридцать лет я не взялся бы за эту форму, ибо она напоминает мост, переброшенный из настоящего в прошлое, мост, построенный самим временем, как бы завершенное преодоление пространства, мост, с которого можно спокойно вглядеться в течение реки" (90,38).

Прозаической миниатюре как жанру свойственны концентрирован-ность художественного содержания, емкость нравственно-философского смысла, ассоциативность фона, подвигающая читателя к домысливанию. В миниатюре увеличивается нагрузка на слово, которое должно быть суггестивно, обладать способностью вызывать по ассоциации гораздо большие и богатые представления, чем заключено в его семантике. Автор миниатк> ры стремится выявить сокровенный смысл отображаемого явления, обозначить его социальную и философскую закономерность, выяснить разносторонние жизненные связи. При этом очень важную роль играет личность автора, выходящая здесь на первый план. Отбор разнообразного жизненного материала, обращение к собственному опыту, способствующее достоверности и доверительности повествования, наконец, авторская концепция, скрепляющая миниатюры в цикл, - все это необходимые "личностные" элементы жанра.

Прозаические миниатюры, объединенные в цикл в мозаичной композиции, способны в своей совокупности отражать как внутренний мир автора, его жизненную, мировоззренческую позицию, так и весь комплекс гло-

бальных проблем бытия, исторических и современных явлений разного рода и характера.

Фрагментарность формы в какой-то мере сближает миниатюру с дневниковыми записями или записками (некоторые миниатюры циклов, например, "Камешки на ладони" В.Солоухина или "Трава-мурава" Ф.Абрамова имеют сходство со страницами из записной книжки), но различие здесь не только в мере художественности, но и смысловой наполненности, глубине.

Циклы миниатюр В.Астафьева, Ф.Абрамова, Ю.Бондарева, А.Солженицына, В.Солоухина во многом автобиографичны. Способ повествования в рамках циклов свободно варьируется: это может быть и не опосредованное никакими литературными приемами прямое обращение автора к читателю, а может быть и подчеркнуто объективированное изложение событий. Сочетание внутри циклов прямо противоположных способов изложения ставит миниатюру в особый ряд произведений, соединяющих в себе самые разные начала.

Композиция циклов миниатюр, при всей своей мозаичности, выполняет определенную организующую и концептуальную роль, состоящую в объединении, группировке родственных по тематике произведений, расположении их вокруг неких проблемных центров.

Циклы прозаических миниатюр свидетельствуют о том, что эпичность может быть вполне совместима с малым объемом произведения.

Плотность художественного обобщения достигает в миниатюре максимума, так что приводит подчас к системе художественных символов.

Лучшие из миниатюр В.Солоухина, А. Солженицына приближаются к форме притчи. Для таких произведений характерна афористичность, острота и порой парадоксальность мысли. Иногда встречается и миниатюра - афоризм как таковой. Это самая малая разновидность жанра: в одну -две строки текста. Здесь обобщение строится не столько на личном писа-

тельском опыте, сколько на опыте поколений, народа. Подчас афоризмы представляют собой фиксируемые автором меткие и образные народные выражения (Ф.Абрамов).

Наиболее лиричным видом является "стихотворение в прозе": здесь при отсутствии внешнего сюжета передается движение, развитие авторской мысли и чувства, предлагается цепь ассоциаций, связанных часто с образами природы, используется поэтика лирики стихотворной (В.Астафьев).

Распространенным видом прозаической миниатюры является миниатюра-эссе, это - миниатюра-размышление на определенную тему, часто социальную, и тогда усиливается публицистический накал, или связанную с вопросами художественного творчества, когда автором высказываются, аргументируются свои взгляды и приоритеты. Акцентированное выражение писательской позиции придает остроту, полемический запал высказываемому. Если же автор избирает для художественного рассмотрения глубокую философскую проблематику, то использует подчас оригинальные способы ее выражения: это и "натурфилософская" зарисовка, и сократический диалог, и пр. (В.Солоухин, А.Солженицын).

Миниатюра-рассказ сюжетна; в отличие от собственно рассказа имеет значительно меньший объем при значительной концентрированно-сти и емкости содержания (Ф.Абрамов, Ю.Бондарев).

Следует подчеркнуть условность представленной видовой градации миниатюры. Виды могут взаимопроникать, сочетаться, коррелировать. Их разнообразие и богатство свидетельствует о широких возможностях жанра. (Более подробная разработка подвидов жанра миниатюры представлена в разделе IV).

Сочетание эпического, лирического начал и публицистичности характерно для жанра миниатюры, но довольно редко встречается в рамках одного произведения, а, как правило, свойственно циклу в целом. Такой

сплав также демонстрирует достоинства жанра миниатюры, помещенной в цикл, соответствует современному художественному мышлению, стремящемуся к синтезу.

При циклизации проявляются особые отношения между каждой отдельной миниатюрой и контекстом, представляющим систему взглядов автора, его художественные, принципы. Такие миниатюры часто "выхватывают" смысловой код того или иного явления. При кажущейся фрагментарности внутренне определенны, и собранные вместе в цикл, составляют некую мозаичную картину мира.

II РАЗДЕЛ ПРОБЛЕМА ДУХОВНЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ

И ПРЕЕМСТВЕННОСТИ

Понятие духовности и литература

Ныне часто используемое понятие «духовность» трактуется порой весьма разнопланово. В недавнее идеологизированное в материалистическом направлении время нельзя было в научных исследованиях, в печати употреблять это слово в прямом смысле, о неисчерпаемой глубине которого речь пойдет в данной главе. В минувшие же времена прямой смысл, высокое значение "духовности" всячески затемнялись, предпринимались попытки переориентации в «материалистическом» плане (последствия такого косного подхода дают о себе знать и поныне). Характерными были, в связи с этим, такие, например, «труды», как: П.Симонов, П.Ершов, Ю.Вяземский. Происхождение духовности. МЛ 989; С.Крапивенский. Духовное в жизни обще-ства//Социальная философия. Волгоград, 1994, и др. В первой книге духовность сводится лишь к проявлению устремлений человека к знанию и служению другим людям. Речь идет о «мифологических представлениях о духовном мире человека, его бессмертной душе» (с. 21). И далее, в главе «История духовности» повествуется о том, как «крысы обучаются выходу из лабиринта для обследования новой территории, а собаки и макаки-резусы нажимают на рычаг...» (с.25). И что ожидать от многолетнего директора «Института мозга» П.В.Симонова, создателя программы «Интермозг» (!)ипр. (Зачем было браться за «духовность»?) В следующей главе «Осознание духовности» писатель Юрий Вяземский, сын предыдущего академика, с легкостью необычайной объявля 51 ет квинтэссенцией духовности ... рефлексию (!) (с.44); перечисляя близкие рассматриваемому понятию области знания, богословия не упоминает -хотя бы даже только ради приличия! Показательны для него следующие рассуждения: «посредством обрядов или культовых процедур сознательно-религиозное укореняется в подсознании, обретая форму стойких предрассудков» (как примеры приводятся выражения: «боже упаси», «дай бог»; Бог, конечно же, с маленькой буквы) (с. 66).

И третий соавтор книги - искусствовед не отстает от коллег: «духовность редко бывает целью, но ... дает о себе знать в средствах» (с.277). А культура - это всего лишь «система общественно-исторических норм удовлетворения потребностей» (с.283).

О потребностях ведет речь и автор второй из указанных книг, сводит духовность к «потребности в нравственном совершенствовании (откуда она взялась? Нет объяснения. - А.Г.), в удовлетворении чувства прекрасного (то же. - А.Г.), в сущностном познании окружающего мира и т.д.» (с. 188). Используется даже термин: «духовное производство»! Что это такое? Можно понять хотя бы по такому высказыванию: «... важная функция духовного производства - производство общественного мнения» (! - А.Г.) (с. 190).

Странно, но приходится возвращаться к, казалось бы, всем издревле известным и понятным представлениям. Духовность всегда рассматривалась в связи с религиозностью.

Ещё Цицерон говорил о «cultura animi» - возделывании, взращивании духа. Известный христианский праведник Иоанн Лествичник (VII в.) представлял жизнь человеческую как «лествицу, возводящую к небесам», вслед за Библейской лестницей Иакова, уходящей в небо.

По Библии известно, что Бог с самого начала «дал нам от Духа своего», т.е. человек по самому своему существу - «дух, рожденный от Духа», помимо рождения «по плоти» из утробы матери. Этот постулат содержится в центральном догмате христианской веры в Бога как «Отца». «Отец» есть не только любящее существо, на покровительство которого мы можем положиться, «Отец» есть именно отец - существо, от которого мы произошли, которому мы сродни, к «дому» которого мы принадлежим и «царство» которого нам уготовано от века.

Поясняет основополагающие принципы христианства известный русский философ Н.А.Бердяев следующим образом: «...христианство впервые полностью раскрыло смысл богоподобия и богосродства человека, постигло всю значительность этой идеи и вытекающие из нее следствия. Идея, только намеком выраженная в книге Бытия, что Бог вдохнул в человека свой дух, раскрыта в христианстве в отчетливом сознании, что «Он дал нам от Духа своего» (I Иоан. 4,13). Представление о человеке как творении дополняется сознанием, что человек в качестве духа «рожден от Бога», «от Духа», «свыше» (54,12). Дух «первичен» (по отношению к вещам) и «приоритетен» (по своей значимости для человека). Н.Бердяев подчеркивал аксиологическое, ценностное существо духовности. «В человеке есть духовное начало, как трансцендентное в отношении к миру, т.е. превышающее мир... сознание и самосознание связаны с духом. Сознание не есть лишь психологическое понятие, в нем есть конструирующий его духовный элемент. И поэтому только возможен переход от сознания к сверхсознанию. Дух есть действие сверхсознания в сознании. Духу принадлежит примат над бытием» (54,13). Дух приоритетен по отношению к материи также потому, что он, в отличие от пассивной и косной материи, обладает активностью, творчеством, свободой. «О Духе нельзя выработать понятие. Но можно уловить признаки духа. Такими признаками духа являются - свобода, смысл, творческая активность, целостность, любовь, ценность, обращение к высшему Божественному миру и единение с ним» (54,13). Дух есть Божественный элемент в человеке. Духу присущ логос, и он вносит во все смысл. Вместе с тем Дух иррационален, внерационален и сверхрационален.

В современном мире - техника «хочет» овладеть духом и рационализировать его, превратить в автомат, поработить его. «Машина и техника наносят страшные поражения душевной жизни человека, и, прежде всего жизни эмоциональной, человеческим чувствам. Душевно- эмоциональная стихия угасает в современной цивилизации» (54,17).

Н.А.Бердяев указывает на несовместимость духовности, в особенности такого ее элемента, как истина, с политической организацией общества. Эта организация, по его мнению, действует лишь негативно на истину. Классовость, принадлежность к политической партии несовместимы с правдой, истиной. Классовые интересы могут породить ложь, но никогда не могут породить истину.

Духовность выступает, по Бердяеву, подлинной (и в этом смысле «первичной») реальностью для человека. По отношению к ней мир объективированный есть мир символов, т.е. «не вполне еще реальность». «В объекте все условно, все имеет лишь характер знака, а не самой реальности. Поэтому так ничтожно и суетно всякое величие в истории. В истории мира происходит противоборство двух начал: субъективности, духовности, пер-вореальности, свободы, истины, правды, любви, человечности и объективности, мирности, детерминизма извне, пользы, устроения, силы, власти. Это и есть борьба Царства Божьего и царства Кесаря. (Здесь Н.А.Бердяев продолжает Блаженного Августина. - А.Г.) Сын Божий и сын человеческий был распят в этом мире. И дух распинается в мире объективации, объективация духа есть его распятие» (54,90).

Личность, время и память как опорные понятия для творцов малых жанровых форм прозы исследуемого периода

Известный советский философ И.Т. Фролов под личностью понимал "динамичную, относительно устойчивую целостную систему интеллектуальных, социально-культурных и морально-волевых качеств человека, выраженных в индивидуальных особенностях его сознания и деятельности» (320,17).

Другой философ - В.Е. Кемеров (160,9), давая дефиницию понятию "личность", акцентирует свое внимание на бытийной проблеме личности. Но социализация, в полной мере осуществленная, ведет по существу не к развитию личности, а к воспитанию конформизма. Конформистские устремления подводили к рассуждениям о "социальной роли" личности. Социальная роль определялась как "относительно устойчивая функция человека в определенном коллективе, когда от личности ожидается и требуется (выделено нами. - А.Г.) соответствующий способ деятельности» (160,11). И далее: «В поведении людей всегда есть нечто заданное обществом, его нормами, запретами, традициями, опытом и пр.». И не обинуясь: «Это делает его «актером» на великой сцене жизни» (там же).

Такое особенно характерно для тоталитарных обществ. Однако, следует признать, что в подобной трактовке есть доля общей правды: недаром «личность», «персона» - от латинского personas - маска, роль актера. Уже на закате античности так называют индивида. Все, что относится к личности, персоне, называется персональным.

Со сменой взглядов, а в особенности с накоплением знаний о человеке, изменяется и понятие о личности. В процессе исторического развития, в особенности с начала нового времени, многие интерпретации личности выступают в философском обличий, и почти все они, так или иначе, сводятся к декартовскому дуализму тела и души и, значит, к религиозному (христианскому) его источнику - будь это дуализм между "я" и "не я" (Фихте), дуализм природы и духа (Гегель), воли и представления (Шопенгауэр), жизни и духа (романтизм), сознательного и бессознательного (романтизм, Э.Гартман, психоанализ) или наличию бытия и существования (Кьеркегор, современный экзистенциализм).

Личность - этический феномен. Она представляет собой содержание, центр и единство актов, интенционально направленных на другие личности. Подобно тому, как каждому субъекту принадлежит объект, так и каждой личности принадлежит, условно говоря, «вторая личность»: всякому «я» принадлежит «ты». Поэтому есть своя правда и в таком определении: «Под личностью мы понимаем человеческий индивид, поскольку он - как действующий, наделенный волей и стремлениями, как представитель своих мыслей, взглядов, суждений, как существо с претензиями и правами, настроениями и оценками - предстает соединенным с другими же человеческими индивидуумами и узнает об их манере обращения, высказываниях, воле и стремлениях, встречается с их мыслями, взглядами, суждениями и занимает какую-то позицию по отношению к их претензиям, настроениям и ценностям" (160,9).

С 18 века (особенно начиная с Канта и Гердера) личность начинают отличать от индивидуальности.

Известный русский философ-персоналист, представитель философии русского религиозного ренессанса рубежа XIX - XX веков Николай Александрович Бердяев следующим образом высказывался по данной проблеме: "Человек есть Божья идея. Именно личность есть Божья идея, образ и подобие Божье в человеке, в отличие от индивидуальности, которая есть понятие натуралистически-биологическое» (53,143). И далее: "Бог хочет, чтобы человек был, Бог не хочет быть одиноким. Смысл бытия - в преодолении одиночества, в обретении родственности, близости. .. . Человек призван не только искать Божьей помощи, но и помогать Богу в осуществлении замысла Божьего о мире» (там же). И как бы предваряя, упреждая столь распространившийся позже в XX веке религиозный нигилизм, Бердяев выдвигает свои неопровержимые доводы: «Слишком многие отрицают своеобразную качественность духовного опыта и сводят его целиком на опыт душевный, на предмет психологии. Но возражения против возможности и существования духовного опыта всегда бывают основаны на том, что его нет у тех, которые его отрицают" (53,29).

Многое прозревая в недалеком будущем и ощущая уже в настоящем (следует напомнить, что Н.А. Бердяев вместе с двумястами деятелей русской культуры был насильственно выслан большевиками за пределы России, на так названном «корабле философов» в 1922 году), замечательный мыслитель не может смириться с уничижением личности в XX веке: «Личность восстает против порабощения её общеуниверсальным, объектным, против ложных святынь ... , против необходимости природы, против тирании общества, но она берет на себя ответственность за судьбу всех, всей природы, всех живущих существ, всех страдающих и униженных, всего народа и всех народов. Личность переживает всю историю мира как свою историю ... » (53,161).

Бердяев видит личность средоточием мировых процессов, ставит и оценивает деятельную личность весьма высоко. Человек, личность должен не пассивно ждать второго пришествия Христа, а предпринимать усилия для совершенствования себя и мира, делать шаги навстречу предвозвещенному мировому акту. Отсюда проистекает понятие духовной борьбы личности. Философ формулирует таким образом: "Борьба за личность есть борьба за дух" (53,228). Бердяев выступает за такую иерархию ценностей, в которой "человеческая личность, единственная, неповторимая, незаменимая есть верховная ценность" (53,228).

Есть у Бердяева и своя концепция типов личности, имеющая определенное отношение к творческим индивидуальностям литераторов последней трети XX века, создателям малых жанровых форм прозы. Суть ее состоит в следующем.

Многоаспектность интерпретации темы взаимовлияния человека и природы

Природа является сферой, где человек издревле черпает для себя силы, "подпитку" - и физическую и духовную.

В социально сложные времена "в природу" художники "уходят", чтобы найти душевное успокоение, наладить связь с истинным в мире, мировыми стихиями.

Подчас в связи с этим исследователи пишут о якобы пантеизме -например, того же Пришвина. Или, - в последнее время довольно часто - о том, что М.М.Пришвин, оставшись на Родине, не уехав в эмиграцию, открыл для себя область, нашел свою "нишу" в природе, чтобы "заслониться" от "соцреализма". Последнее во многом верно. Но, следует иметь в виду, что писатель начал свой "этнографический путь в литературе", по его словам, еще в начале XX века. Однако, он дал пример тем литераторам следующих поколений - «живым», что не могли удовлетвориться духовными суррогатами, которые предлагал им советский официоз.

Православная же, религиозная, церковная, философско-богословская область-впрямую-для литературы тогда была практически закрыта. Поэтому "природоведчески-философский" аспект пришвинского мировидения оказался поистине открытием, неким выходом, вполне приемлемым вариантом существования в литературе для многих честных и глубоких художников весьма непростого, несвободного времени. Еще с Ломоносова, Державина, Жуковского и Тютчева природа представляется сокровищницей Божественного творчества, высшего откровения, областью, наделенной множеством, говоря по-ломоносовски, "доброт" - для человека, но и обладающей внутренней, имманентной самоценностью и цельностью... М.М.Пришвин в XX веке много сделал в литературе в продолжение этого, условно говоря тютчевского подхода, создал, можно сказать, целое своеобразное направление. Многосторонняя соотнесенность природы и человека, души человеческой, всех тончайших ее проявлений с живой, пульсирующей природой... - характерна для М.М.Пришвина. Из дневников писателя: «Первое чувство при соприкосновении с природой - это смириться, отдаться, даже припасть. Человек слабым приходит к природе, а уходит сильным» (59,74). «Как мало удивляются люди окружающему их миру: сегодня я гулял посередине твердой реки, а завтра она будет жидкая, и никто этому не удивляется: естественно! Так и звезды, и травы, и пчелы, и дети, и взрослые люди - все так удивительно!» (59,11). «Тихо падающие белые снежинки, это бесшумное движение белых мыслей вдоль неподвижного - какое собранное сюда блаженство! Я думаю о жизни, затраченной на борьбу с наследием своей природы, и так приходит в голову: что же, если затрата труда как раз и будет только покрывать силу греха, что же остается человеку - грех и труд? Стоит ли жить? Но нет, так устроена природа человека, как у охотника: проходят дни в подстерегании, а приходит минута и отвечает за все. Дело в том, что жизнь не конторская книга и построена не на расчете, а на милости» (59,39). Глубина и своеобразие пришвинской мысли, взгляда незаурядного художника не могли оставить равнодушными вслед ему идущих в творчестве. Подобная психологическая, философская художническая изощренность видения мира, отраженная в его произведениях, особенно была удивительна и весьма привлекательна в тяжелое, жестокое время. Таким образом, Михаил Михайлович Пришвин оказался одним из тех немногих деятелей отечественной культуры, что связывали ее воедино, не дали разомкнуться цепи преемственности от великой русской духовности, прервавшейся было в XX веке. Один из "наследников" - писателей последней трети века - Владимир Солоухин, свидетельствовал о роли и месте в культуре Пришвина следующим образом: «Пришвин - огромное и уникальное культурное сокровище. Для того, чтобы войти в Пришвина, разговориться с ним, надо замедлить течение своей души. Тогда только возможно будет понять его "особенную", до сих пор скрытую от вас прелесть» (42,54). Наследие же самого Владимира Солоухина - своеобразного и яркого писателя-лирика, стоявшего у истоков знаменательного течения русской литературы второй половины XX века - "деревенской прозы", очеркиста-этнографа, культуролога, выполнявшего просветительские задачи в трудный период "разрыва времен", эссеиста-миниатюриста, наконец, поэта, -велико и по-своему значительно. Помимо ставших уже хрестоматийными повестей "Владимирские проселки" и "Капля росы", продолживших лирическое течение в нашей прозе, Солоухиным создано много произведений малого жанра, составивших немаловажную часть всего написанного у нас в малых формах в 60-90-е годы. Среди многообразных тем, проблем, разрабатывавшихся Солоухиным, можно выделить, пожалуй, две основные - проблему исторической памяти и тему природы. В лучших рассказах 60-80-х годов, таких, как "Зимний день", "Де 128 вочка на урезе моря", "Ледяные вершины человечества", "Под одной крышей" и других, Солоухин развивает тему "человек и природа" и обращается к актуальной нравственно-этической, философской проблематике, исследуя усложнившиеся связи человека в современном мире.

Писатель прослеживает последствия отрыва человека от родовых корней, потери им самооценки, и прежде всего в отношениях с природой. Если в произведениях М.М.Пришвина, В.К.Арсеньева, Г.А.Федосеева человек входит в мир природы как в храм, ощущает себя в непрерывном единстве со всем живым на земле, свято соблюдает законы природы, то В.Солоухин с горечью констатирует подчас пренебрежение ими современным человеком.

В повестях Солоухин много внимания уделяет ретроспекции: вспоминает двадцатые, тридцатые годы, свое детство. В рассказах же взор его направлен по большей части на духовный мир современника. Художнический его взгляд стал более критичным и философичным - писатель обращается к читательскому сознанию, принимая во внимание возросший интеллектуальный уровень читателя (также не игнорируя тогда и цензурные ограничения). Жанровое направление движения художника: от крупной формы - к малой; происходит дифференциация проблем.

Духовно-этические, религиозные искания и обретения

Духовный мир человека пытались в советское время наполнить некими искусственными ценностями; искусственными, ибо они не базировались на твердом основании, выверенном многими предшествующими поколениями людей.

Однако, наиболее серьезные и зрелые в духовной сфере деятели оставались верны традиционным ценностям. Так, уже цитируемый нами М.М. Пришвин в 1930 году писал в своих дневниках: «Не согласен, что современная жизнь есть прекрасное, потому что "прекрасной" жизнью понимаю момент творческого воссоздания настоящего из прошлого и будущего» (59,16). Или: «Евангелие так написано, что кто по природе своей принимает мир, тот находит себе Христа учителем ... » (59,52). И еще: «Надо терпеть, жить, нести мир, страдать за других ради веры» (59,53).

И лучшие, ищущие и творческие натуры из писателей, мыслителей последующих поколений, живя в стесненных, несвободных духовных условиях, тем не менее шли в направлении, определенном вектором православных религиозных традиций. Это далеко не всегда проявлялось открыто (да и не могло быть впрямую демонстрируемо), но, тем не менее, часто передавалось через природу, искусство и пр. Для многих писателей рассматриваемого периода характерна и спонтанная метафизичность.

Подробно о самом понятии "духовность" мы дали представление в гл.1 П-го раздела. В последнюю треть XX века лучшие писатели осознанно стремились как бы "скрепить" насильственно разомкнутые времена, для чего особое внимание обращали на живущих еще тогда носителей прежнего "непоко-лебленного" сознания - пожилых, старых людей, становившихся героями их произведений. Как бы "кругами" ходил в своем творчестве Василий Шукшин в поисках выхода из создавшегося положения, и как сейчас ясно ощутимо, видел его в народной нравственности, в ее веками возгревавшей православной вере. Последнее утверждение кому-то может показаться спорным и даже конъюнктурным. Но попробуем его доказать, обратившись непосредственно к творчеству Шукшина. Как говорится, в те "года глухие" писатель не имел возможности выразить свои "непозволительные" устремления прямо, но они, тем не менее, проглядывают в разных произведениях Шукшина. Так, хотя бы в том рассказе ("Билетик на второй сеанс") (1971), где Шукшин четко определяет: "испаскудился народишко". За кого же принимает герой, напившийся чуть ли не до белой горячки, своего долго им не виденного тестя? Да ни за кого иного, как за Николу-угодника! И исповедуется ему в грехах вполне серьезно, чистосердечно. В.Шукшин здесь свидетельствует о глубоко укорененном в сознании народа тысячелетием православии, хоть и несколько замутненном в последние советские десятилетия, но тем не менее живом вопреки всем испытаниям. Писатель создает в рассказе "Верую" (1970) образ попа (или дьякона?). Критики в недавнем прошлом приложили немало усилий для объяснения, что же это за необычный поп, поп-атеист и т.п. При всей вроде бы несуразности некоторых моментов герой был для того времени, когда такого рода персонажи зачастую изображались лишь пренебрежительно или снисходительно-карикатурно, своеобразен, почти уникален в своей трактовке. Могучий народный тип - по типологии сродни попу Рыжку из исторической эпопеи В. Белова, поп в рассказе "Верую" утверждает неистребимость религиозных, жизнестойких начал в душе русского человека. Ведь именно к попу идет "за смыслом жизни" изверившийся в ней мужик. И получает немалую моральную, так сказать, энергетическую поддержку. А фарсовые выкрики попа (или все-таки - дьякона?) после изрядной дозы "принятого внутрь" - все эти "верую в электрификацию и химизацию" и подобные "антраша" необходимы были, думается, "для прохождения" в печать необычного рассказа. Время требовало таких "жертв". И уже совершенно явны, ничем не прикрыты симпатии автора в рассказе "Крепкий мужик" (1969). Всем миром деревня просит не рушить церковь отчаянного мужика бригадира Кольку Шурыгина, а когда тот все-таки ее сваливает, устраивает ему настоящий бойкот. Причем, возмущены все - от учителя до продавщицы и баб в магазине, до жены и матери самого Кольки. Сюжет рассказа Шукшина "Мастер" (1969) проецируется на недавнюю "идеологическую политику". Красота древней постройки и стремление к красоте простого человека столяра Семки Рыся счастливо соединились. Он хотел бы взяться за реставрацию прекрасной церкви. Но райис-полкомовский чиновник разъясняет ему, что эта церковь не оригинальна по архитектуре (как если бы присяжный атеист говорил: "Бога нет"). И, подобно душе нашего доверчивого и пиететного по отношению к власть предержащим народа, его душа, совсем недавно открытая добру, красоте, свету, вдруг съеживается. Он теперь даже отворачивается от церкви, проезжая мимо. Да, искал, искал свою "дорогу к Храму" Василий Шукшин. Недаром призывал "выбить чертей из монастыря" ("До третьих петухов") (1974), куда те хитростью и наглостью ворвались и где творили безобразия и бесчинства. Но нечистая сила пока не упразднена и еще способна на многие пакости. О трудностях, многих горестях и проблемах на пути общества к Храму пророчествовал Шукшин. Например, в рассказе "На кладбище" (1974), где повествуется о явлении Богородицы солдату (сюжет феноме нальный для времени написания). По всей видимости, и для того, чтобы смягчить цензурное восприятие, по форме это рассказ в рассказе: о поистине чудесном случае рассказывает старушка, пришедшая на могилу безвременно умершего сына. Рядом со старым кладбищем находится военный городок. Солдат на посту вдруг слышит, что на кладбище кто-то плачет. Автор мастерски передает все оттенки разговорной речи простого пожилого человека: "По голосу - женщина плачет. Да так горько плачет, так жалко. ... То затихнет, то опять примется плакать" (50,59). Идет на кладбище солдат. К нему подходит женщина, просит фонарик убрать. На вопрос: почему плачет - говорит (пересказывает старушка): "Об вас, плачу, об молодом поколении. Я есть земная Божья мать и плачу об вашей непутевой жизни. Мне жалко вас. Вот иди и скажи так, как я тебе сказала". - "Да я же комсомолец! - Это солдатик-то ей. - Кто же мне поверит, что я тебя видел? Да и я-то, - говорит, - не верю тебе". А она вот так вот прикоснулась к ему, - и старушка легонько коснулась ладошкой моей спины, - и говорит: "По-ве-е-рите". И - пропала, нету ее" (50,59). Солдаты его "знамо дело, обсмеяли". Но когда он зашел "в казарму-то - на свет-то, - на гимнастерке-то образ Божьей матери" (50,60). Этот рассказ в каком-то смысле воспринимается как современная притча и - вот именно - пророчество.

Похожие диссертации на Русская проза малых форм последней трети XX века: духовный поиск, поэтика, творческие индивидуальности

Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX в.Хатямова Марина Альбертовна

Дохристианские цивилизации в русской литературе первой трети XX векаСолнцева Елена Георгиевна

Историческое сознание в русской литературе первой трети XX векаТрубина Людмила Александровна

Импрессионистическая поэтика в русской прозе первой трети XX векаКорсакова Любовь Евгеньевна

Эволюция концепции человека в прозе С. Н. Сергеева-Ценского первой трети XX векаБуркина Ольга Алексеевна

Идея художественного синтеза в литературных произведениях и теоретических трудах художников русского авангарда первой трети XX века : В.В. Кандинский, П.Н. Филонов, К.С. МалевичЧерницов Максим Алексеевич

Творчество Б. Екимова: динамика "деревенской" прозы последней трети XX векаКожевникова Светлана Викторовна

Поэтика парадоксального в малой сатирико-юмористической прозе первой трети XX века (А. Аверченко, Саша Черный) Погребняк Григорий Анатольевич

Петербургские центры русского стиховедения в последней трети XX векаХэ Синь Хан

Художественная концепция бытия в русской лирике первой трети XX века Гречаник Ирина Владимировна